أختيار لغة الموقع

أخبار مسرحية

آخر المنشورات في صور

‏إظهار الرسائل ذات التسميات بحوث ودراسات مسرحية. إظهار كافة الرسائل
‏إظهار الرسائل ذات التسميات بحوث ودراسات مسرحية. إظهار كافة الرسائل

الخميس، 14 مارس 2024

المذاهب الأدبية ومقارباتها في النص المسرحي الموصلي

مجلة الفنون المسرحية


 
المذاهب الأدبية ومقارباتها في النص المسرحي الموصلي

دلالات المكان في العروض المسرحية التعبيرية

مجلة الفنون المسرحية


دلالات المكان في العروض المسرحية التعبيرية 

الخميس، 29 فبراير 2024

بحث في " اشكالية مفهوم ما بعد الحداثة "

مجلة الفنون المسرحية


 اشكالية مفهوم  ما بعد الحداثة 

الجمعة، 23 فبراير 2024

الهايبرواقعية وتمثالتها في تقنيات العرض المسرحي العربي المعاصر / ا.م.د احمد محسن كامل

مجلة الفنون المسرحية


الهايبرواقعية وتمثالتها في تقنيات العرض المسرحي العربي المعاصر  
ا.م.د احمد محسن كامل 

الأربعاء، 31 يناير 2024

أصداء تجارب موت المؤلف ، خلفيات وتنظيرات وتعارضات " المخرج المؤلف _ المؤلف المخرج "

مجلة الفنون المسرحية

( أصداء تجارب موت المؤلف ، خلفيات وتنظيرات وتعارضات ) 
" المخرج المؤلف _ المؤلف المخرج " 

الثلاثاء، 16 يناير 2024

تقرير اليوم الخامس من المؤتمر الاثنين 15/1/2024 المحور العام ( المرأة في المسرح في الوطن العربي ، الاثر والجنسوية والصورة والتناقض والصراع )

مجلة الفنون المسرحية 
                  


          المجال الفكري لمهرجان الهيئة العربية للمسرح الدورة 14

الجمعة، 27 أكتوبر 2023

«مسرح ما بعد الدراما» النحت والتطبيق / أحمد بلخيري

مجلة الفنون المسرحية


«مسرح ما بعد الدراما» النحت والتطبيق

الجمعة، 15 سبتمبر 2023

نظرة في اقتصاديات المسرح / * زهير عبد الكريم

مجلة الفنون المسرحية 



نظرة في اقتصاديات المسرح

الأحد، 6 أغسطس 2023

بحث في " التحولات الفكرية في النص المسرحي العراقي "

مجلة الفنون المسرحية


 

التحولات الفكرية في النص المسرحي العراقي

الأحد، 23 يوليو 2023

المدينة العلامة في مسرحية " كازابلانكا" للدكتور كمال خلادي

مجلة الفنون المسرحية

السبت، 8 يوليو 2023

بحث عن " ثقافة التسامح بين السيرة الشعبية والمسرح " ا.د / أمانى فهيم *

مجلة الفنون المسرحية 


بحث عن "ثقافة التسامح بين  السيرة الشعبية والمسرح "

الثلاثاء، 6 يونيو 2023

بحث في " النص المسرحي العالمي بين قيم الإعداد والاقتباس والمعالجة الإخراجية "

مجلة الفنون المسرحية


بحث في " النص المسرحي العالمي بين قيم الإعداد والاقتباس والمعالجة الإخراجية "

الأحد، 4 يونيو 2023

"الهابيتوس واشتغالاته في اداء الممثل المسرحي " اطروحة دكتوراه في فنون بابل

مجلة الفنون المسرحية 
 "الهابيتوس واشتغالاته في اداء الممثل المسرحي " اطروحة دكتوراه في فنون بابل 

الأربعاء، 22 مارس 2023

نظرية المسرح المعاصر / وترجمة ( بتصرف) د. عبد الفتاح البصري

مجلة الفنون المسرحية 


نظرية المسرح المعاصر / وترجمة ( بتصرف)  د. عبد الفتاح البصري 

السبت، 21 يناير 2023

بحث في " السحر في المسرح المصري " مسرحية بلد راكبها عفريت للكاتب محمود القليني نموذجًا / إعداد د.شيماء فتحي

مجلة الفنون المسرحية

الجمعة، 20 يناير 2023

الخلع في المسرح المصري مسرحية طلاق تريند للكاتبة سعدية العادلي نموذجًا / إعداد د.شيماء فتحي

مجلة الفنون المسرحية



الخلع في المسرح المصري  مسرحية طلاق تريند للكاتبة سعدية العادلي نموذجًا / إعداد  د.شيماء فتحي 


المستخلص

     
إن انتشار ظاهرة الخلع من الظواهر الاجتماعية الجديرة بالاهتمام ؛ لأنه يؤثر على أداء الأسرة ومهامها وعلى التكوين الداخلي لها ، وعلى مستقبل أبنائها في المجتمع
، ولا يمكن فصل ظاهرة الخلع عن

الثلاثاء، 27 ديسمبر 2022

في مئويات موليير الواحد المتعدّدتساؤل ومُساءلات / د.محمد المديوني

مجلة الفنون المسرحية 
في مئويات موليير الواحد المتعدّد تساؤل ومُساءلات

مدخل:
 يبدو لي أنّه من المفيد أن أشير، في البداية، إلى تأخّرنا في الاحتفاء بمئـويّة "موليير" الرّابعة فالرجل مولود في 15 جانفي 1622، والاحتفالات بمئويّته في فرنسا وفي الفضاءات الفرنكوفونِيّة وغيرها قد انطلقت في وقتها وامتدّت على الثلاثيّة الأولى من هذه السنة وتعدّدت مظاهِرُها وتجلِّيّاتها وعاد المثقّفون ورجالُ المسرح الفرنسيّون وغيرُ الفرنسيّين، بعْدها، إلى أشغالهم أو مرّوا إلى مسائل أخرى، بعد ما أنجزوا ما أنجزوا من البحوث ومن الأعمال الإبداعية المتعلّقة بالمُحتفى به وخلقوا الحدث، لافتين انتباه مواطنيهم وغير مواطنيهم، من جديد، لمُنجز "موليير" ولما يُمثّله في الثقافة الفرنسيّة مؤكّدين السّعي إلى ضمان امتداد إشعاعه في فرنسا وفي مختلف أصقاع العالَم. 

وليست غايتي من الإشارة إلى التّأخّر في الاحتفاء بموليير إلقاءَ اللوم على جمعيّة النقد المسرحيّ التونسيّة  وأعضائها الذين نظّموا هذه الندوة - وهي مبادرة لا يُمكِن إلّا أن تُحسَبُ لهم - بقدر ما هي تساؤلٌ عن دلالات هذا التأخّر أليس في ذلك بعضٌ من المؤشّرات الدّالّة، بصورة ما،على الموقع الذي أضحى يحتلّه "موليير" ومسرحُه وامتداداتُه، اليومَ، من شواغِل المثقّفين عامّة والمسرحِيين منهم، على وجه الخصوص، في تونس وفي  بقيّة البلدان العربيّة التي لم أرَ أيّ واحد فيها، على حدِّ علمي، ، يُعير اهتمامًا لِهذا الحدث، فضلًا عن الاحتفاء به أو الدعوة إلى ذلك، والحال أنّ لموليير قيمة رمزيّة في هذه البلدان العربيّة تتجلّى في إطلاق اسمه على هذا الفنان أو ذاك اسمَ "موليير" " تيمُّنًا بـه " وتمثُّلًا به. 

ومن هنا بدا لي من المُفيد التساؤل حول الموقع الذي احتلّه "الحدث المولييري" في المسرح العربيّ– وهو أمرٌ لا سبيل لإنكاره- من الذاكرة المسرحية العربية ومن واقع حالها الآن؛ وإلى السعي، من خلال ذلك، إلى تبيّن كيفيّات تمثّل المسرحيين العرب لهذا الحدث ولِامتدادات إرْثِه، إن كانت. 

ولا يُمكن أن يستقيم هذا الأمرُ دون وَضع ذلك في إطار الوقوف على ما ميّز هذا الرجل ومُنجزَه وعلى الموقع الذي احتلّه ويحتلّه في الثقافة الفرنسيّة عامّة والمسرح الفرنسِيّ خاصة، ولا يمكن أن تتحقّق الغاية، كذلك، دون الوقوف على الآليّات القائمة وراء هذا الحضور المستمرّ والمتجدِّد الذي حظيَ به ويحظى، دون غيرِه من معاصريه واللاحقين به. 

ورأيت، في هذا الإطار، أن أُسْهِم بنصّي هذا في مساءلة مثل هذه الاحتفاءات ودلالاتها، عامّة، والنّظر في حظّ " موليير" منها وأُسائل، انطلاقًا من ذلك، واقع التعامل العربيّ مع المسرح ونتاجاته ومع مبدعيه، مقارنَةً بتعامُل المؤسّسات الفرنسيّة ومُثقّفيها مع "موليير" ومسارِه وكيفيّة ضمان حضوره في المسرح والثقافة الفرنسيّتيْن وتجديد ذلك الحضور بصورة مستمِرّة.   

1- في الاحتفاء بموليير:

1-1 في الأرقام وسحرها
لبعض الأرقام، دلالاتٌ تتعدّى، في أذهان النّاس – وذلك على مرّ العصور وفي مختلف الحضارات- العددَ والمعدودَ، ولا تقف عند المُعادلات التجريديّة التي خاض في معالجتها الفلاسفة والريّاضيّون واعتمد العُلماء تطبيقاتِها، من بعدهم، في مختلف مجالات المعارف والحياة فأسهمت في كشفهم للغامِض من مظاهر الكون؛ووفّرت ما وفّرت للبشر من الحلول والحِيل التي أصبحوا لا قدرة لهم على الاستغناء عنها في حياتهم اليوميّة.
ومن الأرقام ما اكتسب عند النّاس سمة قدسيّة،في مختلف الأديان السماوية وغير السماويّة، تُذْكَرُ فيُتبرّك بها؛ وتصبح، أحيانًا، علامةَ انتماءٍ لهذا الدين أو ذاك أو طقسًا من طقوسِ العبادة لا غنى عنها فيه؛ وتتحوّل، أحيانًا كثيرة، إلى ما يُشبه النّذور والتمائم بها يَتحصّن البشرُ ضدّ غيرِ المرئِيِّ من الشّرور والأشرار. بل ولا يتردّد بعض النّاس، في مختلَفِ البلدان والثقافات، في التعويل على من نصّب نفسه مُفسِّرًا للغامض وكاشفًا للأسرار ومستكشِفًا للمستقبل، اعتمادًا على معالجة للأرقام لا يجيدها غيرُه، إليه يلتجئون وبما يُنطِق الأرقامَ بِه يهتدون. 
ومن الأرقام ما هو مصدر للتطيّر يُجْتَنَبُ ذكرُه ورسمُه على خلاف بقيّة الأرقام، وتراهم يتفنّنون في التواطؤ في محوه أو إيهام النفس بذلك، بالرغم من حضورِ هذا الرقم أو ذاك حضورًا عنيدًا في واقع معاملاتهم اليوميّة.
ومن الأرقام ما ينتُؤُ، عند النّاس، نتوءًا خاصًّا تتحوّلُ معه الأرقامُ الأخرى إلى مُجَرّدِ درجات سُلّمٍ يَقْتصِر دورُها على الوصول إليه ليكتمل ذاك الرّقم اكتمالًا؛ويتحقّق تحقُّقًا يُعلِنُ عمّا هو شبيهٌ به سواءً كان سابِقًا له أو لاحِقًا به. ذاك هو شأن "العشرة" و "العشرات" وشأن "المائة" و"المئات" وشأن "الألف" و"الآلاف" التي سرعان ما تتحوّل إلى "عشريّة وعشريّات" وإلى "مئويّة ومئوِيّات" وإلى "ألفِيّة وألفِيّات" فاكتسبت هذه الأرقام، وقد ارتبطت بالزّمن وسَيَلانه وبمسارات النّاس والأفعال والآثار، سماتِ ما هو استثنائيٌّ مُسلَّمٌ باستثنائِيَّتِه، تمامًا كما يُسَلَّم بما هو سِحْرِيٌّ يتوجّب التعامل معه باعتبار سمته السِّحرِيّة تلك، لا سبيل إلى التعامل معه كما يُتعامَل مع أرقام العدّ الأخرى التي يستدعي الواحِد منها ما بعْده لتستمرّ وتكون. إنّها لا تُشير إلى محطّات يُمكن الوقوفُ عندها والمرور لغيرها، فحسب، وإنّما تعلِن عن صور من اكتمال حيّزٍ من الزّمن يستقلّ بذاته ويدعو إلى الوقوف عنده، دون سواه. فطبيعيّ، من ثمّة، أن تُسوِّغ هذه الأرقام، وقد شُحِنت بطاقتها السحريّة هذه، تحويلَ الاحتفاءِ بهذا الحدث أوهذا الأثر أو هذا الشخص إلى ضرورة وحاجة؛ بل يُصبح هذا الاحتفاء، أحيانًا، طقسًا من الطقوس تمامًا كما هي الطقوس في مختَلَف الأديان أيْ واجبٌ من الواجبات التي لا حقَّ لأحدٍ من المجموعة إهمالُه. غير أنّ اتصالَ أداء الطقوس واستمرارَه يتطلّب من المجموعة المؤمنة به ومِنْ مَنْ هو وراءَ تلك الطقوس التعهُّدَ المُستَمِرَّ لما هو موضوعٌ لتلك الطقوس. وقد يتحوّل ذاك الطقس،من دون ذلك، إلى واجب إجرائيّ حتى لا أقول إلى واجِبٍ ثقيلٍ تزول، معه، عن تلك الأرقام سِمتُها السِّحْرِيَّةُ وتفقد الاحتفالات والاحتفاءت، بالتالي، معناها وجدواها. فأيُّ موقع يمكن أن نُنزّل فيه مئويّةَ موليير الرّابعة من هذا كلّه؟
2 موليير ومئويّاته:

2-1 موليير و"لغة موليير"
لقد حَظِي "جان باتيست بوكلين" المشهور باسم "موليير" عند الفرنسيّين وعند القيّمين على الثقافة الفرنسيّة بموقع خاصّ لم يحْظَ به غيرُه من الفرنسيّين من جيله، أبناء القرن السابع عشر العتيد، ولا اللاحقون به مِمّن أسْهموا في بناء لُغة الفرنسيّين وأدبهم ومسرحهم وفنّهم وفكرهم؛ وحققوا للثقافة الفرنسيّة انتشارًا منقطع النّظير. ألَمْ يتواتر تعبير la langue de Molière "لغة موليير" بين النّاس من الفرنسيّين ومن غيرِ الفرنسيين، كنايةً عن اللغة الفرنسيّة وتأكيدًا لما أنجزه فيها إلى حدٍّ أصبحت تُعرَف به ويُعرف بها. حصل موليير على هذا الموقع وهذه المكانة متقدّما عن غيره من معاصريه وهو المُعاصر لـكلّ من "كورناي" Corneille (1606-1684) و"راسين"Racine  (1636-1694) و" بوالو"Boileau (1636-1711) و"بوسوي" Bossuet(1704-1627) و"ديكارت" Descartes (1596-1650) وغيرِهم من كبار الشعراء والفلاسفة والمنظّرين. إنّه موليير هذا الآتي من طبقة الحِرفيّين الذين لم ينقطع عنهم أبدًا حتى وإن صرفته، إلى حين، عن حِرفة الفراشين Tapissier التي وَرِثَها عن أبيه ، حِرفةٌ أخرى هي حرفة التمثيل. لقد اختار أن يكون ممثّلاً مسرَحِيًّا وصانِعًا للفرجة مرتبطًا بالركح لا يرى لحياته معنى خارِجه. وذلك على الرّغم من صُور الترذيل الشديد، ومن العُنف الرمزي والملموس الذي فرضته الكنيسة على هذه الحِرفةِ. ولقد كان على موليير أن يواجِهها حيّا وميّتًا.
لقد اقترنت اللغةُ الفرنسيّة باسم موليير، بعد أن رحل عن الدنيا، وكادت تُختزلُ فيه، كان ذلك بفضل المسرح ولا شيء غير المسرح، وهو أمر يرفع من شأن المسرح ويُعلي من مكانته، لا شكّ؛ و يشهد للمسرح بموقع أساسيّ في بناء اللغة الفرنسية والثقافة الفرنسية بأسْرها باعتبار أنّ اللغة هي أحد الأعمدة التي تقوم عليها الثقافات كل الثقافات. ولكن ما يسترعي الانتباه أكثر هو نوعية المسرح الذي فيه برز موليير وطبيعة اللغة التي يقوم عليها ذلك المسرح. فمعلوم أنّ المسرح الكوميديّ - والأغلبيّة المُطلقة من أعماله المسرحية تنتمي إلى الكوميديا - هو مسرح يسعى إلى إضحاك الناس كل الناس وإضحاكهم يتطلّب الكلام بلغتهم، ولغتُهم لا تتطابق دائمًا مع ما سعت المؤسّسة الثقافية إلى إرسائه في القرن السابع عشر، قرن التنظير والتقنين ورسم سنن "الجميل" و"الجليل" لما سيُسمى "الكلاسيكيةُ الفرنسيّة". وما قيام مؤسّسة الأكاديمية الفرنسيّة سنة 1635 إلّا تتويج لهذا المنحى وترسيخ لأدوات الفعل في اللغة الفرنسيّة وآدابها وفنونها. يبدو مولييير - من خلال الموقع الذي أُقِرّ له به مقارنة بما سعت إليه المؤسسة الثقافية الفرنسية الرسمية - تعبيرًا عن مفارقة شقّت الثقافة الفرنسيّة ووضعت موضع السؤال المنحى القائم وفتحت آفاقًا للغة الفرنسيّة ما كانت في حسبان الأكاديمية الفرنسيّة أن تُفتح. وإنّ لنا ما يشهد بشيء مما ذهبنا إليه في ما كَتَبه آندري شوفريون (1864- 1957) أحدُ المنتمين إلى هذه المؤسّسة، مؤسّسة "الأكاديمية الفرنسيّة" مُعلّقًا على لغة موليير مبرزًا حيويّتها وارتباطها بكلام الشعب في سخرية مبطّنة من "بوفون" (1707- 1788) Georges-Louis Leclerc de Buffon أحد زملائه السابقين في الأكاديمية الفرنسية. فلقد كتب "شوفريون": 
Aiguilles, fil, dé, rôt, pot, potage ; est-il parler plus direct et concret, plus opposé au principe classique de Buffon, que le discours ne se doit composer que d’expressions générales ?
هذا الموقع  الذي احتلّته أعمال موليير المسرحية من اللغة الفرنسيّة وجه من وجوه موليير، سيظلّ حاضِرًا، حتى وإن لم يكن موليير قد سعى إلى هذا الموقع. ولا أظنه كان يسعى إلى ذلك عندما كان يكتب مسرحيّاته ويُقدّمها أمام الجمهور في المسارح الملكيّة أو في مسارح القرى والمُدن الفرنسيّة التي كانت فرقتُه تتجوّل بينها. 
2-2  موليير الواحد المتعدّد :
لعل أهمّ ما ميّز موليير في مجاله وجلب التقدير والإعجاب لدى اللاحقين في بلده وخارِجها، وخاصة منهم مَن انشغل بهذا الفنّ على صعيد الممارسة الميدانيّة سواء كانوا ممثلين أو مخرجين أو مؤلفين أو كانوا نقّادًا ومنظرين وثيقي الصّلة بممارسة هذا الفنّ هو صفة المسرحِيّ الشامل فهو الممثّل وهو المؤلّف وهو المُخرِج وهو مدير الفرقة المعنِيّ بمن يشتغل معه من الممثلين والممثلات ومن الموسيقيين والرّاقصات والراقصين والتقنيين المتحمّلُ لمسؤولياته إزاءهم. وهو كذلك المُنظّر الذي لا يتردّد، إن لَزِم الأمرُ، في الدخول في مساجلات يدافِع فيها عن آرائه وعن اختياراته الفكريّة والجماليّة سواء من خلال الفعل المسرحِيّ ذاته ( شأن "ارتجاليّة فرساي   L'impromptu de Versailles المسرحيّة أنجزها ردًّا على مسرحية "إيدم بورسو"  Edme Boursault   انتقد فيها مسرحيته "مدرسة النساء"  أو من خلال المقدّمات والتعقيبات على بعض مما كان يُقدّم من أعمال شأن ما قام به في تقديمه لنص مسرحيّة طرطوف ( انظر: Molière, Le Tartuffe, ou m’imposteur, Comédie par J. B. P. De Molière, Paris , Jean Ribou, 1669 )   . 
        لقد كان "موليير"، كما يُقال في اللغة الفرنسيّة،L’homme orchestre  . كان التختَ وقائدَ التخت وجزءًا منه وأكثر. ولعلّ هذا التعدّد متأتّ مما اكتسبه من عقليّة الحِرفِيّين في مختلف الصناعات اليدويّة التي تفرض على الصنّاع فيها - حتى يضمن بقاءَه واستِمْرارَه - أن يُلِمّ بكل ما يتعلّق بنتاج صناعته ويضمن رواجها متفاعِلا مع السوق ومقتضياته. وكأني بموليير قد نقل هذا المدى الحرَفِيّ إلى المسرح ورسّخه فيه على مُختَلف الأصعدة بما في ذلك نتاجاته الفنّية ومسارات تحقيقها. ولقد تجلّى ذلك في مساره الفنّيّ الحِرفِيّ وفي كيفيّة تعامُله مع السّلط القائمة وقتها، سواء منها السياسيّة أو الدينية أو الاقتصاديّة حتى يستفيد منها ويجتنب ضرّها، دون أن يتخلّى عن فنّه وعن خطابه، ويكفي أن نذكر مثالا عن ذلك يتمثّل في مسرحيّة "البرجوازي النبيل" التي أنجزها بطلب من الملك ردًّا عن سلوك ممثل السلطان العثماني الذي لم يأبه بما سعى الملك إلى إبرازه من ثروة ورفعة ذوق وعن تعالي هذا القنصل على ذلك وتفضيله لسلطانه. لم يرفض موليير طلب الملك (وهل كان بإمكانه ذلك؟) أنجز المسرحيّة استجابة لطلب الملك الذي كان راضِيًا على ما قدّمه موليير، ولكنّ الناظر في المسرحية التي أنجزها موليير لا يجد لطلب الملك أيّ أثر؛ وهذا بيّن في مصداقيّة شخصيّة Monsieur Jourdain التي قامت عليها المسرحية والرواج الذي عرفنه في فرنسا وفي خارجها زمن موليير وبعده. تصوّر أنها كانت بطلب من الملك ولغاية بذاتها. 
ولقد كان لذلك كلِّه أثرُه الفعّال في نوعيّة ما أنجز من أعمال وترك من آثار، ولعلّ أهمّها على الإطلاق هو الشخصيّات التي ابتدعها في مسرحيّاته والتي استلهمها من أولئك النّاس الذين كان يعيش بينهم أو اقتبسها من أعمال أدبية سابقة أو مُعاصرة وصبغها بصبغة أولئك النّاس الذين كانوا يُحيطون به وأنطقهم لغتهم فأضحت "شخصيّات مرجعيّة" تختزل أبعادًا إنسانية وتكشف أنواعًا من سلوك البشر وطبيعته وتلفت الانتباه إلى عيوب قد لا تخفى عن الناس.  وموليير هذا يُظاهي، بما ابتدع، كبار الكتاب في المسرح وفي فنون السّرد؛ فليس من اليسير بناء شخصية جديدة تختزل فيها حالات إنسانية وتصبح دالة عليها؛ فيكفي أن نذكر ترتوف Tartuffe حتى نرى المنافق المحتال باسم الدين ومن ورائه أورغون Orgon الواقع في أحابيل هذا المحتال والمسؤول، من حيث رؤيته للعالم، على وجود مثل هؤلاء المحتالين. Harpagon "آرباغون" لترى البخل بمختلف ألوانه  و Monsieur Jourdain    حتى ترى صورًا من الانتهازية ومن الزيف في إطار مجتمع متحوّل. "سكابين" Scapin وSganarelle ، حتى نرى خفّة الظل والفهلوة وحضور البديهة، ناهيك أن أحد النقّاد شبّه "سقاناريل" بشخصيّة شارلو لشارلي شابلين، وهو على صواب ولنتخيّل موقع مثل هذه الشخصيّات في مخيال المتفرّجين في عهد موليير وبعده. 
يُضاف إلى ذلك رصيد النّصوص المسرحِيّة التي ترك والتي قاربت الأربعين نصًّا بما في ذلك نصوصه الأولى التي لم تحظ بالرسوخ والانتشار مثل ما أنجزه بعد رسوخ قدمه في هذا الفن واكتشافه لأسراره. وقيام هذه النّصوص أسهمت إسهامًا في استمرار ذكر موليير وحضور منجَزِه اللغوي والغنِّيّ والفكري. ولقد لقيت هذه النّصوص موقِعها في الأدب الفرنسيّ وأصبحت جزءًا منه لا غنى عنها فيه. تُدرّس في المدارس والجامعات.  
والأمر الآخر الذي كان وراء فيض العناية بموليير واستمرارها من قبل اللاحقين هو كذلك حياة موليير في ذاتها والشخصيّة الروائيّة التي تحوّل إليها في نصوص عدد كبير ممن كتبوا حوله ومازالوا يكتبون. ويكفي أن ينظر المرء في مسارد الكتب المتعلّقة به  حتى يقف على عشرات الكتب الحامِلة لعنوان "موليير" فيتبيّن مدى الشغف بحياة موليير وسيرته، وبيّن أنّ حياة الرجل لم تكن حياة رتيبة عاديّة وكذلك موته. هل مات فوق الرّكح وهو يؤدّي دوم "مريض الوهم" وهو المريض الذي سيموت أو في بيته ورفض الكنيسة دفنه في مدافن المسيحيين، وعدم تدخّل الملك استجابة لطلب زوجته دفنه ككل الناس. وطبيعيّ أن يختلط الأمر بين ما هو واقِع، فعلاً، وما هو وليد الخيال أو ناجِم عن المحبّة والإعجاب. ومُحِبّو موليير والمعجبون به كثيرون من بين رجال المسرح بشكل خاص، شأن روبير مانويل Robert Manuel الذي ينطق عنوان كتابه " شكرًا، موليير" بكل معني هذا التقدير والمودّة لموليير:
Robert Manuel, Merci, Molière, Erreur perimes Pygmalion
وشأن كلّ من مشيل بوكي وفابريس لوكيني وفنسيس اوستير الذين نشروا أكثر من كتاب حول موليير سنة 2021، وحدها:  
Michel Bouquet raconte Molière, préface de fabrice Luchini, Philippe Rey, 2021. 
Francis Huster, Poquelin contre Molière, Un duel à mort, Armand Collin,2021
Francis Huster, Dictionnaire amoureux de Molière, Plon 2021.
2-3 مئويات موليير
طبيعيّ، من ثمّة، أن يتجدّد الاعتراف بموليير وأن تُكتب مئات النّصوص حول سيرته وحول ما أنجزه من أعمال مسرحية بصورة متّصلة لا تكاد تتوقّف. ولقد عمل أكثر من موثّق إلى حصرها وتدقيق مواقِعها للاطلاع عليها في مسارد دقيقة كلّ الدّقة. ولقد احتُفي بـ "موليير" أكثر من مرّة كان فيها لرقم مائة و لمحطة "المئويّة" حضور لافت يؤكّد رسوخ تقاليد الاحتفاء بـ "موليير" وارتباطها بهذا الرقم السّحريّ، لنستعرِض أهم هذه المسارد البيبليوغرافيّة التي كرّست رقم 100 تكريسًا، ثمّ نقف، بعد ذلك على مئويات موليير وعلى من كان وراءها إضافةً إلى ما قامت عليه:
" مائة سنة من البحوث حول موليير وحول عائلته وحول ممثّلي فرقته" Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de s troupe, S.E.V.P.E.N. 13, rue du Four, PARIS (VIe ) 1963.
-  كتاب أصدرته، سنة 1963، كلٌّ من الأمريكية "إيليزابيت ماكسفيلد – ميلر"Elizabeth MAXFIELD-MILLER والفرنسيّة مادلين جورجانس  Madeleine JURGENS . لقد أحصت الباحثتان فيه مئات النصوص التي كتبت حول "موليير" وفرقته. ولئن تجلى في المقدّمة التي صدّر بها "آندري شامسون"André CHAMSON، الزّخمُ والتراكم الحاصِل في الكتابات المعنِيّة بـ"موليير" فإنّ فيها، كذلك، تعبيرًا عن الحاجة إلى استمرارها استزادةً للمعرفة بموليير ومنجزاته و إلمامًا بظروف تحقّقها فكتب: "لا يمرّ أسبوع واحِدٌ دون أن يسهم كتابٌ [جديد] أو مقالٌ [جديد] في فهمنا لـ "موليير" واستيعابنا لآثار موليير. فلقد اغتنت قائمة الكتابات المتعلّقة به بين سنتيْ 1892 و 1941 أي خلال 50 سنةً، فحسب، بـ :3316 عنوانًا جديدًا. ولئن غيصَ في خبايا آثار الرجل وقُلّب النظر فيها من مُختَلف الجوانب والزوايا، فإنّ ذلك لم يمنع من أن تبقى معرفَتَنا به محدودةً جدًّا"  والمائة سنة من البحوث الوارِدة في هذا الكتاب الصادر سنة 1963 هي تتمة وامتداد لما أُحصِي منها إلى حدود سنة 1863 تاريخ صدور كتابِ أود سوليي" - اللاحق ذكرُه - الذي اعتنى هو الآخر بجمع الوثائق المتعلّقة بموليير وترتيبها في مسارد بيبليوغرافيّة لا تقلّ دقّة عن كتابهما.

- " بحوث حول موليير وحول عائلته" لِأود سوليي  (Eud. Soulié, Recherches sur Molière et sur sa famille,). وهو كتاب سيرة لموليير تتبّع فيه صاحبه حياة موليير بكل جزئيّاتها وتفاصيلها استنادًا إلى تحقيق اعتمد فيه عددا هامّا من الوثائق أثبت نُسخا منها في مؤلَّفِه، إضافة إلى قائمة في ما كتب حول موليير إلى عصره.  

- أوّل احتفال بمئوية موليير ارتبطت بمرور مائة سنة عن وفاته لا عن ولادته، مثلما سيتم الأمر في ما بعد، وكان ذلك بمبادرة من عدد من الممثّلين في "الكويدي فرانسيز" الفرقة المرجعية وعللوا مبادرتهم تلك بأهمّية رصيد موليير وبقدرة أعماله على الاستمرار بفضل بمصداقيّة الشخصيات المسرحيّة التي ابتدعها "فإن مرّت عن موت موليير مائة سنة، فإنّ شخصيات، مثل طارطوف  Tartuffe و"ألسيست" Alceste وآرباقون Harpagon أزلية خالدة"  ( انظر: Sylvie Cheralley Revue de la Comzdie française n 16, p :19-20.   ) وأخذت الاحتفالات أشكالا مختلفة تمثّلت في عرض عدد من مسرحيات موليير، وتخصيص مداخيلها لإنجاز لإقامة نصب يمثل موليير يوضع في واجهة مسرح بصدد الإنشاء، ولكن وتجلّى ذكر "المائويّة" بشكل صريح في عنوان مسرحيّة كتبها "جان - بابتيست آرتو" Artaud, Jean-Baptiste (1732-1796) ،خِصّيصًا للاحتفاء به ووسمها مُؤلّفُها بـ : "مئويّة موليير، مسرحية تقع في فصل واحد كتبت شعرا ونثرًا؛ يليها حفل ترفيهيّ تمجيدًا لموليير وذِكره").  وقدّمها ممثلو فرقة الملك في باريس ثم في فرساي أمام الملك( انظر:  La_Centenaire_de_Moliere_comédie_[...]Artaud_Jean-Baptiste_bpt6k64718858.pdf  . 
        وقد عمد فيها كاتِبُها إلى استحضار الشخصيّات المسرحية التي ابتدعها موليير وألّف بينها توليفًا أبرز من خلالها حيويّة تلك الشخصيات وعبقريّة مبتدعها واستمرار حضور موليير من خلال الرصيد المسرحِيّ الذي ترك.   
- أمّا المئويّة اللاحِقة التي الاحتفال بها، فتمت سنة 1922، ثلاثة قرون عن تاريخ  ميلاده  ولقد اتسمت بسمات ميّزتها عن سابقاتها تمثّلت في تبني السلطات الفرنسيّة، بصورة رسميّة، حتى وإن كان الأمر من خلال جمعيات مدنية، الاحتفاء بموليير وبإدراجه ضمن أدوات إشعاعها في العالم. فلقد نُظِّم الاحتفال في قصر بلدية باريس "بحضور مندوبين من 44 دولة حليفة أو صديقة أتوا، حسب تعبير م. أ. أرتو مُحافظ السين" ولكن ذلك لم يمنع من احتفاءات أخرى ليست مرتبِطة بالجهات الرسمية الفرنسية، من ذلك الاحتفاء الذي حصل في نيويورك في شهر أفريل من تلك السنة.
مئويات موليير والمسرح العربي
ما يلفت الانتباه للمتابع للمسرح التونسيّ والمسرح العربي عامة أنّ موليير أضحى غائبًا أو يكاد منذ السنوات السبعين أو الثمانين من القرن العشرين. ولعلّ آخر احتفال بموليير في تونس تمّ سنة 1973 وقُدّمت في إطاره مجموعة من مسرحيات موليير وقدّمت المحاضرات حوله وحول المسرح عامة.
من الضروري التساؤل لا حول هذا الغياب، منذ السنوات الثمانين، فحسب وإنما حول "الحدث المولييري" في المسرح العربي الذي لا سيبل إلى إنكاره.  
ما يُمكن أن نشير إليه، إضافة إلى ما وقفنا عليه من وجوه لموليير متعدّدة ثريّة وموحية، هو أنّ الاحتفال بموليير ومعناه يتنزّل في إطار رؤية للمسرح وللفنون عامة هو المؤسسات الحاضنة لموليير في فرنسا، وما كان لموليير أن يحتلّ هذا الموقع ولا أن يستمرّ حضوره دون توفّر هذه الرؤية وتجلّيها في عدد من الاختيارات والمؤسسات وأهمّها على الإطلاق:
- نشر نصوص موليير النشرة بعد الأخرى على الورق وعلى مختلف المحامِل.
- تدريس نصوص موليير في المدارس والمعاهد والجامعات بصورة أصبح معها جزءًا مُكوّنًا للنتعلّم في فرنسا.
- دور مؤسسة "الكوميدي فرانسيز" في العمل على استمرار هذا المسرح فوق الركح وتجديد معالجة نصوص موليير إخراجِيّا وفَنِّيًّا والسعي إلى جلب الجمهور إلى مشاهدته.
- استمرار الدراسات والبحوث في المستويات الجامعية ونشرها بين النّاس
 فهل في هذا الذي ذكرت ما يُمكن أن يساعد على توجيه الرؤية لواقِع المسرح العربي وآفاقِه وحول كيفيّة بنائه وتشكيل رصيده بصورة يكتسِب معها مِصداقِيّة لدى جماهير الناس لا غنى عنها حتى يتحوّل إلى حاجة حقيقية لا مُجرّد احتفالات لا تعني أحَدًا، أو تكاد؟
محمد المديوني
تونس
ديسمبر 2022

الخميس، 22 ديسمبر 2022

جماليات الاستلهام في العرض المسرحي المقارن / د. أبو حسن سلام

مجلة الفنون المسرحية 


جماليات الاستلهام في العرض المسرحي المقارن

الدراسة المقارنة بين جماليات العرض المسرحي  - نماذج  من أساليب مخرجين مصريين 
           

      متطلب مادة:  جماليات التمثيل والإخراج - للدكتوراه 

   * نموذج  للتطبيق  : 
أولا: المدخل النظدي للبحث : 
  لأن موضوع البحث  هو المقارنة الجمالية بين ثلاثة عروض مسرحية ؛ لذا كان البدء بتحديد مفهوم الجمالية ومفهوم المقارنة في تباينها بين مدرسة النقد المقارن :                ( الفرنسية - الألمانية - الأمريكية ) .

أ- الجمالية : 
الجمالية حالة من حالات  تقدير  المرئي والمسموع  وهو تقدير قد يذهب للموضو وقد يذهب للشكل وقد يشمل وحدة الشكل مع المضمون . وهناك من الفلاسفة والمفكرين والنقاد من يري تحقق الجمالية في المتلقي ؛ وهذا معناه أن الجمالية والقبح تقدير نسبي متعدد ؛ يختلف ويتفاوت من متلق إلي متلق آخر . و مع أن عالم النفس  الشهير " فرويد'   لا يعترف بوجود جمال أو قبح  ؛ إلا إن د. أبو الحسن سلام يحسب رأيه هذا علي الجماعة التي تري أن الجمال والقبح مسألة تقدير تخص المتلقي . 
 
  علي ضوء هذا التعريف الذي قدمه د. أبو الحسن بحثه            ( جماليات مسرح الصورة ) الذي ألقاه في الندوة النقدية لمهرجان  المسرح  الأكاديمي  الدولي السابع  بالمعهد العالي للفنون المسرحية  بدولة الكويت  ٢٠٠٧ ) علي تباينه يمكن  قراءة جمالية العروض المسرحية الثلاثة  موضوع السؤال وهي :
- العرض المسرحي ( إيزيس  ) تأليف : توفيق الحكيم  ،
 إخراج : نبيل الإلفي لفرقة المسرح القومي بجمهورية مصر العربية

- العرض المسرحي ( مإساة الحلاج) للشاعر صلاح عبد الصبور
إخراج حسن عبد السلام. لفرقة ( مسرح الجيب السكندري ؛   

- العرض المسرحي ( الست هدي) تأليف  الشاعر أحمد شوقي 
 إخراج : سمير العصفوري .

ب - تحليل مكون المتطلب البحثي : 

هناك إشكالية مركبة في هذا البحث تتمثل في اختلاف المرجعية الدرامية والفنية لكل عرض من تلك العروض الثلاثة تتمثل في اختلاف المنابع المعرفية والثقافية والفنية والتقنية بين الكتاب الثلاثة واختلاف اختيارات موضوعات نصوصهم  وأساليب معالجة كل منهم لعمله   و البنية   الدرامية  والفنية التي تأسست عليها خطوطه الدرامية فالحكيم يعالج فكرة الخير والشر الوجودية وكيف تجاوز  الخير نتائج شرور الشرير  استلهاما من أسطورة مصرية قديمة :   هي.   ( إيزيس وأوزوريس وست وانتصار وحورس)  . 
   أما صلاح عبد الصبور فينطلق من استلهام حدث تاريخي لشخصية  ثائر طليعي ممثلا في الحلاج الصوفي من العصر العباسي ؛ بإبداع  مسرحي شعري التفعيلة في تجسيد ذلك الثائر الرومانسي الذي يخلع عنه خرقة التصوف ويعظ الفقراء محرضا علي الخلاص من حالة الظلم والجبر الاجتماعي الذي فرض عليهم وسلبهم أرزاقهم في خطب تحض علي مطالبتهم بعدالة توزيع الأرزاق  .  
 وتنطلق مسرحية شوقي الشعرية الست ( هدي) من شخصية كوميدية اجتماعية لإمرأة مزواجه يطمع كل زوج من أزواجها التسعة علي التوالي في أموالها وإقطاعيتها لكنهم يموتون واحدا لعد الآخر  دون ذلك  الأمل ؛ إلا الزوج التاسع الذي تموت هي وتتركه متحسرا علي حرمانه من الميراث ؛ حيث يكتشف أنها قد أوقفت ما تملك لهيئة الأوقاف .  
 رؤي المخرجين الثلاث :
نبيل الألفي في اخراج ايزيس
حسم عبد السلام في اخراج مأساة الحلاج
سمير العصفوري  في إخراج ( الست هدي ) 

تباين رؤي المخرجين الثلاثة  في إنتاج عروضهم  في الخطاب وفي معمار البنية الدرامية والفنيةً والجمالية ببنهما
 _- وجوه  تناص خطاب المخرب  مع خطاب النص  اختلافا أو إئتلافا  . 
إشكالية البحث : 
  تظهر أمام البحث أكثر من  إشكالية منها ما يتمثل في تحديد منظور تقدير  الجمالية في كل عرض من تلك العروض المختلفة في أسلوب كتابة كل منها وفي أسلوب إخراجها علي المسرح ؛ فقد لاحظت أن المسرحيتين الأولي  تستلهم من التراث الأسطوري  وتستلهم الثانية من التاريخ العباسي حدثا تاريخيا عن محاكمة الحلاج الصوفي الثائر 
وتعالج  الثالثة موضوعا وافعيا معالجة نقدية ؛ ببنما تستلهم ا ؛ فالأولى  تستلهم موضوعا من التراث الأسطوري وهي مسرحيك ( إيزيس)    لتسقطه علي الواقع المصري بعد هزيمة قبادات  الجيش عام ٦٧ 
 بينما استلهمت مسرحية ( مأساة الحلاج) موضوعا من التاريخ العباسي في عصر الخليفة الشاب.   ( الواثق بالله)  لتسقطه علي وافع       علاقة الطبقات الشعبية العمالية غير الاعية  بطليعتها الثورية 
ف مأساة الحلاج اتهم الصوفي حسين بن منصور الحلاج  بالزندقة وحوكم  وقطعت أطرافه من خلاف وقتل صلبا في ميدان الكرخ ببغداد .وكان من سلمه هم فئة العمال الحرفيين 
عن جهل 
   أما المسرحية الثالثة ( الست هدي)  فهي كوميديا مسرحية  شعرية  تدور موضوعها اجتماعي نقدي  لصورة عصرية.

- التمايز الآسلوبي واللغوي بين العروض الثلاثة :    

   لاحظت أن لغة كل من  المسرحية الأولي ( إيزيس) بلغة الحوار النثري أما المسرحية الثانية والمسرحية الثالثة فقد كتبتا  بلغة الحوار الشعري المختلفة بين الشعر العمودي وشعر التفعيلة   : 
 ( مأساة الحلاج)  كتب حوارهار بشعر التفعيلة  ؛ وهي تراجيديا ؛ بينا كتبت كومبديا  :  ( الست هدي) بالشعر  العمودي ؛ وتلك إشكالية ثالثة فالتمايز بين لغة الشعر عامة  عن لغة النثر يقابله تمايز لغة النثر عن  لغة الشعر  يصنع جمالية وأثر فرجوي مغاير .
 فضلا علي ذلك وجود  التمايز في أسلوب الشعر بين شعر التفعيلة والشعر العمودي الخليلي الموزون  المقتفي  وهو تباين يمنح لكل منهما تمايزه الجمالي.
  فصلاعالي تمايز تجسيد كل عرض  بالأداء التمثيلي في بحور الخليلية وفي سطوره الشعرية .   وهكذا تتمايز الجمالية فيما بين التعبيرات الدرامية والجمالية في مثل تلك النماذج المسرحية  المختارة .
 
ذلك هو مناط البحث إولا قبل الخوض في مسألة المقارنة ؛ خاصة باتباع المدرسة الفرنسية التي تفترض لصحة المقارنة بعض الشروط أهمها :

- الاختلاف بين لغة كل من المنتجين أو العملين  الإبداعيين  موضوع المقارنة .
- أسلوب التأثير والتأثر 
- إنتهاء المقارنة إي ضرورة تمايز العمل الأدبي أو الفني الفرنسي أحد طرفي المقارنة للعمل الفرنسي . - - وهو ما يفيد الانحياز المسبق للهوية الفرنسية . 
أما المدرستان الألمانية والأمريكية فتختلف شروطهما لصحة المقارنة وذلك علي النحو الآتي :
- لا اعتراف بمسألة التأثير والتأثر ؛ من الأساس 
.
- لا يشترط المقارنة بين عملين من لغتين في ثقافتين مختلفتين  بل تجوز المقارنة بين عملين من لغة واحدة وثقافة واحدة  

-  تدمج بين مصطلح المقارنة ومصطلح الموازنة التي اختصت بقياس مناط التأثير والتأثر  بين عملين في لغة واحدة وثقافة واحدة . 

- لا انحياز في المقارنة  لهوية ثقافة محددة - بما فيها الأمريكية والأ لمانية-  

- آنية الحكم  المقارن - بمعني أن تتم المقارنة خلال زمن تلقي العملين موضوع المقارنة .

- أن تتم المقارنة من منظور أيديولوجية جماعية - وهو ما يعني الانحياز الحكم لتيار جماعة أيديولوجية - 

وتتبدي صعوبة أو استحالة تحقيق تلك الشروط في الحكم الجماعي الآني من منظور أيديولوجي نصطبغ بصبغة الانحياز . 

وبالنظر ألي ما تقدم  يستبعد هذا البحث توظيف النظرية المقارنة في المدرستين الألمانية والأمريكية ؛ لأنها تتطلب وجود جماعة من النقاد ذوي إنتماء أيديولوجي محدد يتواجدون وجودا آنيا - في زمن قراءة جماعية للنص أو للعرض المسرحي ؛ وهو إن حدث فرضا فلا يختلف عن منهج المُعايش الاندماجية التقليدية -    

 آذا سيركز البحث علي توظيف مدرسة النقد المقارن الفرنسية .
بيد أن آشكالية  جديدة تطل برآسها أمام البحث ؛ وهي تتمثل في كون العروض المسرحية الثلاثة موضوع المقارنة لا تشترك معا في موضوع درامي واحد وإنما يمكن ملاحظة اتفاق المسرحيتين الأولي والثانية :         ( إيزيس ، مأساة الحلاج )  في قضية الاستلهام التراثي والتاريخي 
من هنا يمكننا إجراء المقارنة إنطلاقا من  مقارنة كيفية فكرة الاستلهام          وطبيعة الفروق بين مساءلة كل عمل منهما للموضوع الذي استلهمه  كشفا 
للقيمة الجديد الذي أضفاه الاستلهام علي واقعنا المعاصر  وقياسا لفروقزالتمايز الجمالي في كلا  العرضين المسرحيين .

أما إشكالية التناول النقدي المقارن وفق المدرسة الفرنسية للعرض المسرحي 
( الست هدي) فهو مقصور علي وجه التمايز الدرامي والجمالي في شعرية الشكل  بين الحوارية  الدرامية والجمالية في شعر التفعيلة ( مسرحية مأساة الحلاج)  والحوارية الدرامية والجمالية في الشعر العمودي :         ( مسرحية الست هدي)   . 

تلك هي إشكاليات هذا البحث المركب فيما استعرضه البحث في تحليله للمتطلبات النظرية لتحقيق هذا البحث  . 

ثانيا : الشق التطبيقي في البحث :  
  مطلق التطبيق في هذا البحث من منهج النقد المقارن اعتمادا على المدرسة الفرنسية  ‏في  النقدي المقارن ففي هذه المدرسة تركز في الأساس على نظرية التأثير والتقاط صور وهو في الوقت ذاته الذي ينتصر القياس النقدي على انحياز لي المنتج ‏المسرحي الفرنسي فضلا على أن الآيات اللي القياس النقدي في هذه المدرسة تعتمد على عدد من المخصص منها التاريخ منها الوصف منها الأعلى تشريح منها التحليل منها الموضوع ‏وقد يعتمد القياس على المقارنة بين العملاقين او العرض المسرحي يعين موضوع النقل المقارن تطبيقا او باستخدام هذه الركائز هلا سالفة الذكر بمعنى أن‏أي‏حيث ويقوم الناقد ‏يقوم الناقد من توصيف العمل العمل العمل اللاحق والعمل السابق الهوى يقوم بتحليل كل من العملية ويقوم بت الشريحة كل من العاملين ثم يتعرض لي طبيعة الموضوع وإنها طبيعة الموضوع هناك وعلى ذلك سيكون قياسي النقدي في هذه الأعمال ‏وفقا هل المخطط الذي قدمناه في تحليلنا لمتطلبات هذا البحث 

أولا: المقارنة الجمالية للاستلهام في العرض المسرحي:

 اعتمد نص ( إيزيس) علي استلهام أسطورة ( إيزيس وأوزوريس)  وهو استلهام تراثي
اعتمد عرض ( مأساة الحلاج علي استلهام تاريخي لسيرة الصوفي الحسين بن منصور الحلاج) الذي عاش في بغداد في القرن الرابع الهجري وقتل مصلوبا وقطعت أطرافه من خلاف وحرقت جثته وألقي برمادها في نهر دجلة منهما بالإلحاد والزندقة من قبل وزير الخليفة الواثق بالله عام ٣٠٦ هجرية .
والمقارنة ترتكز علي المساءلة المعاصرة لكلا الاستلهامين
وهو ما يوظف له البحث آليات المقارنة النقدية الفرنسية : 
( التوصيف - التاريخ - التشريح - التحليل - الموضوع )   

بمعنى أننا سنتوقف عنده مقارنة إلعمليين ‏الأول والثاني أي عرض أزياء أس أس عرض مأساه الحلاج قياسا على موضوع الاستفهام اللي نرى من خلال المقارنة كيف عاد ‏كيف علاقات كي اكلت المسرحية تين في النص وفي العرض مشكلة الاستلهام  سواء  من التاريخ المصري القديم الأسطوري في إيزيس ‏والاستلهام من التراث الإسلامي التاريخي في مأساه الحلاج ؛ في تاريخ الدولة العباسية حول ملابسات محاكمة ‏الشاعر الصوفى‏ الحسين بن منصور الحلاج في ميدان الكرخ ببغداد عام 306 هجريه ‏متهما باي الزندقة والتجديف على الذات الإلهية وهي في هذه المسرحية الشعرية التي أبدعها الشاعر المصري صلاح عبد الصبور والتي  ‏عرضت   مرتين في توقيت واحد  ( أغسطس ١٩٦٨)  في عرضين مختلفين العرض الأول لفرقة مسرح الجيب السكندري التابعة للثقافة الجماهيرية بوزارة الثقافة المصرية  بإخراج المخرج حسن عبد السلام والعرض الآخر ‏كان من إخراج المخرج سمير العصفور لفرقة المسرح الحديث  التابع لمؤسسة المسرح والسينما بوزارة الثقافة المصرية .

 
فإذا  جينا للمقارنة بين هذا الإخراج في الفرقتين نجد أن ‏المخرج حسن عبد السلام قد  وظف الاسلوب الشكلأني في العرض  حيث يستدعي شكل مضمون النص النص المسرحي ‏والله ملانية ن نحيت إلى وصف سنجد أننا حسن عبد السلام ابدأ بمشهد الافتتاحية حيث يخرج ثلاثة رجال سماري ‏من ملهى في الناحية اليمنى من الفضاء مناقصة المصري بينما في الجهة اليسرى إلى حلاق مشروبا على شجرة ولا يجلس تحت قدمي مجموعة ‏الحرفيين العمال الفقراء الحداد والنجار والحجم والبيطار يتباكون على اتصال به ندمان على ما فعلوه بشهادتي الظهور في المحكمة ‏وتسليمه في مقابل الجنيه ذهبيه انتهى بي اتصل به وتقطيع أطرافه من خلاف ثم تقطيع قصده وألقاها في النار والقائل ماجد ‏وناصر الرماد اللي الجسد في نهر دجلة طبعن هذا ما ذكره في تاريخ أخبار الحلاق عند المستوى الشرق مسيون وفي كتابات كثيرة ‏كتبت عن تاريخ الحلاج تزيد على الألف الدراسة والكتاب ولا تظهر الجمالية في هذا التناقض بين مجموعة السكان السكارة الأغنياء المخمرين ‏وهم يتطوعون يا آمنة ويسره في سيريهم لي يستخدمو عم بوعد أو أن يستخدم نظرهم عن بوعد بي شخص مصلوب معلق على شجرة وبارك مجموعة من الفقراء ‏الباقين قاعدين تحت قدمي ومع عندهاش الأغنية الثلاثة وهم التاجر والواعظ والفلاح يوجهون أسئلة ‏اللي هذه المجموعة الباقية من هذا الرجل فلا يجيبون بأنه الحلاق انه احد الفقراء يتساءلون من قتله في ويجيبون نحن قتل فايز داد إندهاش السكارى .
وتطهر الجمالية في التضاد بين القيمة الإنسانية متمثلة في حالة الندم والحزن في مشهدية تأبين الحرفيين الفقراء للرجل الثائر الذي  حاول بث الوعي في عقولهم فإذا بهم يسلموه لأهدائه الذين هم أعدائهم أيضا  والنفعية الانتهازية عند هؤلاء الأغنياء الثلاثة السماري فالراعي يري في قصة صلب الحلاج موعظة يؤديها في خطبته علي المنبر في أثناء الصلاة ‏والفلاح يا رآها قصة مضحكة مسلية ايوه كسها على زوجته عند عودته ويانا التاجر وفيها أيضا قصة مسلية يحكي لزوجته يا على مائدة الطعام فإن هذا تضاد التناقض ‏بين السلوك يا جماعة الأغنية طيبين النفعية الإنتهازيه وبين القيم الإنسانية الي جماعة الفقراء هذا تضاد في صورة جمالية أي وأيضا توجد صورة ‏الدرامية و جمالية أيضا في هذا التقسيم في فضاء منصة العرض المسرحي حيث وضع الأغنية في جهة اليمين ووضع الفقراء العمال في جهات اليسار وذلك ‏وفقا إلى تقسيم إلى تفكير السياسي هو فصل بين أهل اليمين هم أغنياء وأهلي اليسار وهم العمال الفقراء . 
بذلك نكون قد تناولنا العرض المسرحي ( مأساة الحلاج ) بالتشريح .

+ مساءلة الاستلهام في التص و العرض المسرحي :  

  عند ‏تحليل هذا العرض نبدأ من رؤية المخرج حسن عبد السلام ؛ حيث تأسست على ( فكرة ‏التضحية ) تضحية الحلاج بنفسه حثا للحرفيين الفقراء علي المطالبة بالعدالة في توزيع الآرزاق ؛- غير أنها في العرض  تضحىة  تتمثل تضحية  السيد المسيح بنفسه من أجل خلاص  البشرية  من أجل العيش في مسرة و سلام  دنيوي -
  من هنا ‏يكون المخرج حسن أبد السلام قد انتهج اسلوب تصوير خطاب مواز  لخطاب  المؤلف صلاح عبد الصبور  ‏، ومختلف عنه أيضا - بمعنى انه خطاب الإخراج  قد سار علي خط مجاور لخطاب المؤلف ؛- فالحلاج  في النص رجل الدين الثائر الإصلاحي وهو علي المستوي التاريخي  أحد أقطاب الصوفية ‏في القرن الرابع الهجري . وهو في الوقت نفسه ؛ شخصية ثائر  إصلاحي ديني معاصر  ؛  وهذا يعني ( أننا لا نستطيع تحديد متي تنتهي شخصية الحلاج التاريخية لتبدأ شخصية الحلاج عند صلاح عبد الصبور  ) - بتعبير د. أبو الحسن سلام - 
 
كذلك هي شخصية  الحلاج في عرض المخرج حسن عبد السلام  المسرحي -
موضوع البحث - شخصية تاريخية  ثورية إصلاحية ؛ مع كونها شخصية دينية إصلاحية معاصرة . غير أننا  لا ندري متي تنتهي شخصية الحلاج التاريخية لتبدأ شخصية الحلاج عند صلاح عبد الصبور ومتي تنتهي في نص  أبد الصبور لتبدأ في عرض حسن أبد السلام  ؛  فالشخصية بهذا المعني لا هي تاريخية خالصة لعصرها ولا هي في ثوب المعاصرة الذي ألبسته  إياه  مساءلة صلاح عبد الصبور المعاصرة ؛ إنما  هي  في رؤية المخرج حسن عبد السلام شخصية تاريخية معاصرة في مسوح مسيحية  - فقد شكل فنان التنكر وجه ممثل دور الحلاج بما يتقارب شبها بوحه السيد المسيح  - متابعا لرؤية المخرج -

هكذا جاءت مساءلة المخرج حسن عبد السلام المفسرة  لاستلهام المؤلف صلاح عبد الصبور  لمأساة الحلاج التاريخية  ( متناصة / مغايرة  ) لشخصية الحلاج التاريخية / المعاصرة  في آن . 

 شخصية الحلاج في نص صلاح عبد الصبور   ليس هو حلاج التاريخ الصوفي الثائر  المصلح الاجتماعي المهموم بقضية العدالة الاجتماعية الذي كتبت سيرته في مئات المراجع ‏و لا هو حلاج  صلاح عبد الصبور المثقف الطليعي  المعاصر  ولكنه خليط من حلاج التاريخ  الثائر والعلاج الثائر  المعاصر ‏فهو كلاهما في النص في العرض  ، رجل دين ثائر ومصلح  اجتماعي ديني معاصر .

  ‏وهو في العرض ليس حلاج  صلاح عبد الصبور وليس حلاج التاريخ  فقد أصبح حلاج حسن عبد السلام . ربما كان سبب ذلك الاختلاف فيما بين الحلاج التاريخي وصورته المستلهمة في النص وصورته المستلهمة  في العرض  المسرحي  هو اختلاف صورة الحلاج المتباينة في  ما كتب ‏في المراجع التاريخية الكثيرة  التي تناولت سيرته وما بها من اختلافات و تضاربات  أدت بالضرورة إلى ‏خروج صورته بعيدة أو غير قريبة من صورته التاريخية .
  ومن ناحية أخري تتمثل فيطبيعك  ‏المعالجة الفنية الأدبية و المسرحية حيث  التقيد بشروط الفن في الأساس مع عدم تجاوز الحقيقة التاريخية وهي شروط تقوم على الخيال وعلى المبالغة ارتكازا على الأحساس والشعور ‏على خلاف  ما يلزمه علم التاريخ  والكتابة التاريخية التي تقييد بوقائع الأحداث  وإعلامها  وتواريخ وقوعها  وتفصيلاتها التاريخية ‏.

تحليل عرض ( مأساة الحلاج) : 

  في تحليل العرض  من منظور رؤية المخرج حسن أبد السلام  سوف نجد أنها تنعكس على أداء الممثلين لأن رؤية المخرج التي تجاوزت  اسلوب ترجمة النص من صفحات الكتاب إلى صفحة خشبة المسرح تجسيدا حيا حيث استخدم  المخرج ‏ اسلوب تفسير خطاب النص المسرحي  اعتمادا علي  منهج الأسلبة التمثيلي  وعناصر السنو جراف  ‏وتقديم الشكل علي الموضوع  وتقسيم فضاء المشهد الافتتاحي إلي مساحتين الأولي في أعلي يسار فضاء المشهد وخصه لحيازة مجموعة الأغنياء الثلاثة السكاري في تطورهم خروجا من خمارة ( مختزلة في ستارة: ( بنطلون  كالوس) وخص الثانية  لمجموعة ‏الحرفيين الفقراء القاعدينرتحت قدمي رجل مصلوب الي شجرة في أسفل يمين فضاء المشهد 
تفاوت الأداء التمثيلي بين منهج الأسلبة في أداء ثلاثة الأغنياء السكاري ومنهج 
الأداء النفسي عند ممثلي مجموعة الفقراء وبقية الأدوار المسرحية بإستثناء أداء قضاة الحلاج في مشهدية محاكمته حيث وظف المخرج منهج الأسلبة في أداء كل من قاضي المالكية ( أبوعمر)  وأداء قاضي الحنفية ( أبو سليمان) - الذي أداه الممثل ( يوسف دَاوُدَ  ( صليب في الأصل) وخص أداء قاضي للشافعية ( ابن سرية) بمنج الأداء النفسي  .

جمالية العرض : 
  تطهر الجمالية في تنويع مناهج التمثيل بين منهج الأسلبة وما بشخصه من تعبيرات كاريكاتورية تخلط الجد بالهذر  وتصف عن روح الارتجال دون خروج علي النص وهو ما يعكس السمة النقدية في تفسير  المخرج  لمواقف تلك الشخصيات وذلك  في مقابل  اختصاص أداء الحلاج والشبلي ومجموعة الفقراء والسجينين والسجان بمنهج الأداء النفسي  تأكيدا لجدية كل من تلك الشخصيات 

تحليل الميزانسين : 
استخدم المخرج حسن أبد السلام حقه في  تجاوز ( النص الموازي/ الإرشادات)  النص )  حيث تنفرج الستار عن المشهد الافتتاحي والحرفيون الفقراء قاعدين تحت قدمي الحلاج مصلوبا إلي شجرة ؛ وهو مغاير لنص المؤلف الموازي الذي ينص الي دخولهم بعد فتح الستار الي الحلاج مصلوبا إلي جذع الشجرة ليؤبن أ الحلاج بإلإعتراف عن ندمهم علي شهادتهم ضده التي سلمته لما هو فيه الإن ؛ ثم خروجهم فور الإنتهاء من مشهدية تأبينهم  ( لطليعتهم الثائر) 
ويظهر الجلال التراجدي والجمالي في رسم المخرج للحرفيين الفقراء تحت قدمي الحلاج المتفرجتين ألي أسفل علي هيئة  حرف ( V) - وما يرمز إليه - ، في مقابل ذراعيه المتفرجتين بفعل الصلب إلي أعلي علي هيئة حرف (V ) وما يرمز إليه .
بينما التزم بالنص الارشادي في دخول الصوفية خروجهم من حيث دخلوا بعد أنتهاء أدائهم 

‏وإن لم يفعل ذلك أيضا في مشهد دخول  الصوفية في أداء خطابهم أمام الحلاج المصلوب وخروجهم من حيث دخلوا إنما ‏فتحت  ستارة المسرح الرئيسية على كل الحرفين الفقراء قاعدين تحت قدمي الحلاج  المصلوب على الشجرة ‏ومن الناحية اللي الدرامية نقعد في قعودي هم بكينا تحت قدمي فقيدهم الثائر واقعية في تعبيرهم عن حالة ‏الندم والحزن والأسف بينما داخله للصوفية لأداء حوارهم ‏تأكيدا للمعنى  الذي نادى به الحلاقج في طلبه للشهادة وبذلك توافق  خطاب العرض مع خطب النص في هذا المشهد ‏تحديدا على أن الحلاج كما رسم ماهو التاريخ وكم رسامة ونص المؤلف دراميا وكان قصده إخراج حسن عبد السلام مسرحيه ‏كانا شخصية ترى جدية بكل المعاني في الأداء التمثيلي 

تحليل منهج الأداء التمثيلي : 

إذا  جئنا عند تحليل الأداء الخاص با الممثلين سنجد ‏المنهج النفسي من هالقصص نفسك حاضرا في أداء كل الممثلين مع التلميع العدائية بين المجموعتين أساسية تين ثلاثة الأغنياء السكاري  في المشهد الإفتتاحي تحديدا ‏سنقدم الأداء متباين من حيث التعبير الصوتي والنظر والتعبير الحركي  الذي هو أقرب إلى التعبير الكاريكا توري الساخر و أيضا سنجد تنوعا في النبر بما ‏يا تلائم مع ثقافات كل منهما معا ملاحظات أن كل منهما يعبر عن نمط اجتماعي التاجر يرمز لي الرجل المال أو رأسمالي والو أَعْط يرمز للمثقف  ‏الفلاح يا رموز لي رأسمالي الصغير أول الإنسان أن تطلع دائما إلي مثلك ولا استحواذ بينما نجد مجموعة الفقراء الحرفيين ‏دور الموز لي طبقة العاملة والحلاق نفسه يرمز لي المثقف الطبيعي السير او الإصلاحي 

جمالية المضمون : .

 ‏فإذا وصلنا إلى الموضوع رأينا معالجة النص تأليفا و وإخراجا  تحمل البصمة  الأيديولوجية  لمؤلفها الشاعر ( صلاح عبد الصبور ) ‏بإعتباره شاعرا طالعيا من شعراء و مفكري  طليعة اليسار المصري  لذا هو منحاز  بالضرورة في خطابه إلى مسألة العدالة الاجتماعية ؛ هو  إذا خطاب  يحمل إدانة لمظالم  الطبقة التي تنتمي إليها  سلطة الحكم  الفردي وتماثلاتها عبر التاريخ ؛ و هو  من جهة أخري محمل بإسقاط على الواقع السياسي حول إشكالية تغييب الرأي الآخر  وتزييف مفهوم الممارسة الديمقراطية  في اقتصار الممارسة علي نماذج طبقية وفئوية تحت شعار ( تحالف قوى الشعب العامل ) يحمل اسم ( الإتحاد الإشتراكي العربي ) 

( رأي، د. أبو الحسن سلام ، دور الإيقاع في فنون التمثيل والإخراج ، دار الوفاء لدينا الطباعة والنشر ، الإسكندرية ، ٢٠٠٥) 
 
فإذا راجعنا  تمثل ذلك الفهم نفسه في العرض المسرحي بإخراج حسن عبد السلام سنجده  يؤول المشهد  إلافتتاحي في المسرحية تآويلا سياسيا يسقطه علي فكرة التفاوت الطبقي حيث يجمع المشهد الافتتاحي نماذج من طبقات إجتماعية متناقضة العدالة  يجمع المشهد بين طبقات متناقضة  اقتصاديا وسياسيا واجتماعيا ممثلة في( نمازج من الطبقات الاجتماعية  العليا والوسطى والصغرى) خلال  بشخصيات نمطية تتمثل في  ( تاجر وواحد وفلا.ح)  مع نماذج من الطبقة العاملة ‏؛ وهو التقسيم نفسه  الذي اسس عليه في الستينيات بمصر ما يعرف باسم الاتحاد الاشتراكي أن  ذاك  - وبغض النظر عما إذا  كان هذا ماقصده الوعي السياسي عند  الكاتب صلاح بالصبور أو استشعره المخرج حسن عبد السلام  بحسه  أم لا   فدور الناقد هو كشف المسكوت عنه في العمل المسرحي .

الاثنين، 28 نوفمبر 2022

مفهوم القسوة (أو الأنا الجريح )عند "أنتونان أرطو". / د.عقا أمهاوش (باحث وناقد)- المغرب-

مجلة الفنون المسرحية

الأربعاء، 9 نوفمبر 2022

العلامات والأنساق الدالة في العرض المسرحي " كونيكسيون " لفرقة المسرح الطلائعي

مجلة الفنون المسرحية
تعريب © 2015 مجلة الفنون المسرحية قوالبنا للبلوجرالخيارات الثنائيةICOption