مجلة الفنون المسرحية
بنية الصّراع المفتوح في مسرحية "جرصة"
د.لؤي زيتوني
ما لا شكّ فيه أنّ العمل الفنّيّ ينطلق من موقفٍ تجاه الحياة والكون والفنّ يُبرز عناصر الفساد البادية في ما حوله... غير أنّ هذا الموقف يرتقي بشكلٍ مضطّرد بقدر ما ينفذ في عمق تلك العناصر ويكشف خطورتها ويعاني في كفاحه من أجل الخلاص منها... ولعلّ هذا ما يمكن أن نلحظه في القيّم من الأعمال التي يجعل أصحابها من هذا الخلاص هاجساً وجوديّاً... وهو ما لاحظته في عملٍ مسرحيٍّ للفنّان رفيق علي أحمد بعنوان "جرصة"، أثناء عرضه على مسرح الصّالة الثّقافيّة في البحرين، بتاريخ 18/02/2010، لا سيّما بما امتلكه من قوّةٍ في التّأثير على الجمهور الحاضر.
سيمائيّة العنوان:
يشكّل العنوان عامل جذبٍ للقراء، بما يتّسم به من بساطةٍ تتجلّى في تكوّنه من لفظةٍ واحدةٍ وهي "جرصة". وهي لفظة عاميّة شديدة التّعبير عن الفضيحة، وما يرتبط بها من مسٍّ بكرامة الانسان ومكانته تجاه الآخرين. أمّا عن أسباب هذه الجرصة فمتنوّعة، منها ما يرجع إلى خطإٍ ما في الفرد يسعى لأن يخفيه عن عيون النّاس نظراً لكونه مخالفاّ لما هو مألوف لدى المجتمع وعاداته. وهذا الجانب من المعنى يشكّل عزلاً للفرد تماماً عن محيطه.
غير أنّ ثمّة أسباباً أخرى للفضيحة، تتمثّل في الاختلاف الفكريّ مع المجتمع وقيمه من الأساس. وهذا ما يتطلّب صلابةً متناهيةً في مواجهة ما يفرضه عليه سياسيّاً واقتصاديّاً...
ويعني ذلك كلّه أنّ هناك جهةً مسؤولةً عن الفضح، استناداً إلى ما يضرّ بوجودها وبمصالحها، ما يُلزم على عمليّة الجرصة تلك.
لذلك نجد أنّ العنوان يوحي لنا بالكثير من الأبعاد الدّلاليّة المتعلّقة بالمجتمع ومعاييره في تقبّل أفراده، وإلاّ ستكون نتيجة الخروج عنها حكماً بالرّفض والتّشهير وبالتّالي العزل. ولكن ما الذي يميّز هذه "الجرصة"؟ وبحقّ مَن؟ وما هي العوامل التي جعلت منها فضيحة؟
حركة تشكّل السّياق (من الجرصة إلى الأمل):
تدور المسرحيّة في فصل وحيدٍ تتداخل فيه المشاهد بشكلٍ متقنٍ وشديد الإيحاء بعناصر تلك الجرصة، بحيث تتكامل وتتتابع لترجع إلى الماضي وتربطه بالحاضر، وتستقرئ من خلال ذلك المستقبل...
فالأحداث تبدأ مع خروج بطل المسرحيّة، وهو رفيق علي أحمد نفسه، من غرفة النّوم وهو يتشاجر مع امرأةٍ مفترَضة حول مشكلةٍ جنسيّةٍ يعاني منها، وسرعان ما يفضح هذه المسألة لكلّ سامعٍ مفترَضٍ من الجيران... وهذا ما يفتح المجال أمام انطلاق توالي المشاهد التي تشير إلى اتّهامه بجريمة الاتّجار بالبشر عن طريق إرسال فتيات للعمل في الخارج.
وتأخذ المشاهد اللاّحقة بإظهار نماذج من معاناته بوصفه فنّاناً في وطنٍ يعاني بدوره من آفات خطيرة. ومن هذه النّماذج، حال البساطة والفقر في قريته الجنوبيّة، وسعيه للذّهاب إلى بيروت للحصول على فرصة العمل في المسرح، مروراً بطبيعة العيش أثناء الحرب اللّبنانيّة والعمل على امتلاك حياةٍ عاديّةٍ في مرحلةٍ غير عاديّة... وألمه من الوضع الطّائفيّ المستشري وما يزال... وكذلك المعاناة العائليّة مع الأبناء ومعيشتهم القاسية، والهوّة التي تقف بينهم... وصولاً إلى مثوله أمام التّحقيق بتهمة الاتجار بالبشر، ومرافعته في المحكمة التي ربطت كلّ ما سبق مهيِّئةً للخاتمة.
أمّا نهاية العمل فتتضمّن عودةً للمشاجرة الأولى، لتجاوزها... والخروج من خشبة المسرح ببطءٍ يشبه الوداع، مع امتلاءٍ باليأس والأمل في آنٍ واحد... الأوّل من الجيل الذي ينتمي إليه علي أحمد، والثّاني أمل بالأبناء الذين يترك لهم وصيّته الوجوديّة بعدم ارتكاب الأخطاء نفسها التي وقع فيها آباؤهم وأدت بهم إلى الدّمار واليأس...
الأطر الزّمانيّة والمكانيّة (توسيع الفضاء ورؤيته):
يتحدّد الفضاء الذي يحكم أحداث العمل في مكانٍ أساسيّ هو منزل البطل، إلى جانب الوجه الزّمانيّ المرتبط بتجاوز علي أحمد لعمر الخمسين، أي بالتّالي في حيّز يتماهى نوعاً ما مع زمن العرض للعمل المسرحيّ هذا.
غير أنّ هذا الفضاء يختزن طيّه فضاءً أكبر بكثير أو أكثر اتساعاً في البعدَين الزّمانيّ والمكانيّ. فمن خلال الاسترجاع يحيلنا البطل إلى شبابه في القرية حيث كان سقف الطّموح المنشود هو العمل مدرّساً بوصفه متعلِّماً، وهذا ما يأمل به أهله. وهنا يشير إلى بداية النّزاع الدّاخليّ والمواجهة الخارجيّة، من خلال اتّخاذ قراره بالذّهاب إلى المدينة لامتهان التّمثيل... وبعدها يحضر مشهد استرجاعيّ آخر عن بداية انطلاقه في المهنة والمشكلة الطّائفيّة التي حاربته وأدّت إلى الضّغط عليه وحتى إساءة فهمه من قبل أقرب المقرّبين منه.
ويخرج من الإطار الفرديّ إلى الجماعيّ ليحكي عن الحرب الطّائفيّة والحال الدّنسة التي سادت آنذاك، وعاناها علي أحمد عن قرب، لا بل عاش في عين عاصفتها. ومن خلال هذا الأمر يُدخلنا في حال تأثّر ونقدٍ لاذعٍ للذّات اللّبنانيّة من خلال السّخريّة عن تخلّي اللّبنانيّ عن الطّائفيّة، ما يجعل المتلقّي المندمج في هذا المجتمع يخجل ولو للحظات من نفسه، لكونه مسؤولاً عن استمرار الحرب الطّائفيّة إلى أيّامنا بشكلٍ أو بآخر.
وهنا يثير مرحلة ما بعد الحرب والمفاهيم المغلوطة التي ورثها أفراد ذاك الجيل عن "الآخرين" من مواطنيهم. ومنها الجدال حول عرض مسرحيّته في منطقة من لون طائفيّ آخر، ما أدّى إلى ضغط من أبناء طائفته، وانسحب ذلك على وضع صورة الرّئيس جمال عبد النّاصر في المكان نفسه والاستغراب من تقبّل تلك المنطقة لها. يُضاف إلى ذلك لومه على تسمية ابنه باسمٍ "مسيحيّ" هو "جبران"، مع كونه "شيعي" متزوّج من "درزيّة"، ما يعني انفصاله في الواقع عن المحيط المكانيّ والزّمانيّ.
ثمّ يُدخلنا في مرحلةٍ زمنيّة أخرى تتجلّى بالهمّ الاقتصاديّ- الاجتماعيّ، لا سيّما من خلال المسؤوليّة العائليّة وصراع الأجيال، مشيراً إلى التشوّه الذي أصاب المجتمع، وأدّى لجعله نكرةً في المجتمع من خلال اختلاف مفهوم الفنّان.
ثمّ يعود بنا إلى الحاضر، بوساطة استرجاعٍ لحادثةٍ مع رجل الأمن، يدخل منها في طرح مسألة اتّهامه بأنّه قوّاد ومتاجر بالبشر والتّحقيق معه وإظهار الحال الحاضرة التي تتّسم بانعدام كليّ للاستقرار، ليقوم بعمليّة استباقٍ لمثوله أمام المحكمة ومرافعته ليبيّن أنّ مساهمته في سفر الشّبّان كان نتيجة الوضع الاقتصاديّ والاجتماعيّ والسّياسيّ الذي أفضى إلى هجراتٍ خطيرة
ولعلّ هذا ما يفسح في المجال أمام الدّخول إلى رمزيّة الشّخصيّات وخصوصيّة تجسيدها في هذا العمل.
إيحائيّة الشّخصيّات (الذّات/الآخر):
مع أنّ المسرحيّة تُصَنَّف من الأعمال المونودراميّة التي تؤدّى من قبل ممثّلٍ وحيد، إلاّ أنّنا نلاحظ تنوّع الشّخصّيّات الدّاخلة في العمل، وبالتّالي تعدّد الأصوات المسرحيّة، أو وجهات النّظر فيه. وذلك من أجل إيصالنا إلى صعوبة الوجهة العقلانيّة والأخلاقيّة منها والتي تمتلكها الشّخصّيّة الرّئيسيّة، وكأنّها تقوم بعمليّة حوارٍ ذاتيّ.
يلاحِظ المشاهِد أنّ الصّوت الأساسيّ هو الأعلى نبرةً في العمل، ويبدأ بكلام حواريّ نفهم منه مضمون الكلام الذي توجّهه الشّخصيّة الخفيّة في غرفةٍ جانبيّةٍ مفترَضة. فما يقوله علي أحمد ليس منطَلَق الحوار بل هو ردّ على تلك الشّخصيّة، يُظهر الانفعال الواضح على فشله الجنسيّ. وتأخذ ذاكرة الفرد بالنّشاط لتصوّر لنا مواقف الشّخصّيّات الأخرى التي مرّت في حياته، منه. ابتداءً من عائلته التي يجسّد أفرادها بدقّةٍ توحي بالتوقّعات المُنتظَرة منه على صعيد المتّحَد الضّيّق الذي يعيش فيه، لا سيّما أنّ الطّموحات التي تبنّاها تتعارَض كلّيّاً مع تلك التّوقّعات.
تأتي الشّخصيّات التي تمثّل عنصر الضّغط الطّائفيّ لتؤجّج الصّراع النّفسيّ أكثر في ذاته، وهي شخصيّات تحيط به من كلّ صوب، إذ تنطلق من المسؤول عن عمله في التّلفزيون، حين يعترض على اسمه ويُسقط الجزء الأوسط منه، وما ينتج عن ذلك من سوء فهمٍ له في الضّيعة سواء من أهالي القرية، أو حتّى من أهله. يُستَتبع ذلك بالتّجاذبات التي مورِسَت على تسمية ابنه باسمٍ مسيحيّ، من خلال الاعتراضات عليه من عائلة زوجته الدّرزيّة أو من عائلته. فتلك الشّخصيّات إنّما مثّلت إطاراً اجتماعيّاً محكّماً يسعى إلى تطويقه لجعله يستسلم للمفاهيم العنصريّة التي أسلمت البلاد لحرب طويلةٍ شعواء. وهو ما يشير إليه رفيق علي أحمد من خلال الشّخصيّة التي تسأله عن وجوده في منطقةٍ مناقضة لانتمائه الطّائفيّ، والنّظرة الاشمئزازيّة التي تبديها نحوه.
على صعيدٍ آخر، تظهر شخصيتي ابنيه بوصفهما نوعاً آخر من الضّغط عليه. إذ أنّهما شكّلا عمليّة تحقيرٍ به، أوّلاً من ناحيّة المقارَنة بينه وبين أحد المطربين الشّبان الذين يملكون ربّما شهرةً أوسع، وتالياً عن طريق رفض القيم التي ينادي بها والانخراط في قيمٍ أخرى غربيّة. وإضافةً إلى ذلك شكّلا ضغطاً اقتصاديّاً من خلال المتطلّبات الدّائمة التي تُبرز وهن المجتمع على هذا الصّعيد.
تبقى شخصيّة المحقّق التي تؤدّي دوراً جوهريّاً في إظهار النّبذ المفروض على علي أحمد، من خلال تهمٍ عدّة حاول تلفيقها ولم يستطع أن يؤكّد إلاّ تهمةً واحدةً وهي أنّه قوّاد، بحجّة تشجيعه الشّبّان على السّفر والعمل هناك. وهذا المحقّق يمثّل السّلطة التي تحارب كلّ مَن يشكّل تهديداً لوجودها أو استقرارها ولو بشكلٍ بسيط.
تنامي الصّراع الذاتي:
يتيح لنا ظهور الحقيقة الشّخصيّات وما ترمز إليه، الدّخول في الصّراع الذي يبرز ذاتيّاً، في كيفيّة تقبّل هذه الذّات لما يفرضه المجتمع، وكيفيّة تقبّل هذا الأخير لها؛ إلى جانب كونه صراعاً خارجيّاً ثلاثيّ الحضور: طائفيّ، اقتصاديّ، وسياسيّ.
وواضح أنّ الصّراع يبدأ بالتّنامي في بداية العمل مع خطّ من الضّوء على آخر خشبة المسرح يربط بين جانبيه ويوحي بطموحات معيّنة في وسط الظلال، ثمّ يُطلّ رفيق علي أحمد من أداة خشبيّة تشكّل جزءاً من الدّيكور، بوصفها نافذةً يطلّ منها على جيرانه ليبيّن انتشار الصّراع على البيوت المحيطة بمنزله، قد تكون كلّ بيتٍ في البلاد، وذلك سعياً في إسقاط العجز الجنسيّ عند البطل على المجتمع وما فيه من عجزٍ على مستوياتٍ مختلفة
يتبع ذلك حضور تلك الأداة المسرحيّة على أنّها تلفاز مجسّد للصّراع الطّائفيّ والسّياسيّ في البلاد، حيث أنّها أظهرت إسقاط الجزء الأوسط من اسمه لاعتبارات طائفيّة، والتعارك بين فريقي كرة السّلة من المنطلق نفسه، كما بيّنت الفساد المستشري على المستوى السّياسيّ في البرنامج الحواريّ. وهنا تبدو حدّة الصّراع الذي انعكس نفسيّاً فأدّى إلى نوعٍ من اليأس الذي يشبه ذاك العجز الذي افتتح به العمل.
تتواصل الصّراعات، لتبرز مسألة المواجهة بين الأجيال فإذا بتلك الأداة قد تحوّلت إلى مرآة لتبيّن اختلاف القيم بين جيله وجيل أبنائه، وما ينتج عن ذلك من تصغير لقيمته الفنّيّة والاجتماعيّة. وهذا ما يجعله يفكّر بالسّفر، فيأتي حواره مع سائق التّاكسي، وجعل تلك الأداة باباً للسّيارة وسيلةً لثنيه عن قرار الهجرة إلى كندا، نظراً للمعاناة التي يُبديها ذلك السّائق بسبب سفر ولده الأوحد
وهذا الأمر يعطي انطباعاً بالمعاناة الكبرى للشّعب الذي يمثّله علي أحمد، فحضور عمليّة المحاربة لمسرحه تبدو بوصفها منعاً للشّعب من العثور على فسحةٍ للأمل، وهو ما يدفعه ليقول أنّه شعب لا يحقّ له أن يفرح في الواقع وفي التّمثيل أيضاً. وهنا تدخل مسألة اتّهامه بأنّه قوّاد لتكون خيط الصّراع الذي يربط العمل من أوّله إلى آخره، فيظهر مشهد التّحقيق مع الأداة المسرحيّة نفسها، لتبيّن كونه تحت الضّوء، أي أنّ عيون أجهزة الدّولة عليه، ولبلورة عمليّة التّعذيب النّفسيّ والجسديّ إشارةً إلى قمع القيم التي ينادي بها بطل العمل. وهذا ما يجعلنا نتأثّر بألمنا نحن وليس بألمه هو فحسب، والكشف عن حجم الضّغوط التي نعاني منها كخلاصةٍ أو اتّحادٍ لما تقدّم من ضغوط... فهو إن لم يستسلم من المواجهات غير المباشرة مع النّظام القائم، ستتمّ مواجهته مباشرةً ليستسلم للواقع، وهذا ما لا يفعله.
وفي هذا السّياق تأتي المرافعة في المحكمة بوصفها إصراراً على المواجهة وجلاءً للحقيقة، لأنّها أبرزت أنّ الصّراع ليس لكونه "قواداً"، بل لكونه يحارب عناصر الموت في هذا المجتمع، إن صحّت تسميته بالمجتمع، ليُبرز أنّ الحقيقة هي في كونه مساعداً للشّبّان على إيجاد فرصهم في الخارج ليحقّقوا ذواتهم.
وانطلاقاً من ذلك، يحضر المشهد الأخير وصيّةً لابنه وإرشاداً بأن يعمل على أن يكون زمنه مختلفاً ومجرّداً من كلّ تلك الآفات، وكلامه يأتي في أثناء مسيره على خطّ الضّوء الذي بدا منذ انطلاق العمل، حاملاً تلك الأداة المسرحيّة الخشبيّة بشكلٍ يعيد إلى الأذهان صورة المسيح وحمله لصليبه، وكأنّ هذه الأداة مثّلت كلّ ما مرّ به من معاناةٍ، فرداً ومجتمعاً، يخرج بها من الطّرف المناقض للذي دخل منه في البداية، في إشارةٍ إلى أنّه أكمل طريق حياته بكلّ مآسيها، ولا بدّ للأمل أن يحلّ مع جيلٍ يكلّمه ولكن يخجل من أن ينظر في وجهه، عسى أن يستطيع الخلاص من ما أورثه إيّاه.
الخاتمة:
استناداً إلى ما سبق، نرى أنّ مسرحيّة "جرصة"، تسميّة على مسمّى، لأّنها شكّلت فضيحةً فعليّةً لنظامٍ قائمٍ في نفوس أبناء المجتمع اللّبنانيّ كما في نصوصه على السّواء. هذا النّظام العنصريّ الطّائفيّ، والفاسد اجتماعيّاً كما سياسيّاً، وهو بالتّالي مجتمع عقيم لأنّه عديم الانتاج فكريّاً وحضاريّاً، وهو لذلك سائر نحو الموت إن لم يتغيّر من جذوره. وهذا النّقد الموجّه إلى كلّ فردٍ فينا لأنّنا أسهمنا بشكلٍ مباشرٍ في تعزيز هذه الحال وجعلها قائمة على الخطأ، وكلّ ما يسعى للعودة إلى القيم هو بحدّ ذاته الخطأ. وعليه فإنّ العمل محاولةٌ ثوريّة، أونهضويّة، بالشّكل والتّقنيات من ناحية، وبالمضمون من ناحيةٍ أخرى، لدفع المُشاهد إلى التّأثّر والاقتناع بخطورة خياراته الحاليّة، والسّعي إلى تغييرها، وعدم الاكتفاء بالتّفاعل الآنيّ مع زمن عرض المسرحيّة وحسب.
--------------------------------------------------
المصدر :تحولات
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق