(انبثاق الشكل وميلاد الحدث المسرحي)"علينا أن نقوم بعمل يشبه وخز الشرايين بالإِبـر" بيتر بروك (2)

مجلة الفنون المسرحية

 (انبثاق الشكل وميلاد الحدث المسرحي)"علينا أن نقوم بعمل يشبه وخز الشرايين بالإِبـر" بيتر بروك (2)

                                                       

علي كامل: لندن

                            

                     (الشكـل مـرآة الحـدث)

إنَّ العنصر الثاني والجوهري الذي يسهم في صياغة بنية العرض المسرحي هو الشكل. والشكل عند بروك، هو بمثابة مـرآة الحدث، أو بعبارة أخرى، هو الضوء الذي ينير عتمة الحدث. 

في ستينيات القرن الماضي، كان يهيمن نفوذ كل من "أنتونين آرتو" و "برتولد برتولد بريخت"، على جل تجارب بروك، وقد تجسَّد ذلك في عروض عديدة مثل "الملك لير" الذي لعبه الممثل بول سكوفيلد، وكذلك في عمله التجريبي "ماراـ صاد" لبيتر فايس، وعمله "US" أو "نحن وأمريكا" الذي يتحدث عن الحرب في فيتنام، وأيضاً في تجاربه الشكسبيرية المتأخرة "هاملت" و "حلم منتصف ليلة صيف" التي قدمها على أحد الملاعب الرياضية، والتي طبَّق فيهما رؤاه المبتكرة بشأن فكرة (المساحة الفارغة)، وكذلك في عروض وتجارب مبتكرة أخرى، استطاع من خلالها أن يكشف التضاد بين نظريتي آرتو وبريخت، أي التضاد ما بين وسائل الصدمة والسكون التحليلي، وأن يتوصل إلى أسلوب ثالث يجمع  ما بين هذين الاتجاهين المتطرفين، والذي أطلق عليه حينها تسمية "العرض البصري"، وكان حينها، هو الاتجاه السائد لعروض فرقة شكسبير الملكية التي كان يعمل معها بروك آنذاك. 

وقد حدثت في ستينيات القرن الماضي أيضاً ثورة ضد استبداد ما كان يُعرف حينها بـ "السرد الطولي" الكلاسيكي، كشكل من اشكال التعبير، ليس في المسرح فحسب، إنما في ميادين فنية وأدبية أخرى كالسينما والرواية.. وسواهما. المُلاحظ أنَّ الكثير من المخرجين في ميدان الدراما قد أهملوا أو أغفلوا هذا العنصر، بل

 واستخفوا منه كثيراً، على الرغم من أنه كان يشكّل عنصراً رئيساً لمركزة الحدث، وبروك، كان واحداً من أولئك المخرجين الذين ساروا في ركب ذلك الاتجاه، غير أنه، وعبر تجربته الإبداعية المشتركة مع زميله المخرج والممثل شارلس مورافتس في العمل على مسرحية هاملت، اكتشف أن أسلوب السرد الطولي، هو من أكثر الأساليب فعالية، مقارنة بالأساليب الفنية الأخرى، فقد قام الاثنان، بروك ومورافتس، وبتصميم سابق، في التخلي تماماً عن الأسلوب البنائي، حيث قاما بتفكيك النص الشكسبيري عنصراً عنصراً، سعياً منهما في إعادة بناءه من جديد، وبطرائق مختلفة تبتعد قدر الإمكان عن التنظيم البنيوي المركزي. 

كان الاثنان يبحثان عن شكل مباشر للتعبير، شكل لا يتغذى على عنصر السرد الطولي. وكانت المحصلة التي توصلا إليها، ليس فقط أن السرد الطولي هو من أكثر الأساليب الفنية فعالية بالمقارنة مع أساليب التعبير الأخرى، إنما اكتشفا أيضاً، أنَّ الحكاية الفانتازية، إذا ما رويت بشكل مُتقن، يمكن لها أن تخلق قوة استثنائية لعنصر "الترقب" بمحتوى المضامين السردية لتلك الحكاية.

                               (أعطني أية مساحة فارغة، وسأصنع منها مسرحاً حقيقياً)

يُشبّه بروك المكان أو المساحة بالمثلث الهندسي، قاعدته أو ضلعه الأساسي مخصص لوعي ومشاعر المتفرجين، أما ضلعاه الآخرين، فهما مخصصان إلى الحياة الداخلية للممثلين وعلاقتهم بالمشاركين معهم من الممثلين الآخرين.

إن فكرة (المساحة الفارغة) تلك التي ابتكرها بروك، هي دراسة معمّقة لموضوع الشكل، وهي اختبار لجميع الأساليب والأدوات، لغرض تطويعها لمستلزمات العرض المسرحي. فهي تشترط إقصاء كل الأشياء الزائدة وغير الضرورية عن خشبة المسرح، كالإسراف والإفراط في استخدام الأشياء في الحياة اليومية، إلخ.. هذا وقد 

ارتبطت فكرة (المساحة الفارغة) بفكرة الزمن المسرحي". فالزمن، عند بروك، هو ليس الزمن الكرونولوجي  (الآلي) الذي يجري ويتكرر في حياتنا اليومية، إنما هو زمن المخيّلة، الزمن المختزل، زمن الفكرة، الزمن السردي، زمن سرد الحكاية!..

فالمسرح، حسب بروك، لا يعيد أو ينسخ أو يحاكي المكان والزمان، كما في الحياة اليومية، فهو لا يسعى إلى محاكاة الحياة، إنما يقترحها ويوحي بها عبر طرق ووسائل بصرية واضحة، محرراً الزمان والمكان من شكلهما وإيقاعهما التقليديين، جاعلاً منهما إطاراً يسبح فيه الفعل المسرحي. ففي الفضاء المسرحي، في هذه المساحة 

الفارغة، في هذا المكان المكثف والمغلق، يجري الزمن بصورة حلزونية وليس بشكل مستقيم. إنه الزمن المكثف، الذي لا يخضع لعقارب الساعة الزمنية. إنه زمن المخيلة، زمن الحلم، الزمن الذي أُقصيت عنه كل الأشياء الزائدة وغبر الضرورية، الزمن الذي يمكن في إطاره خلق أزمنة عديدة ومتنوعة.

إن الزمن السردي للحكاية يمكنه وفي وقت واحد أن يتقاطع بشكل موشوري خلال الأبعاد الأخرى للزمن، وهو بالنسبة لبروك أشبه بلعبة الترجيعات الحرة أو تلك المرايا والانعكاسات التي نعثر عليها في مسرح شكسبير. 

بعبارة أخرى، إنه زمن الحياة الداخلية، زمن الذكريات والمخاوف بشأن ما سيحدث في المستقبل، وأخيراً، هو الزمن السيكولوجي.

الكثير من الحقائق تظل محجوبة في الحياة اليومية، لكنها في المساحة الفارغة، بوسعها أن تتمركز وتتجسد وتُدرك وأن تكون مرئية. 

إن مظاهر الزمن الداخلي هذا تتمفصل وتترابط باتساق وانتظام حول البنية الأساسية للمسرحية. وهكذا فالزمن المسرحي، أو زمن الحكاية، هو من أغنى العناصر التي تفعم المتفرج بالحيوية وتشد من انتباهه، لمواصلة ومتابعة سير الحدث المسرحي.

ومع ذلك، ورغم نصيحة بروك للمخرجين بعدم إهمال هذه الطريقة في بناء الشكل، لكنه في نفس الوقت، يُحذّر من تقييد المخرج لنفسه وعلى نحو صارم بتلك الطريقة، ذلك إن المسرح يتمتع بإمكانات كبيرة وغنية للتعبير، تلك التي تسهم في تنشيط وإقامة المستويات المتباينة لبعث الحياة في الحكاية، بوصفها أولاً، أنها أسطورة لها جذورها وترجيعاتها في اللاوعي، وثانياً، باعتبارها عرضاً مسرحياً مجسدٌّ مادياً ضمن فريق متحّد بذاته عبر هرمونية وبناء سمفوني.

                                            (العبور من المجرد إلى المحسوس) 

لقد تناولنا المكان والزمان لنخلي الطريق إلى عمل الممثل والمخرج للبدء في ممارسة تمريناتهما من أجل خلق

 الشكل المسرحي للعرض.

الشكل يبدأ وينتهي، بالنسبة لبيتر بروك، بانتهاء التمارين المسرحية "البروفات". إنه ينبثق في البدء، من إحساس داخلي هلامي شبيه بالطيف أو اللون أو الرائحة.

العنصر الرئيس، بالنسبة لبروك، أولاً وأخيراً، هو تجسيد الفكرة في مكان وزمان محددين. لذا فهو يبدأ شوطه التجريبي مع جميع عناصر العمل، من ممثلين وديكور وإضاءة وألوان، بإحساس يخلو تماماً من الشكل والبلورة، محاولاً نسيان جميع التقنيات وأساليب البناء، تلك التي كان قد استخدمها في عروضه السابقة، أو تلك التي اكتسبها بطريقة التجربة والخبرة، مولياً جل اهتمامه في هذه المرحلة من الاستعداد، في التحرك صوب الفكرة!. الشيء المهم والجوهري بالنسبة له، هو البحث عن المفردات والوسائل، من أجل تحويل ذلك الإحساس البدئي الهلامي الداخلي إلى شكل شبه مادي. فهو على سبيل المثال، يبدأ في بناء الديكور، ثم يقوم بعدها بهدمه، ثم يشيّد ديكوراً جديداً، ويعود فيهدمه. 

عملية الهدم والبناء هذه، تتخللها بالطبع تمرينات وتدريبات متواصلة، وفي النهاية، هي التي تحسم وتقرر بنية ذلك الديكور وبقاءه.

وهكذا وبالتدريج، يأتي دور اختيار الملابس والألوان وبقية العناصر الأخرى، بذات الطريقة. تلك العناصر التي تشكّل في الآخِر "لغة" تسهم في ترجمة ذلك الإحساس الهلامي الداخلي إلى شيء ملموس!. 

بمعنى آخر، الشكل يظل خاضعاً على الدوام إلى جميع هذه الاعتبارات والاختبارات، ومع ذلك، وحين ينبثق ذلك الشكل، فإنه يظل، عند بروك، شكلاً مفتوحـاً وغير نهائي. وفي هذه الحالة، يمثل هذا الشكل مجرد منظر أو ديكور أو مكان. والمكان هو أحد العناصر الرئيسة عند بروك، فهو يشبه الرسم البياني الذي سيكتسب وجوده وحرارته في المرحلة اللاحقة التي هي بدء التمرينات مع الممثلين.

في هذه المرحلة يسعى بروك، وقبل كل شيء، إلى خلق المزاج والمناخ الملائمين لممثليه ومنحهم أقصى درجات الحرية لإنتاج شيء ما من ذواتهم، بصرف النظر عن الأشياء التي يمنحها النص. لهذا السبب ينصح

 بضرورة أن يكون كل شيء في المراحل الأولى للتمرينات على المسرحية مكشوفاً ومنفتحاً الى أقصى الدرجات دون فرض أي شيء محدد. و "هذا بالضبط " يقول بروك "هو ما يضع العمل في طريقه إلى خلق الأسلوب الذي يتجه صوبه عمل المخرج منذ الأيام الأولى للتمرينات مع الممثلين، وأنا كنت بدأت هذه الطريقة منذ فترة طويلة، وأستطيع الآن الجزم، إنها الطريقة الأكثر أصالة وديمومة باستمرار، للبدء في التمرينات مع الممثلين".

إن الطريقة التي يفضلّها بروك للمباشرة في التمرينات مع ممثليه، هي البدء بأي شيء، باستثناء الأفكار، والذي يلعب الدور الرئيس في هذه المرحلة هو عنصر الارتجال، بغضّ النظر عن اشتراطات النص أو الزمن التقليدي للبروفة. ففي عمله على رائعة بيتر فايس "مارا ـ صاد" مثلاً، أنفق بروك ما يقرب ثلاثة أرباع مدة التمرينات على المسرحية في حث وتشجيع فريقه التمثيلي، وحث نفسه هو الآخر وبشكل متبادل مع ممثليه على إنتاج أشياء مبتكرة تكمن خلف النص أو تحته. ليس أي نص بالطبع، ولكن النص الذي يتمتع بتلك القدرة على تفجير مخيلة القارئ أو الممثل. وفي هذا الصدد، كتب يقول:

"يوجد في (ماراـ صاد) الكثير من الإسراف الباروكي والفانتازي للأفكار. وهكذا، فالذي يرقب عملنا في التمرينات ونحن مستغرقون في إقصاء الزيادات والزخارف، تلك التي شغلت ثلاثة أرباع زمن تمريناتنا على المسرحية، سوف تنتابه حالة من التفكير، في أننا نسعى إلى إلغاء وحجب فكرة المؤلف عبر ابتكاراتنا وارتجالاتنا التمثيلية والإخراجية. لكن، لو أن هذا المراقب منح نفسه القليل من الصبر لمواصلة العمل معنا إلى الآخِر، لخرج بنتيجة معاكسة تماماً". 

النص بالنسبة لبروك هو منطلق العملية كلها، فهو الذي يثير كل تلك الدوافع التي تحفز المخيلة. فما حدث لمسرحية ماراـ صاد حدث أيضاً مع عرضه الشكسبيري الشهير "تيتوس أندرونيكوس" فقد اعتبره النقاد أفضل بكثير من النص الشكسبيري نفسه!. لكن بروك، الفنان الصادق والخلاق، يلفت نظر أولئك النقاد إلى حقيقة أهّم 

بقوله: "هل تستطيع أن تعطيني نصاً مسرحياً بوليسياً مثيراً، وتقول لي إعمله مثل ما عملت تيتوس أندونيكوس؟، سأجيبك حالاً.. لا أستطيع.. لأن نصاً كهذا لا يخبىء أسراراً، تلك التي أستطيع أن أنهل منها، لتفجير مخيلتي". 

يؤكد بروك في مرحلة التمرينات على أهمية عنصر الابتكار، ابتكار أي شيء، رديئاً كان أم سيئا.ً إنه لا يُخضع ممثليه ولا حتى نفسه إلى أي نوع من الرقابة، لأنه لو فعل ذلك فإنه سيوقف السيل الدينامي المتدفق للمخيلة، أي يصبح ذلك بمثابة سد منيع إزاء حرية ذلك التدفق، عندها ستفقد الأحاسيس والمشاعر نبضها وتصبح كتلة صماء.

في هذه الفترة، والتي تكاد تشبه فترة المخاض، لابد أن تُتوّج بولادة، ولادة طبيعية، بالطبع، وليس ولادة مشوهة، ولادة كائن حي حقيقي ينبض بالحياة، عندئذ، وبشكل تدريجي، تبدأ الكثير من المفردات بالتشكل وبروك يصّر على إنجاز هذه المرحلة بشكل خـلاّق لغرض تشكيل وصياغة نوع من الصلة بين ممثليه وبين ذلك الإحساس الهلامي الداخلي البدئي. 

ولأجل وضع تلك البدايات، فإن التمّاس بين تلك الابتكارات الشخصية، سيسهم حتماً في بروز العنصر المؤثر من الانطباعات الشخصية للممثلين ضمن معادلة (الدور ـ النص) ككل، والتي تبدأ في التدفق بشكل حر وتلقائي.

مَهّمة المخرج هنا، هي الحفر عميقاً وعميقاً في ذاكرة الممثل، في خزائن وعيه ولاوعيه، بشكل متواصل. وفي 

حالة إنجازه هذه المَهّمة بنجاح، يكون هو وفريقه التمثيلي قد فكروا وتأملوا وجربوا وأخيراً قلبوا كل بنية المسرحية.

يتخذ عمل الممثل موقعاً معتماً في التمارين الأخيرة من فترة التدريبات على المسرحية، وهذا ما يطلق عليه بروك بـ "الحياة السرية للمسرحية". 

وهكذا، وبشكل تدريجي، يبدأ الممثل ممارسة وظيفته في إضاءة هذه المنطقة المعتمة، حينها يتفجر الضوء، عند ذاك، على المخرج أن يتموضع في تلك المنطقة المضيئة، لغرض رؤية الفرق بين أفكار الممثل وأفكار المسرحية ذاتها. وهنا ينبثق دور المُخرج بشكله الخلاّق. بمعنى، إن عليه مَهّمة شاقة وعسيرة وهي، إقصاء كل تلك الأشياء الزائدة وغير الضرورية والدخيلة والمرتبطة إلى حد كبير بشخص الممثل فقط، والإبقاء على الأشياء التي تنتمي إلى حدسه وإدراكه المرتبطين بالدور والمسرحية.

وهكذا وبسبب من أولوية عمل المخرج وجوهر وظيفته، مضافاً إليهما حسه الداخلي البدئي، يستطيع هو أن يميز بين ما ينتمي إلى المسرحية، وبين ذلك الذي جلبه الممثل وأياه إلى العمل من حشد هائل وفائض وغير ضروري. 

هذه المَهّمة، حسب بروك، هي المَهّمة الأساسية والجوهرية للمخرج في المراحل الأخيرة من التمرينات على المسرحية.

ولأجل أن ينجز المخرج هذه المَّهمة بشكل مبدع وخـلاّق، عليه أن يكون صارماً حتى مع نفسه، لأن أي ابتكار يخلقه يحتوي بالضرورة، على نكهة أو نفحة من نفحاته.

المُخرج يقوم بابتكار جزء بسيط من العمل، شيء ما، غرضه توضيح شيء آخر. إلا أن جميع تلك الأشياء تتلاشى ولا يبق منها سوى الشكل العضوي، لأن الشكل هو ليس فكرة أو مجموعة أفكار تُقحم بالقسر على المسرحية. الشكل هو العنصر الذي يضيء المسرحية، والمسرحية المضاءة في المحصلة، هي الشكل!.

 

أخيراً، حين تتبدى لنا نتائج العمل عضوية وموحدة، فهذا ليس بسبب الرؤية المتماهية والموحدة بين المُخرج وفريقه التمثيلي، إنما، وحسب بروك، هي بسبب من مشاركة جميع تلك الرؤى المتباينة لفريق التمثيل في الفترة الأولى للتمرينات على المسرحية.

هكذا يشيّد بروك عالمه التخييلي، بهذا الحضور الملموس للمخيلة الجماعية، وشحنه لتلك الأخيلة التي سوف تتدفق جميعها على خشبة المسرح لتندلق نحو القاعة برفق ورشاقة، عابرة الجسور والسلالم والخيوط الفاصلة لتصبَّ أخيراً في نهر الحياة اليومي الواقعي الملموس

                                                    

مراجع:

     

 - The Empty Space, The Shifting Point, There Are No Secrets, Peter Brook.

 

 - Interview with Peter Brook by Jean Kalman. NTQ1 1985 NTQ1 1985. 

 - Peter Brook and Tradition Thought by Basarab Nicolescu.

Peter Brook and The Mahabharata by Yoshi Oida.  

- On the Art of NO Drama by J. Thomas Rimer Yamazaki Masakazu.