مجلة الفنون المسرحية
في ثلاثة فصول قدّم لنا الأستاذ أحمد شرجي كتابه الموسوم بعنوان رئيس (سيميولوجيا الممثل) وعنوان فرعي توضيحي (الممثل بوصفه علامة وحامل علامات) الكتاب اشتمل أيضا على مقدمة قصيرة ألقت الضوء على موضوعة السيميولوجيا مشيرة إلى أن الكتاب بمجله يسعى إلى الإجابة عن الأسئلة الآتية:
1. هل يرجع تاريخ وصف الممثل بالعلامة إلى طروحات حلقة براغ، أم اعتبر علامة منذ بدأ المسرح عند الإغريق؟
2. هل الممثل علامة في العرض المسرحي؟
3. وإذا كان كذلك فكيف اشتغل سميولوجياً؟
وتنتهي المقدمة بتقييم شخصي لمؤلف الكتاب الذي عَدَّ كتابَه "حفراً نظرياً في النظريات التمثيلية" وأرى إنه واحد من الكتب العربية المهمة في مجال دراسة السيميولوجيا بشكل عام وسيميولوجيا المسرح والممثل بشكل خاص. وعلى الرغم من أن العنوانين (الرئيسي والفرعي) قد أكّدا على دراسة موضوع واحد (الممثل) إلا أن الكتاب لم يتطرق لهذه الموضوعة إلا في فصله الثالث.
*
في الفصل الأول تناول المؤلفُ السيميولوجيا بشكل عام مبتدئاً من المدخل الذي كرَّر السؤالين الثاني والثالث الواردين في المقدمة مشيراً إلى محاولة الكتاب الإجابة عنهما ومن ثم الانتقال منهما إلى تعريف العلامة معتمداً في هذا على تعريف معجم المصطلحات أولاً، والمعجم الفلسفي ثانياً، وتعريف آشلي مونتاجو ثالثاً، وباتريس بافيس رابعاً، وأخيرا قدّم لنا المؤلف تعريفه الخاص للعلامة قائلاً:
"هي نتاج عملية شراكة اشتغالية ما بين الدال والمدلول، تمثل ذاتها، وتنوب عن شيء آخر غيرها" وهو تعريف دقيق ومشتمل على عناصر السيميولوجيا الأساسية والذي يمكن اعتماده في الدراسات والبحوث اللاحقة.
في الباب الأول من الفصل وهو باب الأصول والبدايات أكد المؤلف على أن بدايات استخدام المصطلح (العلامة) يعود إلى أربع مراحل:
1. الرواقيون وهم أول من قال بوجود وجهين للعلامة: دال ومدلول.
2. القديس اوغسطين وهو أول من طرح سؤال: ماذا يعني أن نفسّر ونؤوّل؟
3. العصور الوسطى التي عدت حقبة التأمل بالعلامات واللغة.
4. مرحلة المفكرين الألمان والإنكليز التي تشظى فيها مفهومهم لنظرية العلامات والإشارات.
وعلى الرغم من الاختلافات بين مرحلة وأخرى إلا أنها جميعاً تشترك بقاسم مشترك واحد هو الاتفاق على أمرين: الأول إن موضوع السيميائيات هو العلامات، والثاني إن هذه العلامات تشتغل بوصفها نسقاً شكلياً. في هذا الباب أيضا يتوسع المؤلف في مفهومي السيميولوجيا والسيموطيقا وأيهما تنتمي إلى الأخرى. فالسيميوطيقا تهتم في كيفية اشتغال المعنى في التواصل الإنساني بشكل عام، بينما السيميولوجيا تتعامل مع كيفية اشتغال المعنى في قطاعات محددة كالسينما والمسرح والأدب كما جاء على لسان المؤلف.
في الباب الثاني (السيميولوجيا) يستعرض المؤلف آراء وأفكار وتعاريف عدد من الكتاب في السيميولوجيا مثل: فرديناند دو سوسير، وشارل ساندرس بورس، وامبرتو ايكو، وجاكوبسون، ورومان بارت ومناقشتها وصولاً إلى فكرة خالصة مفادها إن:
"الدرس الأهم الذي نتعلمه من السيميولوجيا، هو أننا نتحرك في عالم واسع، تحيط به العلامات من كل الاتجاهات، نعيشه ونتعامل معه، بشكل يومي، لا يمكننا أن نفهم أي شيء إلا بواسطة العلامات والشيفرات التي تنظمها السيميائية، ولا نفكر إلا بواسطة العلامات كما يقول بورس، وفي أحيان كثيرة، تكون اللغة عاجزة عن إيصال المعنى الآخر للدلالة، ولا يتم هذا إلا بواسطة زحزحة معنى الدال، وإحالته إلى مدلول، كما يؤكد بارت"
ولا يكتفي المؤلف بإلقاء الضوء على أفكار دو سوسير وبورس في هذا الباب بل عرض لنا وجهتي نظريهما في بابين لاحقين حول السيميولوجيا. واختتم المؤلف هذا الفصل بباب أخير تناول فيه (مادية العلامة) استناداً على ما أطلق عليه بورس (مادية الإشارة) وعلى سماتها (الصفات المادية للإشارة).
في المجال اللغوي ميّز دو سوسير بين اللغة الحرفية واللغة المجازية على مستوى الدال. وكذلك بين الدلالة التعينية والدلالة الضمنية على مستوى المدلول. واعتبر الدال والمدلول شكلاً نفسياً، غير مادي، كما اعتبر اللغة شكلاً، وليست مادة.
في الفصل الثاني (سيميولوجيا المسرح) يؤكد المؤلف في مدخل هذا الفصل على اقتران السيميولوجيا بموضوعة المسرح. مستنتجاً إن العلامة وبحسب (أوغسطين) لا تتضمن أي معنى إن استمدت من الطبيعة دون الاشتغال عليها مؤكداً أن السيميائية أتاحت للباحثين تطبيق العلاقة بين الدال والمدلول على شتى الصعد الأدبية والفنية والاجتماعية ومنها المسرح. علماً أن الدراسات القديمة كلّها لم تشرْ إلى المسرح مباشرة بل اكتفت بتنبؤ صيرورة العلاقة بينها وبين المسرح التي سوف تخضع لقواعده الخاصة عندما يتم الاشتغال على العرض المسرحي مولدة معنى خاصاً أو انطباعاً لدى المشاهد. ومما توصّل له المدخل: إن المسرح يشترط بنية إشارية تتكون من الممثل/ المرسل للعلامات، والمشاهد المستلم لها وهو "كنسق سيميائي غير خاضع لمبدأ الاعتباطية لأن شبكة علاقات عناصره المسرحية، متلازمة بين دلالاته ومدلولاته.
في الباب الأول من هذا الفصل (سيميولوجيا المسرح) اعتمد المؤلف ثلاثة تعاريف الأول لباتريس بافيس، والثاني للمعجم المسرحي، والثالث لميشيل فوكو ويهمنا أن نثبت هنا التعريف الثاني الذي جاء فيه أن سيميولوجيا المسرح " تسعى لأن تقدم منهجاً متكاملاً لتحليل العمل المسرحي (النص والعرض) على اعتبار أن كلاً منهما يشكّل لغة Language متكاملة ومستقلة. وهي تبحث في المنظومات الدلالية التي تُكوّن هذه اللغة، وفي وسائل إنتاج المعنى خلافاً للعلوم النقدية التي تركز على البحث عن المعنى، بحد ذاته"
ومن التعريف تتضح نوعية العلاقة بين النص المقروء والعرض المنظور باعتبارهما لغتين مختلفتين وبين بقية العناصر المسرحية، بمعنى آخر إن العملية النقدية لا تعتمد على العلامة الكبرى أو ما يسمى نص العرض بل على شبكة من العلاقات السيميائية المختلفة بين عناصر العملية المسرحية. ويتوصل المؤلف إلى أن السيميولوجيا لا تهتم بالكشف عن المعنى حسب، بل بعملية إنتاجه مسرحياً وهذا هو الجانب المشرق إبداعياً فيها.
وفي الباب الثاني (سيميولوجيا النص الدرامي) يؤكد المؤلف على أن العرض المسرحي يتشكل سيميولوجياً على بنية النص المقروء، وان السيميولوجيا في المسرح هي عملية تركيب هرمي للعلامات وهي تأخذ بنظر الاعتبار مواءمتها مع جملة القوانين التي تفرضها الدراما. عليه وعلى وفق التراتبية التي وضعتها جوليا كريستيفا فان النص الدرامي هو الوحدة الصغرى التي تنتج جملة الانساق السمعية والبصرية التي يحملها الممثل باعتباره الوسيط بينها وبين الوحدة الكبرى (العرض المسرحي). ويعتبر المؤلف أن هذه الوحدة تظلُّ بلا معنى إن لم ترتقِ الخشبة، وإن لم تخضع لتراتبية العلامات التي يحملها الممثل وبهذا تبقى العلاقة بينها وبين المتلقي (المشاهد) علاقة أفقية تعتمد على الشفرات التي يحملها النص الأدبي المقروء. وهو لهذا أيضا يعتبر الحوار نصاً ميتاً لا معنى له خارج العرض أو قبل أن ينطق به الممثل على الخشبة حسبَ رأي أوبرسفيلد. وهذا كلام نتحفظ عليه لما فيه من إلغاء لمخيلة القارئ الذي يعمد إلى تشغيل حواسه كلّها وخاصة حاسة السمع التخيلية أثناء القراءة. كنت أتمنى وأنا أقرأ موضوعة العلامة أن يتناول المؤلف نموذجاً من المسرحيات الصوامت ونموذجاً آخر من البانتومايم اللذين يقومان أساساً على العلامات غير المنطوقة والمستبعدة لدور اللغة أو الحوار المنطوق.
في الباب الثالث (سيميولوجيا الإرشادات المسرحية) يعتبر الحوار نصاً رئيساً ويعتبر كلّ ما هو خارجه نصاً ثانوياً متمثلاً بالإرشادات التي يضعها المؤلف المسرحي بين الأقواس فضلاً عن قائمة أسماء الشخوص وتحديد الزمان والمكان والأعمال والسلوك ونبرات الصوت وعلاقة الشخوص مع بعضهم بعضاً ناهيك عمّا يدلي به الشخوص من بيانات حول المكان والزمان والشخصية وما إلى ذلك من المعلومات والعلامات المهمة التي ترد على لسانهم. ومن الجدير بالإشارة هنا أن المؤلف قسَّم الإرشادات المسرحية على قسمين: أطلق على القسم الأول إرشادات إجبارية واعتبر القسم الثاني إرشادات غير ملزمة، وضرب على ذلك مثالاً تطبيقياً من مسرحية هاملت شكسبير فالمشهد الذي يختبأ فيه بولونيوس وراء الستارة ثم يأتي هاملت فيقتله ضناً أنه عمه الملك الذي خان أخاه وتزوج امرأته لا يمكن للمخرج تجاوزه لأن الحدث بني عليه ولهذا نجده ملزماً أو مجبراً بالإرشاد المسرحي.
بعد تناول النص المسرحي يلقي الضوء على (الشخصية) وعلاقاتها بالشخوص الآخرين وتحليل ظرفها المحيط في عملية تشكل جوهر سيميولوجيا المسرح فالشخصية لا تعمل إلا من خلال وجود الحامل (الممثل)
لأن "أفعالها وتحولاتها ميتة، إذا لم تنجز جسدياً على الخشبة، وهنا تكمن خصوصية الشخصية على المسرح" إذن دراسة الشخصية هنا لا تتم عن طريق تناولها منفردة بل من خلال جملة علاقاتها بالشخوص الآخرين، كما أنها لا تتمتع بوجود ملموس إلا من خلال عرض ملموس، فهي كشخصية نصية تعدُّ مضمرة حتى يتم عرضها على خشبة المسرح.
في فصل الكتاب الرئيس (سيميولوجيا الممثل) وهو ثالث الفصول والحامل للعنونة الرئيسة للكتاب عمل المؤلف على بيان نوعية العلامات المتفردة، والعرفية، والنوعية ثم حددها من خلال (الموؤل) لها إلى علامة تصديقية، وعلامة خبرية، وبرهانية، وطبيعية، ومصطنعة. هذه العلامات كلها تشتغل على امتداد العرض المسرحي زمنياً. وعلى هذا يمكن اعتبار الممثل (الحامل للعلامات) أيقونة بوصفه شخصاً عادياً يتحول إلى علامة حالما يرتقي خشبة المسرح وهذه العلامة ستولد عنها علامات قصدية هائلة باستخدام جسده (جسد الممثل) تارة وتفاعلها مع العلامات المحمولة والأزياء والديكور والموسيقى والإضاءة تارة أخرى. قلنا قصدية لأن العملية المسرحية، على وفق مفهوم المؤلف، عملية اتفاقية لا يخرج العرض عنها على الإطلاق.
في الباب الأول يسوق لنا عدداً من التعاريف الخاصة بالممثل ويخلص إلى: "إن الممثل شخص يؤدي دوراً part أو شخصية، وهو رابط أو وسيط بين النص والعرض، ومن ثم بين العرض والمتفرج، وبذلك يتوفر لدينا التعريف الإجرائي للممثل: هو علامة، تحمل مجموعة من العلامات داخل العرض المسرحي، يشتغل بنظام الإنابة عن الشخصية تارة، وتارة أخرى يشتغل منتجاً للعلامات، ولا يمكن لتلك العلامات أن تنمو وتتطور من دون شخصيته الفاعلة". يعتبر هذا التعريف عاماً فالممثل ليس نفسه دائماً في الأزمنة المختلفة فاذا أخذنا وضعه بنظر الاعتبار في المسرح الإغريقي فإننا سنجد انه ليس فاعلا في إنتاج العلامات كما مر بنا وان جسده غير فاعل أيضا نظراً لاستخدام القناع كدال على الشخصية أولا، ولأن جسد الممثل مغطى بالملابس الطويلة عادة لإخفاء الجسد بشكل كامل ثانيا. في هذا المسرح ظل النص الدرامي كعلامة لفظية أكثر حضوراً من بقية عناصر العرض المسرحي ويستنتج المؤلف قائلاً: "إذن، لم تحضر العلامات الجسدية في المسرح اليوناني، إلا من خلال الرقص" وعليه كان للصوت حضوره المهيمن وكان الشاغل الأكبر للممثل بعد ضعف الحركات والإيماءات التي كانت مقيدة بدرجة كبيرة أولا ولأن القناع يخفي تعابير الوجه ثانيا ولأن المسرح كان ضخماً جداً لا يسمح بالرؤية الدقيقة ثالثاً. يقول المؤلف في هذا الخصوص:
"إن العلامات الصوتية تعبر عن كلّ التقلبات النفسية للشخصية فالنغمة الصوتية تلعب دوراً مهماً في إيصال روحية الفعل والحدث".
في تناوله نظرية الممثل عند دينس ديديرو يلقي الضوء على مفاصل تلك النظرية التي تنقسم على مرحلتين: الأولى يقوم فيها الممثل/ العلامة، بنقل المشاعر والأحاسيس من خلال الشخصية وثمة تقويض لدوره كعلامة فهو يتماثل مع الحياة بمعنى أن دوره قد اختصر كحامل للعلامات. وفي المرحلة الثانية يكون الممثل علامة ومصدراً للعلامات انطلاقاً من العقل والفكر وتنامي الخيال في عملية الخلق على حد قول المؤلف الذي يستنتج من هذا إن الممثل "يكون علامة حسية، في المرحلة الأولى، وعلامة عقلية في المرحلة الثانية"
وبما أن موضوعة الفصل هي سيميولوجيا الممثل لذا كان الأجدر بمكان التركيز على علاماتية الممثل في نظرية ديديرو أكثر من النظرية نفسها. وسنلمس هذا أيضاً في تناوله لنظرية ستانسلافسكي (الطريقة) فهو يقدم لنا معلومات مختزلة ومكثفة عنها بطريقة تكشف عن أغلب مفاصلها، وعن التوازن بين ما هو داخلي وخارجي الذي بحث عنه ستانسلافسكي في مصداقية الأداء على الخشبة عن طريق تبني فرضية (لو السحرية) وبصدد الموضوعة الأساس لهذا الفصل بشكل خاص والكتاب بشكل عام يرى المؤلف إن غاية ستانسلافسكي تتجسد من خلال اتحاد الممثل الأيقونة بالممثل العلامة والاثنين مع الشخصية عن طريق المعايشة الصادقة يقول موضحاً:
" نستنتج من ذلك بأن الممثل يتشكل بوساطة أنساق علاماتية متعددة. بمعنى إن الممثل العلامة حاضر وبقوة داخل المنهج، فيمر بمراحل تشكل سيميواوجية، فهو علامة رمزية، بمطابقته للواقع، ومراقبته الحياة وشخوصها واستنباط ما يلائم الشخصية، ومن ثم معايشته، أي يكون رمزاً لحالة واقعية"
وضمن السياق نفسه سعى الكتاب إلى التعريف بنظرية مايرهولد في التمثيل والتي قامت على أساس مخالفة طريقة ستانسلافسكي إذ تعتمد هذه النظرية على الجانب الحركي البصري وترفض أن يكون الممثل مستجدياً للمعاناة لأنها تريد منه استنطاق الجسد على حساب المشاعر كما جاء على لسان المؤلف، فالجسد هو الوسيلة الكبرى لإيصال الدلالات المسرحية التي تتجلى من خلال الحركة حسب، لأن الحركة هي من يقوم بتوليد الدلالات التي يحملها الجسد.
باختصار شديد يستنتج المؤلف أن الممثل عند مايرهولد هو حامل للعلامة تارة، كما مر بنا من قبل، وتارة أخرى رمزاً من خلال تحميله للفكرة الرئيسة للنص المسرحي، ومن خلال ما ترمز له هذه الفكرة.
ويسترسل المؤلف في بيان نظرية بريشت الملحمية وآليات اشتغال الممثل على وفق ما جاءت به هذه النظرية مستعيناً بالخطاطات التوضيحية التي بذل فيها جهوداً محمودة وهو يرى إن مهمة الممثل/ العلامة في المسرح الملحمي يقوم بتحويل العلامات المصطنعة إلى علامات طبيعية خلافا للسائد في المسرح. المؤلف وعلى مدى ما استغرقه في بيان نظريات التمثيل السابقة للسيميولوجيا أراد أن يوظف مفهومه للعلامات وتطبيق هذه المفهومية على تلك النظريات من خلال إقراره أن الممثل هو علامة وحامل للعلامات. ومن وجهة نظرنا أن الموضوع سيكون أكثر اكتمالاً فيما لو توصل إلى طريقة أو نظرية تستقل في تطبيق منهجها السيميائي على الممثل بشكل خاص تماماً. نقول هذا والأمل يحدونا ببلوغ المؤلف هذه الغاية الكبيرة والمنشودة ولو بعد حين.
-----------------------------------------
المصدر : جريدة العراق
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق