مجلة الفنون المسرحية
الموسيقى في المسرح ... بين التأليف والاختيار
د. فاضل خليل
 |
| د.فاضل خليل |
الموسيقى في المسرح ... بين التأليف والاختيار
د. فاضل خليل
رغم أن الموسيقى دائما تدخل في صلب الدراما ، إلا أنها أحيانا تأتي غير منسجمة معها . وفي أحيان اخرى تكون منسجمة مع بقية عناصر العرض المسرحي ، وتتفق مع روح العرض شكلا ومضمونا إذا صادف وان كانت مصنوعة لأجله . أما عندما لا تتفق الموسيقى مع العرض فأنها تقترب من الاعتيادية ، خصوصا إذا كان الهم من استخدامها مرافقة الممثل لأسباب الوضوح وتلافي التقصير . عندها سوف لن تكون مؤدية لأغراضها كواحدة من أهم عناصر العرض . حين يكون اختيارها لملء الفراغ وفقا للإحساس الانطباعي الخاص بالقائم على اختيارها ، فأنها سوف تجانب أغراضها . أن البعض من المخرجين يحمل الموسيقى واجبات خارجة عن مهامها عندما يعتبرها المنقذ السهل لإخفاقاته واخفاق فريقه متناسيا أو جاهلا لدور الموسيقى في المسرح في كونها " تساعد المخرج في دعم الصورة الإيقاعية للعرض التي ستعطي فيما بعد قدرة المحاكاة الحقيقية أو الصدى الحقيقي للموسيقى الداخلية للعرض المسرحي "(1) . أنها الجو الذي يعتنق ذلك النضوج الداخلي ، كفكر غير منظور يسري كالعدوى ليستقر في الروح فيستمر لينمو ويولد المعرفة في القلب .
الموسيقى في المسرح تبدأ في الكلام ، وتستمر في الحركة وفي الإيقاع وفي ميلودي الصوت .مثلها في ذلك مثل نشأتها ، وتعامل الانسان معها ، وبالأخص الفنان الاول والانسان الاول الذي حاكى الطبيعة وتعلم منها ، واراد التعامل معها بمختلف الوسائل الصوتيو والحركية والتشكيلية . فاستثمر جمالها بالرسم والنحت والشعر والغناء والموسيقى ، وحاكى تضاريسها من جبال ووديان وانهار وحيوانات واصوات الذي ذكرناه جميعا . ومنها وبها شكلت الموسيقى المحتوى الحقيقي للرؤيا المسرحية و"العرض المسرحي لا يمكن أن يكون عرضا إيقاعيا إذا لم يكن موسيقيا "(2) . من خلال الكلام ، الحركة ، الإيقاع ، ميلودي الصوت ، اللون ، الصمت ، السكون ، الظلام .. إلى غير ذلك . لأن العرض بدونها سيكون سيئا .
فن الموسيقى يعلمنا كيف أن تغيرا طفيفا في الإيقاع سينتج زيفا . ان الشكل في الموسيقى يعلمنا الحرفة ، والمضمون فيها يعلمنا الإحساس والشعور بها روحيا . ومن كلاهما نسمع ذلك اليومي الذي نطلق عليه {الجو العام} أو {المواطنة في الفن} كما يسميها توفستونوكوف الذي يقول "إذا تصورنا أن الفن المسرحي هو أوركسترا سمفونية ، فأن الموسيقى هي آلة من الآلات العرض المسرحي "(3) . وعليه يجب ان ترتبط الموسيقى مع جميع الأدوات المعروفة للعرض من اجل التكامل الفني في العرض المسرحي . وهو يعني أيضا ، أن الموسيقى في المسرح هي جزء من الكل لا يمكن أن تجلب الاستحسان بمعزل عن بقية العناصر المسرحية ، وان انسجام الأداء مع الموسيقى أمر ضروري . وعندما يتوجب وجود الموسيقى في المسرحية فعلينا أن نجد لها المكان الملائم كما يرى ذلك مايرخولد . مما تقدم يتأكد أن الموسيقى واحدة من الوسائل المهمة في المسرح هذا الفن متعدد الجوانب .
إننا نعيش في الطبيعة ونحن محاطون بالأصوات المختلفة ، القبيح منها والجميل وبما أن المسرح هو محاكاة الطبيعة ، إذن لابد لتلك الأصوات أن تصاحب أحداثه ، وترافق حواراته ، وحسه الموسيقي " تساعد الممثل على إظهار المعنى الباطني الاجتماعي ، والأساس تجمل علاقات الحدث المسرحي "(4) . إذن هل يعني ذلك أن للموسيقى تأثيرا أخلاقيا وروحيا على حياتنا ؟ وهل تجعل من مشاعرنا اكثر نبلا ؟؟؟ . يقول ألن دانيلو :"أن الموسيقى تعد وسيلة لفهم عمل أفكارنا إضافة إلى إحساساتنا العاطفية . كنوع من الترابط بين الرقم والفكر (5) وهذا التأثير الأخلاقي يجعل المشاعر الإنسانية أكثر نبلاً . وفي المسرح تساعد الموسيقى على إيصال الأفكار إلى المتفرجين . بمساعدة اللغة التعبيرية والفعل الفيزيقي . وما تنتجهُ هذه العملية من تأثيرات حسية ونفسية في إضفاء الجو الروحي العام للعرض المسرحي وهما معاً "الموسيقى واللغة التعبيرية للجسد" يحددان إيقاع المشهد . وبالتالي من إيقاعات المشهد يتحدد إيقاع المسرحية ككل (6) وما أكد أيضاً يوري زافادسكي هو تحديد مكانة المؤلف الموسيقي ضمن المجموعة المسرحية بكونه يساعد المخرج في دعم الصورة الإيقاعية للعرض مما يتيح إمكان المحاكاة الحقيقية للموسيقى الداخلية . ذلك لأن الموسيقى تعلمنا الشعور بما هو يومي وحياتي في مسرحنا . وهو ما نسميه الجو العام للعرض المسرحي . لأنها – كما قلنا تمتلك الأهمية الأساسية في خلق الجو المطلوب للعرض المسرحي . والذي من خلالهُ تصبح التجربة الروحية واقعاً ملموساً . وكما إن الأفكار والأهداف العامة والرئيسة محددة في المسرحية . كذلك فإن التأليف الموسيقي يجب أن يتم في ضوء تلك الأهداف والأفكار ويجب أن يكون التأليف الموسيقي متماسكاً مع مكونات العرض المسرحي وصولاً إلى التكامل الفني المطلوب للعرض المسرحي ككل . إلى الذي نستطيع معه أن نميز تلك الموسيقى المؤلفة خصيصاً للمسرحية حتى إن تم سماعها بمعزل عن مشاهدة العرض ، وانطلاقاً من ذلك التحديد نستطيع القول إن الموسيقى التي يتم تأليفها لمسرحية ما لا يمكن بأي حال من الأحوال أن تصلح لمسرحية أخرى حتى لو إتفقت معها في النوع ، وتقاربت في الأهداف العامة ، وفي الأفكار . وإنه في حالة إستخدامها سنشعر بالفارق ولو كان بسيطاً . وعليه فإن الشكل الموسيقي للعرض المسرحي يأخذ الحيز الكبير الأخير في عمل عدد من المخرجين حين يحددا الوحدة الأسلوبية والفنية للعرض .
***الموسيقى في المسرح العربي
عندما بدأ المخرج العربي يهتم بالموسيقى المسرحية بوصفها عنصراً هاماً من عناصر العرض ، سعى في البداية إلى إستخدام الموسيقى العالمية لشعوره ، أولاً : إنها ليست مسموعة حد الألفة . وثانياً : لأنها أكثر ملائمة للدراما من الموسيقى العربية ذات الإيقاعات العاطفية المنسابة التي تثير كوامن الإنسان فتجمعهُ يطرب ، فيبتعد عن الجو المسرحي ويمتنع عن التواصل عن المسرحية .
هذا بإستثناء الموسيقى التي تم تأليفها خصيصاً للمسرحية وهي قليلة . وقد ظل المسرح العربي يعاني من هذا النقص الخطير فيه لعدم توفر المؤلف الموسيقي المتخصص الأمر الذي جعلهم – المخرجون - يعتمدون على أنفسهم في حل هذه المشكلة فكانوا يختارون من الموسيقى العالمية التي كانت في أغلب الأحيان مع المسرحي ولكن لا تسايره . ومثلما لا يصح أن تتكلم لغة غير العربية – إلا في حالات نادرة جداً – على خشبة المسرح العربي كذلك فإنك لن تستطيع إستخدام موسيقى غير في عرض مسرحي عربي ذو أجواء عربية – أي – كما من غير إستخدام ( المقام العراقي) موسيقى لمسرحية ( النورس – أنطوان تشيخوف) ذات الأجواء والأصول الروسية .
إن المسرحيات التي استفادت من الموسيقى العالمية شكلت غالبية عظمى في عروض المسرح العربي ، فسقط أكثرها من سوء الإختيار حيث جاءت الموسيقى غير مطابقة للأداء ، وهو ما يؤيد ما ذهب إليه ( مايرخولد) (7) في معالجته للإختيارات الموسيقية الجاهزة غير المؤلفة خصيصاً للعروض والتي إستدعت مخرجيها أن يستعيروا بقصدية لأعمالهم من (ليست) و(شوبان) . بيد أنه مع مرور الزمن وجب أن يظهر مؤلفون موسيقيون متخصصون يكتبوا موسيقاهم للعمل المسرحي المعين بسبب إختياراتهم العشوائية التي جاءت عكس متطلبات عروضهم غيرُ منسجمة مع ذوق المتفرج العربي . وبالرغم من أن الموسيقى حالة إنسانية عالمية تصغي إليها كل الشعوب بنفس الأهمية فتستمع بها وتفهمها حسياً لكن من الصعب أن تكون عالمية لعدد كبير من تلك الشعوب في العالم لا يدركها بسبب دونية الثقافة الموسيقية لديه .
من المسرحيات العربية التي تعاملت مع الموسيقى بالشكل العلمي المدروس ، وكانت ملبية للطموح هي مسرحية ( المفتاح) للكاتب يوسف العاني ، التي ألّف موسيقاها د.طارق حسون فريد(8) ؛ الذي يرى في الموسيقى التصويرية في المسرح العربي قاصدة عن الوصول إلى الحد الأدنى من الحالة التشكيلية واللغوية والنفسية المطلوبة . لذلك انطلق (فريد) في وضعه لموسيقى مسرحية (المفتاح)(9) من واقعيتها الخيالية (وحدودتها) الحكاية الشعبية الفلكلورية المعروفة التي إستخدمها مؤلفها يوسف العاني أصولها من التراث العربي البغدادي ، وهي حكاية تكتمل بالأشعار المألوفة لدى السامع والمتفرج مثل الأهزوجة الشعبية – ذائعة الصيت :- يا خشيبة(1)نودي نودي(2)
وديني (3) على جدودي (4)
جدودي بطرف (5) مكة
جابولي(6)ثوب(7) وكعكة(8) ……الخ (*)
ولهذا جاءت موسيقاها منسجمة مع أغانيها الأمر الذي قربها أكثر إلى المتفرجين إضافة إلى الشكل الشعبي للعرض ذو الإيحاءات الواضحة في أشكاله التي حققها كاظم حيدر .
مسرحيات أخرى استفادت بسبب أجواءها البغدادية القديمة من الموسيقى التراثية مع التأليف الموسيقي المستنبط من تلك الموروثات الغنائية التي جاءت منسجمة مع الأجواء الشعبية التراثية كما في مسرحية ( النخلة والجيران – للكاتب غائب طعمة فرمان(10)) من إخراج : قاسم محمد اختار الأغاني لها وألّف موسيقاها (حسين قدوري)(11) ، وكان هذا الإختيار سبباً مهماً في إصابتها النجاح الكبير على المسرح . وهناك الكثير من المسرحيات قلدت تجربة (النخلة والجيران) موسيقياً الا أنها أخفقت بسبب التقليد ذاك ولذلك فهي لم تترك أثراً يذكر وكانت الموسيقى فيها سبباً مهماً من أسباب الضعف فيها .
ومن المسرحيات الأجنبية التي نجحت في الاستفادة من الموسيقى مسرحية "فيت روك" (12) للكاتب الأمريكي التقدمي( ميكان تيري) وذلك لمعرفة مخرجها جعفر علي(13) الموسيقى مما جعلهُ يؤلف لها موسيقاها .
وقد تكللت المسرحية بالنجاح لترافق الرؤية الإخراجية وبقية العناصر المسرحية ومنها الموسيقى ومما ساعد المخرج في ذلك أغانيها القصيرة الجميلة مع تفسيره الجميل في المعالجة المسرحية ، المتفق مع المعالجة الموسيقية ، إذ انطلق في ذلك من الإيقاع الصاخب لموسيقى الروك آندرول المنسجم مع الإيقاع الصاخب لأصوات "إطلاق الرصاص" من مختلف الأسلحة التي إستخدمها الأمريكان في حربهم ضد فيتنام . ومن الترافق الحركي المقارن بين سقوط (الفيتنامي) متلوياً برصاص أمريكا مع تلوي الأمريكي راقصاً على أنغام (الروك آندرول) وكانت تجربة متميزة تركت أثرها على مجمل المسيرة المسرحية هذه الأمثلة الثلاثة تعرفنا على التعامل المعاصر مع الموسيقى في المسرح العربي ، على أن هذا الإهتمام نسبي من مخرج لآخر ، فبعض المخرجين يولي الموسيقى أهمية كبيرة . بينما يضعها البعض الآخر في مرتبة ثانوية .
وعلى العموم فأن الموسيقى التي يتم وضعها للدراما المسرحية لا تتم إعتباطاً ، لسد نقص في الإخراج ، أي للإفراغ في المسرحية بل على العكس من ذلك أن الموسيقى تشكل جزء اً هاماً وأكيداً وفاعلاً تماماً في أهميتها كالممثل والإضاءة والديكور . وغيرها من المستلزمات الهامة في تكوين العرض المسرحي .
أن الموسيقى تعني خللاً كبيراً يؤثر على العرض المسرحي إذا أسيء استعمالها في العرض والعكس صحيح الموسيقى تعني كياناً كاملاً من الأحاسيس والمعاني تساعد في توصيل الأفكار والمعاني إلى المشاهد أو أنها تفك رموز ما كان غامضاً من تلك المعاني و الأفكار فأن كل آلة فيها يمكن أن تمثل شخصية من شخصيات المسرحية فالموسيقى بالأساس وجهة نظر مهمة . لشخصية في المسرحية ومجموعة أشخاص تعبر عن ما في داخلهم من وجهت نظر أي أنها تفكير الشخصية بصوت مرتفع ، يمكن للجمهور إدراكه وفهمه .
عندما يدرك (عُطيل) في نهاية المسرحية جريمته التي إرتكبها بحق (دزدمونة) من خلال الحقائق التي توردها (إميليا) لحظة الإدراك تلك ، تحتاج إلى توصيلها (موسيقى) من نوع خاص توضح كيف أن (عُطيل) كان مخدوعاً ، متسرعاً ، إستطاع ( ياجو) أن يوصلهُ إلى ما وصل إليه . هنا لابد أن يضع المخرج موسيقى مؤلفة أو مختارة ، لكن السؤال هو أي نوع من الموسيقى تلك التي يختارها المخرج ؟
من المؤكد أنها تعبر عن شخصية (عُطيل) عندما (يدرك) ، كيف يدرك عُطيل موسيقياً ؟ أن شخصية مثل (عُطيل) بأبعادها المعروفة تحتاج إلى (موسيقى) مزيج من الحيرة – كيف يمكنهُ الإنتقام ثم يعيد الحياة إلى دزدمونة ؟ - و – كيف يمكنه الإنتقام من ياجو ؟ - و – كيف يستطيع أن يعاقب نفسه على تسرعها ؟ وأفكار أخرى كثيرة . إذن هو ارتطام الأفكار هل هي سمفونية (القدر) ( لبتهوفن) ؟ أم مزيج من (الترامبيت) و(الجلو) و(الطبول) بأنواعها موزعة بدقة معبرة عن الوضع الذي يعاني من عُطيل ووصل إليه؟ ثم (مغربي) ليكون (الصولو) المعبر عن عُطيل في وضعهِ هذا .
إذن نخلص إلى القول ، أن الموسيقى في أهميتها تكمل العرض المسرحي ، وعليه يجب أن ترتبط الموسيقى مع جميع الأدوات المعروفة للعرض من أجل التكامل الفني في العرض المسرحي .
الهوامش
1) يوري زافادسكي : حديث أمام المؤتمر الاتحادي العام للمخرجين . نشر في مجلة الفن السوفيتي عام 1940 ، ص276 .
2) يوري زافادسكي : نفس المصدر السابق .
3) جورجي توفستونوكوف : حول مهنة المخرج ، سلسلة علم وفن ، بلغاريا – صوفيا 1970 ص287 .
4) برتولد بريخت : نظرية المسرح الملحمي ، ت: جميل نصيف ، منشورات دار الحرية ، بغداد1970 ، ص260 .
5) ألن دنيور : القيم الروحية والأخلاقية في الموسيقى ، ت:محمد جواد داود ، مجلة القيثارة ، وزارة الإعلام 1989، ص32 .
6) يوري زافادسكي : حديث أمام المؤتمر الاتحادي العام للمخرجين ، ص277 .
7) فيسفولد ماييرخولد : Vesvold Emilievich Mayerhold 9/2/1874 – 2/2/1940 ) واحد من أهم طلاب ستانسلافسكي ودانجنكو ، وواحد من أهم رجالات المسرح الروسي فيما بعد كتب واخرج العديد من المسرحيات لكبار الكتاب ، عمل مخرجا في مسرح ( كوميسارجيفاسكايا ) ، وبعدها مخرجا في مسرح ( أوبرا مارينسكي ) . أسس مسرحه الخاص وقاده من العام 1920 وحتى العام 1938 . هو وفاختانجوف رافقا جوردن كريج عند إخراجه لمسرحية (هاملت) في مسرح موسكو الفني ، بدعوة من ستانسلافسكي . أضاف لعمل المخرج في المسرح (ممثل المستقبل) و(البايو ميكانيكا) 0
8) طارق حسون فريد : أستاذ الموسيقى في معهد الدراسات النغمية و معهد وكلية الفنون الجميلة . مؤلف موسيقي . ألف واختار موسيقى العديد من المسرحيات ومنها مسرحية (المفتاح) . له بحوث ودراسات مهمة ، أشرف ويشرف على العديد من مراكز التوثيق الموسيقي في العراق وبعض الدول العربية . لا يزال يدرس الموسيقى في قسم الموسيقى في كلية الفنون الجميلة – بغداد .
9) مسرحية المفتاح تأليف : يوسف العاني وإخراج : سامي عبد الحميد .
1] خشيبه : تصغير لكلمة خشبه . 2] نودي : ميلي يمينا ويسارا ، أو ، ميلي أمام وخلف
3] وديني : بمعنى خذيني 4] جدودي : أجدادي ، مفردها (جد) أي والد ألأم أو الأب
4] بطرف : أي بأطراف 5] جابولي : قدمولي هدية 6] ثوب : جلابية 7] كعكة: حلوى
10) غائب طعمة فرمان : هو واحد من أهم الروائيين العراقيين ، ولد ببغداد عام 1926م ، ومن أهم رواياته : النخلة والجيران ، المخاض ، الآلام السيد معروف ، خمسة أصوات ، القربان ، ظلال على النافذة ، المرتجى والمؤجل ، حصيد الرحى ، مولود آخر وغيرها . ترجم عن الروسية العديد من الكتب والروايات من إصدارات دار التقدم (رادوغا) ، أهمها المجموعة القصصية والروائية لكل من : تولستوي و تورغنيف ، وآخرين . عاش اغلب سني حياته في موسكو حتى مات فيها عام 1990م ، في بدايات القرن الواحد والعشرين .
11) حسين قدوري : أحد كبار المؤلفين الموسيقيين ، ولد بقضاء المسّيب في مدينة الحلة عام 1929م ، له بحوث في الموروثات الموسيقية الشعبية ، باحث متخصص في مجال الأغاني ولعب الأطفال العراقية والعربية وله أكثر من عشر مؤلفات في هذا المجال ، عمل على جمع أغاني الأطفال ، مع نوتاتها . عمل أستاذا للموسيقى في معهد الفنون الجميلة ومعهد الدراسات الموسيقية . أحد أعضاء فرقة الرباعي الوتري الموسيقية : مع غانم حداد ، سالم حسين ، حسين عبد الله . ألف واختار الموسيقى لعدد من المسرحيات منها مسرحية( النخلة والجيران ) لقاسم محمد 1969م .
12) فييت روك : عنوان مركب من [ فييت : وهي الجزء الأول من أسم (فيتنام) ] [ روك : وهي الجزء الأول من اسم الرقصة الأمريكية الشهيرة (روك – أند رول) ] . أما المعنى المطلوب فيراد به المقارنة بين سقوط (الفيتنامي) متلوياً برصاص الأمريكان ، شبيه بتلوي الأمريكي راقصاً على أنغام (الروك آندرول) .
13) جعفر علي : ولد في بغداد عام1933م ، ودرس السينما في أميركا في جامعة ايوا ، أخرج أفلاما تسجيليه وأربعة أفلام روائية هي : (الجابي 1968 ) و(المنعطف 1975) و(سنوات العمر1976) و( نرجس عروس كردستان 1991) ، أسس فرقة [ مسرح اليوم ] عام 1969م مع قاسم حول ونور الدين فارس وأحمد فياض المفرجي ونجيب عربو عمل أستاذاً و رئيساً لقسم السينما في الأكاديمية . اخرج عددا من المسرحيات منها : (فييت روك) و (أين تقف؟) . وأخرج عدة تمثيليات للتلفزيون . ألف وترجم العديد من الدراسات والمسرحيات والسيناريوهات والسينمائية منها كتاب (فهم السينما) الذي ألفهُ لوي دي جانيتي وترجمه جعفر علي . كان فنان متعدد المواهب فهو موسيقي بارع ومترجم وممثل أيضا . توفي عام 1997م ببغداد .
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق