مجلة الفنون المسرحية
التمسرح حالة من حالات التجلي الفروجوي الإدهاشي المراوغ عبر مهارات الكتابة ومهارات الرؤي في إخراج النص المسرحي ، وهو في كل الأحوال حالة خروج علي المألوف في الشكل ذي الصبغة الاستعراضية وفي الجمالية سموا نحو الجليل وفي الخطاب استلهاما من مرجعيات تراثية شعبية وتاريخانية ، والأمثلة متعددة مابين المسح العالمي - قديمه وونهضوياته وحدثه ومعاصره . كذلك كانت للتمسرح
دراماتورجية التمسرح وفنيات العرض المسرحي :
التمسرح اشتغالة دراماتورجية تقوم علي معارضة إبداع مسرحي لاحق لإبداع مسرحي سابق ب ( الكتابةعلي الكتابة ). ، ومن أمثلة ذلك عرض ( علي قلبي ) للدكتور محمود أبودومة ؛ فالعرض هو تمسرح تجريبي بحثي في اعمال لوركا المسرحية ؛ في عرض تلخيصي موجز لخاصية أسلوبية مسرح ( لوركا) .
تم العرض في مسرح كراج الجيزويت بالإسكندرية ، المنظر عبارة عن كرة أرضية بقطر يقترب من أربعة الأمتار أو تزيد يبدأ العرض بشرائح فيلمية مسجلة تتساقط علي سطح الكرة الآرضية لمقاطع منتقاة من صور عناوين نصوص سترندبرج وصور من عروض مسرحه ، يعقبها حركة دائرية جانبية لنصف الكرة الأرضية ، وعلي أثرها يظهر ممثل الخادم جان - مسرحية مَس جوليا - وممثلة - تشخص بعض أدوار الشخصيات النسائية المحورية في مسرحيات لوركا ، ممثل الخادم جان يدخل حاملا صينية عليها كأس وجواني نسائي وجرس مائدة يدوي صغير - تحدد الشخصية بإدراك المتلقي العارف بتفصيلات مسرحية - مَس جوليا - ، وباستعادة علامات عمل الخادم جان وعلاقته المشتركة بين كونه خادما يرتبط عمله بخدمة الكونت والد جوليا الغائب الحاضر بدق الجرس للخادم جان في المطبخ ، فما علي الصينية علامات ربط لعلاقاته بالخدمة وبسيادته وبسيفه - وإذا به في نقلة تالية يشرع في ضبط اتجاه كرسي أرادت ممثلة جوليا وغيرها من الشخصيات النسائية في مسرح لوركا أن تجلس علي الكرسي ، فإذا بها تنهره وتعيد إرجاع وضع الكرسي علي ما كان عليه قبل تحريك ممثل شخصية أدوار شخصيات الرجال في مسرح سترندبرج - ضبطه لها - بصفتها جنسا يلخص الشخصية النسائية في مسرح سترندبرج - فإذا بها ترفض بالتعبير الحواري الكلامي والحركة " ماحبش حد يعدله الكرسي أنا عايزاه كه " دلالة سيميولوجية لصفة التمرد عند شخصيات لوركا النسائية . وفي نقلة تالية تبدأ شخصية المرأة في الرقص ، لتصل دلالة الرقصة إلي العارف بنصوص لوركا المسرحية الي ترجمة علام رقصها الي خاصية ثالثة من خصائص مس سترندبرج .
ينتهي العرض بما أسميته في البداية ب ( عرض تجريبي بحثي) ، عندما نري ممثلين يتناوبان العمل علي منشار يقطعان به تابوتا أبنوسيا من توابيت الأموات - في الديانات غير الإسلامية - إلي ثلاث أجزاء - كتب علي صدارته ( أوجست اسم سترندبرج - تاريخ الميلاد - تاريخ الوفاة ) والعارف الدارس لمراحل تطور فن الكتابة عند سترندبرج
إدراك ترجم
ة الدلالة السيميولوجية لمنظومة علامات اللقطة الجمالية الدرامية الأخيرة للعرض ، والتي تحمل خطاب العرض المسرحي لمحمود أبودومة - هذا المبدع المسحراتي الذي توقف عن الممارسة المسرحي وقبع في محلة تجارية أطلق عليها : تياترو كافيه - بعد هذا العرض التجريبي البحثي الذي يمثل حالة اقتران مخيلة المبدع الباحث وما ينتج عنها من آبداع - تخليق المحتمل -
التمسرح حالة ابداع بحثي تأويلي مثالها عرض ( المفتش العام لمخرج المسرح الشرطي الروسي السوفيتي : ( مايرهولد المفتش العام )
الذي أخرج مسرحية ( جوجل) الكوميدية ) - وهي من جنس كوميديا الموقف - عن خبر زيارة مرتقبة لمفتش حكومي عام لبلدة غارقة في الفساد ، وتعمل المفارقة الكوميدية عملها بمصادرة دخول شخص وجيه متأنق الي مشارف البلدة البائس حكمها ، فيخطر العمدة ، فيسارع في إظهار كرامات مظاهر استقبال مسؤول حكومي ، من احتفال واحتفاء ، الي حد دعوته الي بيته ضيفا كبيرا وترك غرفة نومه له وتركه متحررا منفلتة في إقامة علاقة مع زوجته ، ومع ابنته ، ليحمله بالهدايا في رحيله عن البلدة فخورا بإرضاء المفتش ، وفرحة بآعماء عينه عن مخازي ومفاسد حكمه وادارته للبلد ؛ فأذا بالمفارقة الكوميدية القنبلة التي تفجرت في وجه العمدة بقدوم المفتش العام الحقيقي فور ود من ظن أنه المفتش الحكومي العام . وحالة التمساح ، ماثلة في خطة مايرهولد لآخراج المفتش العام في مشهدين استقبال العمدة لمن ظن أنه المفتش العام ، المنظر حيث غرفة مكتب العمدة ، والمشهدية في وجود ١٢ بابا لغرفة مكتب العمدة - وهو غير المألوف ، بما هو لزوم ما لا يلزم - فالاعتقاد أن يكون لغرفة مسؤول أو غيره بابا واحدا أو بابين علي الأكثر ؛ أنا أن يكون لغرفة مسؤول ١٢ بابا ، فأمره محمول علي التأويل ؛ والتأويل يدخلنا في عدد من الدلالات ، وتعدد الدلالات في مشهد واحد يدخلنا مباشرة في الإخراج ، وفي النقد الحداثي
فإلي أي معني أوصلني تأويلي لمشهدية التمساح تلك ، خاصة وأن مايرهولد وضع خلف كل باب موظف مهندم متأنق ، ينشدون أغنية استقبال للزائر المسؤول إنشادًا جماعيا - علي نحو يجعلني استعيد مشاهد مماثلة لاستقبالات المحافظين لرئيس الجمهورية أو رئيس وزرائه في بلاد حكومات مابعد الاستعمار - حكومات أنظمة رأسمالية الدولة مدعية الاشتراكية - والدلالة عندي كانت ما أراده مايرهولد وهو كشف بيروقراطية نظام الحكم ، عمالة زائدة ، لزوم المظهرية ، بطالة مقنًعة للتظاهر بأن لا أخد بلا عمل . هذا التمساح اذا يمثل خالة لزوم مالا يلزم .
التمسرح اشتغال لزوم ما لإ يلزم لتأكيد مهارة إبداعية ، ومثاله ( المصيدة في هاملت ) مشهدين الفرقة الجوالة الوافدة علي قلعة ألسينور في مسرحية مأساة هاملت لشكسبير ، ومناط التمسرح ليس في أسلوب التمثيل داخل التمثيل فحسب ؛ بل تجاوزه إلي تكرار درامي جمالي في تمثيل الفرقة الجوالة لحكاية اغتيال والد هاملت كما شرحها هاملت لأعضاء الفرقة ؛ فحدود ما يلزم هو مصداقية تشخيصهم للمشهد كما شرحه لهم هاملت ، لكن ما لا ضرورة حتمية له تمثيلهم للحدث مرتين بشعريتي تمثيل فنين إثنين ( تمثيل المشهد بالتعبير الصامت : بانتمائهم ، وإعادة تمثيله بالتعبير الحواري المنطوق ، وهنا منا ما لا بلزم لكونه - دراميا - زيادة عن الحاجة بوفاء انتاج المعني ، غير أن شكسبير أراد أكثر من معني ، أولا : توكيد الدلالة دراميا ، بما يلائم شخصية هاملت المتشككة الباحثة اللاهثة وراء التحقق بوصفه أقصر الطرق وصولا إلي الحقيقة ، حيث التدقيق في مراجعة ما تم الوصول إليه ، لقد وظف هاملت هوراشيو وأوفيليا شركاء له في مراقبة رد فعل عمه الملك المشتبه في قتله لأخيه الملك القتيل - لوالد هاملت - ورد فعل الملكة حررتوا والدته علي مشاهدتهما لتشخيص الفرقة لحادثة الاغتيال بوصف هاملت للفرقة ، وهذه المراقبة تعد الشواهد قرائن ثبوت التهمة من عدمه - وهذا مماثل لما يقوم به الباحث الأكاديمي - إذا كانت حالة تكرار التنويعي بالتمثيل الصائت مرة وبالتأثير الصامت مرة أخري ضرورة درامية ، فضلا علي كونها ضرورة تنويع درامي أدائي ، وفوق ذلك ضرورة أداء إثبات مهارة تفرد ممثل دور الملك القاتل لاخيه ، إظهار مهارة التفرد التمثيلي لممثل الدور المسرحي ، وفي ذلك ما أطلق عليه ا لزوم مالايلزم ).
التمسرح اشتغالك ميتاتياترالية شارحة ، ومثاله في ( مسرحية الجراب مسرحية داخل مسرحية علي جناح التبريزي وتابعه قفة ) بتوظيف فنيات ال (enter made). - مابين الفصلين التي شهرت في عروض عشرينيات المسرح المصري - خاصة بين عروض التراجيديا الشكسبيرية بتمثيل جورج أبيض ، وهو تقليد فني تجاري غربي - وضع ألفريد فرج مسرحية قصيرة بين الفصلين الأول والثاني - من مسرحيته المستلهمة من تراث ألف ليلة وليلة - عنوانها ( الجراب) عن رجلين اختصموا أمام القاضي في ملكية جراب ، كلاهما يُزعم أنه مالكه ، فما كان من القاضي إلا أن سأل كل منهما واحدا يلي الآخر أن يصف له ما بداخل الجراب ، حتي يستطيع تبين حقيقة صاحب الجراب
يصف الأول ما بداخل الجراب قائلا بأن به مصانع ، وعمال منهمكين في العمل والأنتاج ، وبه ملاعب علي النيل ونواد وكليات وجامعات ومسارح وسينمات ومطاعم مجانية ودار أوبرا وأكشاك لعزف الفرق الموسيقية في الميادين وتماثيل في الخدائق ومتاحف ، حياة رغدة سعيد للناس بعد انتهاء العمل في المصانع والمزارع
ولما جاء دور الرجل الآخر شرع في وصف مابداخل الجراب فقال به ملاهي وقصور ونوادي لرجال الأعمال وبنوك وحركة تجارة عمائر ضخمة وثراء وسيارات وشركات ورجال أعمال وحياة تسلية وَلَهْو
وعندما انتهي فتح القاضي الجراب فلم يجد سوي كسرة خبز جافة وزيتونة .
مشهدية التمسرح ليست في توظيف فنية مابين الفصلين مسرحية كانت أم حكيت تمثيليا ، ولكن التمسرح في العلاقة العضوية بين دلالة محاكته كل من المتنازعين ، فوصف الأول لما في الجراب هو وصف توهم بمجتمع اشتراكي ، مجتمع العمل ، حيث لا وجود لثري بالتوريث ولا رفاهية مقصورة علي أحد كل يعيش حياة عدالة ورفاهية
وفي مقابله وصف توهم الشخص الثاني لما في الجراب اذ هو يصف حلمه بمجتمع رأسمالي ، الرفا هية فيه مقصورة علي الأثرياء الرأسماليين
ولا اقتصر حالة التمسرح علي الخطاب الذي نتج عن مسرحية مابين الفصلين ولا المسرحية داخل المسرحية بل تجاوز ذلك فربط خطاب مسرحية ( الجراب) بخطاب نص ( علي جناح التبريزي وتابعه فقه) في مفصل ما بين نهاية الفصل الآول وما قبل بدء الفصل الثاني ، حيث انتهي الفصل الأول بمبادرة ( شخصية التابع قفة) لعلي جناح التبريزي في أثناء جلوسه ليتناول الطعام ، يسأله عن نصيبه في ما جمع علي التبريزي من أموال عمليات نصبه ( النبيل) لأموال التجار ، فإذا بعلي يدعوه الي مشاركته طعام عشائه دو التفات لجنه وإلحاحه ، ليخلص منه في النهاية الي الكشف عن مكون طعامه الذي لم يزد عن كسرة خبز جافة وزيتونة ! وهنا تتضح دلالة الارتباط مابين المسرحية الآسلسية ومسرحية مابين الفصلين ، وهي في الحالتين ماثلة في دلالة سعي البشر في مجتمع الاشتراكية وفيرمجتمعرالرآسنالية أن هدف حياة الانسان بعامة لقمة العيش والحياة في سلام . فالتمسح في حالة ( الميتاتياتر : الدراما الشارحة) وفي توظيف فن لم يعد موجودا وهو فن ( مابين الفصلين ) ، وتلك بحق من مآثر تفرد الكاتب العبقري الفريد فرج ؛ المثقف النابض في صندوق التراث مستلهما منه ما جدد مسرحنا المصري العزبي .
التمسرح تعريبية تفكيكية أداء مغاير المألوف بمنهج أداء ( تمثيل تشفيري ، نمثل له بأداء أنتونين آرتو لدور شارامان في عرض لأحد المخرجين ، حيث كان يتوجب علي آرتو في دوره أن يتحرك للجلوس علي العرش ، وعندما طلب منه المخرج التحرك ، جلس علي الأرض وأخذ يحبو حتي وصل الي مرسي العرش وجلس ، فإذا بالمخرج يشد شعر رآسه ( ماذا يا أستاذ آرتو ؟ ) فما كان من آرتو الا أن قام ليعيد حركة المشي من النقطة المحددة في فضاء المنظر مخاطبا المخرج هكذا تريد مني مشية الملوك ومشي مشية خيلاء ملكية قائلا للمخرج :
( تريدني أن أمشي مشية الملوك وصولا الي كرسي العرش ؟) رد المخرج : نعم وهنا جلس آرتو علي الأرض وكرر زحفه حتي كرسي العرش . ودلالة التمسرح في وجهة النظر التي أنتجت خطابا تفكيك للمألوف في تسلسل وصول التراثي لتنصيب الملوك علي العروش ، والدلالة في نظرة آرتو ماثلة في أنه ( ما من نلك ولا حاكم وصل الي سدة الحكم إلا وزحف واستدل من أجل الجلوس علي سرير الحكم )
التمسرح مصداقية تكذيب ، ونمثل لها بخطاب عرض مسرحي في توظيف مهارات اخراج تفسيري ل ( عرض مسرحية كاليجولا). ،،،، في إخراجي لمسرحية ألبير كامو وبعد انتهائي من قراءاتي المتعددة للنص ، وصلت الي أن كامو في معالجته للشخصية التاريخية للإمبراطور الثالث للإمبراطورية الرومانية ، أراد بها كسب التأييد لخطاب الوجودية المادية السارترية ، المرتكزة علي مقولة نقيضة لمقولة الوجودية المثالية لأفلاطون ، حيث يقول أفلاطون بمقولة ( ماهيتها سابقة لوجودنا) وهي مقولة غيبية ، ومقابلها يقول سارتر واتباع الوجودية المادية ( الوجود أسبق من الماهية) أي أننا نوجد أو نخلق أولا ثم يعمل كل موجود علي بناء جوهر وجوده ( من هو) وذلك لا يتحقق الا وفق ثنائية أسس ثلاثة ( الوجود والعدم ، الحرية والالتزام ، الأنا والآخر) ، وذلك معناه أن وجود ( الأنا) حرا ) بدون وجود الآخر حرا - في الوقت نفسه يصبح كل منهما عدما بالنسبة للآخر ؛ وما هو دون ذلك ( غثيان ) ، ولأن كاليجولا التاريخي ، وكذلك المسرحي يعيش لنفسه فحسب ، بإبطاله للقيم والعادات والقوانين ونظام الآسرة والصداقة وللأبد ولنظام الزواج ولإيمانه بضرورة التخلص من المرضي ومن الأديان ، لذلك عاش حياة عزلة في جزيرة معزولة عن الوجود الإنساني ، من ثم يصبح هادما للحضارة الإنسانية ؛ وبذلك فهو شبه معدوم الوجود .
وحالة التمسرح في النص ، في توقيت ظهوره في فترة ارتفاع نجم الديكتاتور ستالين في الاتحاد السوفيتي ، وفكرته عن الأدب وتخلصه من رفاقه جميعهم ، وما صاحب الثورة البلشفية من فكرة رفض الأديا وما أشيع عن تنحية تقليد قيم شرعية الزواج وتكوين الأسرة ، وعن نظام التشغيل القسري ، ما أشيع عن أسلوب حكمه ، وهذه المقاربة الأوتوشركية - مزامنة العمل المسرحي لواقعة آنية - فيها ما يقارب حالة تمسرح .
علي أن تمسرح مصداقية الكذب في الرؤية وتجسيدها علي المنصة ، والرؤية قامت علي أن كاليجولا بنفيه قيم الحضارة الإنسانية إلي العدم يعد هادما للحضارة ، ومن ثًم ذهب تفكيري الي تخيل معادل رمزي للحضارة ، فكانت فرضية عمود كورنثي يوناني شق من أعلاه الي أسفله ، مخترقا برامب صاعد الي سقف المسرح والفضاء المنظري محاط بديوراما من الخيش في خلفيته وجانبيها بروحوكتورز ألوان نارية وبرتقالية تعكس ضوءها من الخلف يخترق مسام نسيج الخيش فيشر فضاء الحدث تنورا مشتعلا ، ورسمت حركة كاليجولا في ظهوره وفي اختفائه يظهر ويختفي فجائيا من أعلي منطقة في نهاية الرامي الصاعد من خلف كرسي عرش نعلق في الفضاء ، فلا هو طال سنا ولا طال أرض . وزيت ريش تسر كلنا يظهر ينقص ريشه كمن يخسر حمايته .
وتصور
مرجعيات التمسرح
التمسرح عبث إبداعي حداثي بنسبية معمار
نص مسرحي أو عرض مسرحي ( عرض مارا - صاد )
مرجعية شكسبيرية هاملتية
مرجعية تشخيصية سليمان الحلبي بقناعي صلاح الدين وريتشارد قلب الأسد. - عند ألفريد فرج -
- مرجعية بين الفصلين في مسرحية علي جناح التبريزي وتابعه قفة
-
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق