عن الدار العربية لمطبوعات الأطفال في بغداد صدر لأديب الأطفال المعروف جاسم محمد صالح كتاب عنوانه : ( مسرحياتي للأطفال) ويقع في 231 صفحة من الحجم الوسط واحتوى الكتاب على قسمين كبيرين هما : القسم الأول وضم  ست عشرة دراسة وهي كتابات المؤلف في مجال المسرح  مثل تجربته المسرحية  والهوية الثقافية للطفل والأساطير واستلهامها في أدب الطفل والحكاية الشعبية وأدب الطفل وأدب الطفل والحكاية الشعبية وما كُتب عنه أيضا في مجال المسرح من قبل عدد من النقاد والمتخصصين في المسرح أما القسم الثاني فقد احتوى على ثلاث عشرة مسرحية للمؤلف ... ويأتي هذا الكتاب بعد سلسلة من عشرات الكتب التي أصدرها المؤلف في مجالات أدب الطفل قصة ورواية ومسرحية ومقالة  وسيناريو , والجدير بالذكر أن أديب الأطفال جاسم محمد صالح يعد واحدا من أكثر الأدباء العرب غزارة في مجال أدب الطفولة فقد ناهزت مؤلفاته المطبوعة للأطفال أكثر من 76 كتابة  نالت إعجاب النقاد وتقييمهم وقد على كثير من الجوائز العربية والعالمية والمحلية في هذا المجال ويعد الكتاب إضافة جديدة وغنية إلى أدب الطفل عموما والى مسرح الطفل خصوصا في وقت تشكو الساحة الأدبية من نصوص ناضجة موجهة للطفل .

    ففي الصفحة الثالثة من الكتاب تناول المؤلف فن الكتابة للأطفال فقال : ((الكتابة بدءاً لا تكون إلا من خلال المؤلف فهو الذي يحدد ما يعمل، حيث تختمر الأفكار في ذهنه وتتصارع ، فهناك شيء يدعوه ويوجه طلبات متتالية إليه ، يحس المؤلف انه مقدم على إنجاز شيء فيلتفت يميناً وشمالاً، إنه محاط ومحاصر برغبة ملحة في كتابة مسرحية للأطفال, أية مسرحية،أبطال وشخوص كثيرون يمرون أمامه، ذهنه ممتلئ بهم، أفكار مختلفة ومتنوعة , تتأرجح الرغبة، تُرى أيَّ نوع من المسرحية يكتب ؟،هل يكتب مسرحية لأطفالٍ دون سن التاسعة ؟، حيوانات صغيرة مألوفة، حوار بسيط، فكرة موجزة ، وقت قليل, أهذهِ هي صفات المسرح لهذا العمر؟، أم أنها مسرحية لأطفال فوق التاسعة ولها أيضاً مواصفاتها، حيث كل شيء يتعقد وينمو؟, أم أنها لأطفال تجاوزوا الثالثة عشر حيث تدخل المغامرات والأساطير والأبطال المتفوقون وعلى خط آخر يفكر الكاتب بالأشخاص الذين يمثلون المسرحية هل هم أشخاص أم حيوانات؟ أم أنهم دمى؟ والدمى على أنواع أشهرها القفازية وتلك التي تتحرك بواسطة الخيوط أو بصورة سطحية ذات بعد واحد مسطح، ولكل نوع من هذه الأنواع طريقة في الكتابة , طريقة في الحوار, طريقة في الحركة والإخراج والمؤثرات وللديكور النصيب الأكبر والأكثر تعقيداً في هذه المعاناة )) .‏'

مدونة مجلة الفنون المسرحية

تمهيــــد:

من المعلوم أن المخرج لايمكن بمفرده أن يترجم النص الدرامي إلى عرض مسرحي إلا إذا تكاثفت جهوده مع مجموعة من المساعدين الأساسيين كتقني الإضاءة وتقني الموسيقا وصانع الماكياج والسينوغرافي. بيد أن عمل السينوغرافي يعد من أهم الأعمال التي تتحكم في العرض المسرحي، ويستند إليها الإخراج الدرامي المعاصر بشكل استلزامي.

هذا، وقد تطورت السينوغرافيا من فن الزخرفة والديكور وهندسة المعمار لتصبح فن خلق الصور والرؤى من خلال تفعيل الإضاءة والألوان والتشكيل والشعر والآليات الرقمية والمعطيات السينمائية الموحية.

وقد لوحظ أن المؤلف هو الذي كان يمارس السينوغرافيا قديما، ليصبح المخرج هو الذي يتحكم في تقنيات الخشبة وتموضع الممثلين مع ظهور المخرج منذ منتصف القرن التاسع عشر الميلادي، إلا أن أضحت السينوغرافيا اليوم فنا وعلما مستقلا من اختصاص السينوغرافي، الذي تمكن بدوره من الانفتاح على مجموعة من المعارف والعلوم والتقنيات لتشكيل حرفته وتأطير تخصصه في مجال الدراما وتفريد مهمته بمجموعة من المهام والاختصاصات والمزايا والسمات الأساسية في تأثيث الركح الدرامي سمعيا وبصريا وحركيا.

1/ مفهوم السينوغرافيا:

تتكون السينوغرافيا من كلمتين مركبتين أساسيتين هما: السينو بمعنى الصورة المشهدية، و كلمة غرافيا تعني التصوير.

وبهذا، فالسينوغرافيا علم وفن يهتم بتأثيث الخشبة الركحية،ويعنى أيضا بهندسة الفضاء المسرحي من خلال توفير هرمونية وانسجام متآلف بين ما هو سمعي وبصري وحركي. ومن ثم، تحيل السينوغرافيا على ماهو سينمائي بصري ومشهدي من جسد وديكور وإكسسوارات وماكياج وأزياء وتشكيل وصوت وإضاءة. وبالتالي، تعتمد السينوغرافيا على عدة علوم وفنون متداخلة كفن التشكيل وفن الماكياج والخياطة والنجارة والحدادة والموسيقا والكهرباء والفوتوغرافيا والتمثيل. ويعني هذا أن السينوغرافيا فن شامل ومركب يقوم بدور هام في إثراء الخشبة وإغناء العرض المسرحي والسعي من أجل تحقيق نجاحه وإبهار المتفرج.

ويعني هذا أن السينوغرافيا فن متكامل في عناصره يقوم على نقل المجرد وتحويله إلى واقع عن طريق التجسيد وإعادة الخلق. ومن ثم، فالسينوغرافيا في المسرح تعتمد " على تحقيق رؤية متكاملة في عناصر الإضاءة والصوت (أو المؤثرات الموسيقية والغنائية) والديكور والملابس بالقدر نفسه لتكامل وتداخل جهود مصمميها مع المخرج والمؤلف (وضع الممثلين أحيانا) لخلق فضاء خاص للعرض ينقله من مجرد تجسيد النص إلى إعادة خلقه من جديد داخل رؤية تتشابك فيها الفنون التشكيلية مع الفنون المسرحية".

كما ترتكز السينوغرافيا على مجموعة من الصور السيميائية كالصورة الجسدية والصورة الضوئية والصورة التشكيلية والصورة اللفظية والصورة الرقمية والصورة السمعية الموسيقية والصورة الأيقونية. ومن ثم، فالسينوغرافيا:" هي عملية تطويع لحركة فن العمارة والمناظر والأزياء والماكياج والإضاءة والألوان والسمعيات، كما دخلت على تشكيلات جسد الممثل. وهي تعمل أساسا على فن التنسيق التشكيلي وتناغم العلاقات السمعية البصرية بين أجزاء العمل المسرحي.

وقد يختلط مفهوم السينوغرافيا بالإخراج المسرحي، كما يختلط بمفهوم الديكور وبالمفاهيم الأخرى كالإضاءة والموسيقا والصوت والماكياج.... ولكن يمكن إزالة اللبس إذا قلنا بأن السينوغرافيا فن شامل يسع كل المكونات الأخرى، أي السينوغرافيا علم وفن يحوي جميع المكونات الجزئية الأخرى التي تعرض على خشبة المسرح من ديكور وإكسسوارات وإضاءة وتشكيل وموسيقا وصوت، أي إن السينوغرافيا كل والباقي أجزاء. أما الإخراج فهو أشمل لكل المكونات السابقة من سينوغرافيا وديكور وتمثيل وهندسة الضوء والموسيقا.

ومن هنا، فالسينوغرافي هو ذلك الشخص الذي يتقن علم وفن السينوغرافيا. أضف إلى ذلك أن السينوغرافي شخص " يهتم ويعني بدرامية الصورة المسرحية لتحتل مكانة تشكيلية درامية جمالية حيوية تثير الإبهار لدى الجمهور. يستطيع السينوغرافي التلاعب بانتباه الجمهور من خلال التقنيات الحديثة، وذلك بمزج الصوت والصورة والحركة والإضاءة، فالحركة في المسرح من أهم تلك المكونات، كما يمكن من خلال التقنيات الفنية الحديثة أن يقدم للمشاهد صورا مركبة بحيث يمكن مشاهدة صورتين في الوقت نفسه وإن كانت هاتان الصورتان لاتنتميان إلى فترة زمنية واحدة. الغاية من هذا المزج هو المقاربة النفسية أو الفكرية بين الحدثين أو بين شخصين تاريخيين أو غير ذلك. وإلا ما تكون الغاية من المزج الإيحاء بالتكامل الضمني أو الزمني بينهما، على الرغم مما قد يكون بينهما من اختلاف ظاهري. هذه التقنيات غالبا ما تستخدم في المشاهد المتعلقة بالأحلام وحالات الإضاءة الخلفية أو الخطف خلفا المعروفة في فنون الآداب والسينما والمسرح والتلفزيون عندما يجري الجمع بين الماضي والحاضر".

ومن جهة أخرى، تعتمد السينوغرافيا على مجموعة من التقنيات الأساسية لتقديم الفرجة الدرامية كالتزيين والزخرفة والتأثيث والمونتاج والتقطيع والكولاج والإيهام والمكساج والتنوير اللوني والتبئير البصري والتشكيل الجسدي.

2/ تاريخ مصطلح السينوغرافيا:

من المعلوم أن السينوغرافيا عند الإغريق والرومان كانت تعني فن تزيين خشبة المسرح وزخرفتها. وبعد ذلك،اقترنت السينوغرافيا إبان عصر النهضة بفن الديكور والعمارة، لتهتم في العصر الحديث بتأثيث الخشبة وتحويلها فيما بعد إلى مسرح الصورة.

ولم يظهر مصطلح السينوغرافيا باعتباره علما وفنا يهتم بتنظيم المشاهد المسرحية والفضاء المسرحي إلا حديثا في الخمسينيات من القرن الماضي، وذلك في مجموعة من الدول الغربية لينتقل هذا الاهتمام إلى الشرق وبلدان العالم الثالث. " أما المسرحيون والنقاد العرب فقد نظروا إليه على أنه يندرج ضمن نطاق التغريب في العمل المسرحي، ولاتزال الدراسات التي تتناوله قليلة وضحلة، وتحتاج إلى مزيد من الدقة والوضوح".

ومن المعروف لدى دارسي ونقاد المسرح أن المخرج كانت بداية وجوده قبل السينوغرافي، فالمخرج ظهر في أواخر القرن التاسع عشر، بينما السينوغرافي حديث النشأة والتخصص، ويتولى تأثيث الخشبة وهندستها سيميائيا وسينوغرافيا ومشهديا. وفي الكثير من الأحيان، تتداخل مهمة المخرج مع مهمة السينوغرافي، فيتحول المخرج إلى سينوغرافي والعكس صحيح أيضا نظرا لتداخل مهمات الإطارين معا. لذا، أصبحت كلمة السينوغرافيا مرادفة لكلمة الإخراج مادامتا تقومان بتحويل النص الدرامي من طابعه القرائي إلى طابع العرض والتحقق المشهدي والبصري. فهذا ينشتاين يعطي تعريفا للإخراج يشبه دلالة السينوغرافيا:" مجموع وسائل التشخيص المسرحية: التزيين والإضاءة والموسيقا وأداء الممثلين. ويعني بالمفهوم الضيق للكلمة الحركة التي ترتكز في زمن ما، وفي فضاء تمثليي ما، على تنسيق مختلف عناصر التشخيص المسرحي لعمل درامي."

ومن يتأمل هذا التعريف، فسيلاحظ مدى تداخل المفهومين وتقاطعهما على مستوى الاختصاص والوظيفة التي تتمثل في فن التأثيث وتقديم العرض وتزيين الديكور والتحكم في حركة الجسد وإضاءة المشهد وموسقة العرض الدرامي.

3/ مكونات السينوغرافيا:

تتكئ السينوغرافيا كما قلنا على المزج بين الصور السمعية والصور البصرية والصور الشعورية التي تثير المتفرجين وتدغدغ عواطفهم وتثير ألبابهم وتستفز رؤاهم وتشحن قلوبهم وتحرك فيهم وجدانهم وعواطفهم الحساسة تطهيرا وتغريبا. ويعني هذا، أن هناك أنواع ثلاثة من المسرح: المسرح السمعي، والمسرح البصري، والمسرح الحركي. ومن ثم، فالسينوغرافيا تأخذ مكوناتها من هذه الأطراف الثلاثة، وتمزجها في سياق وظيفي له علاقة بالنص. فلا قيمة للسينوغرافيا إلا في سياقها النصي والدرامي والحركي والذهني والوجداني. وتأبى السينوغرافيا الإقحام والتكلف والتصنع والحشو وإضافة اللوحات بدون أن تكون سياقية ووظيفية.

وعليه، فالسينوغرافيا سمعية وبصرية وحركية، أي ترتبط بفن الرسم والتشكيل والعمارة والنحت والكرافيك والحفر والإضاءة والموسيقا والديكور والجداريات والستائر والملصقات واللافتات والعاكس الضوئي والشاشة السمعية البصرية كالڤيديو والسينما والمانيطوسكوب والحاسوب والإكسسوارات وجسد الممثل أثناء لحظات الرقص والاستعراض والتمثل الكوليغرافي.

4/ أدوارالسينوغرافي واختصاصاته:

كما تعلمون جيدا أن للسينوغرافي دورا هاما في تحبيك العرض الدرامي وتأزيم العمل المسرحي، فهو يقدم خدمات جلى للمخرج حيث يساعده في تزيين الخشبة المسرحية وزخرفتها وتعميرها وبنائها وتأثيث الركح الدرامي بالصور التشكيلية والصور الموسيقية والصوتية، وتوضيب الصور اللفظية في علاقة بالصور الجسدية. ومن هنا، يقدم السينوغرافي مساعدة كبرى للمخرج من حيث تسهيل عملية تنظيم المكان وترتيبه وتنضيده وخلق شاعريته الجمالية ليأتي المخرج ليعطي إشارة الانطلاق للشروع في إنجاز العمل من خلال تقديم قراءاته المشهدية وتحويل ماهو مكتوب إلى ماهو بصري جسدي وسينوغرافي. ويمكن اعتبار السينوغرافي في الحقيقة مخرجا مساعدا أو مخرجا ثانيا للمخرج. وإذا فشل السينوغرافي في عمله وتزيين الخشبة وتأثيثها مكانيا، فإن هذا العمل سيؤثر بلا ريب سلبا على عملية الإخراج بشكل كلي.

وإذا كان عمل السينوغرافي في القديم مرتبطا بالديكور وموضعة الأثاث فوق الخشبة، فإن دوره الآن واسع ومهم جدا،" ليس لكونه يتيح انتشارا واسعا للنص الدرامي فحسب، ولكنه يفهم باعتباره إضاءة له وللفعل الإنساني، بغاية تشخيص وضعية، وتحديد معنى الإخراج المسرحي في إطار متبادل بين الفضاء والنص. إن السينوغرافيا، إذاَ، نتيجة تصور سيميائي للإخراج المسرحي؛ فهي تقوم بوضع ترابط بين مختلف المكونات المشهدية."

وتتنوع علاقة السينوغرافي مع المخرج أثناء الشروع في تنفيذ العمل المسرحي، فيمكن في هذا الصدد الحديث عن أنواع ثلاثة من العلاقات: علاقة استقلالية، وعلاقة تنسيق وتشاور، وعلاقة تداخل وتقاطع.

5/ مميزات السينوغرافيا:

تستوجب السينوغرافيا الناجحة شروطا عدة ومميزات نوعية لابد أن تتوفر في عمل السينوغرافي، ويمكن إجمال هذه الخصائص والمميزات النوعية في النقط التالية:

- أن تكون السينوغرافيا المعروضة وظيفية وهادفة تخدم العرض المسرح والمتلقي على حد سواء ؛

- أن تكون مشوقة ومحفزة وحارة ومؤثرة في الجمهور تترك أثرا إيجابيا على مستوى الرصد والتلقي؛

- أن تكون السينوغرافيا شاملة ومنفتحة ومتنوعة تجمع بين ماهو سمعي وبصري وحركي ؛

- أن يكون للسينوغرافيا تأثير كبير على مستوى التلقي والفرجة عن طريق إثارة المستمع المتفرج ذهنيا ووجدانيا وحركيا، تطهير أو تغريبا؛

- أن تتسم بالجودة الجمالية والفنية تأسيسا أو تجريبا أو تأصيلا؛

- أن تنفتح على جميع المدارس المسرحية الفنية، و تكون حبلى بالمستنسخات الأنتروبولوجية الماقبل المسرحية ؛

- أن تتسم بالإيحائية والرمزية والشاعرية والتناصية والپوليفونية والأسلبة اللغوية؛

- أن تستفيد من الصور الرقمية والإيهامات السينمائية الحركية؛

- أن تطبع بخاصية الاتساق والانسجام والوظيفية الهرمونية المتآلفة أي تتسم بالتناسق الدلالي والسيميائي؛

- أن تكون السينوغرافيا في خدمة الأزمة الدرامية والتوتر المسرحي المشحون بالصراع؛

- أن تكون كتابة ثلاثية الأبعاد (العرض والطول والعمق)؛

- أن تكون سينوغرافيا طليعية تجريبية وحداثية تتسم بالتأسيس والانزياح وتخييب أفق الانتظار؛

- أن تستفيد من مفارقات التكسير الزمني توازيا وتقاطعا وتشظيا؛ 

- أن تستعين بالتقنيات الآلية والرقمية الحديثة؛

- أن تحطم الجدار الرابع كي تنفتح على الجمهور ومتفرجي الصالة تفاعلا وتأثيرا وتجاوبا؛

- أن تنزاح عن مكونات العلبة الإيطالية لتنفتح على جمهور شعبي واسع إن أمكن تحقيق ذلك كسينوغرافيا الحلقة أو سينوغرافيا المسرح الأنطروبولوجي أو سينوغرافيا المسرح الاحتفالي؛

- أن تحول نظر الجمهور إلى وجهات مشهدية متعددة بدلا من الوجهة المركزية الوسطى التي تحدد المثلث الدرامي الكلاسيكي. وبتعبير آخر، أن توجه نظر الراصد وإدراكه ضمن الأبعاد الهندسية الثلاث؛

- أن تنبع السينوغرافيا المشهدية من رغبات الممثل وقناعاته الجمالية والتصورية، وألا تفرض عليه فرضا أو قسرا.

6/ أنواع السينوغرافيا:

يمكن الحديث عن نوعين من السينوغرافيا من حيث المستوى الفني، فهناك السينوغرافيا الكلاسيكية والسينوغرافيا الطليعية أو التجريبية. فالسينوغرافيا الكلاسيكية هي التي تعتمد على ماهو باروكي تزييني مظهري، و تتسم بفخامة الديكور وكثرة القطع التي تملأ الخشبة، ووجود مجموعة من الإكسسوارات التي يستعين بها الممثلون أثناء أداء أدوارهم التمثيلية كما أنها تحاكي الواقع بحرفية مباشرة أو غير مباشرة.

أما السينوغرافيا التجريبية فهي سينوغرافيا شاملة تجمع بين تقنيات المسرح الفقير لدى گروتوفسكي و استعمال الأيقونات البصرية السيميائية الموحية الدالة، والاستعانة بالموروث الشعبي واستعمال الرقص والغناء وجسد الممثل كوليغرافيا والاستفادة من التشكيل وكل الفنون البصرية المتعلقة بالرسم والنحت والعمارة والحفر والكرافيك.

هذا، ويمكن الحديث عن أنواع عدة من السينوغرافيا على مستوى التوظيف، فهناك سينوغرافيا وظيفية وغير وظيفية، وسينوغرافيا جامدة ثابتة وسينوغرافيا متحركة وديناميكية تتسم بالحيوية وحرارة الصراع الدرامي والحياة المفعمة بالتوتر.

كما يمكن الحديث على مستوى الوسائل عن سينوغرافيا فوتوغرافية، وسينوغرافيا رقمية، وسينوغرافيا مسرحية، وسينوغرافيا كوليغرافية، وسينوغرافيا سينمائية، وسينوغرافيا إذاعية،وسينوغرافيا تشكيلية.

ومن حيث التأثير، نلفي سينوغرافيا ذهنية عقلية، وسينوغرافيا انفعالية وجدانية، وسينوغرافية حسية حركية.

ومن حيث ماهو فني وجمالي، ثمة أنواع كثيرة من السينوغرافيا حسب تنوع المدارس والاتجاهات الأدبية والمسرحية، إذ يمكن الحديث عن سينوغرافيا واقعية، وسينوغرافيا طبيعية، وسينوغرافيا بيوميكانيكية، وسينوغرافيا فانطاستيكية، وسينوغرافيا ﮔروتيسكية، وسينوغرافيا شاعرية، وسينوغرافيا واقعية سحرية، وسينوغرافيا رمزية، وسينوغرافيا سريالية، وسينوغرافيا تكعيبية، وسينوغرافيا تجريدية، وسينوغرافيا تراثية، وسينوغرافيا فانطاستيكية، وسينوغرافيا فارغة أو صامتة، وسينوغرافيا سوداء، وسينوغرافيا أسطورية ميتولوجية، وسينوغرافيا طقوسية / دينية، وسينوغرافيا عبثية، وسينوغرافيا وثائقية تسجيلية، وسينوغرافيا جسدية كوليغرافية، وسينوغرافيا رقمية إلكترونية.

ومن حيث المكونات والعناصر نتحدث أيضا عن سينوغرافيا الصوت، وسينوغرافيا الموسيقا، وسينوغرافيا الحركة، وسينوغرافيا الجسد، وسينوغرافيا الكلمة، وسينوغرافيا الإضاءة، وسينوغرافيا الألوان، وسينوغرافيا الأشياء، وسينوغرافيا الأزياء، وسينوغرافيا التلقي والصالة، وسينوغرافيا المكان. بل هناك أنواع أخرى من السيبنوغرافيا في مجالات أخرى كسينوغرافيا المعارض، وسينوغرافيا الرقص الاستعراضي، وسينوغرافيا الكرنفال، وسينوغرافيا الألعاب.

7/ سيميوطيقا السينوغرافيا:

تحضر السينوغرافيا فوق الخشبة الركحية باعتبارها علامات سيميائية تتكون من الدال والمدلول في انفصال تام عن المرجع الحسي. وبالتالي، تأتي هذه العلامات في شكل أيقونات قائمة على المماثلة ورموز قائمة على التدلال الاعتباطي الاصطلاحي، والإشارات التي ترتكز على مفهوم السببية والمؤشر الاستنتاجي.

ويمكن الحديث عن أربع شفرات سننية سيميائية تنطبق على المسرح كالشفرة الكنائية، مثلا: يحيل الديكور المترف دراميا وسيميائيا وبلاغيا وسياقيا على الطبقة البورجوازية، والشفرة التناظرية القائمة على عدد من المقارنات العقلية والإدراكية المتناظرة، والشفرة الاستبدالية كتحويل أو استبدال مجموعة من البنادق والمسدسات إلى عدد من الرموز الجنسية، والشفرة المكثفة وهي مجموعة من العلامات المختلفة والمتعددة التي يتم الربط بينها لتكوين علامة مركبة جديدة، كان يجري الربط مثلا بين صور الفيديو الموسيقية الغنائية (المسماة فيديو كليب) وبعض الإعلانات الخاصة ببعض السلع أو بعض المناطق السياحية.

ويمكن تجميع الشفرات السيميائية الموظفة في العرض المسرحي في الشفرة اللسانية التلفظية والسمعية، والشفرة البصرية، والشفرة الحركية،. كما يمكن الحديث أيضا في العرض السينوغرافي عن شفرة مكانية، وشفرة زمنية، وشفرة شخوصية، وشفرة شيئية، وشفرة حدثية، وشفرة لغوية، وشفرة أيقونية.

وقد ظهر المسرح باعتباره نظاما سيميوطيقا وعالما مكثفا من العلامات مع الشكلانية الروسية والبنيوية الفرنسية وسيميوطيقا الثقافة ومع سيميوطيقا بيرس وسيميوطيقا ﮔريماس ورولان بارت وهيلبو وكير إيلام في كتابها" سيمياء المسرح والدراما"، وتادوز كوزان في كتاباته عن " العلامة في المسرح"، " وقد نشأت مقولة المسرح كنظام من العلامات وراءها خلفية من الفكر الشكلاني الروسي، خاصة في بداية القرن العشرين، ثم ظهرت بقوة من خلال العمل الرائد لمدرسة براغ في الثلاثينيات والأربعينيات منه. فقد طبق أعضاء مدرسة براغ منهجا سيميوطيقا على كل الفعاليات الفنية. وكان ثمة اهتمام بأشكال متعددة من المسرح (مثلا المسرح الشعبي والمسرح الصيني) في محاولة لرصد الأسئلة، ومناطق الاهتمام الجوهرية بالنسبة على هذه الطريقة الجديدة في الرؤية. وكان نقاد مدرسة براغ مؤمنين بسيميوطيقا للنص والعرض معا، والعلاقات بين الاثنين".

ومن ثم، فالعلامات المسرحية المتنوعة مادة مفتوحة ومتعددة الأطراف والسياقات يمكن إخضاعها لمنهجين نقديين هما: المنهج اللساني الذي يتكلف بدراسة المؤشرات اللغوية واللفظية، والمنهج السيميوطيقي الذي يعني بالصور البصرية والرموز الأيقونية والحركية.

7/ سينوغرافيو القرن العشرين:

قد حقق مجموعة من السينوغرافيين أعمالا مسرحية رائعة بفضل اهتمامهم الكبير بتجويد العرض المسرحي وتزيين السينوغرافيا، ومن أهم هؤلاء نذكر: مايير خولد الذي اهتم بالسينوغرافيا البيوميكانيكية، وﮔروتوفسكي الذي اهتم بالسينوغرافيا الشاملة وخاصة السينوغرافيا التي تجمع بين الكلمة والحركة والحوار والجسد، والسويسري آدولف آبيا (1962-1928م) الذي ركز على سينوغرافيا الإضاءة التموجية، واعترض على الفضاءات المسطحة المتعادلة الناتجة عن استخدام الإضاءة الأرضية وتعويضها بالإضاءة المتموجة ذات الظلال الشاعرية غير المركزة أو الإضاءة العامة. وقد اهتم بالسينوغرافيا التجريدية كما يظهر ذلك واضحا في مسرحية " فاوست" لجوته، وبالإيقاع البصري والجسدي الوظيفي المتناغم مع كل مكونات العمل المسرحي..

ونذكر كذلك الإنجليزي إدوارد گوردون كريگ الذي قدم لأول مرة في القرن العشرين سينوغرافيا شاملة موحية ودالة تتجاوز ماهو زخرفي إلى ماهو فني وجمالي تركيبي. كما اهتم الفرنسي جاك كوپو (1879-1949م) بالفضاء السينوغرافي من خلال العودة إلى مسرح مكشوف يقترن بالممثل وحركيته ويستبعد الآلية والتقنيات الميكانيكية. بينما الفرنسي أندريه أنطوان (1858-1943م) يرى في السينوغرافيا الطبيعية أنها هي التي تحدد حركات الشخصيات وليس العكس.

وهناك أيضا مجموعة من السينوغرافيين الروس كدياغليولارينو، و ألكسندر تايروف الذي اقترن بالسنوغرافيا التجريدية. إذ جعل تايروف ممثليه يستخدمون ماكياجا غريبا لا يشبهون به أحدا في الواقع، وبهذا يصبحون أشخاصا منفردين في عيون المتفرجين في أزيائهم الغريبة الفانطاستيكية. ومن ثم، يكثرون من الألعاب البهلوانية والماكياج الساخر والشقلبة التهريجية والتشخيص الكاريكاتوري الهزلي.

وباعتباره سينوغرافيا تجريبيا متميزا في أعماله الدرامية التي أخرجها للجمهور. فكان يلتجئ في عرض فرجاته الدرامية إلى الاقتصاد في السينوغرافيا نظرا لحاجته إلى الإمكانيات المادية والمالية؛ مما يدفعه الأمر إلى تشغيل الديكور الفقير واستخدام السينوغرافيا المقتصدة واستعمال أساليب مبتكرة في الإخراج الدرامي.

وقد عرف بيتواف أيضا بتوقيف الأحداث المسرحية بطريقة مؤقتة عند مشهد معين للتركيز عليه بطريقة فوتوغرافية مبأرة مستخدما في ذلك تقنية الوقفة الإخراجية.

ونذكر اليوناني يانيس كوكوس الذي أرسى السينوغرافيا المعاصرة على فن التشكيل والرسم حيث يقول:" إنني أوجد بالرسم، ولا أعني هنا الرسم بوصفه فنا، لكن الرسم الذي يساعدني على التفكير، وعلى التكوين، فالرسم هو الأصل في كل شيء. وعلى سبيل المثال، بعض الأحيان أقوم برسم لوحة درامية أجمع فيها جميع الحركات التي لايمكن أن نراها مجتمعة، ولكن هذه الحركات في مجموعها تخلق مناخ اللوحة. وبفضل هذه الرسوم البسيطة أستطيع في بعض الأحيان أن أعدل من وضع الجسم. والاستمتاع بالرسم هو طريقتي لشغل المساحة والفضاء بالأجسام. وفي واقع الأمر بالنسبة إلي أن كل شيء قائم على الرسم، مما يسمح لي بعدم تجمد أفكاري، ويساعد أيضا على وقاية الحركة السينوغرافية، ويجعل دمجها في فكر العرض مستمرا".

ولا ننسى السينوغرافي المعاصر روبرت ويلسون الذي اهتم بسينوغرافيا الصورة والرؤى المرئية، أما أنطوان أرطو وأجينيو باربا فقد ركزا على السينوغرافيا الشرقية ذات الطابع الاحتفالي الطقوسي والديني والسحري (سينوغرافيا الواقعية السحرية).

خاتمــــة:

وعليه، فإذا كان الديكور مفهوما جزئيا، فإن السينوغرافيا مفهوم عام يجمع بين الديكور وكل المكونات البصرية والسينمائية التي تعرض على خشبة العرض. كما يعكس لنا المكون السينوغرافي نوع الرؤية الإخراجية وطبيعتها، ويبين لنا الفضاء المؤثث ومكوناته التشييئية ودواله اللغوية والرؤيوية في علاقتها التفاعلية والتواصلية مع الجمهور. وقد تكون السينوغرافيا إما جادة ساكنة لاحركة فيها وبدون حرارة ولا حياة، أي سينوغرافيا مليئة بالحوارات السقراطية أو الحوارات الدرامية المباشرة والمنودرامية التي تقتل شاعرية العرض بسبب الروتين والتكرار والفعل الدائري، وإما تكون سينوغرافيا متحركة ديناميكية شخوصيا أو آليا أو كوليغرافيا يراد منها خلق فرجة فنية بصرية وسمعية وحركية دالة وممتعة.

 [1]

[1] - الدكتور شاكر عبد الحميد: عصر الصورة، عالم المعرفة، الكويت، العدد:311، ص:312؛

- محمد إبراهيم: (المسرح والصورة ودكتاتورية المخرج)، جريدة الفنون، الكويت، السنة 8، يناير 2008م، العدد:85، ص:85؛

- محمد إبراهيم: (المسرح والصورة ودكتاتورية المخرج)، جريدة الفنون، ص:85؛

- محمد إبراهيم: (المسرح والصورة ودكتاتورية المخرج)، جريدة الفنون، ص:85؛

-Pavis, P: Dictionnaire du théâtre, Editions Sociales, Paris, 1980, p:254;

- أحمد بلخيري: معجم المصطلحات المسرحية، الطبعة الثانية،مطبعة النجاح الجديدة، الدار البيضاء، 2006، ص:97؛

- روتيسك: هو الذي يتمظهر في شكل كاريكاتوري مشوه ومخيف وغريب. وهو كذلك عبارة عن زخارف وتلوينات وبمثابة أرابيسك، وانغلاق الأشكال، وباقات الورود والحيوانات.

شاكر عبد الحميد: عصر الصورة، ص:316؛

- كير إيلام: سيمياء الدراما والمسرح،ترجمة:رئيف كرم، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، الطبعة الأولى 1992م؛

- kowszan, T, M: (Le signe au théâtre), in Diogène No: 61,1986;

- شاكر عبد الحميد: عصر الصورة، ص:317؛

- يانيس كوكس: السينوغرافيا والرفقة الجميلة، ترجمة:سهير حمودة ونورا أمين، القاهرة، أكاديمية، الفنون، وحدة الإصدارات19، سنة 1994م، ص:22؛

 تعدّ تجربة «مسرح الشمس» الفرنسي تجربة طليعية، رائدة واستثنائية في تاريخ المسرح العالمي. ولمناسبة مرور خمسين عاماً على تأسيسه، صدر عن دار «آكت سود» في باريس، كتاب فخم مرفق بصور ووثائق، عنوانه «مسرح الشمس»، أعدت نصوصه الباحثة الفرنسية بياتريس بيكون فالين، وهو شهادة مهمة عن المراحل التي قطعها المسرح والأسس الإبداعية والفكرية التي قام عليها منذ بداياته. تروي المخرجة ومؤسسة «مسرح الشمس» أريان منوشكين في هذا الكتاب الجميل، كيف عشقت فن المسرح وهي طالبة جامعية وقررت أن تهبه حياتها، وهذا ما دفعها الى تأسيس فرقة «مسرح الشمس» التي ما زالت الى اليوم تقدّم عروضاً استثنائية معتمدة على نصوص كتّاب كبار من بينهم شكسبير.

تقول أريان منوشكين إنّ والدها كان منتجاً سينمائياً من أصول روسية، وقد أرسلها الى جامعة أوكسفورد في بريطانيا لإكمال دراستها والتمكّن من اللغة الإنكليزية. وهناك، فوجئت بأن الجامعات الإنكليزية تضم فرقاً مسرحية ممتازة، وهذا ما لم يكن موجوداً على الإطلاق في فرنسا. انبهرت بما شاهدته من عروض، وهذا ما دفعها الى المشاركة في فرقتين مسرحيتين جامعيتين، الأولى تقدّم عروضاً حديثة، والثانية تركّز على التراث الكلاسيكي. في هاتين الفرقتين، عملت منوشكين كممثلة ومساعدة مخرج، كما عملت في إعداد الديكور والأزياء... وكانت تشعر بسعادة كبيرة، فقررت تكريس حياتها للمسرح لأنه مكان فريد يقوم على العمل الجماعي، ولا تشعر فيه أبداً أنك وحيد حتى لو قدمت عرضاً يقوم على ممثل واحد.

في تلك المرحلة أيضاً، التقت المخرج البريطاني الشهير كين لوش، وشاركت في إحدى مسرحياته. وبعد عودتها الى باريس لمتابعة دراستها في جامعة «السوربون»، طلبت منه أن يقدم لها النصائح التي ستساعدها حتى تتمكن من تأسيس فرقة مسرحية جامعية. فأرسل إليها رسالة طويلة فيها مجموعة من الاقتراحات والآراء، ومن أهمها «أنّ على المسرحي أن يعمل مع الناس ومن أجل الناس». بعد ذلك، قصدت أريان منوشكين حارس جامعة «السوربون»، وطلبت منه أن يعيرها قاعة فارغة تؤسس فيها مسرحها الجديد، فلبّى طلبها، وهذا الأمر من المستحيل أن يحصل اليوم مع التشدد في مراقبة حركة الطلاب وضرورة الحصول على تأشيرات من الإدارة لفتح أو إغلاق صالة. هكذا، وفي مثل هذه الأجواء، التقت مجموعة من الهواة في إطار جامعي، وقامت لاحقاً في منتصف الستينات من القرن الماضي، بتأسيس ما يعرف بـ «مسرح الشمس». في هذه المرحلة أيضاً، سافرت أريان منوشكين الى الدول الآسيوية حيث أمضت أكثر من عام، وبعد عودتها درست المسرح في معهد الممثل جاك لوكوك، وهو معهد مسرحي تأسس عام 1956 وما زال مستمراً الى اليوم. وعن تجربتها مع الممثل جاك لوكوك، تقول إنها تعلمت منه «أن الجسد هو القاعدة الأساسية لعمل الممثل، قبل الذاكرة والأداء والصوت والكلمات...».

يكشف لنا الكتاب الجديد أيضاً، كيف عثرت «فرقة الشمس»، عام 1970، على المكان الذي استقر فيه المسرح وما زال يقدم فيه عروضه حتى اليوم، ويعرف باسم «الكارتوشري»، وهو يقع في «غابة فينسان» بالقرب من باريس. وكان هذا المكان في الأصل ثكنة عسكرية هجرها الجيش الفرنسي، وعندما علمت أريان منوشكين بذلك قصدت هذه الثكنة المهجورة وقررت الاستقرار فيها مع الفرقة، ثم توجهت بعدها الى بلدية باريس حيث حصلت على إذن بإجراء تمرينات الفرقة في الثكنة التي جرى إعدادها وتجهيزها حتى تتلاءم مع هدفها الجديد. وبعد شهر، تمكنت الفرقة من تقديم عرضها الأول عند نهاية عام 1970، وكان بعنوان «1789»، وهو مستوحى من الثورة الفرنسية. وعلى رغم البرد الشديد، حضر الجمهور واستمر عرض هذا العمل الأول لمدة ستة أشهر.

اختار «مسرح الشمس»، منذ تأسيسه، مبدأ المشاركة الجماعية في الإنتاج والعمل كجمعية تعاونية قائمة على مبدأ المساواة بين مختلف أعضاء الفرقة. وتعتبر أريان منوشكين أنّ مسرحها نشأ وترعرع في الأجواء الثقافية التي تلت الحرب العالمية الثانية، وكانت متفائلة وعكست التطلع الى مجتمع أكثر ثقافة وعدلاً وأخوّة. ويتوقف الكتاب عند البعدين السياسي والأيديولوجي لهذا المسرح الذي أراد، منذ البداية، أن يكون مسرحاً شعبياً ويعبّر عن الواقع الاجتماعي بكل تعقيداته من أجل تجاوزه واستنهاضه والمساهمة، من خلال لغة سمعية وبصرية متينة، في تحريره من أشكال العبودية التي تكبّل البشر.

يتميز «مسرح الشمس» كما هو معروف، بانفتاحه على التقاليد الفنية في العالم أجمع، ومنها التقاليد المسرحية في الصين واليابان والهند، وهو يضم ممثلين من مختلف الجنسيات والثقافات (أكثر من ثلاثين جنسية) يمدّون الفرقة بتجاربهم وخبراتهم، ويعتمدون على التدريبات اليومية الارتجالية تحت إشراف المخرجة أريان منوشكين. نشير أخيراً، الى أن صدور الكتاب الجديد يتزامن مع استمرار عرض مسرحية «ماكبث» لوليام شكسبير على خشبة «الكارتوشري»، بعد أن قامت أريان منوشكين بترجمتها واقتباسها بما يتناسب مع الإطار المعاصر الذي اختارته المخرجة للتعبير عن هموم عصرها، والذي ينقل المشاهد من أجواء القرن السابع عشر الى القرن الحادي والعشرين.

باريس - الحباة 

مدونة مجلة الفنون المسرحية

حوار مع المسرح السعودي قد يستغرب البعض ويقول متى وأين وكيف؟ 

أسئلة كثيرة ستدور في أذهان الكثير من القراء كوننا لم نتعود سماع عبارة المسرح السعودي. لدينا من يرد على كل هذه الأسئلة، الفنان والكاتب المسرحي السعودي إبراهيم الحارثي الحائز الجائزة الأولى في مجال النص المسرحي لجائزة الشارقة للإبداع العربي، عن نصه المسرحي «ولم يك شيئا»، الحارثي ضيفنا في هذا اللقاء يتحدث بحماس وتفاؤل عن واقع مسرحي سعودي يراه يتطور، وعن مستقبل يعتقد أنه سيكون زاهرا وأن يحصد نجاحات كبيرة. ويؤكد بوجود فعل ثقافي يواكب كل التطورات الحاصلة في المسرح، وحركة تحلل الواقع المعاش، ثم يتحدث عن نصه الفائز وتكوينه الفكري، ويرى أن السعودية بالذات تزخر بأسماء المبدعين من كتاب وممثلين ومخرجين وفنيين في مجال المسرح والسينما أيضا.

■ «المسرح السعودي في غيبوبة» أنت ترفض هذه الطرح تراه في تطور.. أين دلالات هذا التطور، وعلى أي معطيات تنفي المقولة وتثبت رؤيتك؟

□ بداية شكرًا لك على فتح أبواب الحوار لنتناقش حول نقاط مهمة وضرورية، أرفض الطرح لمخالفته سير الواقع، نحن في السعودية نُعتبر الأكثر نضالا على مستوى المسرح العربي، فناهيك عن شُح الدعم وحالة التقشف التي تمر فيها جمعية الثقافة والفنون التي تعتبر الحاضن الرئيس للفعل المسرحي هنا، مسرحنا يقوم على جهود أفراد يكتبون فوق الثرى مطرًا وقوافل، ويتلون في كبد الصحراء عطرًا ونوافل، ويسبقون كل شيء من أجل المحافظة على كينونتهم الفنية من أجل حراك مسرحي حقيقي، وكل المؤشرات تدل على أن هناك حراكا نوعيا مكانه السعودية له مميزاته التي ساهمت في خلق نوع من التفرد في الحالة الفرجوية، وهذا ما تأتى للمسرح السعودي من خلال مشاركاته العربية والدولية، وسلسلة النجاحات التي حصدها، وهو يتسلح بجهود أفراد يحملون الشمس في راحاتهم وعقود الياسمين..

■ حزت المركز الأول لجائزة الشارقة للإبداع العربي عن نص مسرحيته «ولم يك شيئا» حدثنا عن هذا النص ؟

□ حاولت أن أكتب عن حياتنا بكافة فصولها، وكما قال الأستاذ كاظم اللامي عن هذا النص بأنه: صراع ذواتنا داخليا من جهة وخارجيا مع الآخر، من جهة أخرى

تقلقلنا بين أطباق الانتماء واللاإنتماء للحياة أو الموت.. بحثنا الدائم عن خلاص في خضم التناقضات الكثيرة والكبيرة التي تلف الإنسان الألفيني بدوامة لا تنتهي معالمها وتجلياتها..

رغبتنا الملحة لاكتشاف مناطق بؤرية ما عادت مجهولة أمام العقول النابضة بالتشظي، هذه الرغبة موجودة لدى جميع شخصيات العمل بمن فيهم الرافض لمرور الشيطان. هناك فضول يتسرب إليه أحيانا إعجاب بالقادم ربما يجد تواطؤا نفسيا معه في بعض أو كل حيثيات وجوده. هذا النص يتنفس بيننا كل يوم وفي كل مكان صراع الوجود والكينونة، والنص نعيشه نحن في كل يوم، لأن الشيطان الذي يطوف حولنا، لن يموت …

أن تحصل على جائزة من عاصمة المسرح العربي فهذا بلا شك إنجاز يضاف إليك ويدفعك للكثير من العطاء ويحملك مسؤولية أكبر، فهذه الجائزة تعتبر من أهم الجوائز الأدبية التي تتوجه لها أنظار الكتاب العرب، لاسيما أن هذه الجائزة تحظى برعاية سامية من لدن الشيخ سلطان القاسمي حاكم الشارقة، ناهيك عن تاريخها الطويل في خدمة الأدب والثقافة.

■ البعض يرى أن بعض الجوائز في المشاركات المسرحية السعودية في المهرجانات العربية يأتي كتشجيع وليس نتيجة الجودة الفنية بماذا ترد على هذا الطرح؟

□ هذه نظرة قاصرة للأسف، ومن ينظر للفن على أنه معد للجوائز فقط فلن يتقدم، الجائزة حافز للمواصلة، فالفنان ليس كالرياضي يحاول حصد الألقاب أثناء عطاء مرحلي قصير، فالمسرحي الطاهر ينطلق من مساحاته للأمام باتجاه العطاء الدائم، ولقراءة الواقع ونشر الثقافة، الحقيقي فقط هو من يبقى، أما المزيف فهو كزبد البحر يذهب جفاء ولن ينفع الناس.

ثانيًا لو أردنا القياس بهذا الشكل من حيث الجوائز، لوجدنا أن المسرح السعودي في العقدين الأخيرين من الألفية الجديدة حلّق عاليا وانطلق ليحك جدران الكون ليثبت لكل المتابعين أن هناك فعلا ثقافيا يواكب كل التطورات الحاصلة في المسرح، بل يساهم في صناعة أثر ينقله لكل من يتابع اشتغالات الكتاب والمخرجين السعوديين.

■ هل بمقدرة المسرح السعودي التخلص من جلباب الوعظ الديني والنصائح الخطابية لتتجه إلى مسارات فكرية عصرية.. وما الخطوات الضرورية للخروج من هذه الجلابيب المعيقة؟

□ لا أتذكر أنني حضرت عرضًا مسرحيا يمارس الوعظ ويتخذ من الوعظ أو الخطاب السطحي قيمة له، وليس المسرح السعودي بهذا الشكل، بالعكس تماما، ما يقدم من نصوص مسرحية للكتاب السعوديين ما هو إلا قراءات للنفس البشرية واستنطاق للمستقبل وتحليل للواقع المعاش، وأظن أن هناك الكثير من الأفكار المغلوطة عن مسرحنا السعودي يجب علينا كمسرحيين سعوديين تعديلها لأن هذه المهمة من صميم عمل الفنان المسرحي ..

■ الدراما السعودية تظل في مكانها واكليشهاتها المستهلكة كيف تنظر لهذه القضية؟

□ لعل المشكلة تكمن في أمرين مهمين، انعدام المعاهد أو الابتعاث. واحتكار إنتاج المسلسلات التي تعرض على التلفزيون السعودي من قبل وزارة الثقافة والإعلام, وعلى الرغم من كل هذا إلا أن الفنان السعودي يسجل حضوره من خلال مشاركته في الأعمال الدرامية الخليجية والعربية والأمثلة كثيرة جدًا..

■ حدثت بعض التجارب السينمائية السعودية ثم خفتت ما الأسباب وهل من تجارب جديدة ؟

** في هذه الفترة يقام مهرجان لعرض الأفلام السينمائية بمدينة الدمام بالمنطقة الشرقية ويشارك فيه العديد من الأفلام السعودية، وقبله بفترة أقيم مهرجان مماثل في مدينة الأحساء.

■ هل تتوقع أن نجم السينما المتوهّج يمكن تغطيته بغربال؟ حدثنا عنك.. وهل من مشاريع فنية في مسار الكتابة المسرحية وغيرها؟

□ يقول قاسم حداد: «لهذا كله (فقط) أكتب وهو سبب يروق لي حتى الآن وما دامت كتابتي تعجب تسعة أصدقاء وحبيبة واحدة، فهذا جميل وجدير ويكفي». أعتقد أنه طالما أنا حي وأكتب فهذه أكبر نعمة وأتمنى ألا تزول… أعكف حاليا على كتابة نص مسرحي جديد وبعض الجهات داخل المملكة تقوم بالتحضير لطباعة مجموعة نصوص مسرحية لي، مع أنني أتمنى أن يتم تأجيل الطباعة لا لشيء، ولكن أرغب في أن تتكون لدي أفاق مختلفة أستطيع أن أتحرك منها ولها..

■ إلى أي مدرسة مسرحية تنتمي.. وهل لك أسلوب وتقنيات معينة في الكتابة.. وما هي الروافد والمنابع التي تأثرت وتتأثر بها؟

□ أتحرك وفق الإطارات العريضة أقرأ وأغذي حواسي بشكل جيد وأزعم بأن لدي محاولة للتجديد، كتبت بشكل عبثي واستخدمت المسرح داخل مسرح، وحاولت توظيف الحكاية في النص واستخدمت اللغة المختزلة في البناء الدرامي، ولعبت على وتر الجملة الوصفية، تحركت في مساحات رحبة، لاسيما وأننا في مرحلة انفتاح معلوماتي هائــل، فثمة قرب الآن بين المسرحيين ككل، وأهم المراحل التي تأثرت بها هي مرحلة الانطلاق، فأن تكون أحد أعضاء ورشة العمل المسرحي بالطائف فهذا يعني أنك ترتشف المسرح من نهر لذة للشاربين، فالورشة بها عراب المسرح السعودي فهد ردة الحارثي والفنان أحمد الأحمري ومساعد الزهراني وسامي الزهراني وعبدالعزيز عسيري وغيرهم من الذين يواصلون رحلة المجد، من خلال حفرهم فوق سبيكة ذهبية، بل حققوا من خلال مشاركاتهم العربية والدولية صدى جيدًا وإشادات متنوعة، وهذا ما دفعهم للإيمان بدورهم الحقيقي ومشروعهم المستدام. ثمة كتاب شباب يصنعون الجمال بحيويتهم ويشاركونني الهم ونتواصل بشكل مستمر، فالعالم الآن قرية صغيرة والسعودية بالذات تزخر بأسماء المبدعين من كتاب وممثلين ومخرجين وفنيين يمتلكون حصيلة معرفية ممتازة لبناء مسرحي عظيم. تأثرت بفهد رده ومحمد السحيمي وسامي الجمعان وغيرهم محليا.

وتأثرت بفلاح شاكر ومفلح العدوان والماغوط وسعد الله ونوس. تأثرت بدرويش وفاروق جويدة وقاسم حداد، تأثرت ببيكت وجنونه وعبقريته. تأثرت بكل هؤلاء لأن لهم القدرة على اقتناص لحظات التجديد.

حميد عقبي

وقد أعتمد المؤلف المسرحي السعودي فهد رده الحارثي - والذي مارس الكتابة المسرحية منذ العام 1990 بالنص المسرحي الذي حمل عنوان "يا رايح الوادي"، وكتب بالإضافة إلى هذه المسرحية أكثر من 45 نص مسرحي عرضت معظمها على خشبات المسارح السعودية والخليجية- في كتابته لنص العرض المسرحي "بعيدا عن السيطرة" والذي عرض في مهرجان الشارقة الخليجي الأول 9 – 15 فبراير 2015 على استخدام الأفكار كركيزة أساسية انطلق منها النص دامجاً الخيال بالواقع من خلال 3 شخصيات دخلت في لعبة الحلم ولم تخرج منها.

ولأن الفن جنوح خارج الأطر العقلانية والطرق المجربة وابتكار الغائب وإمساك باللامتوقع، جاءت فكرة النص لتعري الواقع المضطرب الذي يعيشه عالمنا العربي، بعد أن أسقط المخرج عددا من الدلالات وشت بتفاصيل العرض ووضحت المستهدفين من الخطاب، ناهيك عن أن النص حمل رسالة إنسانية عالية القيمة بإمكانها أن تعيش طويلا، حين ناقش ثيمة الحرية وأثرها على مجتمعات غابت عنها ثم اندلقت عليها فجأة في غير أوانها.! 

شخوص الحارثي، جاءت مترددة، خاضعة، مستسلمة لأقدارها، تبحث عن خلاص جماعي من خلال استحضار الماضي (الحلاق، الدفان، الشاعر) الشخصيات الذين كتبهم الأستاذ في رواياته، كنوع من الوفاء قدمته الشخصيات الثلاثة لماض يرونه عظيم أهلكهم الحنين إليه كلما غاصت أقدامهم في الحاضر، هو الحنين إلى البساطة والإنسانية المفقودة عبر شخصية الحلاق، وإلى الأرواح الصافية السليمة التي تعتمد في علاقاتها على فرضية أن الحياة مجرد مسار قصير أو طويل حتما سينتهي من خلال شخصية "الدفان"، وكذلك الحنين إلى زمن الرومانسية والمشاعر الصادقة التي بات الحاضر لا يعرف عنها شيئا إلا من خلال ما كتب في الماضي. ذلك الحنين ولد لدى أبطال الحارثي اللاعبين شهوة الركون إلى المكتبة، إلى أزمان الشخوص الثلاثة الذين كتبهم الأستاذ والذين أيضا مضوا مع نهاية زمنه، وأدركوا أن عقارب الساعة لا تعود إلى الوراء، وأن الماضي الذي ذهب لا يمكن إستعادته، وأن أي محاولة في هذا الصدد مغامرة غير محسوبة ساقت الشخوص وماضيهم نحو الهاوية.. تلك الهاوية سقطت فيها شخصيات الأستاذ، وسقط فيها مجتمع كامل وسقطت أوطان بعراقتها وتاريخها من فرط الحرية التي انهالت على رؤوسهم ومنحتهم سلطة اتخاذ قرار الخروج عن المألوف الذي ألقاهم في متاهة شوهت الأستاذ وتاريخه وشخصياته وأربكت الحاضر جاعلة إياه مجرد زمن ينقضي.. 

لقد ركز الحارثي في هذا النص على الحوار كنقطة انطلاق وبناء، باعتبار أن الحوار عقل المسرحية الناظم لحركتها، جاعلا إياه القوة الدافعة والمهيئة بنى من خلاله حكايته ووظفه كأداة رئيسية في البنية الدرامية لمسرحية "بعيدا عن السيطرة"، مستفيدا من الجملة الحوارية المكثفة والمشحونة بالدلالات وكذلك المنسجمة مع الجو المسرحي للعرض، والتي مهدت للصراع وخلقته أيضا، ذلك الصراع الذي دار رحاه بين حاضر الشخصيات وماضيهم، باعتبار أن (شخصيات الأستاذ) في الماضي و(الممثلون الثلاثة) الحاضر الذي نعيشه اللحظة والآن.. لقد شارك الحارثي في صناعة شكل العرض، من خلال استخدام سلطته كمؤلف في رسم حركة الممثلين وبناء مسارات بدأ بها العرض وحددت الفضاء الذي تبناه الزهراني، فالحارثي في "بعيدا عن السيطرة" تعدى دوره كمؤلف إلى درامتورج فرض رؤيته على تفاصيل العرض. 

ويظهر جليا انجذاب الحارثي لبريشتيات المسرح الملحمي، المسرح الملحمي الذي أخذ منه الحارثي بقدر حاجته لبناء النص، ولم يتعامل مع مدرسة بريشت كما هي، بل خلطها بمدارس مسرحية أخرى أنتجت مركبا جديدا له مزاياه وعيوبه أيضا، باعتبار أن مسرح بريشت يتوجه للعقل ويغيب العاطفة. 

نرى في هذا النص، تأثر الحارثي بمسرح سعدالله ونوس، من خلال طرحه لشخصيات مضطهدة غير قادرة على المطالبة بحقوقها (الحلاق، الدفان، الشاعر) مع أنها لو منحت الفرصة – كالفرضية التي تبناها النص- تكون مستعدة لفعل كل عمل في سبيل تحقيق طموح ذاتي ما. كذلك جاء مسار الحارثي ونوسيا أيضا من خلال طرحه لسلبية الإنسان أمام ما يحدث حوله، وضرورة أن يكون عنصرا فاعلا مشاركا لا محايدا يشاهد لما يحدث فقط، بالإضافة إلى أن الحارثي مثل ونوس، يحتاج دائماً إلى جمهور من نوع خاص يمتلك مقومات متلق يعمل ذهنه، ذلك التأثر الونوسي الذي ظهر على نصوص الحارثي هو امتداد للمسرح الملحمي، كون ونوس أيضا كان شديد الالتصاق بالمسرح الملحمي الذي كتب معظم نصوصه المسرحية من تحت تلك العباءة.

إنطلق العرض باستهلال بصري عبر رقصة درامية أداها الممثلون الثلاثة تمنيناها لو طالت، والذين تشابهت شخصياتهم الداخلية مع شخصيات الأستاذ (الحلاق والدفان والشاعر) في فرضية استمرارية ما حدث في الماضي. تشارك المخرج سامي الزهراني مع المؤلف في تجريد العمل من أسماء الشخصيات وإلباسهم الزي الأسود والذي هيأ المتلقي لمشاهدة مسرح يعتمد أول ما يعتمد على الممثل وعلى شخصيات كثيرة سيؤديها نفس الممثلون، موظفا جسد الممثل كمعادل موضوعي بنى من خلاله شكل العرض. 

إن الحبكة التي صاغها الحارثي وشكلها الزهراني بدأت في النمو لحظة بدء الممثلين الثلاثة إعادة شخصيات الأستاذ من رفوف الكتب إلى الحياة، وما قبل ذلك من ذكريات عن الأستاذ وأحاديثه معهم أرى أن المخرج لم يحالفه التوفيق في الحلول التي اتبعها في معالجة سردية النص، ولم تفلح التكوينات البصرية التي شكلها بأجساد الممثلين، إلا في إضاءة مدة من زمن العرض ثم لم تواصل جمالياتها. حتى أن القضية التي طرحها المؤلف حول موت صاحب المكتبة والذي قبل موته أوصى للأستاذ الذي كان يعمل فيها بجميع الكتب والذي بدوره وزعها مجانا على المثقفين، كان من باب أولى أن يعالجها المؤلف أثناء خروج شخصيات الأستاذ الروائية (الحلاق – الدفان – الشاعر) مما سيكون له أثره في دخول هذه الثيمة في نسيج البناء الدرامي للشخصيات الثلاثة، والذي بدوره سيقلل من بطء الإيقاع في الربع الأول من العرض، وسيمنح الشخصيات المستحضرة بعداً أعمق وأوقع.

نجح الزهراني في آلية الاشتغال على لعبة التمثيل داخل التمثيل، من خلال دخول الممثلين في الشخصيات الجديدة، وخروجهم منها بسلاسة وتلقائية دون إرباك، عبر حلول إخراجية جمعت بين جمالية الحركة والتوظيفات الفكرية للنص، فلم تقدم للمشاهد تكوينا جماليا فحسب، بل أكدت على فكرة ومقولة النص عبر الفعل المستمر في الفضاء بوساطة الترابط المعنوي والفكري العميق بين فكرة المؤلف والفكرة الإخراجية، باعتبار أنها ثاني تجربة بين المؤلف فهد الحارثي والمخرج سامي الزهراني بعد تجربة مسرحية "الجثة صفر"، كما أنهما تربطهما علاقة مسرحية قديمة على الخشبة، هذا الأمر بدا جلياً في تناغم الطرح الذي وصل إلى المتلقي. 

لقدى بنى الزهراني مشهديته في هذا العرض، معتمداً على المساحات الناقصة التي تركها له زميل العمر، والتي تمكن الزهراني من سدها عبر سينوغرافيا اعتمدت على قطع ديكورات متحركة، سهلت حركة الممثلين ومنحتهم مساحات رحبة، وعلى إضاءة لم تغفل التكنولوجيا الحديثة وتنويعاتها في بناء المشهد، كما أنها توفقت في أن تأتي كجزء من بنية العرض لا جمالية أو مكملة.

بعد الربع الأول من العرض تمكن المخرج من الدخول إلى النص بالتفسير والتفكيك، لحظة خروج الشخصيات الثلاثة من الكتب، حينما عمد إلى تحويل حوارات الحارثي إلى حوارات ذات وظيفة إبلاغية ضمن القالب الحواري للنص، وجاء ذلك تلبية لضرورة درامية في تعريف المشاهد بما جرى من أحداث تواءمت مع السياق العام للمشهد عبر كسر الإيهام وتفكيك المضمون باللعب على إيقاع الجملة الحوارية التي تم توزيعها بين الممثلين، وعلى الكوميديا التي وظفها المخرج كدعامة أساسية في البناء الدرامي للعرض.

وهنا يجب أن نعرج إلى موضوعة الخبرة وأثرها في هذا العرض، فمؤلف بحجم الحارثي هو خبرة أضافت إلى النص، والزهراني بوصفه قدم العديد من الأعمال المسرحية المهمة مخرجا وممثلا لم تكن لتنقصه تلك الخبرة التي نتحدث عنها، غير أنه كان بالإمكان أحسن مما كان فيما يخص التكنيك والإشتغال بصورة أعمق على أداء الممثلين، باعتبار أن هذا النوع من العروض هو الأصعب على الممثل ويحتاج إلى قدرات تمثيلية خاصة لا تتشكل إلا عن طريق التجارب الكثيرة التي تؤسس للخبرة.

يؤخذ على هذا العرض، إعتماد المخرج على ثيمات قديمة كان بإمكانه البحث عن حلول إخراجية تعتمد بشكل أكبر على اللغة البصرية، والتي كانت ستحقق شروط الفرجة الكاملة لعرض مسرحي استخدم ثيمة الحرية، خطابا وصل على الرغم من كل ما ذكر إلى الجمهور، في طرح جريء يحاول إعادة صياغة مفهوم الحرية بوصفه أداة للالتصاق بالحياة الكريمة لا سببا في الخروج عن المساقات الإنسانية والتحول إلى نزعة "الأنا" التي تشوه تاريخ كل جميل، في خاتمة جاءت بها المسرحية تطالب الإنسانية جمعاء بالقبض على الحلم وتطويعه في الواقع قبل أن يتحول إلى ماضٍ لا يفي الحنين بحقه مهما كان ذلك الحنين صادقاً أو نقياً أو عظيماً.

صدر العدد السادس عشر - من المسرحيون العرب وتضمن  العدد مقالة بعنوان " المسرح في دول المغرب تحديات وآفاق " بقلم رئيس التحرير , ومقالة للكاتب الأردني منصور عمايرة بعنوان " التناسج المسرحي العربي والغربي " ودراسة للدكتورة وطفاء حمادي بعنوان " الشباب المسرحي الكويتي ولف العدد تناول المسرح في دول المغرب العربي 

تلقائية ممزوجة بتواضع كبير، وبساطة محتشمة بكبرياء مملؤ احترام ومعرفة حين تلقاه يبدد حزنك ومخاوفك ويسهل عليك الحديث، بسلاسة عجيبة. متنوع الأفكار والبيئات الجغرافية، كل الألوان لها بصمة في فكره وإحساسه. أطل على المكان (بشخصه) دماً ولحماً لم يشاهد سوى النظرات وعلامات الإعجاب الموجهة إليه من (الناس) لسان حالهم يقول:- 

هو.. ! أو ...! 

لربما يمثل دوراً مسرحياً و مسلسلة أو ليخرج عملاً (ما) هذه المرة لم يمثل ولم يخرج! بل يختتم مسيرة حياته ببطاقة صغيرة جداً تسمى هوية (المتقاعدين) لخصت مسيرته الكبيرة وجهده المتواضع. 

بين أروقة (هيأة التقاعد الوطنية) كان فاضل خليل يمثل مشهد (المتقاعد) الذي أحداثه بين عدد (سنوات الخدمة) ومقدار الراتب. وفترة صرفه.

كانت خشبة العمل ليس المسرح... بل قسم (المدني الأول) في هيأة التقاعد.

كان الاستقبال رائعا من قبل جميع الموظفين والموظفات وبالذات السيد (أبو زيد) مدير القسم ومعاونه الأستاذ (أبو احمد).

حاولت أن اسحبه إلى عالم آخر. لكي أغير تاريخ المباشرة وبعض (النواقص في الاضبارة) فكانت الكرخ وشواكتها الرائعة التي تتنفس من خلال أزقتها الصعداء فكانت معالم بغداد الأثرية تتغازل مع نظرات (فاضل خليل) أما رائحة المشويات المنبعثة من مطاعم ومقاهي الكرخ تشعرك بعمق بغداد التاريخي. 

مطعم (احمد عزيز) الذي لا يستطيع احد المرور من أمامه إلا وذاق (كبابه). 

جلسنا سوية أمام المحل. كان سعيدا بهذه الجلسة كانت رفيقة عمره. بجانبه السيدة أم (خليل) زوجته أو أم معمر. 

مسك (الهوية) كاد أن يقبلها لو لا خجله من الحضور ودعته بقبلات ساخنة. شاكراً لي مصاحبته لهذه الرحلة فطرحت عليه الأسئلة (فكان ما كان):

*بقدر هذا الحضور (الجماهيري) والإعجاب بك أين أنت الآن فنيناً؟

-أنا موجود حيث يتوفر المشروع الذي يكمل مسيرتي في الحفل الذي تتوفر له الظروف السليمة سواء مسرحاً أو سينما أو تلفزيون أو إذاعة متاخماً لمسيرتي العملية في البحث الأكاديمي. أنا حاليا على الشاشة الصغيرة في مسلسل (نزف جنوبي) تأليف مقداد عبد الرضا، وإخراج إياد نحاس وفي السينما سأصور دوري في فيلم 2000 من إنتاج السينما والمسرح د. علي حنون.

*هل يوجد تواصل بين الفن والرياضة؟

-بالتأكيد هنا رابطة عظيمة بين الفن والرياضة فكلاهما (دراما) وكلاهما (صراع) من اجل تحقيق الفرح وخلق (التطهير) للنفس البشرية.

*دائما لك حضور في الوسط الرياضي ماذا تبغي أو تحقق؟

-لان الهم كبير لا يستطيع الفن وحده خلق السعادة لذلك نلجأ للرياضة في إكمال توفر الفرح.

* ماذا تعني لك (صدى الأصوات التالية):

العمارة، الأم، المسرح، صلاح القصب، عبد كاظم، أولادك؟

-العمارة: الوجع الأول.

-الأم: النبع الأول.

-المسرح: الملاذ الأول.

-صلاح القصب: صنو روحي أو توأمي.

-عبد كاظم: المايستر الذي عزف على الكرة.

-أولادي: رسالتي التي حققت ما أريد.

*ماذا يعني لك عالم (المسرح)؟

-عالم المسرح هو العالم الذي أتمناه والدنيا التي أتمنى أن تكون كما يراد لها من الحرية والسعادة.

*ماذا تضيف الدراسة الأكاديمية إلى الفن بشكل عام والمسرح بشكل خاص؟

-الدراسة الأكاديمية تجعلني أدافع عن فني وعن إبداعي وتبعدني على الحرفة الخالية من العلم، هي التي توازن بين العلم والعمل.

*ما رأيك بمشهد (المسرح) بالوقت الحاضر؟

-المسرح تراجع كثيراً عما كان عليه في سبعينات القرن الماضي وثمانيناته بسبب تراجع الثقافة بشكل عام وإهمالها واعتبارها ثانوية أو اقل من ثانوية.

*من أين تستقي أفكارك في عالم التمثيل والإخراج؟

-من الحياة استقي أفكاري من الناس، فانا مسكون بالشعب خرجت منه، أخذت منه أفكاري وقدمتها له بصياغة فكرية يشوبها الحب والأمل.

*أي الأعمال قريبة إلى نفسك؟

-كل أعمالي قريبة إلى نفسي، لكن (النخلة والجيران) لها أهمية خاصة، ومحبة استثنائية كونها مهدت طريقي السليم في العمل الفني والإبداع.

*بعد (الربيع العربي) الذي حصل هل هناك (ربيع مسرحي) قادم؟

-أتمنى أن يكون هناك ربيع فني يغير ما آل إليه الفن بعد هذا التراجع المخيف.

*أيهما اقرب إلى نفسك؟ العمادة، التدريس، التمثيل؟

-الأقرب إلى نفسي (خدمة الناس) ولا يهم المكان أو نوع الخدمة.

*ما الغائب في عالم (الفن أو المسرح) تحديداً... في رأيك؟

-كلاهما غائبان أو لنقل (متراجعان) الفن والمسرح لقد بدآ الاستسهال فيه حد السذاجة.

*ماذا يضيف كل من للعمل (الفني المسرحي) المؤلف، الممثل، المخرج؟

-كل عنصر من العناصر التي ذكرتها له دوره الفاعل في تقدم العمل المسرحي أو تأخره.

*ما مساحات.. فاضل خليل؟ غير المسرح والتمثيل، أقصد هوايات أخرى؟

-مساحاتي كثيرة.... أهما (جلسات الأصدقاء). مشاهدة التلفزيون... متابعة طلابي والاهتمام بتطور أولادي.

*عمل مسرحي كنت تتمنى أن تؤديه؟

-مسرحية (الحضيض) لمكسيم غوركي.

*ماذا يعود سبب العزوف عن الأعمال المسرحية بالوقت الحاضر.

-هو التراجع في عموم الثقافة السبب في تراجع المسرح.

*قد شاهدت أعمالا (تلفزيونية) عرضت على بعض الفضائيات ما رأيك بها.. وهل بمستوى الطموح؟

-العروض العراقية (لا تبشر بخير) والعربية فيها أمل.

*فكرة أو سؤال أو أمنية؟ تتمنى أن تُسأل عنها؟

-أن تنهض الثقافة والفنون لتؤدي دورها الذي نريده..

حوار : علي يونس

جريدة المشرق 

بعد 50 عاما على انتزاع عمر الشريف وجولي كريستي إعجاب الجماهير في الفيلم الملحمي الفائز بجائزة الأوسكار (دكتور زيفاجو DOCTOR ZHIVAGO) للمخرج ديفيد لين ينتظر جمهور برودواي عرضا موسيقيا مسرحيا لقصة الحب التي دارت أثناء الثورة الروسية.

والعرض الموسيقي مأخوذ عن رواية بوريس باسترناك التي أصبحت الأعلى مبيعا عالميا بعد تهريبها من الاتحاد السوفيتي ونشرها في ايطاليا عام 1957. وحصل باسترناك عنها على جائزة نوبل في الآداب بعد عام لاحق.

ووفقا لرويترز ، يفتتح العرض الموسيقي الذي قدم لأول مرة على مسرح (لا جولا) في كاليفورنيا عام 2006 وتبعه عرض استرالي- للنقاد في 27 مارس اذار وللجمهور في 21 ابريل نيسان على مسرح برودواي.

وقال المخرج ديس ماكنوف الحائز على جائزة توني “قضينا وقتا طويلا جدا للتوصل إلى كيفية بناء القصة بطريقة لا تؤثر على قصة الحب والتي تعد محور العمل أو الجانب الملحمي للقصة.”

ورغم ما يحويه الكتاب من بعض الأحداث المأساوية في التاريخ إلا أن ماكنوف يقول إنه يحمل في طياته احتفاء بالفن والحياة والحب.

وقال “هو في النهاية قصة خمسة أشخاص .. ثلاثة رجال يقعون في #حب امرأة واحدة وامرأتان مغرمتان بحب رجل واحد.” ، وأضاف “هناك أبعاد كثيرة أخرى لكن هذا هو محور العمل.”

ويؤدي الممثل البريطاني تام موتو -في أول ظهور له في برودواي- دور زيفاجو الطبيب والشاعر المثالي المتزوج الممزق بين الاضطرابات المحيطة به ، وحبه لامرأة أخرى هي لارا التي تؤدي دورها الممثلة كيلي باريت.

واعترف موتو بالرهبة من الدور الذي أداه عمر الشريف في الفيلم الأصلي عام 1965 لكنه قال إن شخصية زيفاجو غنية ، وتحول العمل إلى عرض موسيقي سيضيف بعدا مختلفا للشخصية.

ويضع ألحان العرض لوسي سيمون الحائز على جائزة جرامي مرتين وكتب كلمات الأغاني الخاصة بها مايكل كوري المرشح لجائزة توني بالاشتراك مع آمي باورز .

يقيم فرع ثقافة الأقصر التابع لإقليم جنوب الصعيد الثقافي برئاسة الباحث سعد فاروق احتفالية اليوم الواحد، وذلك بمركز إعداد القادة بالطود غدا، تحت عنوان "هوية المسرح في الجنوب وإشكاليات التأصيل والتلقي".

يتضمن المؤتمر جلسة يديرها ناجي القسواني وتضم: سينوغرافيا المسرح تقدمها وسام عادل مهندسة ديكور – التقنيات المسرحية يقدمها المخرج عماد عبد العاطي – التصورات المسرحية وتقنيات الإخراج يقدمها المخرج محمود النجار.

والجلسة البحثية الثانية يديرها شعبان عبد الكريم وتشمل آليات النص المسرحي يقدمها المؤلف المسرحي إبراهيم الحسيني – المونودراما المسرحية يقدمها المؤلف المسرحي بكري عبد الحميد – إشكالية تلقي النص المسرحي يقدمها الأستاذ بستاني النداف وفي ختام المؤتمر تقام أمسية شعرية.

يستعد مسرح الفنون الشعبية بأم درمان، لاستقبال فعاليات الدورة الرابعة لمهرجان المسرح الحر الدولي بدولة السودان الشقيقة، وذلك في الفترة من 21 وحتى 26 مارس القادم، بحضور وفد عربي تمثله 5 فرق من "مصر وتونس والجزائر وليبيا والعراق"، و7 فرق من 5 ولايات سودانية.

ويقول يوسف ارسطو، مدير العلاقات العامة والاتصال بالمهرجان، إنه يعقد على هامش المهرجان منتدى فكري تحت عنوان "المسرح وقضايا العربي المعاصر"، وقد تم اختيار الهيكل الإداري للدورة الرابعة للمهرجان، على أن يكون هيثم محمد نور مديرا تنفيذيًا للمهرجان، وعلي سعيد رئيسًا، والناقد محمد جيلاني مديرًا لإدارة الفكر والنقد وبرعي الأبنوسي مديرًا للإعلام والتوثيق ويوسف أرسطو مدير العلاقات العامة والاتصال.

احمد زيدان 

فيتو