عواد علي - الجديد
منذ ما يزيد على أربعة عقود عُرف عن المسرحيين العراقيين المغتربين، مهاجرين ولاجئين، أنهم الأكثر حضورًا في الحراك المسرحي بالعالم، مقارنةً بأقرانهم المسرحيين العرب. ولم يقتصر حضورهم على جغرافيات عربية وأوروبية فحسب، على الرغم من المصاعب التي واجهها معظمهم، ولا يزال يواجهها في تمويل تجاربه المسرحية، بل امتد إلى أستراليا وأميركا الشمالية ونيوزلندا. عن هذه المصاعب يقول أحد أبرز هؤلاء المسرحيين، وهو المخرج الراحل عوني كرومي، “كنا نعتقد بأن المسرح في بلدان المهجر سيفتح أبوابه مشرعةً ويرحب بنا، لكن رغم منافستنا لهم، إن لم نقل تفوقنا في هذا الشأن، فإن جدار القطيعة ما زال عاليًا لأن الآخر لا يقيّمك ما دام لا يعرفك، وإن تنازل قليلًا فإنه، في أحسن الاحوال، سيعرفك من خلال تجربتك معه، واستنادًا إلى قدرتك على الانصهار في ثقافته”. وقد اضطر كرومي، بسبب انسداد الأبواب أمامه، إلى البحث عن فضاءات غير مسرحية في ألمانيا لتقديم عروضه، كالمصانع والساحات وباحات البيوت، بالرغم من أنه حاصل على الدكتوراه في المسرح من ذلك البلد الذي لجأ إليه، ويعتمد مسرح بريخت الألماني منهجًا في تجاربه الإخراجية!
لكن بعض المسرحيين العراقيين المغتربين استطاع أن يتغلب على هذه المصاعب، ويحظى بنجاحات مشهود لها، في سبيل المثال لا الحصر: حازم كمال الدين، كريم رشيد، فاضل الجاف، باسم قهار، محمد سيف، شامال عمر وزوجته نيكار حسيب، قاسم بياتلي، هيذر رفّو، رسول الصغير وآخرين. لكن بسبب ضيق المجال سأكتفي بتسليط الضوء في هذه الورقة على تجربة حازم كمال الدين.
المواجهة
غادر المخرج والممثل والكاتب المسرحي والروائي والمترجم حازم كمال الدين العراق عام 1979، وكانت بيروت هي الحاسمة. هناك ابتدأت المواجهة، جابه نفسه على أكثر من صعيد، حتى أجبرها على أن يبحث عنها، ليس كما أرادت لها “الثقافة والأعراف والتربية” أن تكون، بل كما هي حقيقته. وهناك جابه أيضًا مفاهيمه المسرحية التقليديّة اللاأصيلة والمكتسبة بجملة من التحديات: هل المسرح محاكاة فعل أم إنه فعل بحد ذاته؟ هل ثمة حاجة حقيقية إلى النص المسرحي المكتوب على الورق؟ ما علاقة الإخراج بالنص؟ أهو تفسير له أم تأويل، أم تأليف جديد، أم علاقة أخرى؟ وفي علاقته بالتقنيات المسرحية، هل هو تجسيد لما يحدث في النص؟ بناء معارض له؟ مواز لما يحدث فيه؟ أم في علاقة هارمونية؟ ما هو الأساسي في العرض المسرحي: الحوارية أم الصورية؟ وما هي علاقة هذه العناصر بعضها ببعض، وكيف تجتمع؟ من خلال توليفها، تنسيقها؟ تفاعل بعضها مع بعض؟ أم لصق بعضها (في كولاج) إلى جوار بعض؟ ما هو التمثيل؟ اندماج، تشخيص، مسافة من الشخصية، أم شيء آخر؟ هل المسرح هدف بحد ذاته؟ هل هو وسيط؟ ما هي علاقته بالتراث؟ هل هي عملية إسقاط على الواقع، أم تحليل ونقد للبنية التي أنتجت الواقع؟ هل العلاقات التي تربط هذه العناصر فيما بينها خارجية، شكلانية، أم داخلية، بنيوية؟… إلخ (حازم كمال الدين، “المنفى والفنان”، مجلة الجديد، لندن، 1/5/2017).
بـاختصار وضع كمال الدين، إبان تلك السنوات، كل معرفته المسرحية في أسئلة. وقد أجبره البحث عن إجابات عن تلك الأسئلة على التوقف عن العمل المسرحي من عام 1985 إلى عام 1990، وكان ذلك التوقف رحلةً قاسيةً في غابة نفسه: تأمل، مراجعة، نقد، نظر في المرآة كل يوم للتدقيق في الدمامل، كما يقول (المرجع نفسه).
بعد وصوله إلى بلجيكا، درس العلوم المسرحية في جامعة لوفان، وعلم الحركة في معهد مسرح الحركة بقيادة يان لوتس ليصبح بعد سنوات مدرسًا في المعهد نفسه، وأسس “محترف صحراء 93 المسرحي”، وحصل على دعم دوري من وزارة الثقافة البلجيكية، وهو أول تجمع مسرحي (مؤسسه شرقي) في تاريخ الغرب يحصل على دعم ثابت من هذا النوع، وقد أنتج أكثر من خمس عشرة مسرحية معظمها من تأليفه وإخراجه، وأعد بعضها عن نصوص لكتاب آخرين، وكمال الدين مدير حالي لـ”جماعة مسرح الصبار” البلجيكية.
محترف صحراء 93 المسرحي
Thumbnail
سنّ محترف صحراء 93 المسرحي، في أغلب تجاربه، تقليدًا يقوم على دعوة مرشد مسرحي أو دراماتورج أوروبي أو آسيوي، كتحضير ضروري للعمل المسرحي الذي يُقدَّم لاحقًا، انطلاقًا من أن المسرح ظاهرة شمولية، وكل من يريد أن يضعها في قالب أو مدرسة واحدة إنما يحكم عليها بالسجن، ففي مسرحية “ساعات الصفر” دعا ممثل البيوميكانيك المعروف توني دو ماير (جماعة مايرخولد)، وفي مسرحية “عين البلح” استقدم المختص بمسرح يوجينو باربا لودو فان باسل (جماعة أتيان دوكرو، المسرح الجسدي)، أما في مسرحية “رأس المملوك جابر” فقد استضاف اليابانية ميناكو سيكي (جماعة هيجيكاتا، مسرح البوتو)، وفي مسرحية “عاصفة من اللوحات” دعا رينا ميريسكا (الممثلة الرئيسة في جماعة جروتوفسكي، مسرح الينابيع)( إيمانويل ماس، “بحثاً عن كيمياء اللقاء: المحترف المسرحي البلجيكي صحراء 93″، جريدة إيلاف الإلكترونية، لندن، آب 2002).
كتب العديد من النقاد الأوروبيين عن تجارب كمال الدين، التي شارك فيها مسرحيون بلجيكيون محترفون، منهم بيتر آنتونيسه الذي كتب تحت عنوان “أنشودة الجندي المجهول” “أكثر من كل الأعمال السابقة يثبت حازم كمال الدين في عرضه “عاصفة من اللوحات” أنه يحفر طريقًا مسرحيًا خاصًا، تمامًا مثل إيريك دو فولدر ويان لاوارتس… “عاصفة من اللوحات” عمل يمتلك منهجيةً متكاملةً، وهو عبارة عن أنفاس موسيقية، ينشد فيها كمال الدين برقّة أخاذة أنشودة الجندي المجهول”( المرجع نفسه). وكتبت هيلينا فيلنت تحت عنوان “بحثًا عن أرض خصبة بمقاسات محسوبة”، “إن ثيمات التغريب والاستلاب، السلطة والحب تجد طريقها غالبًا في المسرحيات التي تعالج فصول الحرب وأبعادها وتأثيراتها. أما ‘عاصفة من اللوحات’ فهي مجابهة بين ما هو قاس وما يتخلله من انطباعية شفافة. الحقيقة تغطي الحلم والحلم يبرقع الحقيقة. شخصيات تظهر في أبعاد مختلفة” (المرجع نفسه). كما كتبت الباحثة البلجيكية هيلينا فرلنت رسالة ماجستير عن مسرح كمال الدين بعنوان “تأثيرات شرقية في المسرح الغربي المعاصر” أكدت على أنه في مجال المسرح جرى اكتشاف الشرق بوصفه مصدرًا للتجديد، وأن للشرق تأثيرات على المسرح الغربي المعاصر(شبكة النبأ المعلوماتية، حوار موسع مع رجل المسرح المغترب حازم كمال الدين”، الجزء الثاني، 28-02-2014). وأخرج له المخرج البلجيكي لوك نايس عام 2002 نصه المسرحي “منفى”، الذي يسلط الضوء على المجابهة بين ثقافتين. وفي أواخر عام 2012 لبى كمال الدين دعوة من المسرح الكندي “أم تي سبايس”MT Space) ) في مدينة كيتشجنر ليشرف بنفسه على إخراج مسرحية من تأليفه بعنوان “ربيع أسود”، أداها عدد من الممثلين العرب والكنديين والبلجيكيين باللغتين الهولندية والإنجليزية.
منهج حازم كمال الدين
Thumbnail
يؤمن حازم كمال الدين بأن النص المسرحي طينة بيد المخرج يفعل بها ما يشاء، ويعتمد منهج “المعاناة” أسلوبًا في صياغة عروضه المسرحية، الأمر الذي دفعه إلى التركيز على البحث الداخلي (العودة إلى الذات) وصولًا إلى مركز الطاقة في الممثل، حيث يقضي مدةً طويلةً في تمارين متنوعة مع الممثل تحثّه على ملامسة ذلك المركز (الذات). وعندما يعثر عليه أو يشعر به يبدأ بالتعامل مع أدوات أخرى تقويّ المركز، وتدفعه إلى الحضور المجسَّد من خلال تطويره الداخلي وربطه بما هو خارج الممثل.
في هذا السياق بدأ كمال الدين عمله متنكّرًا للإكليشيهات التي يرتديها الجسد اليومي، أو الجسد المستخدم كوعاء لتجميع المعارف، ولم يعد يعتبر “المشاهدين” مجموعة عناصر استقبال يستخدمها لإيصال فكرة، أو للبحث من خلالها عن الشهرة، أو يمارس عليها سلطة ما أو يقول لها أو يعلّمها شيئًا، ذلك أنّ علاقة عمله المسرحي بالمتلقين هي علاقة امتداد وتواصل ومجابهة، لا تتم إلاّ عبر اكتشاف المركز، ثم تقويته وتطويره حتى يصل إلى مرحلة الاستعداد للوقوف وجهًا لوجه أمام العنصر الجديد: المشاهد. أما في مرحلة التركيز على اتصال المركز (الذات) بما هو خارجها، فإنه يعمل مع جملة عناصر أهمها: الممثل الآخر، الفضاء المسرحي، والنص.
إن علاقة الممثل بما هو خارجه في هذه المرحلة هي علاقة شرطها الأساسي التعرية (كشف الذات)، وملامحها الامتداد والتواصل والمجابهة. كما أن هدف هذه المرحلة يكمن في توحيد ذات الممثل العارية مع عناصر العمل المسرحي الأخرى لكي يصبح الجميع “ذاتًا” واحدةً لها مركزها الخاص الذي يوظّبه بحيث يتعامل مع عناصر جديدة خارج تلك الذات هي المشاهدين.
ومن أجل الوصول إلى نتائج مرضية في هذا الصدد، يحاول جميع الممثلين أن يتعلموا بجديّة كيف ينسون ما تعلموه لكي يُسمح للتجربة الجديدة أن تتغلغل في كيانهم، لأنهم إذا ما استخدموا معاييرهم التي تعلموها لن يغتنوا إلاّ بعدم الفهم لسياق التجربة، مما يدفع إلى الملل والكراهية الناتجتين عن محاولة إجبار التجربة الدخول في آليّات تفكيرهم وليس في بنيتها الذاتية.
التجربة أساس المعرفة
Thumbnail
لهذا فإن المشاركين في العمل يفترضون أنّ من يأتي إلى المسرح عليه القدوم بقلب دافق، وذهن لا تكبّله تصورات مسبقة عن أسلوب عمل، أو عن زملاء آخرين، أو عن نفسه، أو عن حلول فنية معينة. إنهم يبحثون في العمل المسرحي عن أنفسهم في سياق صيرورة مراحله من أجل اكتشاف “الأنا”، ولا يفعلون ذلك في التمثيل، أو بالحلول الأجمل، أو بالتساؤل عن الـ”كيف”، أو بتساؤلات من قبيل كيف ألعب الدور، كيف ألقي هذه الجملة، وكيف يبدو شكلي من الخارج؟ بمعنى آخر، يقول كمال الدين “نحن لا نبحث في تطبيق استخلاصات نظرية/أكاديمية على تجربتنا المسرحية، لأننا لا نبدأ من البعد النظري، ولا ندرس مدى تحققه في التطبيق العملي. بالعكس، نحن نحاول أن نتعلم من خلال التجربة العملية. إنّ تجربة حالة محددة، وإعادة اكتشافها وصقلها وبلورتها والسماح لها بالتغلغل عميقًا في ذاتي هو الذي يمنحني المعرفة، فأنا لا أدّعي المعرفة قبل التجربة، أنا أؤمن وبشكل قاطع أنّ التجربة هي من يقودني إلى المعرفة”.
وعلى هذا الأساس يتنكّر العمل للإكليشيهات التي يرتديها الجسد اليومي، أو الجسد المستخدم كوعاء لتجميع المعارف. كما يرفض استخدام الحواس كمتنصّت، أو كناقل للمعلومات عن العالم الخارجي. إنّ الحواس (النظر، السمع… إلخ) ليست مجرد وسائط نقل معلومات بالنسبة إلى طريقة عمل الفريق المسرحي، بل عناصر تواصل/توازن بين العالم خارج الذات وبين الذات. فالإنسان الشرقي ذو طبيعة استقبالية أكثر مما هو ذو طبيعة إرسالية.
لذلك لا يشغلون أنفسهم بالمشاهدين، في هذا القسم من عملهم، ولا يثيرون تساؤلات حول كيفية استقبال المشاهد ذلك الحدث؟ أو هل هذه المعالجة واضحة بالنسبة إليه؟ أو أليس هذا معقّد عليه؟ إنّ مثل هذه الأسئلة وأسئلة كثيرة في الاتجاه ذاته تُخرج عملهم من سياقه (مبدأ المعاناة) لتضعه في سياق آخر (مبدأ العرض)، الذي يشترط أوّلاً كيفية إيصال المادة المسرحية إلى المشاهدين من طرفهم، فهم لا يعتبرون في نهاية المطاف، بالنسبة إلى هذا الأسلوب، أكثر من ناقلي معلومة، أو مروّجي أفكار أو أدوات تُستخدم لإيصال مقولات محددة. إن الممثل هنا لا يمثل شخصيةً (يندمج فيها أو يحافظ على مسافة محددة بينه وبينها)، فهذان المفهومين يدفعانه إلى البحث خارج ذاته عن ملامح شخصية مّا (تاريخها، أبعادها)، ومن ثم تطويعه لارتداء تلك الملامح، أو إرغامه على الاندماج في كيان مؤسس خارج ذاته، هدفه محاكاة الحالة الداخلية للشخصية المسرحية.
الشخصية بوصفها مشرطا
وفي هذا الصدد يقول كمال الدين “نحن نبحث في إطار آخر يدفعنا إلى أن نتعامل مع الشخصية المسرحية باعتبارها ملامح موجودةً في الذات، لكنّها غائبة عنا بسبب القمع الواعي أو اللاّواعي الذي نمارسه عليها، أو بسبب إهمالنا لها، أو لأسباب أخرى. بحثنا هنا يريد تحطيم القيود أو العوائق التي تمنع ظهور ما هو كامن فينا. كذلك نتعامل مع الشخصية المسرحية (في أحيان أخرى ولأغراض محددة) باعتبارها مشرطًا يقودنا إلى ذواتنا، يكشف لنا من نحن بالضبط، ما الذي تخفيه أرواحنا، وأين تكمن العوائق التي لا تسمح لنا بالإجابة عن سؤال من نحن؟ إنّ النزعات الشريرة، مثلًا، موجودة داخل كيان كل ممثل، وما عملية الإلغاء لتلك النزعات أو محاربتها رغبة في انتصار الخير إلاّ شكل من أشكال العوائق التي تعيق الممثل عن أن يكون كما هو مكوّنًا وحدته الكلية. إنّ كشف الحالة الداخلية للممثل والتطهّر منها هي بالضبط ما نعنيه بإزالة العوائق. ذلك أنّ إماطة اللثام عن عناصر يريد الممثل أن يخفيها هو ما يدفعه للاعتراف بوجودها وبوعيها، وللتحرر أو التطهر منها” (حازم كمال الدين، “المنفى والفنان”، المرجع السابق).
ويرى كمال الدين أن هذه الطريقة في العمل تشترط أيضًا على الممثل أن يتعامل مع الفضاء المسرحي، ومعطيات العرض المسرحي الأخرى بعفوية وتلقائية وعمق أدوات الجسد والإحساس والخيال والتجربة. وإنّه لمن واجبه الفني والإبداعي أن يكيّف نفسه في كل عرض لكي يلتقي بمشاهد جديد وأدوات مختلفة وكأنّه يصنع العرض للمرة الأولى، متحسّبًا طوال الوقت لكل صغيرة وكبيرة في المعطيات الجديدة الحبلى بدلالات جديدة للعرض. أي أنّ عليه التصدي للتعامل مع كل ما هو غير متوقع، بما في ذلك الأخطاء الناتجة عن تغييرات اللحظة الأخيرة، والتي يجب عليه أن يستوعبها ويحتويها ويعيد إنتاجها وكأنّها جزء أصيل من العرض (المرجع نفسه).
يُذكر أن أعمال حازم كمال الدين المسرحية الـ49، التي أخرجها لفرقتيه “محترف صحراء 93″، و”زهرة الصبار”، عُرضت في مختلف المهرجانات المسرحية الدولية، خاصة في بلجيكا وهولندا وبريطانيا وألمانيا وكندا وصربيا وأوكرانيا ومصر والعراق. وألّف 25 نصًا مسرحيًا، نشر بعضها بصيغة كتب، منها “العدادة”، “عند مرقد السيدة” و”السادرون في الجنون”. كما أنجز العديد من الأبحاث المسرحية، وكُتبت عنه أبحاث وأطاريح جامعية عديدة في بلجيكا والعراق، وأقام مجموعة ورشات مسرحية في التمثيل والدراماتورج وتكوين الممثل والصوت والإلقاء ولغة الجسد. إضافةً الى أنه نشر خمس روايات (كاباريهت، مياه متصحّرة، شونهيد راست، مروج جهنم، والوقائع المربكة لسيدة النيكروفيليا)، وترجم نصوصاً مسرحيةً وقصائد ودراسات أبرزها “ثلاثة مونولوجات لممثل”، “أنتيجون في مولنبيك”، “قيصر الخسارة “، “ملك الانتحال” و”سادن الجمال”، وقصائد للشاعرة الهولندية آن ماري إستور.
أخيرًا، لقد قرر المنفى مصير حازم كمال الدين ومسار عمله المسرحي، كما يقول، فلو لم يقتلعه من العراق لكان الآن مقلّدا للمسرح الأوروبي لا أكثر. لقد فرض عليه أن يخوض في لجج الأصالة، وأجبره على البحث عما أضاع: أرض الوطن، ودرجة الحرارة، والمناخ، والجسد، والصوت، والأحاسيس، والحنين.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق