تجربتي مع مسرح يوجين أونيل/ د. عقيل مهدي يوسف

مجلة الفنون المسرحية

  تشكل تجربة المسرح الأمريكي عالمياً، مرجعاً إبداعياً مهماً، إذ كتبت نصوص درامية تجريبية، غيرّت من فلسفة الدراما، سواء في تعاملها مع الموروث المسرحي العالمي، أو فيما ابتكرته من معالجات جديدة، حتى في تعاملها مع الأسطورة الإغريقية نفسها، التي كتبت في القرن الخامس ماقبل الميلاد.

كما إنعكست الحالة الإبداعية الخلاقة على فنون العرض المسرحي، بعد إن مرّت الولايات المتحدة بمنعطفات تأريخية، وسياسية، واجتماعية، واقتصادية، وثقافية، حادة، هزّت الكثير من الأسس والثوابت التي جرى ترسيخها عبر الأجيال أو فيما اعتمده جورج واشنطن، المؤسس الحقيقي، لعلاقة السلطة بالشعب، حسب القوانين المدنية النافذة.

أثرّت حركات تحرير العبيد، وظهور العصابات العرقية مثل (كوكلكس كلان)، والصراعات الخاصة بالحروب العالمية، وظروف ألكساد والحرب الباردة مع الاتحاد السوفيتي، وتطور فنون السينما، وإنتاجاتها، وصناعاتها، وكذلك ظهور المسرح الجاد والملتزم الى جانب فنون العرضShow مع فرق الهواة، والمحترفين، والمهمشين في بيوت الصفيح.

كما عرفت أمريكا، مسرح هوليود، وخارج هوليود، حتى ما سميّ أيضاً، بخارج – خارج هوليود!

أخذت القضايا الاجتماعية، الخاصة، مثل”حياة بائع مجول”الذي كتب عنه آرثر ميللر، كما كتب”البوتقة”، و”ساحرات سالم”، وسواها لكي يؤشرّ بقوّة على ما أفضت اليه تجربة السيناتور (ماكارثي)، في محاكماته العلنية الشهيرة وهو يلاحق أشباح الشيوعية، بتهم يلصقها بالمثقفين، والرجال المرموقين في السياسة أو المجتمع، الى نص مسرحيته (كلهم أولادي). وتابع كليفورد أوديتس، في مسرحية"في انتظار اليسار”، حقيقة الوضع الاقتصادي بالأسرة الأمريكية المتوسطة، وما تكابده من آلام العيش.

وتعرّف المسرح الأمريكي على كتابات (تنسي) وليامز مثل"قطة على سطح من الصفيح الساخن”، و”هبوط اورفيوس”، و”عربة اسمها الرغبة”. وتقدّمت تجربة (أدوارد ألبي) مثل:"قصة حديقة الحيوان"على سواها من تجارب، وظهرت – أيضاً – نصوص درامية مهمة للكاتب (ألمر رايس) مثل"مستر زيرو"فيما سميّ بالمسرح الحي، كما في مسرحية (الآلة الحاسبة). وتكاثرت تجارب فنون العرض، بصيغ مغايرة، إشتبكت فيها كشوفات الفنون التشكيلية، وتفكيكها للخطاب الفني التقليدي، بمثل ما حققته موسيقى الجاز، والبوب والكاباريه، ومثلها كذلك فنون السرد والشعر، والدراسات النقدية الجديدة وهي تفتح أنسقة فنية مبتكرة. وكذلك دمجت معها فنون ما يعرف (بالبيئة)، وهكذا عرف المسرح الأمريكي تجارب"شيشنر"و”مارينا”، ومسرح الخبز والدموع، والمسرح الزنجي، ومسرح المرأة، والمسرح الراقص وغيرها.

عندما اشتعلت حرب أمريكا في فيتنام، كتبت ميجان تيري مسرحيتها الشهيرة (فيت – روك) دامجة فيها الرقص، الدموي، للجنود الأمريكان في فيتنام مع تقنيات المسرح السياسي.

ترجم الفنان"جعفر علي"النص، ووضع صياغته الإخراجية بمشاورة الأستاذ إبراهيم جلال والفنان قاسم محمد، الذي قاد الحركات الخاصة بالمبارزة، وسواها، من داخل العرض.

اختار جعفر علي مجموعته من طلاب وطالبات كلية الفنون الجميلة قسم المسرح وكنت أمثل دور البروفسور الأمريكي الذي يمثّل العقل الرافض، لتدمير الإنسان تحت أية ذرائع تساق.

وبالتالي، أخذ جعفر علي، يرافق العرض، بعزفه على البيانو، وتلحينه للقصائد من داخل العرض، الذي إزدان كذلك بالشعارات واللافتات، والبوسترات، المعروفة في المسرح السياسي، الذي طغى في العالم خلال فترة الستينات والسبعينات والثمانينات.

قدّم العرض (فيت – روك) بأماكن مغلقة وأخرى مفتوحة، وحقق العرض منجزاً إبتكارياً خلاقاً في تجربة المسرح العراقي الحديثة، إذ تزامن الابتكار في النص الدرامي، مع المعالجات البصرية والسمعية والحركات الراقصة، وفضاء آت العرض في أبنية خارج المعمار التقليدي، اعتمدت السينوغرافية الجماهيرية العريضة، أو حتى الغرف أو الأماكن المعزولة، ومرآب السيارات والأسواق، والشوارع.

في مثل هذا المناخ، عرفت تجارب عديدة في الكتابة منها الاتجاه التعبيري، بمعناه الجديد، المطوّر لمنطلقات التعبيرية الألمانية والفرنسية، والأوربية، بشكل عام إذ تفرّد (يوجين أونيل) بهذا الاتجاه التعبيري الخاص.

وكنت مرشحاً من قبل كلية الفنون الجميلة – جامعة بغداد – قسم الفنون المسرحية، لتقديم عرض الى الفرقة القومية في بغداد، وكان النص للكاتب الأمريكي يوجين أونيل، باسم (الغوريلا)، أو القرد الكثيف الشعر، الذي كتبه في عام 1921 وأنا في"الثمانينات"إذ اقتضى الأمر صياغة العرض إخراجيا، بروح الحداثة، وما بعد الحداثة، في استثمار"سينوغرافيا"من نمط تجريبي جديد.

يعد (يوجين أونيل) واحداً من أهم كتاب الدراما في أمريكا، وهو يخوض في صراعات حياتية متنوعة، في الحياة الرأسمالية والأوتوقراطية (حكم الأغنياء) وتناقضاتها الطبقية الضارية، وعبرّ أونيل عن كيفية تعامله مع نظم التكييف، والتشريط الاجتماعي، والسلطوي، أو محطات المراقبة، التي تنشّطها الحكومة والنقابات، ومنظمات المجتمع المدني، وحملات الانتخابات الرئاسية، والمجالس، والهيئات، والتشكيلات السياسية الفدرالية الحاكمة، المتذبذبة بين الحزبين الرئيسيين، الديمقراطي، والجمهوري.

تحيلنا سيرة أونيل الخاصة الى بواكير تأثره بالمسرح الأمريكي المعاصر وكذلك انتباهه الى جذور المسرح العالمي، وبالأخص اليوناني القديم، لاسيما الثلاثيات التراجيدية التي عرفها سوفوكلس، وأسخيلوس ويوربيدس، فكتب على غرارها (ثلاثية الحداد يليق بألكترا) لمعالجة جديدة.

كان أونيل قد إختط لنفسه (التعبيرية) نهجاً، إبداعياً في المسرح، ودمجها مع مرجعياتها الواقعية، وبهذا التفاعل بين نظامين، وأسلوبين، التعبيري – الواقعي، أنجز مسرحيات مهمة مثل: الإمبراطور جونز، والقرد الكثيف الشعر (الغوريلا) وسواها من أعمال مسرحية، نقلت تجربة المسرح الأمريكي الى معالجات فنية – درامية، جديدة، تلقفها المسرحيون العالميون، من حيث تقنياتها في التعامل مع الشخصية الدرامية (المركزية)، وحواراتها المشفّرة، وأحداثها المغرّبة، وأزمنتها وأمكنتها الغريبة، والاستثنائية وكلها تتضافر عضوياً في إعادة رسم المناخ الخاص بهذه المكوّنات، بكثافة من خلال"الجوقة"و”الأقنعة"و”الإضاءة"ومحورية (البطل) الرئيس، الصانع للأحداث، والمتفاعل معها.

في (الغوريلا) تتجاور الأحداث، وتتحدث عن بحار يدعى (يانك) يعيش على ظهر سفينة، مع مجموعة من البحارة، تزور السفينة أسرة مالك السفينة، ومعها ابنته، التي يأخذها العجب من حيوات هذه الشخصيات المرتكسة الى"بدائية"مفزعة، تترك إنطباعاً لديها بأنهم فصيلاً من الحيوانات المخيفة، أكثر من مظهرهم البشري – السوي.

وضعت خطتي الإخراجية، وأنا أحاول أن أصنع منها خارطة (إنتروبولوجية)، معاد إنتاجها جمالياً، على وفق دلالات فنية قصدية، تطوّر من (ثيمة) النص، ولكن بأسلوب الفرجة المسرحية، التي تعيد ترتيب مستويات الحوار والشخصيات، والأحداث، والمناظر، والموسيقى، والمؤثرات الضوئية، والأزياء، في أجواء أقرب الى الحلم منها الى الواقع الموضوعي وتفكيك ثيمة النص وتأتي بالمسكوت فيه.

فصّلت أزياء سوداء، للبحارة العاملين في فرن الوقود، وكأنها صممت لتظهرهم على شكل طيور مهاجرة الى عوالم غامضة مجهولة، لكي تعيل نفسها، وتوفر القوت لعوائلها.

فمنذ مشهد الاستهلال، تومض الإضاءة (مافوق البنفسجية) بتقاطعاتها، لكي يقطعّ الجسد على شكل فواصل، ومساحات، سائلة، متعالية على ماديتها الصلبة، تطير على موج البحر وتحلّق الى حيثما تقودها غريزة العيش، في أعماق مجهولة.

يظهر يانك بقوته العضلية، في انتقاله الى حيث الموقد المشتعل بما يلقمه البحارة من فحم حجري، بقوة سواعدهم، لتمخر هذه السفينة في إجتياب الآفاق البعيدة، وهم يتكيّفون مع إستلاباتهم، وعذاباتهم، وجوعهم القسري، من غير أن تدمرهم الحياة بتحدياتها وصعوباتها الضارية، أو بما يدمغون به من صفات منتزعة من وحشية وحيوانية الغابة.

لقد وضعت في العرض إستعارة مركزية، تتجاذبها (انتروبولوجيا) جديدة، تقف على طرفيها كتلتان بشريتان كلّ منهما تدّعي تفوقها العرقي والحضاري على الأخرى.

حيث جرت عمليات التحوّل الجمالي، وآلياته في المستوى (الانتروبولوجي)، للشخصية الدرامية، فبات (يانك) = الغوريلا، كما رسمه المؤلف (يوجين أونيل) ساعياً الى استعادته لأنسيّته، وقوامه الحضاري، والمدني، المنفتح على اكتشافات العصر في تأويلي لشخصيته في العرض، وانحيازي لحقّه في الحياة. أظهرته، بشراً سوياً لاحيواناً في مظهره كما أراده أونيل منخرطاً في مجموعة عمالية، تضرب عن العمل من أجل نيل حقوقها، ومعاشها، الذي تحددّه آليات السوق الرأسمالي في شارع (وول – ستريت)  التي يرفضها وهو يرفع شعارات، ولافتات تحرّص على"الثورة"وانتزاع الحقوق من براثن المستغلين وهم يعرضون قوة عملهم.

وحين يزور يانك الكنيسة، كأي إنسان أخلاقي، تختل الموازين "الانثروبولوجية" لديه، فيرى المجموعة التي تدعي التقوى وتملك رؤوس الأموال، ترتكس الى بدائيتها، هي، ولم تسطع أن تنتحل صفة الإيمان، حتى حين تمارس طقوسها الكنسية لأنها تظهر عارية أمام البطل (يانك)، وواضحة الاستغلال، والابتزاز، بدلالة "الأقنعة" البشعة، التي تفصح عن نواياها، وعن كينونتها ومصالحها الحقيقية، وفضائحياتها، المتبرقعة بحجاب الفضيلة، مما يقود يانك للضحك بمرارة من هذا الادعاء الزائف. على ظهر السفينة، تستعرض الفتاة نفسها، تتباهى بأنها، إبنة مالك السفينة، بملابس العرس البيضاء، ومعها وصيفتها، وخدمها، وأبويها، لكنها، بخلاف (النوارس) من البحارة، تشعرنا بعتمة روحها وعنصريتها الفجّة، وهي تغيب عن وعيها، حين ترمق (يانك) لتتخيله، وحشاً (غوريلا) كاسراً.

أما هو فلا يرى فيها سوى كائن مصطنع، لايعرف من الحياة الاجتماعية إلا التقاط البذور التي يزرعها العاملون بمثل ما يتحصل عليه أبوها من أرباح تتراكم بكدّ البحّارة هؤلاء.

تظهر هذه الدمية بأزياء العرس الزاهية، فوق السطح، بينما يكابد البحّارة إرتفاع درجة الحرارة في دهليز الوقود في أسفل السفينة، بوصفهم بشراً، أسوياء، يصارعون الأمواج العاتية، بقوة سواعدهم، ومرونة عقولهم وأجسادهم، وقدراتهم على إمتصاص الصدمات، والمفاجئات.

تتقوض"الحوارات"هناك في الأعلى، في تزامن مع معزوفات الجيتار التي يرقص على أنغامها البحارة، في الأسفل. وحين يتصاعد هيجان (يانك)، رافضاً النظرة الدونية التي ترمقه بها"الفتاة"ابنة مالك السفينة، يبقى وفياً لإنسانيته ولم أذهب بعيداً في تصويره، بل جعلته بمثابة حصان حرّ، يرفض العبودية، يروّضه أتباعه من البحارة، ويقيدونه بالحبال، ليشكموه ويقللون من فورة غضبه، بحركة أخيرة دالة، لكل منهم تذكرنا بمعنى الخشوع، والتوبة الدينية، وهي مستعارة من عادة رمي قبضة من التراب على قبر المتوفي، في الديانة المسيحية، إذ يرمي كلّ منهم حبله على جسد (يانك)، وهو يتنفس في دلالة مفارقة، لينفي الموت عن نفسه، وليشعرنا بحريته الحيّة، وبعودته الى مرجعيته الإنسانية، بعيداً عن سورة الغضب العابرة، التي إنتابته من موقف الفتاة العرقي، المتفّوق. تجلّت تمظهرات التحول إخراجياً بوساطة تداول الأقنعة، والإضاءة، وتبدّلات الأزمنة، من البورصة التجارية الرئيسية في أمريكا (وول – ستريت)، الى الشارع، الى الكنيسة الى انتفاضة النقابات، الى التحرك في جوف الفرن في السفينة (وكأنه بوابة الجحيم في اتقاد نيرانه)، وجوّه الخانق، الى ظهور الجزء العلوي، للسادة مالكي السفينة، وخلفهم السماء الصافية المفتوحة، وأزياؤهم الأَنيقة العصرية، المتناغمة مع بقع النجوم المتلألأة.

ظهرت الأجزاء، الممثلة لجوانب، ومكونات، ومستويات السفينة، والسوق، والكنيسة، وعنبر المبيت متجادلة مع الناس الذين أظهرتهم وكأنهم يلوذون في أقفاص طيور حرّة كأعشاش، تلمّ أحزانهم، وأوجاعهم، وأتعابهم، وتعززّ من وحدتهم الطبقية والإنسانية.

في حين يتسكعّ العاطلون عن العمل، وهم يحصون أرباحهم الفاسدة، من أتعاب هؤلاء البحارة، الذين يقودهم (يانك) المستلب الأكبر.

تكوينان بشريان يظهران كأنهما يمثلان قطبا صراع (إجناسي) تناحري، جنس متعطش لامتصاص دماء الكادحين، وجنس آخر، يحلم، وهو يعمل، بالخلاص، والعيش بسلام، مع البحر والموسيقى، والفرح، والحياة الإنسانية الكريمة، بعيداً عن صخب البحر في رمزيته الطبقية، وفي بعده الواقعي، والصورتان تحيلاننا الى معاني الاقتتال وصراع الغاب. عززّت الموسيقى، والإضاءة، من هذا التحول (الانثروبولوجي) الجمالي لكينونة البشر، المتصارعين، بين ادعاء التحضر، وهم في حقيقتهم من الوحوش، وهنا تتداخل، وتتقاطع لعبة من تصورات جديدة لأناس، هم مثل النوارس، يجري اختزالهم على شكل (غوريلات)، لكنهم في حقيقة كينونتهم، بشراً أسوياء، أحرار، يمدوّن الحياة، بمقوماتها الحقّة، وينشدون مستقبلاً، ينصف الناس، حسب قدراتهم، وإراداتهم الباسلة في تغيير عالم الإستلاب، الى عالم التمكن، والتمتع بالحقوق والواجبات التي يكفلها الدستور، والقانون الإنساني.

أفاد العرض من تقنيات المونتاج السينمائي، في تزامن الأحداث وتتابعها، ومن الانتقالات، وتغيير زوايا المناظر المسرحية، وتجميعها، وسرعة تبدلاتها، واقترابها، وابتعادها عن الجمهور، هذه السلاسة في تحّول التكوينات السينوغرافية، واستدارتها وكذلك الانتقالات من الأجواء"المغلقة"الى الأجواء"المفتوحة”، ومن حركة"الفرد"الى حركة"المجموعة”، ومن"العتمة"الى"السطوع”، ومن"التركيز"في بقعة ضوئية، وامضة، ومتواترة، الى إضاءة فيضية عامرة للمكان، وكذلك في سرعة تبدّل الأقنعة، والتمثيل مع الإكسسوارات، وآلة الجيتار والغناء، وتوظيف خشبة المسرح، خارج إطار الستارة، وداخل فضاء المسرح من جهات مكانية، حقيقية، وإفتراضية، متنوعة، كل ذلك وسواه، كثّف من إيقاعية تدفق الأزمنة، على وفق"آنات”، تتضافر مع"نقاط"مكانية، تحيط كما البحر، بالحركات المتموجة، والدائرية في مجالات السطح على السفينة، والأعماق في عنابر الوقود، وثنائية الماء واليابسة، ليرسم لنا، إيحاء آت عن بارات البحارة واصطخابها حين يحطوّن على المرافئ، وأرصفتها الضاجة المّوارة، بلعبة اللون والإضاءة والظلال التعبيرية، لإنسان ينتصر بعمله، وروحه، وعقله، على محاولة تهميشه وسجنه وإقصائه في قفص حقيقي للغوريلا، جعلتهم في العرض هم الأجدر وليس يانك كما فعل (أونيل)، لأنهم الأنسب منه، في الدخول الى قفص الحيوانات، لوحشيتهم الاستغلالية وتركت يانك حرّاً طليقاً.

---------------------------------------------
المصدر : أوراق المدى