نظرية المسرح المعاصر / وترجمة ( بتصرف) د. عبد الفتاح البصري

مجلة الفنون المسرحية 

نظرية المسرح المعاصر / وترجمة ( بتصرف)  د. عبد الفتاح البصري 

التكوين التصويري - التكوينات التي تطور وهم العالم ثلاثي الأبعاد على سطح ثنائي الأبعاد.

بحث

الصراع الفكري والحل في عملية التصميم

هاري فاينر

تخليدًا لذكرى رالف ج.ألين: فنان وعالم وأفضل الأصدقاء

"... لاستخراج أي عنصر قد يحتويه من الشعر في التاريخ من الموضة ، لاستخلاص الأبدي من المؤقت ... الزائل ، الهارب ، العرضي ، نصف الفن الذي يكون نصفه الآخر هو الأبدي والثابت ... هذا العنصر العابر الهارب ، الذي تكون تحولاته سريعة للغاية ، يجب ألا يحتقر أو يستغنى عنه بأي حال من الأحوال. من خلال إهمالها ، لا يمكنك أن تفشل في السقوط في هاوية الجمال المجرد وغير المحدد ...

. . إن ازدواجية الفن نتيجة قاتلة لازدواجية الإنسان.

بودلير ، رسام الحياة الحديثة 1

لطالما شعرت أن إحدى الصفات المميزة لأي شكل فني هي قدرته على نقل الإحساس بالوجود: الوعي بالإحساس الذي لا يوصف الذي يختبره البشر عندما ندرك وعي الذات. وهكذا فإن "مكاننا" يقع بين كون معتقداتنا وتقلبات تصوراتنا التجريبية. إنه موجود بين حتمية نهاية الوقت (الخاص بنا) وإحساسنا الضعيف باتساع اللانهائي. ما أعتقد أنه يدعم مثل هذه المشاعر هو الغموض الغني المتأصل في الأشكال المختلفة للفن والتلاعب الماهر بهذه التناقضات من قبل الفنانين. يعتقد المرء دائمًا أنه الأكثر قدرة على محاولة التقاط تجربة "الحياة الحديثة" ، أو التواجد في الحاضر. إنه مسعى المسرح مجهز تمامًا لإنجازه من خلال التجاور الحقيقي بين "الزائل" و "الهارب" و "العابر" ، مع "الأبدي الثابت".

يبدو أن الفكر الإنساني يتغذى في مثل هذه الحساسيات من خلال الجو المستمر للصراع والمعارضة في تفكيرنا وتجربتنا اليومية. يجسد التناقض ما قبل سقراط المتأصل في الفكرة اليونانية "الواحد والمتعدد" الجدلية بين الأبدي والمتغير ، بين الإيمان والتجريبية ، والعديد من الثنائيات التي تسود معظم جوانب تفكيرنا وأفعالنا. إن تطورها إلى وجهات نظر عالمية معادية للمثالية الأفلاطونية والمادية التجريبية لأرسطو (المؤهلة) هو أمر "طبيعي" ، بمعنى أنه من طبيعتنا تنظيم التجربة على النحو المحدد في مثل هذه المفاهيم المتناقضة. ليس من قبيل المصادفة أن الهيكل الأساسي للدراما يتم تنظيمه حول صراع الأبطال والخصوم ، محاكياً النموذج الأصلي للتباعد والصراع الذي يمكننا ملاحظته في كل جزء من حياتنا تقريبًا. قد يكون انتشار مثل هذه التناقضات والتناقض المرتبط بهذا الشعور المتماثل للحقائق "جانبًا أساسيًا من ديناميكيات الإدراك" ، مما يشير إلى "أن المعاملة بالمثل (أو المقايضة) قد تكون سمة من سمات الحياة الفكرية كلها ، مما يعكس عمليات متناقضة بشكل غير قابل للاختزال لعمليات الإدراك نفسها. " الإدراك ، وما قد تفعله هذه العمليات الإدراكية لدعم النسيج المتنوع للتجربة التي يوفرها لنا المسرح.

بالطبع أنا متحامل في اعتقادي أن المسرح له أهمية قصوى في قدرته على تحمل الغموض الغزير للازدواجية. يغذي المسرح إحساسًا مصاحبًا بالوجود ينبع من الصياغات المجردة لمراوغة التجربة في اقتراح للزمان والمكان. لا يتعلق الأمر فقط بدمج المسرح للعديد من الفنون والتخصصات في شكل مرن وهارب إلى ما لا نهاية ، ولكن أيضًا التباين المستمر الذي يقوم به المدرك ومواقف التبادل المتصورة وتعديل مواقفهم وتصوراتهم (فيما يتعلق ببعضهم البعض والفضاء). يتشاركون في أمسية غامرة في صورة الأداء المستقلة. أعتقد أن نجاح تحقيق الإحساس بهذه الحقيقة لا يعتمد على التشابه الفوتوغرافي للأشياء أو الآفاق ، أو التكرار ثلاثي الأبعاد لهذه الأشياء وعلاقاتها المكانية ، ولكن على كيفية زيادة الشعور بالإدراك في المسرح الشفرات المجازية للحدة. يتمثل أحد الجوانب الرئيسية لمناورة الإدراك الدقيقة هذه في ترتيب الأجزاء المكونة المختلفة للإنتاج المادي للمسرح: المساحة والعناصر المرئية المرتبطة بها في التصميم.

لقد كتبت سابقًا أن تفضيلي للتعبير عن غموض الصراع والتناقض في مساحة المسرح يتم تحقيقه بشكل كامل في التفاعل بين مفهومي الحقيقي والمثالي .4 الحقيقي يعبر عن ميلنا للاعتقاد بأن العالم مفهوم من خلال المعنى. من الخبرة التجريبية. يفهم المثالي التجربة على أنها تعبير ناقص عن بنية عالمية نعتقد أنها موجودة ؛ لا يمكننا رؤيته صراحة ، لكننا نبرر وجوده من خلال بنيات العقل. كلا المفهومين يحتفظان في نفس الوقت بقبضة قوية على قدرتنا على صياغة "صورة" للتجربة. يتم إدراك الوجود ، وإدراك ذواتنا والإحساس بنسيج الوعي ، من الإطار الهائل الذي يقارن مثل هذه الثنائيات في بناء الفن.

ربما يكون تصور الوجود هو الذي يجعل البشر يخلقون الفن ؛ هذا الإدراك الحلو والمر للوجود الموازي لما لا نهاية للوقت ومساكننا المحدودة للمساحة التي يتعدى عليها (والتي يقلدها المسرح بشكل مؤثر للغاية في فعل الأداء). الفضاء هو عنصر حاسم في مثل هذه الحساسية. إن إنشاء وسيلة لنقل الإحساس بمثل هذه المشاعر هو ما يفعله المخرجون والمصممون بشكل حدسي عند تلبية احتياجات الأداء. إن "التشابه" الجسدي للإخراج المسرحي مع مكان معترف به أو متخيل ليس مهمًا في خلق مظهر من مظاهر "فعل" الوجود ، مثل العمليات العقلية للإحساس والعاطفة التي تستدعيها تجربة الإدراك. يرسم المخرج والمصمم خريطة رحلة بين الحالات المعرفية التي تسمح لنا بتكرار الأحاسيس التجريبية لخصائص الوقت من خلال التحويل التخيلي. إنها "ذهابًا وإيابًا" من التصورات المحتملة ، وتكرار كيفية فهمنا وآليات تفكيرنا ، التي تسمح لنا بالتجربة بوضوح في المسرح. يمكن أن يؤكد التلاعب الماهر في مثل هذه المتغيرات المعرفية على جوانب الخبرة التي يبدو أنها تعمل على تعزيز الوعي بالنوايا الفريدة للمشروع.

يقوم المخرج والمصمم بصياغة وحل التناقضات والغموض في الأفكار المتأصلة في استخدام مساحة الأداء. هذا بشكل عام ليس جهدا واعيا. كما هو الحال مع معظم الفنانين التشكيليين (بالإضافة إلى جميع أنواع الفنانين) ، أعتقد أن هذا القلق يتم التعامل معه بشكل حدسي في المقام الأول. يمكن أيضًا معالجتها في مجموعة من العمليات اللاواعية والفكرية ، ولكن المشاعر الجماعية تشعر وكأنها دائمًا ما يتم التعامل معها على أنها ظل ؛ لديهم جودة عالية للتواصل،  وفكرة غير معلنة مرتبطة بعملية إنتاج عمل فني. يتم توجيه هذه العملية نحو نهاية إنتاج "التكوينات" ، والقدرة على تشكيل مظهر اللحظات الفردية على خشبة المسرح بالإضافة إلى التقدم والسيولة التي يمكن من خلالها إنشاء "الصور" التي تتكون من ممثلين يرتدون أزياء في الفضاء للإعداد الذي تم تحديده (مؤقتًا) في جانب معين بواسطة الضوء.

لطالما كان المسرح يعاني من نوع من مشكلة الهوية في هذا الصدد. هل هو تصوير ، "صورة" ، ينطلق من إطار البروسينيوم ، أو حجم معمارية الفضاء ، يحتوي على كتل (بما في ذلك فناني الأداء) ، مثل أي حجم داخلي معماري (لأنه بغض النظر عما إذا كان المقصود من الإعداد استحضار الأماكن الخارجية أم لا ، مساحة داخلية أو تجريد ، يحدث بشكل أساسي داخل المحور الحجمي لخشبة القاعة). في التصوير ، يبدو فناني الأداء "ملصقين" على خلفية ؛ في الهندسة المعمارية ، فهي موجهة بشكل أساسي إلى الأرضية كرمز أساسي للتعبير المكاني. يستخدم التصميم جميع المحاور الديكارتية الثلاثة التي تمت صياغتها من خلال المستوى الأفقي (الأرضي) والمستوى الرأسي (الصورة) ، بالتزامن مع أبعاد الزمن. من خلال تركيز المزيد من الهيبة التركيبية في المستوى الرأسي أو الأفقي، قد يحافظ التصميم على ميل نحو أن يكون أكثر تصويريًا أو معماريًا ، وبالتالي دعم التأثير المحتمل لجميع المعاني الممكنة التي يشير إليها ارتباط تلك الصيغة المرئية المحددة للقطعة المعروضة. هل هذا الميل لتشكيل الصورة المسرحية بين التصويري والمعماري علامة على بعض الجوانب الأساسية لإنسانيتنا والتي هي جزء لا يتجزأ من طبيعتنا؟ هل هو مظهر من مظاهر الازدواجية الكلاسيكية التي يبدو أنها شغلت دائمًا الفكر الإنساني وسادت بشكل واضح في أنماط التعبير التي استخدمناها للتعبير عن إحساسنا بوجودنا؟

إن "العمودي" يعادل ما أسميته بالتصوير. يُظهر ميلًا نحو استخدام المستوى العمودي الديكارتي ، أو المستوى الأمامي للإسقاط باعتباره التوجيه التنظيمي الرئيسي في التكوين. في المسرح ، يمكن تخيل الصورة على أنها ضغط للفضاء بين معظم عناصر الخشبة العلوية (غالبًا خلفية) إلى معظم مستوى أسفل المسرح (الشكل 1). هذه "الصورة" الخيالية الموجودة أسفل المسرح ، والتي تقع في فتحة البروسينيوم أو على حافة فضاء المسرح الأقرب للجمهور ، هي مكافئ رمزي للخشبة "كلوحة" ؛ يتم التخلص من مثل هذا الإعداد مجازيًا كما لو تم استنباطه على سطح مستو (الشكل 2). (في الرسم الوهمي ، يحدث هذا "الضغط" أو الارتباك "بشكل طبيعي" ، لأن الإحساس بالعمق ليس فعليًا ولكنه يُشار إليه فعليًا على مستوى اللوحة نفسها ، التي تحتل المستوى الرأسي. 5) في مثل هذا النظام ، فإن عناصر التصميم يتم تسطيحها كعرض أمامي ويتم إبطال تأثير العمق الفعلي بين العناصر أو تقليله.

يبدو أننا نميل إلى الرغبة في رؤية الأشياء من الأمام. هل هذا لأن لدينا رغبة فطرية في اختبار الحياة بوضوح المثاليات وخصائصها الممتعة من التوازن والاستقرار؟ يبدو النوع التصويري للتكوين أبسط ، من حيث أنه يقوم ، بمعنى خالص ، على تباين الأشكال ، أو الأشياء الإيجابية ، على الأرض ، أو الفضاء السلبي. لديها جاذبية نموذج الجشطالت لانتشار النظامي والمتناسب بالتساوي. (يبدو أن جاذبية المُثُل العليا قوية بالفطرة ، بحيث أننا لكي نكون واقعيين ، علينا أن "نجبر" أنفسنا على التخلي عما قد يُنظر إليه على أنه أفكار غير واقعية واعتماد مفاهيم ساخرة تتعارض مع ما نفضل تصديقه. يبدو أنه "يتبنى" المُثُل بشكل طبيعي ، لكننا نحتاج إلى ثنينا عن طريق الملاحظات الواقعية للتخلي عنها.) يبدو أن المستوى الأمامي يدعو إلى العديد من الصفات المثالية. إنه يميل نحو تناسق شديد التمركز ، حيث يتم توزيع أوزان التكوين بطريقة تحافظ على التوازن عن طريق نظام تكويني "مغلق" يؤكد على الاستقرار. 6 يتمتع الرأسي بقدرة أكبر على الحفاظ على ثبات النموذج المثالي ، ، والتأكيد على جودة ركودها من خلال نظام مستقر أكثر استقلالية عن الخصائص الهاربة للوقت. أن تكون في حالة راحة هو محاكاة وجود في مركز نظام هرمي يرضي في علاقاته وتجمعاته الهيكلية المقبولة والواضحة.

إن فكرة الموازاة مع نموذج Gestalt للتنظيم جذابة. هناك العديد من نظريات الإدراك وقد تساعد جميعها في شرح بعض جوانب كيفية تصورنا للظواهر التجريبية ، ، ولكن يبدو أن العديد من مبادئ الجشطالت تنبأت بالميول لتنظيم الأشياء والفضاء ، بطريقة يوازي التعبير عن المثالية. تشير نظرية الجشطالت إلى ميل العقل البشري للعمل بشكل فطري وفقًا لبعض الإرشادات الإدراكية. إن الرغبة في تجربة "الكمال" و "الرضا" في "التوازن" و "الاكتمال" هي تصرفات قوية قد تجعلنا عناصر "جماعية" في فعل الإنشاء البصري وأيضًا نميل إلى رؤية نفس التجمعات المنشأة كجزء من التجربة الإدراكية للمعرفة. قد يؤثر الميل نحو "البساطة" و "التعرف على الأنماط" وما إلى ذلك على الطريقة التي يصوغ بها المصممون والمخرجون التكوينات الخاصة بالفضاء المسرحي وكذلك الطريقة التي يدرك بها الجمهور ما يتم تقديمه لهم. ما إذا كانت الأطر الإدراكية التي نتحيز فيها تجاه "وضع" التجربة فيها "عمياء" أم لا ، فإنها تخطئ نقطة مهمة ؛ في الوسط المرئي ، لدى الفنان الفرصة للتحكم في تأثير مادته من خلال التلاعب بهذه التحيزات في عملية الإدراك.

كلما زادت العمودية في اتجاه المستوى الأمامي ، يبدو أن الأجسام "الحرة" في التكوين ناتجة عن الجاذبية الإنسانية. قلة التركيز على أرضية الفضاء ، (مستوى العمق) ، لا يؤدي فقط إلى دفع التكوين أكثر نحو المستوى الأمامي ، بل يجعل أيضًا عناصر التكوين (التي هي أساسًا فناني الأداء) ، "تطفو" أكثر. وبالتالي ، فإن التحرر الأكبر من قوة الجاذبية القوية المضادة للمثالية ، (تذكير دائم بالقيود المادية) ، يماثل ميل الأجهزة التكوينية "المغلقة" لخلق إحساس بإبطال الحركة التي نشهدها في التجوال بالزمن. يتكون الانطباع من تكوين تقف "خارج" القيود العابرة للوجود الفاني ، وهي ضرورة لنقل الصفات المتعالية للمُثُل.

كلما كانت نسب المستوى الأمامي أكثر عمودية ، كلما بدا أن العمودية قادرة على دعم الأقسام في لوحات متعددة ، لكل منها تركيز مركزي خاص بها. نتيجة لذلك ، فإن المستوى الأمامي الموجه عموديًا يفسح المجال جيدًا للانقسامات ثنائية القطب وثلاثية الأطراف ، مثل الألواح المتعددة للعديد من لوحات مذابح العصور الوسطى وعصر النهضة واللوحات المعمارية. تخلق هذه الألواح تكوينات لمراكز متعددة الطيات في توازن عاكس ، حيث تشكل كل واحدة منها تركيبة مصغرة متوازنة بشكل متماثل ضمن تناظر الكل (شكل 10). عند استخدام مثل هذه التقنيات التكوينية على خشبة المسرح ، فإنها تميل إلى "تجميد" أو قفل المساحة ، مع الوصلات الهندسية التي تقوم بتركيبها على المشهد. هذا النوع من الاستقرار والركود المهيمنين هو نموذجي للتكوينات "المغلقة" ، لأن إحدى الطرق الرئيسية التي نختبر بها الوقت هي من خلال تغيير علاقات الأجسام في الفضاء.

يساعد "التأطير" في الحفاظ على الوضع الرأسي للتكوين ، سواء من خلال التركيز على خشبة المسرح أو إدراج عناصر الإطار كجزء من الإعداد. إن بروز الإطار في عرض الخشبة يعزز واجهة المستوى الرأسي كعامل تنظيم رئيسي. كلما قلَّتْ نسبة الإطار الأفقي ، قلَّت الأهمية لتكوين المستوى الأفقي للأرض ، والذي يتعارض مع المستوى الرأسي ، حرفيًا (من خلال عموديته) ومن الناحية المفاهيمية في ما يشير إليه ضمنيًا (الشكل 5). إن تأثير مجال الرؤية المؤطر لتركيز الانتباه على منطقة مرئية محددة ، يوجه مزيدًا من التركيز على أهمية المركز القوي للتكوين. يبدو أن الإطار يتطلب تركيزًا مركزيًا. ربما يكون هذا أوضح من خلال تخيل مساحة بدون إطار. بدون حدود ، لا يمكن أن يكون للمنصة مركز قابل للقياس. لا توجد مساحة مسرح غير محدودة ، ولكن يمكن اتخاذ خيارات للتقليل من أهمية التحديد الهيكلي الواضح للمستوى الأمامي بحيث يخفف إدراك وجودها الإدراكي انظر الشكل. 3 ، بالمقارنة مع التين. 5). سأشير أكثر إلى هذا الأخير.

يرتبط استخدام حدود محيطية قوية يوفرها جهاز تأطير مادي بتكوينات المنصة بأحد النماذج المثالية للمنظور الخطي التنظيمي الأمامي. على عكس استخدامه على السطح المسطح للرسم ، فإن للمنظور علاقة مركبة بالمرحلة ، متناقضة بطبيعتها ، وتدل على تعقيدات تكوين المنصة بشكل عام. (تنشأ هذه التعقيدات من حقيقة أن التصميم المسرحي ، بالإضافة إلى المزج بين النحت والرسم والهندسة المعمارية والأزياء والديكور والرسومات والوسائط المتعددة والضوء ، يدمج أيضًا الفضاء ثلاثي الأبعاد الفعلي مع الأجهزة الوهمية لتوضيح سياقات افتراضية للفضاء .) مثل واجهة المستوى العمودي ، يميل المنظور نحو إثارة التراكيب شديدة التركيز ، لا سيما عند استخدام نقطة تلاشي واحدة (الشكل 8). هذا صحيح بشكل خاص في تنسيق المنظور الإيطالي التقليدي للمسرح ، والذي يعتمد على سلسلة من الإطارات البديلة المتراجعة "بروسينيوم" ، وبالتالي يعزز بقوة مركزية الإطار. على الرغم من أن استخدام أجهزة المنظور من المفترض أن يقنع المشاهد بالامتداد اللامحدود للفضاء ، إلا أن قدرته على القيام بذلك تحتوي على تناقض في تحقيق آثاره على مستوى "صورة" مسطح للإنشاءات الهندسية التي تخفف من الإحساس الإدراكي بالامتداد في المستوى الأفقي. على الرغم من أن مشهد المنظور التقليدي على خشبة المسرح يزيح عمقًا كبيرًا نسبيًا من المساحة من المسرح إلى الخلفية (أو نهاية المساحة) ، إلا أنه يتمتع بإحساس نفسي بأنه يتم ضغطه في المستوى الأمامي للتكوين التصويري لأنه - بغض النظر عن مكان الجمهور الأعضاء يشاهدون من - إنها تتطلب "قراءتها" بهذه الطريقة. بشكل متناقض ، نظرًا لأن المنظور يمكن أن يكون رمزًا للمساحة اللانهائية ، فإن سلسلة عناصر الإطار تحافظ على الإحساس بالتكوين من "الانتشار" في المستوى الأفقي لعدة أسباب .8 أولاً ، تحد الجوانب الجانبية لإطارات المشهد من تمددها المسطح . ثانيًا ، يُنشئ الشكل التقليدي للجناح والحدود تعديًا إيقاعيًا على المستوى الأفقي ، المرئي والمعماري ، ويتحرك نحو مركز سلسلة المستطيلات التي تم إنشاؤها بواسطة إطارات البوابة. تركز هذه السلسلة من الإطارات هندسيًا على المركز من خلال الوجود الإيحائي لأقطارها ، والتي تنحسر إلى عمق مستوى "الصورة" الرأسي للمرحلة بدلاً من الانتشار أفقيًا (الشكل 8). مرة أخرى ، هذا يضر بالتكوين الذي سيتم تطويره حول "المركز" بصريًا ونفسيًا. أخيرًا ، كما ذكرنا سابقًا ، يميل بناء المنظور حول نقطة التلاشي إلى جعله مرجحًا تجاه التنظيم المركزي. على الرغم من أن هذا يبدو وكأنه ملاحظة بديهية لمنظور النقطة الواحدة التقليدي ، إلا أن حتى منظور النقطتين المرتبط بمشهد الباروك لكل أنغولو يميل إلى تناسب تركيز وجهات نظره المتعددة بالتساوي حول المركز.

إذا كانت واجهة المستوى العمودي تجعله أكثر عرضة للاتجاهات التكوينية المركزية والمغلقة ، فإن المستوى المعماري الأفقي - الذي يُطلق عليه غالبًا "مستوى العمل" - يكون أكثر ملاءمة للتأكيد على النطاق الواسع للتكوين اللامركزي. هنا نرى العالم "جانبيًا" من خلال مستوى الصورة ، في عمقها الحقيقي ، بدلاً من أن يتم ضغطها في المستوى الرأسي التصويري. . هذا هو المستوى الذي نتحرك فيه بالفعل ، وهو محاكاة للعمل ، ويجب أن يكون التوجه الرئيسي للفكر للتصميم المسرحي. لها جسدية مثبتة في الزمن تتناقض مع إمكانات العمودي لتحرير نفسها من الاهتمامات الأرضية. (على الرغم من أننا نتحرك في الاتجاه الأفقي في المقام الأول ، ربما يكون العمودي هو المجال الأنسب للتمثيل والخيال والحلم.) هنا تبرز الطبيعة التجريبية للوجود البشري ؛ تعتبر القيود والمخاوف اليومية لالتزاماتنا تجاه الجاذبية بارزة حيث يتم تثبيت عناصر التكوين على الأرض. المساواة هي إحدى الدلالات الأفقية المستقبلية. في هذه المرحلة "المستوية" ، يسعى الرجال ويمارسون كامل إمكاناتهم الأساسية للميول العدائية الضرورية للبناء الدرامي والحيوي جدًا للنفسية البشرية.

في المسرح ، تصبح الأرضية ، أكبر رمز مرئي مطابق للمستوى المعماري الأفقي ، عنصرًا تكوينيًا ديناميكيًا. كلما رأى الجمهور أكثر في الأرضية ، قلّت قدرة التكوين على السيطرة في المجال الرأسي. تعمل الأجهزة التي ترفع مستوى الأرضية إلى مكانة بارزة ، مثل استخدام مكابس على خشبة المسرح أو الارتفاع الأكثر انحدارًا للميل لجلوس الجمهور ، على زيادة الوعي بالمستوى الأفقي. مع هذا الوعي المتزايد يأتي شعور باعتماد جاذبية أكبر لفناني الأداء. يتم رؤيتها "في" مستوى الأرضية "، مما يقلل بشكل طبيعي من القوة التكوينية للمستوى التصويري (الشكل 4). ومع ذلك ، يمكن أن يخلق أيضًا شعورًا بالارتعاش البصري ، لأنه عندما يتم رفع مستوى الأرضية إلى أعلى في وجهة نظر الجمهور ، يقترب المستوى الرأسي والأفقي من ميل للدمج ، مما يوضح أحد التناقضات الرئيسية المتأصلة في تصميم المسرح: يحافظ كل من التصويرية والمعمارية على هويات مميزة بينما يتحدان بشكل مدرك أيضًا في متغيرات جزئية أخرى

الأفقي "مفتوح" ، مع إرساء أقل احتمالية من قوة العمودية المركزية بشكل عام ، ومركزيتها التنظيمية المتعجرفة بشكل خاص. إنه أقل عرضة لمركزية متناظرة قوية تزيد من جانب التوازن المجمد المنفصل عن الوقت. يمكن أن يؤكد الأفقي على "الخطّية" ، وبالتالي هيمنة الوقت ، لأن علاقة المكان بالزمان واضحة في المستوى المعماري. نحن جميعًا "نعلم" بشكل غريزي أن الأمر يستغرق قدرًا معينًا من الوقت لعبور فترة ما ، ونميل إلى التفكير في مثل هذه الفترات أفقيًا. يرتبط "العمل" بعبور الفضاء ؛ يتم تحريكه بواسطة المساحة اللازمة لـ "القيام". يمكن أن يكون للمسافات الموجودة بين العناصر تمامًا في المستوى الرأسي جودة خارقة للطبيعة ، مما يؤكد على سمة الإطلاق الرأسي بدلاً من السحب الأفقي (الشكل 5). فنانو الأداء مرتبطون بالجمهور في المستوى المعماري ، حيث يتشاركون في نفس التوجه المادي الأساسي. هذا صحيح بشكل خاص عندما يختار المخرج والمصمم إلغاء التأكيد على خشبة المسرح أو عناصر تأطير أخرى في التكوين (الشكل 3). يمكن بعد ذلك التفكير في الجانب الأفقي للفضاء على أنه ليس فقط توسعيًا من جانب إلى آخر ، ولكن يمكنه أيضًا تسهيل الشعور بالانفتاح من الأمام إلى الخلف باستخدام قدرات الدفع للمساحة المسرحية. مشابهًا مجازيًا للتأثير الافتراضي لتقليل الباروك ، يتم عرض الموضوعات حرفيًا في وسط مساحة الجمهور ، وهو هجوم آخر على المستوى الرأسي للتكوين. يسمح انفتاح مستوى الأرضية بالتدفق المضطرب للانحراف المتمركز حول الأرض. إنه يطلق العنان للمجموعة الكاملة من الحياة الخالية من أي بناء مثالي للياقة. بدلاً من الأجسام المنبعثة من الطاقة التي تبقيها تحوم بحرية ، أو مستقرة مركزياً ، يتم سحبها ودفعها عبر النطاق اللامتناهي للامتداد الأفقي. في المستوى الأفقي ، كل شيء سريع الزوال. إن "كيانها" موجود في الحاضر الهارب ، يتدحرج على طول مساره العابر نحو تحقيق الفعل. إنه المكان الذي تسود فيه حواسنا البدائية والبيولوجية والحشوية ، بدلاً من فهمنا العقلاني والفكري.

لقد وصفت حتى الآن بعض الاختلافات العامة في السمات التركيبية للمستوى الرأسي التصويري والمستوى الأفقي المعماري. إنها نماذج تنظيمية ، والتي تحدد معًا طريقة عمل مكانية تحدد جزءًا رئيسيًا من اختصاص نطاق تفاعل المدير والمصمم. إنها تشكل ثنائية كلاسيكية ، تحاكي وعينا للوعي كميل لتصور التعبير عن إدراكنا للتجربة من خلال مفاهيم تبدو متناقضة. في الواقع ، فإن مشاركتهم التكميلية والتداخل الغامض ضروريان لنقل تعقيد حقائق الحياة ، حيث أن تكوين المسرح المرئي لا يوجد فقط في إحدى هاتين المستويين ، ولكن في التوتر الموجود بين وضعي التعبير. يشرك المسرح في نفس الوقت الرغبة البشرية في الابتعاد وعرض التجربة بطريقة موضوعية بحتة بينما يجذبنا بنشاط إلى المشاركة والانغماس الذاتي في اللحظة

يجب على المخرج والمصمم معالجة الصورة المسرحية بمهارة لتقريب ما يعتبرونه أفضل علاقة بين الرأسية والأفقية. هذه العلاقة لها العديد من المتغيرات ، اعتمادًا على حساسية المشروع المطروح ، ومساحة القاعة المعينة ، وشعور الفنانين بنقل ما يزيد التعاطف مع التجربة الإنسانية ، وبالتالي حقيقة تلك التجربة. علاوة على ذلك ، فإن العطاء والأخذ المستمر بين مستويات التكوين هو وسيلة طبيعية لخلق التنوع المرئي الضروري لأداء المساء. من خلال التلاعب بمهارة ، يمكن لمثل هذه التجاويف للبنية التركيبية أن تحقق التنوع من خلال الأنماط الإيقاعية لصورة المرحلة المتغيرة ، ليس فقط الحفاظ على الاهتمام من خلال مسار "التعدي على مسرحنا لمدة ساعتين" ، ولكن أيضًا خلق ما يشبه التقدم في الوقت المناسب مع الايقاعات البصرية.

ركزت التوصيفات السابقة لهاتين الطريقتين للتكوين التي كنت أصفها في الغالب على سماتها في عزلة ، كما لو كانت موجودة في حالة نقية دون الرجوع إلى الآخر. هذا ليس فقط بعيد الاحتمال ، ولكنه أيضًا غير مرغوب فيه ؛ قد يقضي هذا النقاء على جميع الدلالات الثرية للتباين والغموض التي يمكن اشتقاقها من التشابك النابض بالحياة للأنماط المختلفة. ربما يكون أنقى تعبير عن الصورة هو التنسيق الكوميدي الموسيقي التقليدي ، لا سيما في المشاهد "في واحد" حيث يتم عرض منطقة أسفل المسرح على خلفية تقع في مساحة ضحلة بالقرب من ساحة المسرح. لكن مثل هذا المثال لا يسمح عادةً برفع فناني الأداء أنفسهم إلى المستوى الرأسي ، وهو أحد أقوى الصور الرأسية. من ناحية أخرى ، قد يكون ترتيب المرحلة الزاهد ، الذي يستخدم أرضية المسرح فقط مقابل أرض غير موجودة أو محايدة (سوداء ماصة) ، أفضل مثال على تكوين معماري بحت (على الرغم من أنه قد يكون له بنية قليلة أو معدومة في حد ذاته) (الشكل 4). كما أشرنا من قبل ، عادةً ما تلفت هذه التصميمات الانتباه إلى الأرضية باعتبارها أهم عنصر مرئي و "مستوى عمل". غالبًا ما يتم استخدام أشعل النار لتعزيز بروز الأرضية. على الرغم من أن استخدام أشعل النار يركز على المستوى الأفقي ، ويربط فناني الأداء أيضًا بشعور الجاذبية كلما زاد انتشار الأفقي ، فإن المجرفة ترفع أيضًا مستوى الأرضية (والأشياء الموجودة في أعلى المسرح) في مستوى الصورة ، عن طريق الحقن مسحة متناقضة من العمودي.

لقد ذكرت سابقًا الميل إلى مركزية التراكيب والمغناطيسية الجوهرية للتوازن والتماثل والمركزية من أجل "إرضاء العين". من المؤكد أن مركز أي شكل مرئي له تأثير إدراكي قوي على نفسنا وفي حالة موضع المرحلة يبدو أن الانجذاب أكثر أهمية. على الرغم من أن بعض هذه القوة يمكن أن يُعزى إلى الجوانب العملية لتعظيم الرؤية لجمهور المسرح ، إلا أن بعضًا منها يجب أن يأتي أيضًا من القوة النفسية لموضع المركز ودلالاته الضمنية (11). أي من هياكلنا العصبية أو المستقبلة؟ هل نعكس بشكل طبيعي تناسقنا بين اليسار واليمين (الاندماج المعرفي الذي يحدث بشكل طبيعي بين الصور المتباينة قليلاً التي تدركها أعيننا المنفصلة) عندما نعبر من خلال أشكال مثالية؟ يبدو أننا نرغب دائمًا في "العثور على" المركز ، أو "موازنة" وجهة نظرنا عند النظر لأعلى أو للأمام مباشرة. (من المثير للاهتمام أن نفس الاتجاه لا يبدو أنه يسود عندما ننظر إلى أسفل على مستوى الأرضية). ربما يمكن اعتبار الدور التركيبي للمخرج والمصمم على أنه إمكانية إنشاء عقد مركزية أو مجمعات من العناصر. سيحتاج المصمم بعد ذلك إلى السماح بأنواع التجمعات وسلسلة العلاقات ومواقع المجموعات التي يشعر المصمم والمدير غريزيًا أن المشروع يتطلبها. ثم يقدم المصمم نوعًا من "رقعة الشطرنج" يناسب أنواعًا معينة من التصورات في ترتيبات "القطع". القطع أو العناصر الرئيسية هم المؤدون بالطبع. إنها تعمل كأجزاء نحتية مرنة ، قادرة على إعادة وضع الأجسام في الفضاء. يمكن أن تتلاءم مع "اللوحة" بطرق عديدة تسمح بالتنوع الكبير ، ولكن اللوحة (أو الإعداد) المعين الذي تم إنشاؤه لإنتاج معين يحدد مسبقًا أيضًا مجموعة من الترتيبات الممكنة التي ستكون أكثر فعالية. ما هو النمط الذي ستكون عليه اللوحة؟ هل ستكون مسطحة؟ راكد؟ كسر في مستويات مرتفعة؟ فصل على طول الصفوف؟ الاعمدة؟ هل ستشدد على القطر؟ هل ستتحول إلى سقالة من السلالم والشرفات؟

يكتسب العمود الرأسي قدرًا كبيرًا من الأهمية من الارتفاع ، لذلك يتم التركيز بشكل طبيعي على المستوى الأمامي على خشبة المسرح باستخدام عناصر الرفع مثل السلالم والمنصات ، على الرغم من أن المستويات المرتفعة تتحرك دائمًا في العمق الأفقي للمرحلة (شكل 6). قد يأتي الاستخدام الرأسي البحت للارتفاع على خشبة المسرح من السقالات ، أو الهياكل المرتفعة القريبة من المنطقة المجاورة للمنصة السفلية ، والتي تستخدم الارتفاع مع الحد الأدنى من العمق. وذلك لأن الأساليب التركيبية التي تعتمد بشكل أكبر على موقف المؤدي أكثر انخراطًا في عملية المسرح. تعتمد هذه الأساليب على نموذج سينوغرافيا غير مستقل بصريًا عن المؤدي. بالطبع ، يمكن أن توجد بيئة المسرح كقطعة ناجحة ومستقلة بصريًا بالإضافة إلى مساحة تكتسب أكبر قدر من الفعالية التخيلية من وجود المؤدي. ربما يكون الأفضل ، من خلال شمول ازدواجية أخرى (وتعبير مؤثر للزمانية) ، في شرعية التكوين ، سواء مع التأثير التركيبي لفناني الأداء أو بدونه. يعد الإعداد المسرحي الغائب عن فناني الأداء ، أو فارغًا بعد العرض أو في انتظار إعادة التوطين مرة أخرى ، مظهرًا رمزيًا متحركًا لعلاقة المسرح بالوقت. ولكن هناك وسائل أخرى للتأكيد على الرأسي وخصائصه (دون تعليق فناني الأداء في موقع مستوى الصورة ، وهو بعد كل شيء ليس ضرورة يومية لمعظم مخططات الإنتاج). يؤدي وضع العناصر الرئيسية (أو "الأجزاء") وتعليقها فوق مستوى الأرضية إلى إنشاء إمكانية "التوصيلات" الرأسية لفناني الأداء الموجودين أدناه. أي ترتيب تركيبي من هذا القبيل يربط المؤدي بقوة العمودية ، بغض النظر عن قربها من الأرض ، لأنه عندما يتم سحب العين ، فإنها تدفع التكوين إلى المستوى الأمامي (الشكل 10).

تميل الخلفيات البسيطة إلى التأكيد على الترتيبات الأمامية ، خاصةً عندما يتم التخطيط لها لخلق تباين مع المؤدين والأشياء الموجودة أمام تلك الخلفيات (الشكل 7). مثل هذه الخلفيات تخلق علاقة كلاسيكية بين "الكائن والأرض" على الرغم من الفصل بين المستويات (المقدمة والخلفية). مثل هذه العلاقة تدفع عمودية التكوين ، وتضغط إحساسها بالعمق ثلاثي الأبعاد النهائي في ترتيب مجازي غير متناسب لطائرتين أو أكثر موجودة بشكل مستقل ، بالإضافة إلى الضغط الإدراكي في مستوى واحد. يمكن أن تعمل أنواع كثيرة من الخلفيات بهذه الطريقة. المثال الأبسط والأكثر نقاءً هو سطح مستوٍ نسبيًا (من حيث الأبعاد والجوانب التصويرية للون والشكل) يبرز المؤدون والأشياء الأخرى ضده. لكن الأرض يمكن أن تعمل بطريقة مماثلة - حتى لو كان لها عمق وأبعاد ملحوظة - إذا كان لديها نوع من السمة الموحدة التي تمنحها إحساسًا بالاستمرارية. هنا مرة أخرى مثال آخر على إحدى الطرق التي يكون لتصميم المسرح من خلالها نطاق تأثير كبير ممكن ؛ يمكن أن توجد مثل هذه "الأرضية" في العديد من النقاط "بين" حالات التسطيح المطلق أو العمق. اعتمادًا على العديد من العوامل ، مثل موضع فناني الأداء والإضاءة وزاوية المشاهدة ، فإن تباين الإمكانات المرئية في المسرح متعدد الأوجه.

مثال على "الأرض" غير المسطحة هو ما نسميه كمحيط. يطوق فناني الأداء من جميع الجوانب المرئية بطريقة تدمج المرحلة المرفقة بصريًا. لها عمق مساحة المسرح ومقسمة إلى أجزاء متعددة ، ولكن نظرًا لأنها تحتوي على نوع من الشكل العام ، (عادةً ما تكون معالجة فريدة للأسطح التي تجمع بين اللون أو المواد أو النمط أو الملمس) ، فإنها تدمج بصريًا أجزائها المتباينة مع مخطط الخلفية المتسقة (الشكل 7). "المحيط" يحاكي انعكاس السوائل للإدراك المكاني (بين الأشكال الرأسية والأفقية) المألوف من مراقبة اللوحات ؛ لكنها صورة معكوسة لمثل هذا الانعكاس. إنه فضاء ذو ​​أبعاد يتنكر كمستوى بدلاً من صورة (يُنظر إليه على أنه مستوى مسطح) يتظاهر بأنه مساحة ذات أبعاد من خلال استخدام المنظور.

ربما يكون أحد الأسباب التي تجعل المنظور التقليدي للجناح والحدود يحاكي انطباع الأرض هو أن الهيكل المتعامد الأساسي للوهم يعمل مثل المحيط. بنيتها التحتية عبارة عن شبكة عامة (مثل أرضية Serlian المبلطة الكلاسيكية) ، حيث يتم تطوير أشكال المنظور ووضعها. يمكن أن يقال أن الشيء نفسه ينطبق على الزيادات المتناقصة للبوابات المرتبطة عادة بالمنظور ؛ يُنشئ الإيقاع النسبي لتكرار هذه العناصر شبكة "شاملة" تعمل كأساس لأشكال فناني الأداء (شكل 7). تساهم الإضاءة الحديثة أيضًا في تسهيل الأرضية لأنها تجمع بين عناصر الخلفية معًا وتنتقي الكائنات الأمامية (مثل فناني الأداء) و "مشاريعها" بشكل مدرك للأمام. لكن مصمم المسرح لديه العديد من التقنيات لاستخدامها في إنجاز هذه المهمة. هناك العديد من الأجهزة التي يمكنها تجانس الخلفيات عن طريق إخضاع التباين. يمكن تنعيم الحواف وتقليل الاختلافات في القيمة وتنسيق اختلافات الألوان. يمكن أن تجعل هذه الخلفية تتحد في "أرضية" أو تدفعها للخلف ، لتصبح جهازًا غير خطي لتعزيز عمق المنظور والمسافة. حقيقة أن مثل هذه الأجهزة يمكن أن تشدد على كل من الأفقي والرأسي في وقت واحد (العودة في العمق والانصهار كأرضية إلى المستوى الأمامي) يساعد مرة أخرى في تفسير الديناميكية الممكنة في الخصائص المرئية للمسرح. إن الجمع بين أنواع أو أوضاع تنظيم الفضاء يحاكي لغز الفن التصويري للإشارة إلى العمق والمسافة على مستوى مسطح. يبدو هذا اللغز عنصريًا بالنسبة لحساسياتنا ورغباتنا الإدراكية ، لأنه يجمع بين هذين النظامين المتناقضين ظاهريًا في كل إدراكي لا غنى عنه فيهما.

المتجه القطري هو أقوى علاقة مكانية في المستوى الأفقي. تمامًا كما يبدو أن الفصل الأكبر في الارتفاع يؤدي إلى زيادة الاهتزاز بين الكائنات في المستوى الرأسي ، يبدو أن الإزاحة الأكبر والمسافة العميقة توفر مغناطيسية قوية في المستوى الأفقي. يبدو أن الإمكانات الموجودة في التجاذب المكاني والتنافر تكتسب قوة من المسافة المتزايدة بين الحتميات. ) يتم تضخيم قوة القطر عندما يعبر المركز (شكل 9). هذه الظاهرة مشتقة جزئيًا من الطول الممتد للناقل كلما اقتربت من القطر الحقيقي للفضاء الأفقي ، ولكن هناك أيضًا جزء منها يأتي من تقاطع مركز العرض التركيبي ، كما لو أن القوة مشتقة من الصراع مع نقطة أخرى من المغناطيسية البصرية الرائعة. إن توفير إمكانية رفع أحد طرفي قطري بمنصات أو منحدرات يزيد من قوته بإطاله وكذلك رفعه جزئيًا في المستوى الرأسي. بدون أي اختلاف في الارتفاع ، تتقاطع بعض الأشكال بصريًا مع بعضها البعض وتفقد القوة الحية لفصلها. مرة أخرى ، يمكن أن تأتي القوة البصرية المتزايدة من التواجد في مستويات متعددة في وقت واحد (شكل 9).

الممثل أو المؤدي الآخر هو مركز ديناميكي متنقل يأخذ التركيز معه ، اعتمادًا على مكانه على المسرح ، وما هي المجموعات التي ينتمي إليها ، وكيفية ارتباطه بالجوانب المرئية الأخرى (الأشياء والأرض) ) من التصميم. يعمل فناني الأداء كـ "معالم" في نظام تركيبي متقلب ، لأنه بغض النظر عما إذا كان تصميم معين "مفتوحًا" أو أكثر "مغلقًا" أم لا ، فإن تكوين المرحلة يكون "منتهيًا" حقًا من خلال وضع فناني الأداء. يمكن أن تكون هذه ظاهرة مؤقتة ، حيث يحتل فناني الأداء عادةً ترتيبًا معينًا لفترة وجيزة. يتكون تكوين تراكيب المرحلة من تكوينات مائلة أو متسلسلة. يتم بناء التكوين في المسرح ، لحظة بلحظة ، بشكل إيقاعي. يستخدم المخرج إمكانات المسرح الرأسية والأفقية للتكوين من إيقاع إلى فوز حول المراكز إما التي يتطلبها النموذج الحالي أو عن طريق تجنب المركزية الضمنية مباشرة والترتيب حولها ، أو التنقل بينهما. في أسلوب "مغلق" أو عمودي - وليس من الضروري أن يكون رأسيًا بحتًا حتى يتم إغلاقه - يكمل المؤدي ثبات التكوين ، كما لو تركت مساحة في اللوحة ليتم ملؤها في الوقت الحالي (الشكل 10). ولكن بغض النظر عما إذا كان التكوين الهيكلي للسينوغرافيا قد تم تشكيله على أنه مغلق أو مغلق أو ثابت ، فمن غير المرجح على المسرح أن يحتوي على إمكانية تكوين واحدة فقط للإنجاز. إن ترتيب المرحلة لتكون مركبًا من الأشكال الإدراكية المتماثلة يسمح (وبمعنى ما يتطلب) تعقيد الحلول المتعددة التي تنجح في التناقض الضمني والدعم المتناقض.

يحتاج النظام "المفتوح" إلى أشياء (فناني الأداء) لإعطاء وزن وتنظيم للحظة من التكوين. هذه الحالات قابلة للتكيف وغير مستقرة فيما يتعلق ببعضها البعض. إنهم يتقلبون ، مراكزهم المتنقلة الخاصة بالمنظمة تعيد وضع موضعها في جميع أنحاء المساحة المفتوحة للأفق المجازي للإعداد. هذا "الانقسام" في الواقع وتعدد المراكز المحتملة فيه غير المحدود أمر مزعج ، حيث يمتلك عدم استقرار الحياة التجريبية بدلاً من قوة التحيزات التنظيمية للعقل. إن فكرة "الحداثة" ، وهي الإحساس بفورية اللحظة التي تميل إلى الاستغناء عن مسافة التاريخ لتأطير التجربة ، تجعل الحاضر يبدو مجزأًا ومتباينًا. التمثيلات التصويرية للواقع كلحظات عشوائية في مسار الزمن الفوضوي. مثل ممارسات الانطباعيين وما بعد الانطباعيين ، صُنعت مثل هذه الأعمال لتبدو تعسفية و "عديمة الفن" ، في محاولة لالتقاط فوضى الحياة اليومية من خلال وصف غير مركز على ما يبدو لتيار الحياة المتقلب. ولكن بالطبع ، تم تحقيق الشعور بنقص الحيلة من خلال جهد كبير للفن. تم استخدام تقنية لجعل الأمر يبدو كما لو لم تكن هناك تقنية. تحدث عملية مماثلة في تكوين المرحلة الأفقية في المقام الأول. قد يؤدي عدم وجود تركيز مركزي إلى تفضيل التراكيب غير المركزية التي تبدو بعيدة عن الصفات الهيكلية للتوازن والتنظيم ، لكن وجود المركز لا يزال محسوسًا ضمنيًا (الشكلان 11 و 12). لا يمكننا "اللامركزية" إلا من خلال الاعتراف بقوة المركز من خلال تجنبها (بالحيلة) ؛ ومع ذلك فهي موجودة دائمًا ، تتسكع ، وتتوقع بصبر الاعتراف. قد يشدد الأفقي على تعدد المراكز أو الأوزان التركيبية غير المتماثلة ، ولكن بشكل متوازن ، مقفلة مؤقتًا مع بعضها البعض بدلاً من مخصصات المستوى الرأسي لعدد محدود من المواضع المرضية. فهي ليست "مغلقة" بمعنى الميول الرأسية للصور لأنها ترغب في الانهيار. إن توازنهم حول مركز ضمني بدلاً من ذلك المركز هو ما يمنحهم شعورًا بعدم اليقين والاستعداد لإعادة التوجيه بشكل دائم.

لقد كنت أتحدث عن هذين النموذجين لتكوين المسرح كما لو كان يوحي أنهما كانا موجودين في حالة نقية وخلخلة مع نقطة مراقبة محدودة (وبالتالي موحدة) يمكن من خلالها مراقبة الفضاء. بالطبع ، تقدم المسارح عكس مثل هذا الموقف. لدى الجمهور اختلاف كبير في زوايا المشاهدة ، سواء من جانب إلى آخر ، وفي الارتفاع بين الأوركسترا والميزانين والشرفات. في البداية ، قد يبدو هذا التفاوت كعقبة لا يمكن التغلب عليها أمام خلق أي تناسق مفاهيمي من قبل المخرج والمصمم ، باستثناء المسارح ذات الاختلاف المحدود في اختلافات المقاعد. لكن ربما يكون التناقض الظاهري في تعدد الآراء مثالاً آخر على الثراء البصري متعدد التكافؤ والغموض المحتمل في المسرح؟ على الرغم من أنه يبدو أن الاختلاف الكبير في زوايا المشاهدة من شأنه أن يقلل من ذكاء هدف التصميم ، فإن نوعًا من الظواهر المشابهة لقوة المنظور يبدو أنه يعوض جوهريًا عن مثل هذه التباينات في ذهن المشاهد. (14) القوة ، إلى جانب الأنشطة التعويضية الأخرى مثل الحجم وثبات اللون ، تعمل على تنظيم واستقرار الإحساس الإدراكي للفن الذي يحتوي على أشكال منظور. إنه إجراء تصحيح معرفي يبدو أن عقولنا تنفذه بشكل حدسي. كان من المتوقع في الأصل أن مشاهدة زوايا غير زاوية تتماشى مع مركز مراقبة المنظور للعمل سيعاني من درجات متفاوتة من التشويه بالنسبة لمدى بُعد وجهة نظر المراقب عن نقطة المراقبة للإسقاط الهندسي المركزي للمشهد. ولكن يبدو أن وجود الآليات الإدراكية للعقل لـ "تصحيح" مثل هذه التناقضات هو السبب في أننا قد نتحرك نحو لوحة قائمة على المنظور ولا نشعر بأي تناقض في الاستعارة المكانية التي نراها.

هل من الممكن أن يتم اتخاذ إجراء تصحيحي مماثل في المسرح بشكل طبيعي عندما ننظر إلى مكان موجه نحو المركز (كما يجب أن يكون الجميع إلى حد ما) من مسافة بعيدة عن مركز الملاحظة الجوهري؟ علاوة على ذلك ، هل يعمل هذا المخطط التشغيلي للقوة كعامل مساعد للعملية العقلية (أو مصفوفة العمليات العقلية) التي ينطوي عليها رؤية الأداء ، وبالتالي زيادة كثافة التجربة؟ نحن (الجمهور) نصبح متواطئين في تصور مساحة الحدث المسرحي ، سواء لحدث معين أو بالمعنى العام للتصور المعقد للفضاء في المسرح. يعتمد هذا المفهوم على وحدة العمودي والأفقي ككيان معرفي. نحن دائمًا على دراية لاشعورية بالنموذجين وسيولتهما في تصورنا تمامًا كما يستخدمهما المخرجون والمصممين. الفريق الفني الذي يمكنه التعامل مع مثل هذا التشابك للأقطاب يعزز القدرة الكامنة للمسرح على عكس التوترات الديالكتيكية في الحياة. تتطلب مساحة المسرح أن نتفاوض على الجوانب المتعددة للتجربة كجزء من تجربة المسرح.

يبدو أن المتانة تعتمد على "إدراك الوهم". في الرسم ، نحتاج إلى أن نكون قادرين على رؤية سطح اللوحة ، وإلا فإن التأثير هو "وهم" بصري قد يفشل إذا لم تتحقق شروطه. بالتأكيد على خشبة المسرح ، يتحقق هذا "الإدراك" من خلال وضع أجزاء التصميم بشكل واضح وموضعها على مستوى الأرضية (لأن الوهم موجود فعليًا في مستوى الصورة). إنه مثال آخر على كيفية تشابك مستوى الأرضية ومستوى الصورة في التوضيح المتبادل من خلال تباين وجودهما المتزامن.

صحيح أن المخرج والمصمم يهتمان عادة بمجموعة كبيرة ومتنوعة من القضايا في السياق العادي لتخطيط تنفيذ الأداء. تأخذ هذه القضايا شكل الأمور العملية ، مثل وضع المداخل والمخارج ، بالإضافة إلى الأسئلة المفاهيمية مثل فترة الإعداد ومحتوى صور المسرح. يمكن للمخرج والمصمم أن يربط بين (القاعة) والمخترع (الإعداد المسرحي) من خلال التركيز على معالجة التصورات المرئية ، كما أكدت هنا.

بدأت هذا الخطاب بالتعبير عن مشاعري الخاصة حول أهمية غموض الفن وكيف تعكس هذه الظاهرة الغموض الذي يمثل جزءًا من تجربة الحياة اليومية. بغض النظر عما إذا كنا نقارن بين الواقعي والمثالي ، الحسي والفكري ، العقل والجسد ، العقل والجسد ، العقلاني والعاطفي ، الأبولوني والديونيزياكي ، الأبدي أو العابر ، المحافظ أو الليبرالي ، المرصود والحدس ، الموضوعي والذاتي ، عندما نضع تجربتنا في بهذه الطريقة يبدو أننا نحاكي الصور الأصلية للنهار والليل والشتاء والصيف والموت والحياة ، والتي يجب أن تكون قد شغلت أفكارنا منذ أن بدأنا تلك العملية الإنسانية الفريدة للتفاوض بين ملاحظات حواسنا الطبيعية ، والأساس المنطقي لدينا التفكير وعواطف معتقداتنا. إن التباين بين المستويات المعمارية (الأفقية) والتصويرية (الرأسية) للتكوين هو زوج آخر من المفاهيم الثنائية (القطبية ، المتناقضات ، أو العديد من العلامات الأخرى) التي تلتقط نفس الإحساس بالعملية الأساسية. من خلال التفاوض على تلك العملية العقلية ، وإدراك النماذج الغامضة للفهم ، يجعل المسرح تجربة الأداء مؤثرة للغاية. بغض النظر عما إذا كان المصممون والمخرجون يدركون بوعي مثل هذه العمليات (التي لا أعتقد أنها ليست كذلك) ، استخدمها بشكل حدسي (لأنهم فنانين بصريين مدركين) ، أو مزيجًا من كليهما ، فهذه العمليات هي قوة مستدامة للحياة تحتاج إلى يتم فهمها والاحتفاء بها بشكل أفضل. إن المخرجين والمصممين العاملين في المسرح ، في أفضل حالاتهم ، هم "رسامو الحياة الحديثة" ، وهم مغمورون في الاضطرابات التجريبية في وقتهم. إن التأرجح ذهابًا وإيابًا بين الصور المتشظية للحالات المتعددة التي تنقل تجربة الإدراك والتعاطف الذي خلقته تلك التجربة بمرور الوقت ، يخلق حدثًا يجعل المسرح الشكل الرمزي العظيم للحياة. نحو فهم أفضل لهذه الغاية ركزت هذا الجهد الصغير.

ملاحظات

تشارلز بودلير ، رسام الحياة الحديثة (لندن: مطبعة فايدون ، 1995) ، 3 ، 12-13. [عودة]

Thomas Cahill، Sailing the Wine-Dark Sea: Why the Greeks Matter (New York: Doubleday، 2003)، 146-149. [عودة]

انظر باربرا هيرنشتاين سميث ، الإيمان والمقاومة: ديناميات الجدل الفكري المعاصر. (Cambridge، Mass: Harvard University Press، 1997)، 41، xvii، xxiii، 39. [عودة]

هاري فينر ، "الواقعي والمثالي في الفضاء المسرحي: نحو منهجية نقدية للتصميم المسرحي". في التقليد والابتكار في تصميم المسرح ، أد. آنا ويرزشوفسكا (كراكوف: مطبعة جامعة جاجيلونيان ، 2001) ، 109-117. [عودة]

مايكل كوبوفي ، علم نفس المنظور وفن النهضة (كامبريدج: مطبعة جامعة كامبريدج ، 1986) ، 41-42. [عودة]

هاينريش وولفلين ، مبادئ تاريخ الفن (نيويورك: دوفر ، 1929) ، 124-126. [عودة]

إيان إي جوردون ، نظريات الإدراك البصري. (Chichester: John Wiley & Sons، 1989)، 50-56. [عودة]

انظر أيضًا Erwin Panofsky، Perspective as Symbolic Form، trans. كريستوفر إس وود. نيويورك: Zone Books ، 1969. [عودة]

انظر أيضًا روبرت فنتوري ، التعقيد والتناقض في العمارة. نيويورك: متحف الفن الحديث ، 1966. [عودة]

Rudolph Arnheim، The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (Berkeley: University of California Press، 1988)، 42-43. [عودة]

نفس المرجع ، 13 ، 19 ، 31 ، 34-35.

نفس المرجع ، 21-24.

ليندا نوشلن ، الجسد في قطع: شظايا كاستعارة للحداثة (نيويورك: Thames and Hudson ، 1994) ، 24-26. [عودة]

كوبوفي ، 52-62. [عودة]

هاري فينر أستاذ المسرح في كلية كوينز في قسم الدراما والمسرح والرقص. لقد صمم لشركة Pearl Theatre Company ، ومسرح بيتسبرغ العام ، و The Philadelphia Drama Guild ، و The McCarter Theatre ، و George Street Playhouse ، و Studio Arena Theatre ، و Pennsylvania Stage GeVa ، و Syracuse Stage ، و Actors 'Studio ، و Two River Theatre Company ، و Raw Space ، ومهرجانات نورث كارولينا ونيوجيرسي وكولورادو شكسبير ؛ تصميمات الأوبرا لأوبرا سنترال سيتي ، ومسرح أوبرا فيلادلفيا ، وأوبرا سيراكيوز ، ومسرح أوبرا روتشستر ، وأوبرا بوسطن ليريك ، وأوبرا برونكس ، وأوركسترا سانت لوك ، وأوبرا تشاتوكوا ، ومدرسة مانهاتن للموسيقى ، وتصميمات الرقص للشمال مسرح كارولينا للرقص ومسرح باسكال ريولت للرقص. كان أيضًا المصمم المقيم لمسرح Missouri Repertory والمصمم الرئيسي لمهرجان Lake George Opera.

إرشادات التقديمأحكام وشروط الاستخدام إخلاء مسؤولية حقوق الطبع والنشر الإعلانات الروابط اتصل بنا خريطة الموقع

© 2014 حقوق الطبع والنشر من تاج - مسرح الفنون مجلة : دراسات في سينوغرافيا و الأداء