إظهار الرسائل ذات التسميات أصدارات مسرحية. إظهار كافة الرسائل
إظهار الرسائل ذات التسميات أصدارات مسرحية. إظهار كافة الرسائل
الاثنين، 10 أبريل 2017
الثلاثاء، 4 أبريل 2017
صدور العدد 41 من مجلة كواليس المسرحية
مجلة الفنون المسرحية
صدور العدد 41 من مجلة كواليس المسرحية
الشارقة - جمعية المسرحيين:
مع نهاية شهر مارس/آذار 2017 صدر العدد الجديد (41) من مجلة كواليس المسرحية التي تصدر بصورة فصلية عن جمعية المسرحيين في الإمارات، حيث تزين العدد بنشر وثيقة العهد وميثاق الشرف الذي وقع عليه المسرحيون في الإمارات ورفعته جمعية المسرحيين لصاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي عضو المجلس الأعلى حاكم الشارقة، في ختام مهرجان أيام الشارقة المسرحية، ليلة الثامن والعشرين من مارس 2017.
وفي ذلك كتب الأمين العام للهيئة العربية للمسرح ورئيس جمعية المسرحيين الأستاذ إسماعيل عبدالله مقالا حمل عنوان "لن يخيب ظنك" والذي جاء فيه: "جاءت مبادرة جمعية المسرحيين في الإمارات، والتي باركها المسرحيون من أقصى البلاد إلى أقصاها، بإطلاق وثيقة عهد وميثاق شرف إلى سيد المسرح وسلطانه، بصم عليها أبناؤه بالولاء على أن يظلوا أوفياء بررة، يصادقون على الغرس بالثبات، يفاخرون الدنيا بصنائع الجمال التي أفردت للمسرح الإماراتي فصولا للتأريخ وللتعريف بهذا الزمن المسرحيّ العامر بالمنجزات، معاهدين سموه على أن لا يخيب له ظن، ولا تنقطع له أمنية، وأن لا يحيون إلا سدنة لمسرحهم حدّ الزهد إلا من خلود ما سيتحقق".
وضم العدد الجديد العديد من المقالات، حيث كتب الطاهر الطويل من المغرب عن موضوع الاستنساخ المسرحي، ومن الإمارات كتب عبدالله مسعود عن ضرورة وجود يوم وطني للمسرح، وتطرق إبراهيم الحارثي إلى موضوع الحالة المسرحية، كما ضم العدد تغطيات لمهرجانات مسرحية إماراتية وعربية، نقلها إلينا عبدالناصر خلاف من الجزائر، ومحمد ولد سالم من موريتانيا، وأنس العبيد من السودان، بالإضافة إلى قراءات في عدد من العروض المسرحية المهمة، حيث من البحرين كتب يوسف الحمدان عن مسرحية "داعش والغبراء" التي ألفها صاحب السمو حاكم الشارقة، في مادة حملت عنوان" داعش والغبراء.. قراءة ملحمية معاصرة لواقعنا العربي والإسلامي" كما كتب عبدالحق ميفراني عن عرض مسرحية "خريف" الفائزة بجائزة سلطان القاسمي في مهرجان المسرحي العربي 9 الذي أقيم مؤخرا في الجزائر في مادة تحت عنوان "خريف.. شعرية العرض المسرحي أو القصيدة حين يكتبها الجسد على الخشبة"، كما قرأ من السعودية عبدالعزيز عسيري العرض الفائز في مهرجان الشارقة للمسرح الخليجي 2017 في مادة حملت عنوان "تشابك.. ما الإنسان سوى صندوق مغلق". ونشر في هذا العدد دراسات وبحوث، منها ما كتبه الدكتور عمر الرويضي من المغرب، في النقد المسرحي العربي بين التجريب والتأصيل، واحتفت كواليس بالمسرحي التونسي الراحل عز الدين قنون، بمادة كتبها السوري سامر محمد إسماعيل، وكذلك بالدكتورة نهاد صليحة وتجربتها الفريدة في النقد المسرحي العربي تقدم بها إبراهيم الحسيني من مصر، وكذلك ضمت كواليس مادة بحثية للدكتور فاضل الجاف من العراق عن مسرح شكسبير في ظل التعددية الثقافية، بالإضافة إلى احتفاء المجلة بالفنان الإماراتي حميد سمبيج باعتباره الشخصية المكرمة في أيام الشارقة المسرحية في مادة حملت عنوان "حميد سمبيج والحضور الواضح على الخشبة".
أما نص العدد فكان للكاتب المسرحي الإماراتي مرعي الحليان بنص مسرحية "مقامات بن تايه" والتي سبقتها مادة بحثية في ذات النص، كتبها من العراق أحمد الماجد حملت عنوان "تحرير الذهن والمخيلة في مسرحية مقامات بن تايه". واختارت هيئة تحرير المجلة صورة من العرض المسرحي السعودي "تشابك" غلافا للعدد.
القسم الإعلامي
جمعية المسرحيين
4 ابريل 2017
الاثنين، 3 أبريل 2017
اول كتاب لمسرحيات عراقية باللغة الانكليزية
مجلة الفنون المسرحية
اول كتاب لمسرحيات عراقية باللغة الانكليزية
اول كتاب لمسرحيات عراقية باللغة الانكليزية
اعلن عن قرب صدور كتاب مسرحيات Contemporary Plays from Iraq مسرحيات معاصرة من العراق عن مجموعة الرائد للدراما في الشرق الأوسط مترجمة إلى اللغة الإنكليزية للمرة الأولى. يتضمن اعمال مسرحيين عراقيين كتب في البلاد وفي المنفى، وهو يقدم وجهات النظر العراقية الحالية على الحرب والاحتلال التي أثرت بشكل كبير في الشرق الأوسط وبقية دول العالم. التعامل حصرا مع المسرحيات المعاصرة التي منشؤها العراق، هذه المختارات تعطي دون درس المسرح السياسي العربي ما تستحقه من اهتمام، ويوفر مقدمة عامة للسياقات الثقافية والتاريخية. ويسبق المسرحيات مقدمات كتبت من المسرحيين أنفسهم، مواصلة في إثراء كل قطعة للتمتع والفهم للقارئ.
الكتاب ضم مسرحيات للكتاب (عبد الكريم العامري وعبد الرزاق الربيعي رشا فاضل وعواطف نعيم وكريم شغيدل هوشانك وزيري وعلي عبد النبي الزيدي ومناضل داود وعامر الازرقي).
ترجم الكتاب من قبل جيمس الشماع، أستاذ مساعد في جامعة بلمونت، الولايات المتحدة، وعامر الازرقي، وهو كاتب مسرحي عراقي.
الجمعة، 24 مارس 2017
صدور كتاب: أصابع الياسمين.. نصوص مسرحية للكاتب أحمد الماجد
مجلة الفنون المسرحية
صدور كتاب: أصابع الياسمين.. نصوص مسرحية للكاتب أحمد الماجد
صدور كتاب: أصابع الياسمين.. نصوص مسرحية للكاتب أحمد الماجد
صدر عن دائرة الثقافة بالشارقة، ضمن سلسلة نصوص مسرحية، كتاب "أصابع الياسمين" ومسرحيات أخرى، للكاتب العراقي أحمد الماجد، والذي تضمن أربع نصوص مسرحية "الجلاد"، "أصابع الياسمين"، "بُقع"، و"صاحبك"، والتي عرضت جميعها في السنوات الأربعة الماضية في عدد من المهرجانات المسرحية في دولة الإمارات العربية المتحدة.
تتوحد النصوص المسرحية الأربعة (الجلاد، أصابع الياسمين، بقع، صاحبك)، في تركيزها على معالجة قضايا إنسانية شائكة تحدث في أي مجتمع، ولا تختص بمكان بعينه أو منطقة دون أخرى، فهي حدثت وما تزال تحدث، خصوصا في المجتمعات التي تعاني من أزمات مزمنة بفعل الإضطرابات التي أحاطت البيئة المعيشة، والتي أثرت سلباً على النفس البشرية وجعلت من الإنسان محدود القدرات في مواجهة التحديات، لتجعل من الشخوص ممزقة، تميل إلى العزلة بعيدا عن فوضى الحياة، تلك الحياة التي مسختها التقلبات والصراعات والخوف من المجهول المتربص بالحاضر والمستقبل، متمسكة بخيوط الأمل الذي قد ينتشل الإنسانية من براثن القسوة وغياهب الظلان وأفكار العتمة.
تروي المسرحية حكاية فتاة وشاب متزوجان، طريقهما يصل إلى دروب مغلقة مظلمة، في ظلّ ماضٍ قاسِ وشائك لوالد الزوج، بسبب وظيفته المربكة والمتسلطة التي ألقت بظلالها على حياة ابنه "إبن الجلاد" بشكل خاص وعلى الزوجين في وصف أشمل.. في صراع إنساني من أجل البقاء عبر الأخذ بمفاتيح المبادرة، وعبر أخلاقيات متجذرة في النفوس وسمات اجتماعية لا طائل منها، غذّتها البيئة المتشظية بالويلات والتي أدّت في آخر المطاف إلى نهاية كان بالإمكان تجاوزها بقليل من التسامح وكثير من الحبّ.
وتدور فكرة "أصابع الياسمين" حول التشوه الذي أصاب الروح الإنسانية بفعل الحروب والكوارث، فمزقت الذات وخلخلت الوجدان وأقصت الإنسان من خلال قصة اجتماعية تتكرر لزوجين عبثت بهما أصابع أعداء الجمال وحولت حياتهم إلى خراب ليتأرجحوا بين ماضٍ أليم وحاضر بلا ملامح ومستقبل يطمح أن يقف إلى صف الحب.
وتتمحور حكاية مسرحية "بقع" حول شخصيات لكل منهم ماضٍ يؤرقه، غير قادرين على التصالح مع الواقع الذي يصعب الفكاك منه باعتباره قدراً محتوماً، حيث تجري كل محاولات تجاوزه في إطار الكلمات لا الفعل، بإشارات واقعية في سياقات تمزج الأوهام بالأحلام والواقع بالخيال حيث تبتلع الجميع مروحة الزمن حينما يتسلط على أرواحهم ضوء الحقيقة. أما مسرحية "صاحبك" فتذهب إلى قضية الفوضى وما تجرّه من ويلات على الإنسان، وما ترتكبه من حماقات وجرائم باسم الحرية.
يشار إلى أن هذا الإصدار، هو الحادي عشر للكاتب، بعد الكتب: "انتبه قد يحدث لك هذا"، "نوبة حراسة"، "محاكمة الفيلة"، "بناية ونهاية"، "ستارة وناسخ ومنسوخ"، "أسئلة الرمل.. بنية التحليل والدراما والوعي في نصوص إسماعيل عبدالله"، و"نص الخشبة"، و"فتنة المسرح جمر الإبداع"، بالإضافة إلى كتابين تأليف مشترك مع مجموعة من الكتّاب العرب.
--------------------------------------------------
المصدر : صحيفة المثقف
الخميس، 16 مارس 2017
الاثنين، 13 مارس 2017
الأحد، 12 مارس 2017
الأربعاء، 8 مارس 2017
كتاب يروي مأساوية حياة ميريل ستريب
مجلة الفنون المسرحية
كتاب يروي مأساوية حياة ميريل ستريب
في العام 1978، كانت ميريل ستريب الشابة على وشك أن تصبح أهم ممثلة في جيلها، لكنها في الفترة نفسها كانت على وشك فقدان حب حياتها أيضاً. فمايكل شولمان مؤلف كتاب Her Again الذي يتناول سيرة حياتها، قال إنها “لا تتحدث عن ذلك كثيراً. غير أنّ ذاك العام كان حافلاً بالأحداث ومأساوياً في حياتها. وكان له دور في تشكيل كيانها كشخص وكممثلة”.
لقاؤهما الأول
كانت ستريب تبلغ من العمر 29 عاماً، ممثلة حديثة في المسرح العالمي في نيويورك، تعيش في دارٍ علويّ في شارع فرانكلين مع حبيبها الممثل جون كازال. وكان يكبرها بـ 14 عاماً ويعتبر أسطورةً بين أقرانه.
ووفقاً لما نقله آل باتشينو عن لسانها تقول “ستريب”: “تعلمت من جون عن التمثيل أكثر من أي شخص آخر. فكل ما أردت القيام به كان العمل معه لبقية حياتي. لقد كان شريكي في التمثيل “.
في الواقع، التقى ستريب وكازال في العام 1976، كممثلين في مسرحية ” Measure for Measure” في سنترال بارك. في ذلك الوقت، لم يكن “كازال” قد أصبح نجماً كبيراً بعد – وكان يفتقر إلى هذه الصفة السريعة الزوال – لكنه كان يعتبر، في هذا المجال، موهبةً نادرة، مطلوبة بين مخرجي تلك الحقبة. ولقد أدّى دور فريدو في فيلم “العراب” The Godfather و”العراب الجزء الثاني” The Godfather Part II ، كما أنّه مثل أدوار بطولة في أفلام مثل The Conversation و” Dog Day Afternoon”. علماً أنّ الأفلام الخمسة التي أدّى فيها دور البطولة، تمّ ترشيحها كلها لنيل جائزة أفضل فيلم، وفاز ثلاثة من بينها.
وأشار سيدني لوميت، وهو مخرج Dog Day، إلى أنّ أحد الأشياء التي أحبّها في تمثيل “كازال” كان الحزن الهائل الذي أحسّ به. وكتب شولمان أنّ الوقت كان يتحرّك بشكلٍ مختلف بالنسبة إلى هذا الممثل. “كل شيء سار ببطء معه. وهو لم يكن متشائماً بالمطلق. لكنه كان شديد التدقيق، وأحيانًا إلى حد الجنون”. ولقد كان المخرجون يسمّونه “رجل الـ20 سؤالاً”، لأنه يريد معرفة أدق التفاصيل عن خلفية كل شخصياته.
ويقول باتشينو إن عشاءً بسيطاً مع “كازال” كان يتحوّل إلى حكاية ملحمية: “أعني، أنّك قد تنهي طعامك – وتغسل وتستعدّ وتصبح في السرير – قبل أن يتناول نصف وجبته. ثم يخرج السيجار. ينظر إليه ويشعّله ويتذوقه. ثم أخيرًا يدخّنه”. فضلاً عن مظهره غير العادي، المناسب لغريبي الأطوار في سينما السبعينيات، فقط كان رجلاً هزيلاً، عالي الجبين، وبارز الأنف، أما عيناه فكانتا سوداويتين حزينتين.
حبّ من النظرة الأولى
وقعت ستريب في حبّه على الفور، وكذلك هو. وقال الممثل مارفن ستاركمن: ” كان في تلك المسرحية، وكلّ ما تحدث عنه كان هي”. في الشكل والسلوك، كان “كازال” بعيداً وغريباً بالنسبة إلى “ستريب” الشابة. وهي قالت لاحقاً إنّه كان مختلفاً عن أي شخص آخر التقت به، بحيث وجدت فيه صفاته الخاصة، ونوع إنسانيته وفضوله حول الناس وتعاطفه معهم.”
من بين الاثنين، كان “كازال” هو المشهور، وفي مرّة حين كانا يتضوّران جوعاً، قام بدعوة “ستريب” لتناول العشاء في ليتل إيتالي، حيث أصرّ أصحاب المطعم على تقديم الطعام مجاناً لهما، بعد أن هلع الجمهور لرؤية “فريدو” في المكان.
وقال الكاتب المسرحي إسرائيل هوروفيتس “كان النظر إليهما رائعاً، لأن مظهرهما كان يبدو مضحكاً. كانا فاتنين على طريقتهما الخاصة، وشكّلا ثنائياً غريب الأطوار.
وكما كتب شولمان، “كانت سرعة تحرّك الرومانسية بنفس بطء سرعة تنقل جون”، وهما عاشا بسعادة معًا في شقة في تريبيكا يملكها كازال. ولقد كانا موضع حسد في العالم المسرحي في نيويورك – فهي أكثر الممثلات موهبة بالفطرة عبر الأجيال، وهو من الممثلين الأكثر موهبة بالفطرة، ومديرهما هو المخرج الأسطوري جو باب – حتى يوم من أيام مايو 1977 الذي وقعت فيه المصيبة.
مرض كازل!
ما حدث هو أنّ “كازال”، الذي كان في العروض المسبقة لمسرحية Agamemnon ، تدهورت حالته الصحية بما يكفي لتفويت العروض. وقلق “باب” بما فيه الكفاية لأخذ موعد طارئ له مع طبيبه الخاص في Upper East Side. وفي غضون أيام، كانت ستريب وحبيبها جالسين في مكتب الطبيب مع جو وغيل باب. أما التشخيص فكان أنّه يعاني سرطان الرئة الطرفية، وقد تفشّى في جميع أنحاء جسده.
وكما روت غيل باب، فقد جلسوا وكأنّهم أموات. فكتب “شولمان” أنّ جون صمت للحظة، وكذلك فعلت ميريل. لكنها لم تكن من النوع المستسلم، وبالتأكيد لم تكن لتترك اليأس يتغلّب عليها . . . فرفعت رأسها وقالت: “إذاً، أين سنتناول العشاء؟”
انسحب “كازال” من مسرحيته فورًا. وكانت ستريب تؤدي دور البطولة في المسرحية الموسيقية “نهاية سعيدة”، ولم يلاحظ طاقم الممثلين أي إشارة قلق أو حزن لديها. كان كازال يظهر على المسرح بين الحين والآخر، مدخناً سيجاره. ولم تتذمر ستريب أو تنتقد – بل ببساطة منعت التدخين في غرفة الملابس الخاصة بها. لقد كانت فضيلتها أكبر من سنها.
وبحسب الممثل كريستوفر لويد، كانت ستريب تحبّه بشدة ولم تسمح له بالتمارض. وحاول الثنائي إبقاء خطورة حالته سراً بينهما. حتى ستيفن، شقيق “كازال”، لم يدرك مدى سوء وضعه إلى أن اجتمع ثلاثتهم في أحد الأيام على الغداء في تشاينا تاون، فتوقف “كازال” على الرصيف وبصق دماً.
و كان آل باتشينو يأخذ “كازالي” إلى العلاج الإشعاعي، وجلس في غرفة الإنتظار، على أمل ألا يكون الوضع سيئاً بقدر ما يبدو. حتى “كازال” نفسه أصر على أنه سيتحسّن، وعندما حارب من أجل العودة إلى العمل، أخذت ستريب دوراً تكرهه حتى تكون معه. والدور عبارة عن مجرد “فتاة” في الفيلم – ” تمثّل نظرة الرجل للمرأة”، أي أنّها سلبية للغاية، هادئة جداً، وضعيفة باستمرار”. باختصار، كان الدور يتضمّن كل الصفات غير الموجودة في ستريب. وتجدر الملاحظة أنّ الفيلم كان “صائد الغزلان” The Deer Hunter، الذي يدور حول حرب فيتنام، وقد حظي “كازال” بفرصة التمثيل إلى جانب روبرت دي نيرو.
تنافس السينمائيون ليمثّل “كازال” معهم، رغم أنّ شركة الإنتاج، EMI، أصرّت على طرده: فتكاليف التأمين ستكون هائلة، ولا أحد كان يريد أن يدعم فيلماً نجمه مريض وميؤوس من شفائه.
وأفاد المخرج مايكل سيمينو أنهم هدّدوه بإيقاف التصوير في حال لم يتخلّص من جون . وقال: “كان الأمر مروعاً. أمضيت ساعات على الهاتف، أصرخ وأجادل “. أما القصة التي أخبرتها “ستريب” في وقتٍ لاحق هي أنّ “دي نيرو” غطى تكاليف تأمين “كازال”، وهو تصريح لم يقم الممثل بتأكيده أو نفيه. وأضاف: “كان مريضاً أكثر مما كنا نظن، لكنني أردته أن يشارك.”
تألّمت بصمت
تابعوا التصوير، وما رغبت “ستريب” فيه هو ترك العمل والبقاء مع “حبيبها”، لكنها كانت تنازع لدفع الفواتير الطبية. على مضض، أخذت دور البطولة في مسلسلات تلفزيونية قصيرة مثل Holocaust – “جذور” الحرب العالمية الثانية – بهدف الحصول على المال لا غير.
تم تصوير Holocaust في النمسا، وكان كازال ضعيفاً جداً للذهاب. لم تشتكِ ستريب يوماً- ويصفها شولمان بأنّها تجسد “الاحتراف المبتهج” – غير أنّها كانت تتعذّب بهدوء. وصرّحت لاحقاً: “كانت مادة محبطة بلا هوادة”. كان التصوير يجري في معسكر اعتقال فعلي، وقد وجدت الأمر مزعجاً جداً. ولقد أضيفت أيام تصوير جديدة إلى جدول الأعمال. وقضت ستريب في النمسا شهرين ونصف الشهر أكثر مما كان متفقاً عليه، منفصلة عن حبيبها الذي يحتضر. وقالت لاحقاً: “كدت أفقد عقلي، فقد كان جون مريضاً وأردت أن أكون معه”.
ووفقاً للمخرج مارفن تشومسكي “حرصت على القيام بالمشهد الأخير ومن ثم المغادرة فوراً. ولم تمنح أحداً لحظة للوداع.” وعندما عادت إلى نيويورك، كانت حالة حبيبها أسوأ من أي وقت مضى. واختفى الثنائي لمدة خمسة أشهر، وبالنسبة إلى ستريب، فقد قررت: لا مزيد من العمل، واختارت البقاء مع شريكها فقط. فقد كان مرضه قد تفشّى في العظام، وكان ضعفه يزداد. وهي كانت ترافقه بكل موعد إلى الطبيب، وكل جلسة علاج إشعاعي ولم تفقد الأمل قط.
وبحسب “شولمان”، “لطالما كانت “ستريب” شخصاً متفائلاً ومثابراً وقوي الإرادة. بحيث يقول: “أعتقد أنها كرّست روحها وقوتها للاعتناء به. لم تكن من النوع الذي يخلق دراما أو يحاول لفت الإنتباه. كانت تركّز كل قواها على فعل ما ينبغي القيام به “. لاحقاً قالت ستريب إنّ الوقت الذي أمضياه معًا، بعيداً عن العالم، أعطاها نوعًا غريباً من الحماية. “كنت قريبة جداً، ولم ألاحظ التدهور”.
وهي كانت تثق بعدد قليل جداً من الناس، فكتبت إلى معلّمة المسرح القديمة، التي كانت تدرّسها في جامعة ييل، بوبي لويس، عن حالتها العاطفية الحقيقية. فتضمّنت رسالتها: “حبيبي مريض بشكلٍ رهيب، وهو في المستشفى الآن. هو يتلقّى عناية جيدة جداً وأنا أحاول ألا أقف حوله، وأنا أفرك يديّ حزناً، لكنني أشعر بالقلق طوال الوقت، وهو أمر مرهق ذهنياً وجسدياً وعاطفياً أكثر من أي عمل قمت به من قبل.”
الوداع الأخير
في أوائل شهر مارس من العام 1978، دخل “كازال” مركز أمراض السرطان ميموريال سلون كيترينج. ولم تفارقه ستريب لحظة. وفي 12 مارس 1978، في الساعة الثالثة فجراً، نقل طبيبه إليها الخبر السيئ: “لقد رحل!”
ووفقاً لشولمان، ” لم تكن ميريل مستعدة لسماع ذلك، ولا تصديقه. ما حدث بعد ذلك، حسب بعض التقارير، كان تتويجاً لكل أمل عنيد احتفظت به ميريل خلال الأشهر العشرة الماضية. ووفقاً لأقوالها، ضربته بقوة على صدره، منتحبة، وللحظة وجيزة ومرعبة، فتح جون عينيه، وقال لها بضعف كبير: لا عليك يا ميريل… لا عليك”، ثم أغمض عينيه ومات. وأول مكالمة أجرتها ستريب كانت لشقيق كازالي، ستيفن، وكانت تبكي خلالها، مردّدة: “لقد حاولت”.
في تلك السنة، حققت ستريب نجاحاً بعد نجاح: حصلت على جائزة إيمي عن “Holocaust”، وتمّ ترشيحها لنيل جائزة أوسكار عن “صائد الغزلان”، وأعطيت دوراً مهماً رسم حياتها المهنية في العام 1979 في “كرامر ضد كرامر” – الذي نال جائزة أوسكار- كما حصلت على دور كيت في The Taming of the Shrew لشكسبير، تحوّلت إلى نجمة.
لكنّ وفاة “كازال” ومعاناتها الخاصة، قد غيّرتاها كشخص وكممثلة. فقد كان لديها تفسير جديد ومختلف لـ”كيت”: لم تكن امرأة مستقلة سيحطّمها رجل، بل شخصاً يعرف شعور الإرتياح العميق الذي ولّده تكريس نفسه للحب.
آنذاك صرّحت ستريب لأحد الصحافيين: “ما أقوله هو إنني قد أفعل أي شيء من أجل هذا الرجل”. وأضافت: “هل ستكون هناك مشكلة عاطفية إذا كانت أمّاً تتحدث عن ابنها؟ الخدمة هي الشيء الوحيد المهم في الحب. الجميع يشعر بالقلق حول “فقدان نفسه” – كل هذه النرجسية تمنعنا من أداء الواجب. لكنّ الواجب قد يكون درعاً ترتديه لتحارب من أجل حبك “.وبالنسبة إلى كل إنجازاتها في وقت لاحق – 20 ترشيحاً لجوائز الأوسكار، أكثر من أي ممثلة في التاريخ، وثلاثة انتصارات – والجدير بالذكر هو أنّ أصدقاءها وزملاءها الممثلين يقدّرونها بسبب إخلاصها الشديد لـ”كازال”، وقوة الشخصية التي أظهرتها كامرأة شابة. حيث قال “باب” إنّها “اهتمّت به وكأنّ لا أحد سواه على الأرض. لم تخنه يوماً في حضوره وحتى في غيابه”. وقد وافقه “آل باتشينو” الرأي: “عندما رأيت تلك الفتاة معه بهذا الشكل، فكّرت أن لا وجود لأمر مماثل… وهذا هو ما يخطر في بالي حين أفكّر فيها، مهما بلغت مهارتها في عملها”.
---------------------------------------------------
المصدر : جريدة سبر
الثلاثاء، 7 مارس 2017
الأحد، 26 فبراير 2017
الخميس، 23 فبراير 2017
مكتبة سعد الله ونوس الخاصة في الجامعة الأميركية في بيروت
مجلة الفنون المسرحية
مكتبة سعد الله ونوس الخاصة في الجامعة الأميركية في بيروت
عُقدت في قاعة محاضرات معهد عصام فارس في الجامعة الأميركية في بيروت (AUB) طاولة مستديرة عن الكاتب المسرحي الراحل سعد الله ونوس لمناسبة تبرّع عائلته بمكتبته إلى الجامعة الأميركية في بيروت.
وسعد الله ونوس (1941-1997) يبقى أحد أبرز كتّاب المسرح السوري ومفكّري عصره، وأحد أبرز مجدّدي الدراما العربية الحديثة. كما أنه كان قارئاً نهماً وشغوفاً بتجميع الكتب. والآن، بعد عشرين عاماً من وفاته، تجد مكتبته الرائعة مقراّ يليق بها، في الجامعة الأميركية في بيروت.
وتضم مكتبة ونوس حوالي 4500 كتاب في الأدب الحديث، والشعر، والسياسة، والفلسفة، والمسرح، والرواية.
وفي افتتاح الطاولة المستديرة، قالت أرملة ونوس السيدة فايزة أنه تساءل عمّا ستؤول إليه مكتبنه بعد وفاته. فأكّدت له: "لا تقلق. أنا سأهتم بمكتبتك. وأعدك أنها ستكون في مكان جميل جدا". وأضافت السيدة فايزة: "اليوم، في عيد ميلاده الخامس والسبعين، أقدّم له هدية ثمينة جداً: مكان جميل جدا لمكتبته."
وقد استُهلّت الطاولة المستديرة بمداخلة من الدكتورة إليزابيث سوزان كساب، من معهد الدوحة للدراسات العليا، وهي خريجة الجامعة الأميركية في بيروت. وقد دعت كساب الجامعة الأميركية في بيروت ليس فقط إلى حفظ مجموعة سعد الله ونوس، بل أيضاً لإدراجها في المناهج الدراسية. وقالت: "أجيال من الطلاب من لبنان والمنطقة العربية تخرّجت من دون أن تعرف هذه الشخصيات الأدبية الكبيرة. إذا كنا لا نعرف سعد الله ونوس وغيره، فإننا نواجه فراغا فكرياً".
ولاحقاً، في فترة أسئلة وأجوبة، أكّد الدكتور بلال أورفلي من دائرة اللغة العربية ولغات الشرق الأدنى أن أعمال ونوس سوف يتم إدراجها في المناهج الدراسية في الجامعة الأميركية في بيروت.
المداخلة الثانية كانت لفاروق مردم بك، وهو كاتب وناشر عاصر سعد الله ونّوس. فتحدث عن سنوات ونّوس ودراسته في ستينيات وسبعينيات القرن الماضي في باريس، حيث تعلم عن المسرح الغربي، ليس لتقليده بل لخلق مسرح عربي جديد وفريد.
ثم تكلمت ديما ابنة ونوس عن والدها وتفانيه للكتب. وقالت: "جدران بيتنا لم تكن بيضاء بل فقط رفوفاً مليئة بالكتب، وهذه الكتب كانت تضيّق عليّ لكنها كانت تجعل والدي يتنفس بشكل أفضل".
حماية تراثنا الثقافي
وفي كلمتها الافتتاحية، تحدّثت عميدة كلية الآداب والعلوم الدكتورة ناديا الشيخ عن الأهمية القصوى لاحتضان مجموعات مثل مكتبة ونوس في الجامعة الأميركية في بيروت.
وقالت: "نظرا للنهب والتدمير الذي لحق بذاكرة التاريخ للمنطقة وتراثها، يقتضي تكثيف التعاون بين مختلف هذه الدوائر والأقسام اليوم أكثر من أي وقت مضى". وناشدت مكتبات الجامعة ودوائر كلية الآداب والعلوم لعب دور استراتيجي في جمع وحفظ ونشر التراث الفكري الإقليمي.
وستتم في مكتبات الجامعة فهرسة مكتبة ونوس. وهي ستودع في هذه المكتبات. وقالت مارييت عطا الله عبد الحي، رئيسة قسم التجميع والاستحصال في مكتبات الجامعة الأميركية في بيروت، عن عمل هذه المكتبات في البحث عن مجموعات مثل مكتبة ونوس من أجل الحفاظ على التراث الثقافي والفكري لهذه المنطقة وجعله متاحاً للطلاب والمعلمين والباحثين.
ثمّ تكلم البروفسور روبرت مايرز، من مبادرة المسرح في الجامعة، فوصف العمل الدؤوب في الجامعة لتعريف جمهور جديد وعريض، محليا ودولياً، على مسرحيات ونوس بمساهمة نشطة من طلاب الجامعة الأميركية في بيروت.
واختتمت رئيسة دائرة اللغة الانكليزية في الجامعة صونيا مجشر أتاسي الندوة بوصف موجز لأهمية إبقاء مجموعة سعدالله ونوس في الجامعة الأميركية في بيروت. وقالت: "كتب سعد الله ونوس عبرت الحدود إلى لبنان من سوريا كلاجئين مختبئين في شاحنة، جنباً إلى جنب مع لاجئين آخرين هم كتب الدكتور فؤاد محمد فؤاد". وأملت أن يكون لكتب ونّوس حياة جديدة في الجامعة الأميركية في بيروت، وأن تكون هذه الكتب متيسرة لأجيال حالية ومستقبلية من الطلاب. وختمت: "ليست كتب ونوس هي التي ستدب فيها الحياة في الجامعة الأميركية في بيروت، لكن الجامعة هي التي ستحيا من خلال هذه الكتب".
يُذكر أنّ الطاولة المستديرة حول سعد الله ونوس كانت من تنظيم دائرة اللغة الانكليزية، ودائرة اللغة العربية ولغات الشرق الأدنى، ومركز الدراسات العربية والشرق أوسطية، ومبادرة المسرح، والمكتبات الجامعية، في الجامعة الأميركية في بيروت.
------------------------------------------
المصدر : لبنان 24الاثنين، 20 فبراير 2017
الأحد، 19 فبراير 2017
الاثنين، 13 فبراير 2017
المسرح السوري صوّر المثقف ابن الطبقة البرجوازية … د.غنيم: المسرح السوري عالج قضايا المجتمع وأولها «هموم الوطن»
مجلة الفنون المسرحية
المسرح السوري صوّر المثقف ابن الطبقة البرجوازية … د.غنيم: المسرح السوري عالج قضايا المجتمع وأولها «هموم الوطن»
---------------------------------------
المصدر : سوسن صيداوي - الوطن
المسرح السوري صوّر المثقف ابن الطبقة البرجوازية … د.غنيم: المسرح السوري عالج قضايا المجتمع وأولها «هموم الوطن»
إنّ الفن المسرحي فن متكامل، تجتمع فيه فعاليات كثيرة لتؤمّن له النجاح، فالمخرج المتميز، والممثل القادر، والديكور المعبّر والإضاءة، والملابس والموسيقا، وغير هذا مما يتطلبه الفن المسرحي. ولكن النص، يبقى في طليعة هذه الفعاليات جميعا.. فهو المنطلق الحقيقي والعصب الرئيسي الذي يحرّك أغلبية الأشياء في هذه العملية المرّكبة الصعبة. ولا يمكن أن تقوم نهضة مسرحية حقيقية إلا على أكتاف كتّاب مسرحيين أولا، وكتابة مسرحية واعية.. هذا ما جاء ضمن مقدمة كتاب «المسرح السياسي في سورية» للدكتور غسان غنيم، والذي صدر عن وزارة الثقافة/ الهيئة العامة للكتاب، بواقع 421 ورقة.
تهرّب المسرح من السياسة
كان المسرح قبل عام 1967 يتهرّب من القضايا السياسية- إلا في الجانب القومي- فغرق في الاهتمام بمعالجة القضايا الاجتماعية والتاريخية، وشاعت المسرحية الاجتماعية، والمسرحية التاريخية التي تعالج شخصيات من التاريخ العربي، أو مواقف معيّنة، لأخذ العبرة والعظة، ولإظهار الجوانب المشرّفة في تاريخنا. ولكنه بعد هزيمة حزيران، وجد المسرح أن لا خيار أمامه ولابدّ له من الخوض في بحر السياسة حتى أذنيه، ويقول د. غنيم في مقدمة الكتاب «الأجواء حوله تموج بالسياسة التي أصبحت خبز الجماهير اليومي. فاستجاب المسرح بطواعية تامة، وأقبل على المضمونات السياسية بنهم، فعالج أخطرها، ليواجه المجتمع، وليواجه الهزيمة. عرّى المجتمع، والحكومات، وألقى المسؤوليات على أصحابها وعلّم.. وحرّض.. فتثبّت حضوره، ما ألجأ رجال المسرح العرب المجتمعين في الندوة الختامية لمهرجان دمشق الرابع 1972 إلى إدخال مصطلح «المسرح السياسي» لمناقشته»… ويتابع «ولكن المسرح السياسي شاع، وثبت في الوطن العربي كلّه، فعرفه الباحثون مصطلحاً بدأ يشيع بينهم، وعلى ألسنتهم في الندوات والمهرجانات وفي كتاباتهم، في الكتب والدوريات المختصة. كما ظهرت بعض الدراسات التي خُصصت له».
للمسرح السياسي.. أبواب
تضمن كتاب «المسرح السياسي في سورية» ثلاثة أبواب تضمت عدة فصول، فكان الباب الأول «المسرح السياسي مقدمات نظرية» يتحدث بفصوله الثلاثة عن القضايا النظرية التي تتعلق بهذا المصطلح، مثل نشأة المسرح السياسي وتجلياته المختلفة في العالم، حتى وصل إلى منطقتنا العربية. أما الباب الثاني فقد عالج فيه المؤلف هموم المسرح السياسي السوري المعاصر، فقسّمه إلى ثلاثة فصول تتحدث جميعها عن الهموم التي عالجها المسرح السياسي فاكتسب بذلك مشروعية تسميته، حيث تناول الفصل الأول «هموم المواطن» كالهم الديمقراطي وقضية الحرية وقضية المثقف وموقف المثقفين من الأحداث السياسية التي مرّت بالوطن والذي حسب المؤلف بدا موقفاً سلبياً يحمل الكثير من بذور الشك والريبة في أخلاق المثقفين وطبائعهم كما قال د. غنيم «وجدت في هذا مفارقة تتجسد في أن هؤلاء المسرحيين، ما هم إلا مثقفون ولكنهم، حين تحدّثوا عن المثقفين، وقفوا منهم موقفاً سلبياً. وقد أعدت ذلك إلى أن المسرح السوري، قد صّور نموذج المثقف ابن الطبقة البرجوازية الصغيرة الصاعدة والذي يحمل أخلاق طبقته، ولم يصوّر النموذج الثوري الذي يحمل هموم مجتمعه، ويحاول أن يطرح آفاق الحل أمام الجماهير التي تحتاج إلى من ينير لها الدرب دائما».
أما الفصل الثاني فدرس «هموم الوطن» وهي كثيرة، مثل الهم القومي المتمثل بالوحدة العربية همّاً أساسياً، وبالقضية الفلسطينية همّاً آخر، واحتل حيزاً كبيراً في خارطة المسرح السياسي السوري المعاصر، يقول د. غنيم «تناولت الحرب، وعرضت لحرب حزيران، ثم لحرب تشرين، ثم لموقف المسرح السوري من الحرب بشكل عام، ثم درست «الثورة» كموضوع رئيسي من موضوعات المسرح السياسي، في المسرح السوري المعاصر، الذي فرّق في معالجة الثورة بين ثورة مثالية وأخرى منظمة، وأخرى مجهضة».
أما الفصل الثالث فقد خصصه المؤلف للتحدث عن هموم السلطة عارضاً للأساليب التي ذكرها المسرح السوري، التي تثّبت السلطة أركانها من خلالها، ولأساليبها في القضاء على المعارضة من قمع وإصلاح أو إجراءات أخرى تمتص من خلالها نقمة الناس، مبيناً بأن المسرح السوري قد أطنب في الحديث عن الهموم السلبية للسلطة وأغفل أو تغافل عن ذكر الهموم الإيجابية لها، فلم يكن بذلك يتوخى الدقة الموضوعية.
أما الباب الثالث فقد خصه المؤلف للحديث عن تقنيات المسرح السياسي التي تميّز بها، من خلال كثرة استعماله إياها وذلك من خلال ثلاثة فصول، مبتعداً عن التقنيات الفنية التي تقوم عليها المسرحيات بالعموم من لغة أو حوار أو حبكة… إلخ لأنها تقنيات رئيسية لا تقوم المسرحية من دونها.
تحدّث الفصل الأول من هذا الباب عن تقنية «الإبعاد الزماني والمكاني» وعن استعمال الرموز، وهذه التقنية شائعة في المسرح السياسي السوري المعاصر كما أنها ليست مقصورة عليه، وقد يسّرت الكثير من الحرية والجرأة للمسرحيين السوريين في تناول موضوعات وقضايا مهمة جدا، ومعالجتها بكثير من الحرية.
في حين تناول الفصل الثاني تقنية «التغريب» التي اشتط المسرح السياسي في اللجوء إليها تأثراً «ببريشت» وبمسرحه أولا ولقدرة هذه التقنية ثانياً على إغناء المضمون السياسي، وخدمة هدف المسرح السياسي في إيقاظ المتلقي وعدم السماح له بالغرق في الوهم.
أما الفصل الثالث فقد جاء بالحديث عن التجريب الذي شاع في المسرح السوري على الرغم من التأصيل، لأن التأصيل الذي يبحث عنه التجريبيون لن يتسنّى للمسرح العربي، ما لم تتأصل شخصية الإنسان العربي التي ما تزال ضائعة تبحث عن نفسها بين التراث والغيبات، والحضارة المعاصرة والفلسفات المختلفة، والتقنية الحديثة، ما لم يصبح المسرح ركناً أساسياً في حياة الإنسان العربي وفي تكوينه الشخصي.
في الخاتمة
أنهى الدكتور غنيم بحثه بالخاتمة التي عرض فيها أهم النتائج التي توصّلت إليها الدراسة، والتي اعتمد فيها على المنهج الاجتماعي بدلالاته العامة، محاولاً تبيان أهمية العلاقة التي تربط الأدب بالمجتمع، كما تناولت الخاتمة الجزئيات بشكل إذا جمع القارئ بين هذه الجزئيات تشكلّت لديه صورة متكاملة عن فكر كل مسرحي سوري وعن أدبه وفنه، وتشكلّت لديه صورة متكاملة عن المسرح السوري المعاصر.
المصدر : سوسن صيداوي - الوطن
“نجيب حبيقة الحلقة الموؤودة في تاريخ المسرح العربي” د. محمد المديوني
مجلة الفنون المسرحية
“نجيب حبيقة الحلقة الموؤودة في تاريخ المسرح العربي” د. محمد المديوني
“نجيب حبيقة الحلقة الموؤودة في تاريخ المسرح العربي” د. محمد المديوني
صدر للاستاذ الباحث والناقد الدكتور محمد المديوني، كتاب “نجيب حبيقة الحلقة الموؤودة في تاريخ المسرح العربي”، عن الهيئة العربية للمسرح في الشارقة، ضمن سلسلة دراسات. ويتألف من 237 صفحة، يسلط فيه الضوء المديوني، على مدى أهمية الثغرات المنسية والعميقة التي تركها خلفه تاريخ المسرح في الوطن العربي، دون اشارة، وإن كانت موجودة هذه الأخيرة، فبشكل خجول، ولا تشفي الغليل العلمي. حلقات فارغة، ثاغرة، ناقصة، لم يبال بها أو تم تجاهلها، ربما عن قصد أو غير قصد، رغم اهميتها الكبيرة، ورسوخها القوي في تمفصلات تاريخنا المسرحي.
إن هذا الكتاب يجعلنا نشكك بالمسلمات التي اصبحت مع مرور الزمن مثل ثوابت مقدسة، يصعب لمسها أو الاقتراب منها، ولكن يوما بعد آخر، نكتشف ان هناك مغالطات كبيرة ارتكبت، واسماء عديدة حذفت او فرضت علينا وهي خالية من الوجود (مثل، قصة ريادة يعقوب صنوع للمسرح المصري الكاذبة، التي اكتشفت مؤخرا من قبل الدكتور سيد علي اسماعيل). وهذا الامر لا يشمل مسرحنا العربي فقط وإنما الغربي أيضا، الذي ظل موهوما ولفترة طويلة بالنظرية الشعرية لأرسطو، التي تم تفكيكها مؤخرا من قبل الاستاذة والباحثة المتخصة بالمسرح اللاتيني ” فلورانس دوبون “، في كتابها الموسوم (ارسطو أو مصاص دماء المسرح الغربي)، الذي تقول من خلاله بما معناه، إن أرسطو، قد اخترع مسرحا بلا خشبة، دون آلهة، دون موسيقى، وموجه للقراء فقط، ولم يبق من التراجيدية سوى النص الموجه في المقام الأول للقراء. في حين ان المأساة اليونانية كانت اولا وقبل كل شيء، أداءً طقسيا وجزء لا يتجزأ من سياق مسابقة موسيقية، وليس نوعا أدبيا.
ابتدأ مشروع المديوني هذا من الدرس الأكاديمي مع طلبته، ليصبح في النهاية كتابا يحمل حقائق تاريخية جديدة ومفاجئة، لا تقل أهمية عن غيرها من الحقائق المعروفة، ولكن للاسف قد تم تجاهلها. ولكن على الرغم من تقادم الزمن، ها هي تنبثق اليوم وتخرج إلى الضوء، في صورة كتاب يطعن بشكل مباشر بكل ما هو مسلم به من تاريخ مسرحي وافتراضي علمي في مسرحنا العربي. لا سيما ان كتابات محمد يوسف نجم ويعقوب لانداو، قد اطرت ونظمت عملية تفكيرنا بالمسرح العربي بالطريقة التي شاء لهما ان تكون، وجعلت الاكاديميين والممارسين للمسرح ، ينغمرون فيها، دون فحص ومساءلة ولا تشكيك لما جاء فيها من معلومات.
بدأت رحلة البحث والتقصي عند الدكتور محمد المديوني، انطلاقا من مقالة حول (فن التمثيل) صدرت في مجلة المشرق سنة 1899، أراد من خلالها أن يقف وطلبته على (المفاصل التي قامت على أساسها الممارسة العربية لهذا الفن وارتسمت من خلالها التنويعات التي عرفتها نتاجاته(صفحة 5)، وهذا ما قاده منهجيا، بدعوة طلبته بالعودة الى الوراء حيث المصادر، وإلى كتابي محمد يوسف نجم ويعقوب لانداو(المسرحية في الادب العربي الحديث ،studies in the Arab theatre et cinema)، اللذان أرخا للمسرح العربي ونشأته.
وفي سياق ما اعتمده هذان الباحثان، اكتشفت، يقول المديوني، مقال نجيب حبيقة في قائمة المراجع المذيلة لكتاب محمد يوسف نجم، وفي البيبليوغرافيا التي اوردها يعقوب لاندوا في احد مقالاته، وبعد ذلك في كتابه (صفحة 9). إن تضارب واختلاف احالات الباحثين في اشارتهما لطبيعة نص نجيب حبيقة ( إن كان مقالا واحدا أو مجموعة مقالات) قد لفت انتباه المديوني وأثار لديه العديد من الأسئلة المحيرة، التي لا يمكن أن يجيب عليها سوى العثور على النص الأصلي. ولكن كيف السبيل إلى ذلك، والنص صادر في بيروت عام 1899؟. إذن، لا بد من ابتداء رحلة بحث وتنقيب في اروقة الارشيف وجرارات ذاكرته القديمة، وهذا الأمر كما نعلم، لم يكن سهلا او هينا كما هو الحال الآن بفضل المكتبات والمواقع الرقمية. وبعد العثور على مقال نجيب حبيقة (فن التمثيل)، والإطلاع عليه اكتشف المديوني سر الالتباس والغموض، في بحثي محمد يوسف نجم ويعقوب لاندوا، الكامن في عدم اطلاع هاذين الباحثين المعتمدين في كتابة تاريخ مسرحنا العربي، على المقال بحلقاته الستة، وهذا بحد ذاته، ما احدث للمديوني صدمتين معرفيتين، يمكن اختصارهما هنا: ( في تقصير الباحثين الجامعين معا واشتراكهما في التمويه المعرفي وإعطائهما معلومات تقريرية توهم بإطلاعهما عليه التي لا تترك للقارئ مجالا لاحتمالات خارجة عما أثبتاه). (صفحة 108). بالإضافة الى أن كلما ذكر اسم المؤلف (غالبا ما يكون في اطار كلام عام لا يعكس معرفة فعلية بما أنجز؛ وإن أشير إلى المقال فكثيرا ما يكون ذلك بصورة لا تدل على اطلاع فعلي على ما قام عليه؛ وإن عول على ما ورد فيه ضُمن شيءً من متنه في هذا المقال او ذاك فلا يذكر عنوان المقال ولا صاحبه)(صفحة 35). إن مظاهر الجهل والتجاهل لما ورد في مقال (فن الممثل) الذي تتوفر فيه كل سمات الريادة، استوقف المديوني وجعلته يطرح العديد من الاسئلة التي اثارت في شكلها ومضمونها، اكثر من اشكال حول مصداقية استنتاجاتهما، وزعت في نفسه اليقين (بأن حلقة اساسية من حلقات التاريخ للمسرح العربي قد طمس طمسا ليس غريبا عن الوأد)(9). بحيث صار يتعامل الدكتور المديوني مع هذا المقال عند حديثه عن مسارات المسرح العربي، باعتباره نصا من بين النصوص المؤسسة للمسرح العربي لا يقل (اهمية عن موقع نص الخطبة التي قام بها مارون النقاش عند عرض مسرحية البخيل سنة 1847، مؤكدا من خلال ذلك على ريادة مسرحية ثانية تلي ريادة النقاش) (10). وهذا بحد ذاته، خطب رائع وانتصار للأمانة العلمية التي كادت ان تطمر وتغيب لو لا رحلة البحث والتقصي عن الحقائق التي كان مسكوتا عنها. لا سيما أن الناظر(في هذا النص يقف على استيعاب لأهم مقومات الدراماتورجيا بمعناها الفرنسي وعلى معرفة بالأسس التي قامت عليها إنشائية التأليف المسرحي معرفةً لا يجد لها ما يضاهيها في عصره وفي عقود كثيرة لحقت به) (صفحة 11 ).
انطلاقا من مقال (فن التمثيل) استطاع الدكتور محمد المديوني، أن يلملمّ اشلاء قطعة (البزل) المبعثرة الاوصال والمموهة التي اخفى ترتيبها واحد من اهم التمفصلات التاريخية التي يمكن ان تستقرأ الصلة السوية بين اللغة العربية وأهلها وبين مقولات فن الشعر لأرسطو، و(امتداداتها لا في المستوى المعرفي فحسب، وإنما على صعيد الفعل المسرحي ذاته، خاصة وأن الشروط التي كانت غائبة في عهد الاسلاف قد أضحت حاضرة، بين الناطقين بهذا اللسان في العصر الذي كان يعيش فيه) (ص 11). من خلال عملية التدقيق الرصين والحثيث، في الاحالات وعناوين الآثار والجداول، والشواهد المقتبسة في مقال نجيب حبيقة، استطاع المديوني أن يحدد تواريخ نشرها وضبط ارقام الصفحات التي وردت فيها تلك الفقرات، لتثبيتها في هوامش تصاحب المقال المنشور في فصل (تحقيق فن التمثيل) من هذا الكتاب ابتداء من صفحة 105 وما يليها.
ولم يتوقف محمد المديوني عند هذا التحقق، وانما اضاف مباحث اخرى ركز فيها على أهمية النص نفسه بالنسبة للمسرح العربي والعاملين في حقوله، ومدى سلبية عملية تجاهله وانعكاساها على الحقيقة العلمية والفنية، من خلال موقعة حبيقة ونصه في الدراسات المعنية بالمسرح (ص34)، وبنية (فن التمثيل) والوعي بالريادة (ص59)، الذي ضمنه ابواب، تحدث فيها في موضوع تأليف الرواية التمثيلية، وادارة التمثيل، والجهاز المصطلحي في مقال (فن التمثيل) (ص72)، والوعي بالمصطلح ومسالك ابتداعه (ص75) ثم تناول المنجز المصطلحي الحبيقي وذهول الباحثين والمؤرخين (ص82)، وإلى اخره من المباحث التي اعاد من خلالها المديوني الامور إلى نصابها، بعد ان اخذ بحق نجيب حبيقة ومقاله الذي تجاهله البحث العلمي!. ثم يختم محمد المديوني مقدمة كتابه قائلا: ( أنشر “فن التمثيل”، في كتابـي هذا، وأُوجِّهه ـــ بالدرجة الأولى ـــ إلى الباحثين في المسرح العربي، مؤرّخين ومنظِّرين ونُقَّــادًا، ولا أقْصِــد من ذلك، أنَّ ما ورَد فيه لا يعني مُجْمَلَ المُثقّفيـن والقُـرّاء؛ وإنّما أَذهب إلى أنّ البَاحثين في المسرح العربي معنِيُّـون بالنظر فيه والتفاعل معه التفاعلَ الذي يَروْنَـه، فلا سبيل إلى تجاهله، بعد اليوم، وقد أضحى في متناولهم وعلى أحسن حال).
محمد سيف
كاتب ومخرج مسرحي عراقي، باريس
muhamadsef@hotmail.com
الأحد، 12 فبراير 2017
الهيئة العربية للمسرح تنشر كتاب: “المفارقة في المسرح” لأثير الهاشمي
مجلة الفنون المسرحية
الهيئة العربية للمسرح تنشر كتاب: “المفارقة في المسرح” لأثير الهاشمي
الهيئة العربية للمسرح تنشر كتاب: “المفارقة في المسرح” لأثير الهاشمي
ضمن مطبوعات الهيئة العربية للمسرح، تم إصدار كتاب ” المفارقة في المسرح للناقد أقير الهاشمي ويتناول الكتاب مجموعة من النصوص بالدراسة والتحليل مقدمة الكتاب: إن المفارقة تقنية مهمة، أصبحت أسلوباً رئيساً في الأدب العالمي بشكل عام، والأدب العربي بشكل خاص، إذ إن ما تؤديه هذه التقنية من أساليب ترتفع بالنص وتطوّره كالابتعاد عن المباشرة اللغوية، أو تكثيف اللفظ لتعميق المعنى أو كسر الرتابة اللغوية (الموضوعية والفنية)، أو لاستعمال ما هو غير مألوف ومختلف، ومن ثم إن هذه الخصائص وغيرها من شأنها أن تكسر أفق انتظار المتلقي، وعلى هذا الأساس فإن المتلقي يبحث عما هو مشوّق دائماً، ولذلك أصبحت للمفارقة أهمية كبرى في مجال الدراسات الأدبية، ونظراً لـِما تشكله تقنية المفارقة من مميزات عديدة ومما تتطلبه من خصائص جمة، فإن المسرح يأتي أوّل الأجناس قبولاً وتناسباً لها ولأنواعها، لما يمثله من مميزات يمكن أن يتسع للمفارقة بكل تجلياتها، ومن ذلك نقول إن السبب وراء اختيارنا لهذا الموضوع هو عدة أسباب أهمها: إن المفارقة تقنية مهمة في المسرح كما هي في الأجناس الأخر. إن المفارقة في الأدب المسرحي العراقي المعاصر أخذت أبعاداً أخرى كونها تأثرت بالأبعاد السياسية للعراق وما مرَ به من ظروف اجتماعية وثقافية متأزمة خلال سنوات متعاقبة، ولذلك أصبحت المفارقة جزءاً من حياتنا اليومية مما عـُكست بشكل قصدي أو لا قصدي في النص المسرحي العراقي. وعلى الرغم من العناية في الآونة الأخيرة بتقنية المفارقة في الوطن العربي و العراق من خلال عدد من الدراسات (الشعر، القصة، الرواية، المقامات) فإنها لم تدرس في المسرح – بشكل عام -، ولا المسرح العراقي – بشكل خاص -، فكان ذلك السبب الرئيس وراء اختيارنا لهذا الموضوع. أما الدراسات التي استفدنا منها في دراستنا، فإنها كثيرة، لكن الأهمية تتفاوت من دراسة الى أخرى، ومن هذه الدراسات (المفارقة، والمفارقة وصفاتها) لـ د.سي ميويك، ترجمة د.عبد الواحد لؤلؤة، وكذلك بحث كل من د.سيزا قاسم (المفارقة في القصص العربي) وبحث د.نبيلة إبراهيم (المفارقة)، ودراسة (المفارقة في شعر الرواد) للدكتور قيس الخفاجي، و (المفارقة والأدب) لخالد سليمان، ومن بين الكتب المهمة التي تناولت المفارقة واستفدنا منها، كتاب (المفارقة في الشعر العربي الحديث) للدكتور ناصر شبانة، علاوة على عدد كبير من الدراسات التي لا تقل أهميتها عن الدراسات التي ذكرناها أعلاه. أما المنهج الذي سرنا عليه في هذا البحث، فهو المنهج الوصفي التحليلي، وبحسب مقتضيات البحث. تناولنا في هذا البحث، مقدمة وثلاثة فصول وخاتمة مرفقة بملخص باللغة الإنجليزية. أما الفصل الأول، فكان إشكالية المصطلح ووظيفته الأدبية، تضمن مبحثين، الأول دراسة (إشكالية المصطلح) حيث تطرقنا إلى إشكالية ترجمة المصطلح من خلال اختلاف المترجمين والنقاد حول مصطلح المفارقة، ومن ثم تعريفها في المعاجم اللغوية القديمة والحديثة، وبعد ذلك عرضنا لإشكالية المفارقة في التعريف الاصطلاحي، حيث لم تستقر المفارقة على تعريف محدد، بل تنوعت التعريفات والآراء حولها، لكننا حاولنا أن نضع التعريفات في بوتقة واحدة من أجل الخروج بنتيجة متقاربة إزاء تعريف المصطلح سواء في النقد الغربي أو العربي، وكذلك تناولنا في هذا المبحث أنواع المفارقة، ووقفنا على أهم الأنواع، وحاولنا من خلال دراستنا وضع تحديدات مناسبة لكل نوع، كما درسنا طريقة صناعة المفارقة وبنائها في ضوء أسئلة طرحناها: كيف تـُبنى المفارقة ؟ وما طريقة بنائها ؟ فوجدنا أن طريقة بناء المفارقة تحتاج إلى مهارة لغوية خاصة، كما أنها تعتمد على مبدأ الاقتصاد كما يوضح ميويك، وفي المبحث الآخر (وظيفة المصطلح الأدبية)، تناولنا فيه وظيفة المفارقة بشكل عام، ومن ثم عرضنا لوظائف المفارقة في الأنواع الأدبية، كالشعر والقصة والرواية والمسرح، ودرسنا نماذج من المسرح العالمي كنموذج تطبيقي قبل الدخول إلى مرحلة النقد التطبيقي على المسرح العراقي. وتناولنا في الفصل الثاني (المفارقة في المسرح النثري) تضمن ثلاثة مباحث، المبحث الأول درسنا فيه (المفارقة وأنواعها في النص المسرحي النثري)، درسنا فيه ما تعرضنا له في الفصل الأول في الجانب النظري الخاص بالمفارقة وأنواعها، وحاولنا تطبيق المفارقة وأنواعها على المسرح العراقي النثري، و في المبحث الثاني (بناء المفارقة ووظائفها في المسرح النثري)،كذلك حاولنا تطبيق ما تعرضنا له في الجانب النظري من الفصل الأول الخاص ببناء المفارقة ووظائفها، فدرسنا النصوص بالتحليل النقدي من خلال آلية بناء المفارقة ووظائفها الأدبية في النص، أما المبحث الثالث، فكان (المفارقة في مسرح الطفل)، وفيه حاولنا دراسة المفارقة في نصوص مسرح الطفل، لأنه أحد أعمدة المسرح العراقي، درسناه من خلال الأسئلة الآتية: أين تكمن المفارقة في مسرح الطفل ؟ وما مدى هيمنتها في مسرح الطفل ؟ ما أنواعها ؟ ما طريقة بنائها ؟ وظائفها ؟ أسلوب الكاتب فيها ؟ أما الفصل الثالث، (المفارقة في المسرح الشعري)، فتضمن مبحثين، المبحث الأول (المفارقة وأنواعها في النص المسرحي الشعري)، حاولنا في هذا المبحث أيضاً تطبيق ما تعرضنا له في الجانب النظري في الفصل الأول وتطبيقه ودراسته على المسرح الشعري، من خلال المفارقة وأنواعها، أما المبحث الثاني (بناء المفارقة ووظائفها في النص المسرحي الشعري)، فتناولنا بالتطبيق النقدي بناء المفارقة في المسرح الشعري والوظيفة الأدبية المتأتية من المفارقة لدى كل نص. وأوردنا خاتمة، لخصنا فيها أهم ما خرج به البحث من نتائج. أما الصعوبات التي واجهت الكتاب، فنعتقد أن لذة البحث وكتابته تتأتى من تلك الصعوبات، وأهم هذه الصعوبات:- قلة ما كـُتب من الدراسات حول المفارقة في المسرح، بخاصة المسرح العراقي، مما اعتمدنا في كثير من الأحيان على تحليلنا النقدي أو رؤيتنا النقدية المتواضعة، مع ملاحظة مهمة أننا لم نختر النصوص المسرحية العراقية بشكل تعييني، بل حاولنا قراءة أكثر النصوص العراقية إن لم نقل جميعها، فكانت حصيلة ما درسناه في هذا البحث هي بحسب ورود المفارقة فيها، وهيمنتها بها. إن هذا الجهد، ما هو إلا جهد بسيط نأمل من خلاله أن يكون ثمرة متواضعة من ثمرات النقد المسرحي المعاصر.
---------------------------------------
المصدر : المسرح نيوز - هبة جاد
الجمعة، 10 فبراير 2017
«مغامرة التأصيل في مسرح الطيب الصديقي» لرشيد بناني: رحلة إمتاع ومؤانسة تجمع بين المنهجين التاريخي والتجريبي
مجلة الفنون المسرحية
«مغامرة التأصيل في مسرح الطيب الصديقي» لرشيد بناني: رحلة إمتاع ومؤانسة تجمع بين المنهجين التاريخي والتجريبي
الطاهر الطويل
يأتي كتاب «مغامرة التأصيل في مسرح الطيب الصديقي» استمرارا لمشروع نقدي كرسه الباحث المسرحي المغربي رشيد بناني للتأريخ لتجربة بعض أعلام المسرح المغربي، تجلّى في الكتب التالية: «حفريات في ذاكرة المسرح المغربي: محمد القري»، «تجارب وأعلام»، «المسرح المغربي قبل الاستقلال: دراسة دراماتورجية».
«مغامرة التأصيل في مسرح الطيب الصديقي» لرشيد بناني: رحلة إمتاع ومؤانسة تجمع بين المنهجين التاريخي والتجريبي
الطاهر الطويل
يأتي كتاب «مغامرة التأصيل في مسرح الطيب الصديقي» استمرارا لمشروع نقدي كرسه الباحث المسرحي المغربي رشيد بناني للتأريخ لتجربة بعض أعلام المسرح المغربي، تجلّى في الكتب التالية: «حفريات في ذاكرة المسرح المغربي: محمد القري»، «تجارب وأعلام»، «المسرح المغربي قبل الاستقلال: دراسة دراماتورجية».
في هذا الكتاب الجديد، الصادر ضمن منشورات «أمنية» في الدار البيضاء، يتناول بناني مسار الطيب الصديقي، عبر بابين، يحمل أولهما عنوان: «الطيب الصديقي حياة فنان»، ويضم فصولا متعاقبة للشخصية موضوع الدراسة من الميلاد والطفولة، مرورا بمرحلة التكوين، والبدايات أو البحث عن مسرح شعبي، وصولا إلى مرحلة النضج والإبداع الفني، سواء خلال إدارة المسرح البلدي في الدار البيضاء أو خارج هذه المؤسسة. أما الباب الثاني المخصص لتطور الكتابة المسرحية عند الطيب الصديقي فيتضمن مقاربات دراماتورجية للأعمال المبكرة المنجزة في إطار الاقتباس والترجمة وكذلك للنصوص المؤلفة.
ومثلما جاء في مقدمة الكتاب التي تحمل توقيع الباحث والناقد المسرحي عبد الرحمن بن زيدان، فإن رشيد بناني في هذه الدراسة النقدية يريد أن يوثق للتجربة بتتبع حياة الصديقي، من دون إغفال كل اللحظات المؤثرة في تكوينه، وفي تكوين التجربة الحياتية والفنية لهذا المبدع الذي أوصله إبداعه المسرحي إلى المديات المغربية والعربية والعالمية.
أول إجراء منهجي تبناه الباحث رشيد بناني للتأريخ لتجربة الصديقي، هو تحديد زمن البحث في الفترة الممتدة ما بين 1965 و1980، مبررا تبني هذا الإجراء بأنه اختيار دقيق ومقنع بالفترة الخصبة التي وسمت العطاء المسرحي عند الطيب الصديقي، الذي أثبت فيها قوة التجربة المسرحية الباحثة عن إرساء مسالك البحث عن مسرح عربي أساسه الأصالة في التجربة على مستوى الرؤية وعلى مستوى الإخراج وعلى مستوى الاختلاف، من دون التخلي عن ربط كل تجربة بمرجعياتها، حتى لو كانت خطاباتها تتناقض مع الدعوة إلى هذا التأصيل، لأن الأساس عنده هو تحريك الاهتمام بالجديد المسرحي لتحرير المسرح من كل كلام لا يصل إلى بناء الفرجة المسرحية الممتعة.
ويرى بن زيدان أنه مع كل تحول في تجارب الطيب الصديقي الكتابية، فإن موضوع قراءة العالم المسرحي لهذا الفنان يزيد استشكالاً، لأن هذا الموضوع لا يبقى محصورا في كتابة نص المؤلف وكتابة زمن الفرجة بهذا النص، لأن الصديقي معروف بتعدد المواهب والكفاءات والثقافات، بها يصرف وجوده في الميدان الفني ليبني نتاجه المسرحي، فهو أثناء تفكيره في منجزه المسرحي يفكر ككاتب ومخرج وممثل، وفنان تشكيلي وخطاط، ورئيس فرقة ومدير مسرح ومنظم جولات فنية وكاتب سيناريو الفيلم، وهذه المكونات هي التي وثقت صلات ذاكرته الثقافية بالممارسة المسرحية التي وسمت حضوره بالجرأة والإقدام على التجريب المسرحي، وهو ما جعل عنوان الدراسة التي يقدمها رشيد بناني موسومة بـ»مغامرة التأصيل في مسرح الطيب الصديقي».
ومن هذه المغامرة في الاقتباس والتأليف المسرحي، والتوجه بها نحو تأصيل المسرح العربي، تحددت منهجية الكتاب باللجوء إلى تبني المنهج الكرونولوجي لكتابة حياة الصديقي، اعتمادا على اختيارين اثنين هما: تجميع كل المعلومات حول السيرة الخاصة للصديقي، وتحديد المتون المسرحية كنصوص أو كعروض كتبت خصوصيات التجربة المسرحية الصديقية بتناقض الزمن الذي عاش فيه، أو تأثر به أو تفاعل معه.
هذه المغامرة البحثية حول التجربة المسرحية للطيب الصديقي هي التي توخى بها الباحث رشيد بناني الإحاطة بمجمل تجربة الصديقي، والتعريف بتوجهاتها الفنية، والتعريف بالبنيات العميقة لدلالاتها إيديولوجيا ـ من جهة ـ والكشف عن خطاباتها التي كثيرا ما كان ينفي بعض النقاد أي دور لها في التواصل مع المتلقي المفترض ـ من جهة ثانية ـ لأن ما يهم الصديقي هو المتعة البصرية والإمتاع والمؤانسة، بعيدا عن السياسة والسياسيين؛ لكن وعلى الرغم من هذا الابتعاد ـ المُفترض ـ فإن الصديقي كان يوظف بلاغة السخرية في مسرحياته، منتقدا خلل المجتمع، وخلل العلاقات بين الطبقات الاجتماعية، وكان لا يتوانى في اختيار النصوص التي تصير عنده قناعا مجازيا لتمرير هذا النقد وهذه السخرية اللتين تبنيان لحظات الفرجة عنده، مرة بفن الارتجال، ومرة بالحوار المكتوب في النص الأصلي، ومرات بالذاكرة التراثية الشعبية والعالمية.
عندما أراد الباحث رشيد بناني أن يجعل من الطيب الصديقي موضوع اشتغال مصنفه النقدي ليقدمه في هذا الكتاب، فإنه وضع استراتيجية بها أراد أن يتتبع السيرة الغيرية للصديقي، ويعود إلى أقوال الصديقي نفسه، ويعتمدا على جل المتابعات النقدية التي واكبت التجربة، وهو ما كان قد دشن به أول بحث جامعي عن الطيب الصديقي. وهذا المنطلق الذي أسس به علاقته مع عالم الصديقي جعله مفتونا بهذه التجربة التي ترجمها ترجمة خاصة في هذا المصنف، وكأنه يعيد قراءة ما قدمه في جامعة «إكس مارسيليا» كي يضيف ما يراه مناسبا لتقديم التجربة بشكل متكامل يستوفي فيه شروط البحث في عمق مسرح الصديقي.
وفي هذا الكتاب «مغامرة التأصيل في مسرح الطيب الصديقي» يضع الباحث رشيد بناني في سياق بحثه أهم ما يشغل فكره، ويأخذ باهتمامه وهو يروم مقاربة تجربة الطيب الصديقي والتأريخ لها. ومن بين هذه المواضيع ذات العلاقة بالتأريخ للسيرة الصديقية: البدايات أو البحث عن مسرح شعبي (1957 ـ 1965)، «مركز الفن المسرحي» بالمعمورة (1958 ـ 1960)، في المسرح البلدي في الدار البيضاء ( 1960 ـ 1962)، مرحلة النضج والإبداع الفني (1962 ـ 1965).
إن تناول مكونات تجربة الصديقي معناه في هذا الكتاب ذكر كل ما يتعلق بالسيرة الفنية للصديقي، واستحضار علاقاته مع أعلام التأسيس المسرحي المغربي اقتباسا وتأليفا فرديا، أو تأليفا جماعيا، أو إخراجا مسرحيا، أو تأسيسا للفرقة المسرحية. وهو في هذه العملية التأريخية كان وكأنه يكتب مدخلا عاما نظريا لما سيقدمه لاحقا في هذا المصنّف والمتعلق بموضوع له أهمية بالغة في الممارسة المسرحية عند الطيب الصديقي، وهو فعل الكتابة المسرحية وتطورها.
لقد اختار رشيد بناني، بعد المنهج التاريخي في الكتابة عن الصديقي، منهجا تجريبيا أراد به تفكيك وقراءة وتجميع، كل أشكال الكتابة المسرحية وصنّفها حسب تجربة الاقتباس والترجمة مع (المسرح العمالي ـ 1965 ـ 1959 ) ونموذجه مسرحية «المفتش» التي وصفها بالمغربة العصرية، ومسرحية «فولبون» أو الترجمة إلى الدارجة المغربية، أو العودة التدريجية إلى المغربة، ومسرحية «مومو بوخرصة».
وتتمظهر الدراسة التطبيقية في هذا الكتاب في مقاربة النصوص التي ألّفها الصديقي، حيث أبرز الباحث رشيد بناني أهمّ المحاور التي أثث بها عملية قراءة العديد من المسرحيات الصديقية، وقام بكشف التركيب التاريخي لهذه المسرحيات ليمزج ما بين التحليل الدراماتورجي والكشف عن البنيات العميلة للرؤية السياسية عند الصديقي، مؤكدا أن هذا المخرج وظف «المسرح في خدمة النظام السياسي». وأثناء الكشف عن الوظيفة السياسية التي كانت تحدد اختيارات الطيب الصديقي لبناء فرجاته المسرحية بالشكل الإخراجي الجديد المُبهر، كان الباحث رشيد بناني يتناول بُعدا آخر من بين الأبعاد الاجتماعية التي ابتعد بها الصديقي عن السياسي ليلامس قضايا اجتماعية تتناول موضوع البادية، وهو ما حققه في ورش تجريبي قدمته مسرحية «في الطريق».
وفي سياق التحليل الدراماتورجي الذي كان يستعين به الباحث في تحليل نصوص الطيب الصديقي ويستعين به في القراءة السياسية لمضامين بعض النصوص، فإنه كان لا ينسى أن استخلاص خصوصيات الكتابة عند الصديقي لا يمكن أن تتحقق إلا بالقراءات المتعددة التي تمتلك أدوات التحليل للوقوف على تداخل دلالات الخطابات المسرحية في النص المسرحي المكتوب بالمواقف المتناقضة، والسائرة نحو الغاية الأساس من الكتابة المسرحية والإخراج المسرحي، وهي تأصيل المسرح فرجة وموضوعا وسخرية وإبهارا، وهو ما حققه الصديقي في المسرحية التي أثارت جدلا قويا بين المسرحيين العرب وهي مسرحية «مقامات بديع الزمان الهمذاني» القائمة على المونتاج الأدبي التراثي، والقائمة ـ أيضا ـ على تأثيث فنون الفرجة الشعبية بالحلقة والبساط، فجعلته يُخرج المسرحية إخراجا مُبهرا احتفاليا، فصيحا تداخلت فيه جمالية التمثيل، بجمالية الغناء الشعبي، أثناء توظيف التقنيات السينمائية في تحريك الكتل، وتوظيف الخط العربي لإنجاز الديكور الذي هو زمن الكتابة المكانية للعرض.
وفي مسرحية «ديوان سيدي عبد الرحمن المجدوب» يصف الباحث هذه التجربة بعد معاينة خصوصية كتابتها بـ:»التركيب الأدبي التراثي» لأنه عاين كيفية صياغتها الأدبية، ورصد كيف وظف الصديقي الحلقة لبعث الحيوية في حركية الفرجة، ومن هذا الوصف ركّز رشيد بناني قراءته على شكل الفرجة موظفا في ذلك كل أدوات التحليل، ويستعين بمناهج أخرى لفتح مجالات القراءة على ما هو موجود في كلامها.
وهكذا، يتبين من خلال كتاب «مغامرة التأصيل في مسرح الطيب الصديقي» ـ كما يسجل عبد الرحمن بن زيدان ـ أن رشيد بناني، بكل ما قدمه من تناول عميق وهادئ ومتأمل للتجربة المسرحية للصديقي، يبرهن من جديد على كونه باحثا متمكنا من أدواته النقدية، وعارفا بموضوعه، وأنه قام بجهد كبير في تجميع المراجع، وترجمة العديد منها وجلها ينتمي إلى موضوع النقد الجديد، وأنّه استحضر المتون الصديقية المترجمة منها والمقتبسة والمؤلفة، وكلّ سعيه هو الوصول بقراءته إلى تحقيق قراءة عاشقة لمسرح مغربي، كان فيه الطيب الصديقي أحد الرواد الحقيقيين الذين رسخوا الفعل المسرحي في المغرب.
------------------------------------------
المصدر : القدس العربي
الخميس، 9 فبراير 2017
الأربعاء، 8 فبراير 2017
الثلاثاء، 7 فبراير 2017
«المسرح القصير».. من ثوابت أرسطو إلى شريحة الحياة
مجلة الفنون المسرحية
زينب أبو سيدو
هل يمكن عرض مسرحية مدتها ربع ساعة أو أقل؟ خصوصا في عصر السرعة والمدونات القصيرة «تويتر» واللقطات العابرة المعبرة، كثيرا ما تترك الفواصل الساخرة التي تقدم في البارات والمقاهي، أثرا كبيرا، فالهزل يتحول الى فرصة في غاية الأهمية لهدم شيء كبير، والضحك أصبح السلاح الوحيد في مواجهة الضغوط التي يعاني منها الجميع، ولا مجال للحديث عنها بجدية وبإسهاب، فالوقت في غاية الضيق، ولا بد من التركيز الشديد على الكلمات والفعل، حيث يتحول المشهد الى قنبلة في غفلة من الجميع، فيتفاعلون معها بعمق.
وكيف يستقبل المشاهد المسرحية القصيرة؟ بهذا السؤال وغيره من الاسئلة المهمة، يفتتح الكاتب السوري، منتخب صقر، دراسته حول «المسرح القصير» وهو عنوان الكتاب الصادر حديثا عن المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، سلسلة المسرح العالمية، عدد (سبتمبر - نوفمبر 2015) في 259 صفحة، موردا اربعة امثلة من مسرحيات اوروبية ترجمها، اثنتين للفرنسي فيليب منيانا، واخرى للسويسري هيرفي بلوتش والرابعة لجان لوك لاغارس.
يستعرض الكاتب افكار وبدايات هذا الشكل المسرحي والظروف التي اوجدته كطريقة مغايرة للتعبير المسرحي، فمع نهايات القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين دخلت اوروبا مرحلة ازمة الانسانية الاوروبية، كما اطلق عليها بعض الفلاسفة، وراح المشتغلون في الفن يبحثون عن روح جديدة للاشكال الفنية، ومنها المسرح الذي كان عليه ان يتبع «ذوق وحاجات روح العصر الحديث»، بحسب تعبير الكاتب المسرحي السويدي اوغست ستريندبرغ.
وهنا بدأ البحث كالعادة بتراث المسرح، والاشكال الغريبة فيه، فاسترعت الانتباه الاشكال المسرحية القصيرة التي ظهرت احيانا في اوروبا، كالكوميديا الهزلية التي كانت تعرض في المهرجانات والاسواق الشعبية في القرون الوسطى، والمسرحيات القصيرة في نصوص الاديب الروسي انطون تشيخوف الذي حول العديد من نصوصه القصصية القصيرة الى نصوص مسرحية.
هذا النوع من المسرحيات القصيرة بدأ يعرض على الخشبة، ثم سرعان ما تأكد حضوره تحت مسمى المسرح القصير او مسرح الحبكة الواحدة، ليتطور الى تشكيلات اخرى منها السكيتش، اضافة الى تركيزه على التكثيف والابتعاد عن الذهنية، مهتما بالتشويق والاثارة تماشيا مع روح العصر.
في هذا النوع من المسرح لا يوجد حدث محدد بل هو مشاهد منفصلة ومأخوذة من الحياة الواقعية، وخروج كامل على قواعد المسرح الكلاسيكي.
يؤكد الكاتب انه قبل نهاية القرن العشرين بدأ الكتاب الشباب بالاهتمام بالمسرح القصير، وباتت المسرحية القصيرة، تماما كالفيلم القصير لا بد من المرور بها قبل كتابة المسرحيات الطويلة.
على مستوى المسرح العربي يعتبر الكاتب ان الفضل في كتابة المسرح القصير يعود الى توفيق الحكيم ويحيى حقي وخليل هنداوي، ثم سعد الله ونوس، والفريد فرج ووليد اخلاصي، والعديد من الاسماء الاخرى مثل عصام محفوظ، وعبدالغفار مكاوي، وشاكر السماوي، وعبدالكريم المناع وآخرين.
-------------------------------------------
المصدر : الأنباء
