ذاتية المؤدي والتعبير في الأداء المسرحي تأليف جيمس هاملتون ترجمة أحمد عبد الفتاح

     في هذه المقالة أركز بشكل أساسي على العروض المسرحية السردية . ومحتوى هذه العروض هو القصص . والقصص هي تمثيل للأفعال يؤديه وسطاء . وقد قمنا بهذا التركيز الشديد من أجل مساعدتنا على البدء . ولكن الرؤية التي أقترحها لها تطبيق كثر عمومية . 

      والمشكلة التي سوف أدرسها هي الكيفية التي يولد من خلالها الأداء المسرحي الحالات المزاجية والمشاعر بمعزل عن الحالات المزاجية والمشاعر التي تولدها القدرة على استيعاب مكونات الأداء . فمثلا , ربما يشعر المتفرج بالحزن من أجل محنة الشخصية وحتى حل الحبكة ولكن لا يزال يعتقد أن المزاج العام للأداء خفيف الظل . وربما لا يمكنه أن يشير إلى شيء محدد في محتوى الأداء يمكن أن يبرر هذا التوصيف الكلى . ولاشك أن عدم القدرة على تفسير ردود الفعل الملموسة تجاه الأداء هي أمر شائع إلى حد ما . ويبدو أن لها علاقة بحقائق العروض نفسها بشكل أكبر من الحقائق المتعلقة بمضمون العروض . 

     وسوف أقدم هنا تفسيرا لهذه الظاهرة من خلال التأكيد على الدور الذي تلعبه البنية الجسدية للمؤدين في تحفيز المشاعر والحالة المزاجية  للمتفرجين . 

• ما يبدو واضحا : 

     التعبير عن العاطفة أمر مركزي في العروض المسرحية السردية على نحو ما.  وفيما يلي خمسة مزاعم يعتقد بها على نطاق واسع فيما يتعلق بالعلاقة بين التعبير والأداء . وينقل الممثلون في العروض السردية مشاعر وحالات شخصياتهم المزاجية . 

     ومن الملائم أن نصف العروض المسرحية التي تستخدم مصطلحات العواطف والحالات المزاجية . ويرتبط ما يفعله الممثلون لنقل مشاعر الشخصيات وحالاتهم المزاجية بإسناد المتفرجين مصطلحات العاطفة والحالة المزاجية إلى العروض المسرحية .  

      ترتبط طبيعة العلاقة بين المؤدين والمتفرجين بطريقة نقل مشاعر الشخصية وحالتها المزاجية , وكذلك ما يبرر أعزاء المتفرجين للمشاعر والحالات المزاجية للعروض .  

     والاعتراف ببعض الأمور المذكورة آنفا مطلوب من أجل الاستجابة التقديرية لأي أداء . 

     وفي هذه المقالة سوف أتأمل فقط الأربعة مزاعم الأولى من هذه الادعاءات الخمسة . لأن الزعم الخامس سوف يأخذنا بعيدا عن فكرتنا . 

     وسوف أنظر إلى هذه المزاعم باعتبارها بديهيات . ومن خلال إطلاق اسم بديهيات عليها , أعني أنها مزاعم يستعد الكثير منا إلى تصديقها قبل الانخراط في التفكير النقدي . فربما تكون خاطئة نتيجة لتحيز محض . ولكنها غالبا ما توفر بداية للمناقشة . وهي على حق في كثير من الأحوال بالطبع , وهذا ما يساعد في تفسير سبب قدرتهم توفير هذه البداية . وفي الجزء التالي , سوف أناقش كل زعم من هذه المزاعم الأربعة بتفصيل أكثر . 

• البديهيات الأربعة بمزيد من التفصيل 

     1-  لماذا يجب أن نستخدم كلمة " ينقل convey" البديهية (1) فضلا عن كلمة "يعبر express" عندما نتحدث عن الممثلين ؟ ألا تبدو الأخيرة أكثر منطقية ؟ . تبدو فكرة أن الممثلين " ينقلون" عواطفهم وحالاتهم المزاجية سطحية . لاسيما أن التمثيل الجيد يبدو أنه يوصف بأنه يتعلق بالتعبير عن المشاعر بشكل صحيح , وليس مجرد نقلها . 

     ومع ذلك , فان استبدال كلمة " يعبر " بكلمة " ينقل " خطأ في الحالة (1) . وإذا تطلب التعبير عن شعور أو  حالة مزاجية أن نكون في هذه الحالة المزاجية أو هذا الشعور , فان الدمى لا تعبر عن ذلك . ومع ذلك يحس المتفرجون بالعواطف والحالات المزاجية عندما يشاهدون العرائس . علاوة على ذلك , فان الشخصيات في العروض الروائية هي التي تعبر عن العواطف وتعاني من الحالات المزاجية . وحقيقة أن الشخصيات تعبر عن العواطف أو تعاني من الحالات المزاجية لا يستتبع أن الممثلين يعبرون عن العواطف أو يعانون من حالات مزاجية في الحقيقة . ولكن ماذا عن التمثيل الجيد ؟ ربما كان من المفيد هنا أن نفكر للحظة في أحد أنواع التمثيل السيئ . فأحيانا يتحدث الممثلون عن شيء يسمونه " الالتزام بالفعل committing to action" . ويمكن إظهار الفرق بين أداء الفعل بهذه الطريقة والفشل في فعل ذلك , ولكن من الأفضل تفسير ذلك بالإشارة إلى عدة أسباب قد تؤدي إلى فشل الممثلين في الالتزام بالفعل . وربما يفشلون لأنهم متوترون بشأن ما يُفترض أن يفعلوه . وربما يفشلون لأنهم لا يفهمون فعلا  ما يفعلونه ولماذا يفعلونه . ولكنهم يفشلون عموما عندما يشعرون بذواتهم  لسبب ما . 

     ولا ينبغي الخلط بين الوعي الذاتي self-consciousness الذي أتناوله هنا والانتباه إلى الذات self-awareness . فمثلا , إذا كان الأسلوب يستدعي ذلك , فمن الممكن أن يكون الممثل منتبها إلى ذاته ومنتبها إلى علاقته بالمتفرجين بدون أن يكون وعيا  بذاته . علاوة على ذلك ,  يمكن أن يقوض الوعي الذاتي الأداء المتعمد الواعي بذاته بسهولة , كما يمكن أن يقوض التمثيل /الأداء في أي نوع آخر من الأساليب . فكل ما يتطلبه الأمر هو الشعور بعدم الارتياح عند الاعتراف بعلاقته بالمتفرجين . 

     وغالبا ما يكون هذا النوع من الفشل في التمثيل واضحا للمتفرجين . فعندما يكون الممثل واعيا بذاته فيما يفعله , فان سلوكه غير الحذر سوف يكشف عن شعوره بعدم الارتياح . ولهذا السبب فان قدرا كبيرا من التدريب يتضمن تعلم كيفية عدم الوعي بالذات في أداء هذه الأفعال التي سوف تصبح روتينا يتطور في التدريبات والأداء أمام الآخرين . والالتزام بالفعل هو أحد الطرق التي يتجاوز من خلالها الممثلون الوعي بالذات . 

     كما أنها أيضا طريقة لغرس القيام بأي فعل من الأفعال بنوع من الطاقة المركزة التي تمكن الممثل من جعل الفعل مقنعا , أي جعلها أمثلة مقنعة للأفعال التي يؤديها بمشاعر وحالات مزاجية معينة . وتطبق هذه الملاحظة على تدريب التمثيل الذي يصر على أن الممثلين يجب أن يشعروا بنفس الأشياء مثل الشخصيات التي يؤدونها لكي يصوروا تلك المشاعر , ربما بطريقة " المنهج The Method". وتطبق أيضا على تدريب الممثل الذي يصر على أن الشعور بنفس مشاعر الشخصيات ليس ضروريا مطلقا , وفقا للطريقة التي اقترحها ديدرو . ولذلك وبع النظر في كل الأمور , في الزعم (1) , يبدو لي أننا يجب أن نلتزم بكلمة " ينقل" ولا نبدلها بكلمة " يعبر " .  

   2- ينسب المتفرجون المشاعر والحالات المزاجية الى كل العروض . ويبدو من الصواب أن نقول إن الأداء ربما يوصف بشكل صحيح بأنه , مثلا , كئيب وساخر . ولكن وراء هذه الملاحظة , يبدو أننا انجذبنا الى اتجاهات مختلفة من خلال حقائق أخرى عن اعزاء العاطفة إلى العروض . 

     وقد ترددت أن أقول ان العروض تعبر عن المشاعر والحالات المزاجية . وتساهم الديكورات والأزياء والأدوات والإضاءة والصوت والعناصر الأخرى بطريقة ما في أي مشاعر أو حالة مزاجية يجربها المتفرجون . وبناء على مفهوم قياسي للتعبير , باعتبار أنه يتطلب ذاتا تعبر , فان هذا ربما يكون له معنى . والأمر الأهم هو أنه من غير المرجح أن تساهم هذه العناصر في تحقيق أهدافها نتيجة لإدراك المتفرجين لها . ومن المرجح أن تؤدي هذه العناصر سببيا الى تحفيز المتفرجين لخوض تجارب معينة مرتبطة بطريقة ما بإحساسهم بما يجري في محتوى الأداء . 

     وقد ترددت أيضا أن أقول إن المشاعر والحالات  المنسوبة إلى الأداء هي نفس المشاعر والحالات المزاجية التي يجربها المتفرجون . ويرجع ذلك إلى أن المشاعر والحالات المزاجية التي تثيرها العروض يجربها المتفرجون , فانه ليس من الواضح ماهية العلاقة بين مثل هذه التجارب المحفزة واسنادات المشاعر والحالات المزاجية يستنتجها المتفرجون من الأداء . 

     وهناك نقطة أخرى في إسناد المشاعر والحالات المزاجية للعروض , وهي : أنه هناك مساحة منطقية للاختلاف في الإسناد . فمثلا , ربما أعتقد أن العرض كئيب وساخر , وربما تعتقد أنت أنه عدواني ومراهق . ومن غير الواضح ما اذا كانت هذه الاختلافات قابلة للحل أو ما إذا كانت تحتاج إلى حل . 

     ومع ذلك , لاحظ أن النطاق الذي تحدث فيه هذه الاختلافات في التلقي تبدو صغيرة . بالنسبة لي سوف يتطلب الأمر ظروفا غير عادية للعثور على أداء كئيب وساخر وتجده أنت خفيف الظل ومتفائل . علاوة على ذلك , لا يوجد فرق كبير بين الحكم على عرض بأنه ساخر والحكم عليه بأنه مراهق , على الرغم من أن أحد الحكمين من المرجح أن يدعم التقويم الايجابي والآخر يدعم التقويم السلبي . 

     وعلى الرغم من ذلك , هناك نقطة عامة أخرى هي : ربما يختلف المؤدون والمتفرجون حول المشاعر والحالات المزاجية في لحظات معينة من الأداء . علاوة على ذلك , من الممكن أن يكون المتفرجون على حق بشأن المشاعر والحالات المزاجية التي ينسبونها إلى الأداء , ومن الممكن أن يخطئ المؤدون بشأن المشاعر والحالات المزاجية التي تظاهروا بها أثناء الأداء . ومن الشائع الى حد ما , ولاسيما في عروض الهواة , أن يقوم الممثلون بتحفيز حالات مزاجية مختلفة تماما عن تلك التي يتخيلون أنهم يقدمونها . 

     يبدو أن كل هذه الحقائق تجذبنا في اتجاهات مختلفة . ولذلك سوف تكون محل اهتمام في هذه المقالة . نحن بحاجة إلى تفسير يجعل هذه المجموعة من الحقائق متماسكة أو يظهر لنا أي منها حقائق فعلية وأي منها مفترضة، والتي تعكس فقط بعض الأحكام المسبقة التي نحملها إلى دراسة المسرح. 

     3- تأمل الجملة المفتوحة التالية . تخيل نتيجة ملء المكان الفارغ اما بمصطلح "إدراك recognition" أو مصطلح " تجربة  experience" . 

     ........ مشاعر الشخصية يساهم في , أو هو مكون ........ للمشاعر والحالة المزاجية في الأداء المسرحي . 

     هناك أربعة تركيبا محتملة . إذا ظهر مصطلح " إدراك " ( أو أحد مرادفاته ) في كلتا الخانتين , فسوف تكون وجهة النظر إدراكية . وإذا ظهر مصطلح "تجربة"   ( أو أحد  مرادفاته ) في كلتا الخانتين فسوف تكون وجهة النظر تجريبية بالكامل . أظن أن معظمنا سوف ينجذب إلى نوع من وجهة النظر المختلطة . ولكن أي منهما ينبغي أن نتبناه باعتباره الأرجح ليس أمرا واضحا على الإطلاق . 

     من المغري أن نفترض أن هاتين اللوحتين هما التفسيران المتاحان لكلتا الصلتين بين مشاعر المؤدين وحالاتهم المزاجية اللذان ينقلهما المؤدون في تصويرهم للشخصيات والمشاعر والحالات المزاجية التي ينسبها المتفرجون للعروض . 

     وعلى النقيض من ذلك , سوف أقدم وجهة نظر شبه ادراكية quasi-recognitional  وإدراكية عموما , ولكنها ليست نتاج الدفاع عن طريقة معينة لاستكمال الجملة الناقصة . وكما رأينا بالفعل , فان أي حل يجب أن يسمح بالتحريض السببي للمشاعر والحالات المزاجية . فربما ينطق الممثل جملة بنفس النبرة ولكن باتجاه بدني مختلف للمشاهدين أو للشخصيات الأخرى , وسوف يكون للجملة تأثير مختلف على المعنى الذي يصل الى المتفرجين من المشاعر والحالة المزاجية للحظة . 

     وفي عرض حديث لأسطورة " جلجامش "() بعنوان " الإنسان الذي رفض أن يموت The Man Who Refused to Die " , لاحظ المتفرجون أن جلجامش يواجه آلهة وبشرا متنوعين , فيركع ويقول هذه الجمل : 

اسمي جلجامش 

وقد جئت من أوركا

التي أنا ملكها 

وقد مات صديقي انكيدو

وأنا حزين . ()

      في العرض المشار إليه , كان يتم ألقاء الجملة في صورة جانبية . فاذا ألقيت الجملة مباشرة في اتجاه المتفرجين , ولو مرة واحدة , فسوف يختلف التأثير تماما , حتى لو افترضنا أن الجملة أُلقيت بنفس الطريقة في كل مرة , في شكل الصيغة() . وبالمثل , كما قالت دوريس كولتش() , إن استخدامات الصوتيات في المساحات المادية التي يحدث فيها الأداء بعدة طرق , وهذا التأثير هو الذي يحفز أو يخلق الإحساس المادي بالفضاء المسرحية . 

      وتعترف وجهة النظر التي أؤيدها بحقائق الأداء السببية هذه . وأعتقد أن الاعتراف بهذه الحقائق يدفعنا الى موقف أكثر تطورا وأكثر دقة من الذي الذي تمثله إغراء استراتيجية تقييد التفسيرات المتاحة لملء الفراغ في الجملة الناقصة المذكورة آنفا . 

     4- إن إدراك دور التحريض السببي في العروض المسرحية  مرتبط بالجانب المادي للعروض . وربما كان هذا واضحا فعلا . ولكن هناك نقطتين حول هذا يجدر بنا أن نذكرهما هنا . 

     أولا , يمكن أن تكون أنواع المشاعر والحالات المزاجية التي تحفزها مادية  العروض , ليس هي نموذجيا تلك التي يولدها فهم المتفرج للمحتوى الذي يتم تلقيه في العرض المسرحي . بل انها تساهم في استيعاب المتفرجين لهذا المحتوى . ومع ذلك , ربما تعزز أيضا ذلك المحتوى , أو توضحه أو تتحداه . 

     ولنتأمل على سبيل المثال الحقيقة ذات الصلة التي مفادها أن المؤدين يخلقون صورًا مادية على خشبة المسرح. فربما توضح هذه الصور أو تلقي الضوء على المحتوى الذي تقدمه وسائل مسرحية أخرى أو تقوضه. ولكي تنجح الصور ـ سواء لإثارة الحالة المزاجية على نحو تصوري أو غير تصوري ـ فلابد أن يقوم المؤدون بأشياء تركز انتباه المتفرجين على بعض جوانب أجسادهم وأصواتهم وتشتت انتباههم بعيدًا عن جوانب أخرى من أجسادهم وأصواتهم. وسواء كان ما يجب رؤيته هو الطريقة التي يتم من خلالها ترتيب المؤدين بالنسبة لبعضهم البعض، أو الطريقة التي يقفون بها أمام للمتفرجين، أو نمط معين في الطريقة التي يظهرون بها ويلقون من خلالها الحوار (وما إلى ذلك)، فإن النتيجة تتحقق دائمًا تقريبًا من خلال مجموعات من المؤدين وتتحقق دائمًا تقريبًا أيضًا من خلال الجوانب المادية للمؤدين بدلاً من سمات محتوى الأداء.

     ورغم أن مثال جلجامش المذكور أعلاه لا يتعلق بشكل مباشر بإثارة المشاعر أو الحالة المزاجية، فإنه يوضح كيف أن الجانب الجسدي لما يفعله المؤدون قد يساعد المتفرجين على فهم محتوى الأداء().

     ثانيًا، تعد حقيقة أن الممثلين يثيرون حالات مزاجية ومشاعر معينة من خلال السمات الجسدية لملامحهم الخاصة مصدر قلق خطير في الأداء المسرحي. وغالبًا ما يعبرون عن هذا القلق باعتباره قلقًا من سمات الممثلين وخصائص الشخصيات. ويتعلق هذا القلق، الذي يُشار إليه أحيانًا باسم مشكلة "ذاتية المؤدي subjectivity of the performer"، بالجانب المزدوج للمؤدين؛ فانهم هم أنفسهم ويظهرون باعتبار أنهم شخصيات خيالية في نفس الوقت أيضًا.

     لاحظ أنه على الرغم من أن خيالية الشخصيات توضيحية ، إلا أنها ليست حاسمة. وإذا كان هذا مصدر قلق حقيقي، فسوف يؤثر حتى على تمثيل الشخصيات غير الخيالية في السرديات غير الخيالية. في الواقع، سوف يصاب المؤدون بالعدوى من أي شيء يمثلونه ، أو ربما ، عندما يطمحون إلى تمثيل أنفسهم ذاتهم.

• بعض الموارد 

     فكر أولاً في كيفية بناء المؤدين للعروض. هناك ثلاث قضايا أساسية يجب تناولها في توليد أي عرض مسرحي :

1- من ينطق ماذا (بما في ذلك الكلمات والإيماءات وما إلى ذلك) وكيف يبدو كل نطق وصوته .

2. ماذا يفعل كل مؤدٍ في كل لحظة من الأداء . وكيف يفعل ذلك .

3. أين يتجه الانتباه في كل لحظة وكيف يتحقق هذا الاتجاه من الانتباه . 

     لا يفسر بشكل كامل وصف مجموعة من الاستجابات لقائمة  القضايا الأساسية التي يطرحها المؤدون، والتي قد نطلق عليها "أسئلة المؤدين الأساسية", كيف يتشكل الأداء الكامل، ولا يميز بين الاختيارات التي تنتج عن نزوة أو حادث والاختيارات التي تخدم بعض الغايات الأخرى. وبشكل عام، يحاول المؤدون أيضًا القيام بأمرين آخرين مع الإجابات التي يقدمونها للأسئلة الأساسية . 

     أولاً، عند الإجابة على الأسئلة الأساسية للمؤدين، تسعى الفرق إلى الوصول إلى مجموعات متماسكة بشكل واهي من الوسائل لعرض السمات في تسلسلات منظمة تشكل طريقة واحدة، ومن بين طرق أخرى ممكنة وذات أوزان مختلفة، يمكنهم من خلالها إنشاء خصائص الموضوع المتطور في الأداء. قد نعرّف التقاليد المسرحية على أنها مجرد مجموعات واهية التماسك من السمات المختارة للعرض والتي تتمتع بقدرات مختلفة على إحداث التأثير، أو "الثقل".

     ثانيًا، عندما تستقر الفرق على الخيارات، فإنها تسعى إلى الوصول إلى تقاليد مماثلة طوال العرض بأكمله، تحكمها وتربطها بعض المفاهيم أو الأهداف للأداء ككل. ويمكننا تعريف الأساليب المسرحية كمجموعات من التقاليد التي تحكمها هذه الطريقة. والأساليب مهمة للمسرح لأن الإشارة إليها مطلوبة لشرح ما يحدث في النهاية , وفي نهاية المطاف في العرض المسرحي من خلال الإنجاز. ولعل أحد الجوانب المهمة في إسناد الأسلوب من أجل فهمه، أنه يتعين على المتفرجين صياغة فرضيات حول العملية التداولية لفرق المؤدين().  ويبدو تكوين الفرضية هذه أشبه كثيرًا بما أطلق عليه العديد من فلاسفة الفن "التفسير". وهذه هي الطريقة التي سأشير إليها فيما يلي . 

     ولنتأمل الآن كيف يستوعب المشاهدون ما يُعرض عليهم. وأي تفسير نقدمه مقيد بحقيقة مفادها أنه لابد أن يشرح كيف يتمكن المتفرجون الذين لديهم معرفة محدودة للغاية  من فهم ما هم على وشك مشاهدته .

     من الواضح أن أغلب الذين يذهبون إلى المسرح يفعلون ذلك بشكل متكرر إلى حد ما؛ لذا يمكننا أن نفترض أن أغلبهم يأتون بخلفية معرفية كبيرة. ولكن حتى هؤلاء كان عليهم أن يبدأوا من مكان ما. وكان عليهم أن يكتسبوا تلك المعرفة. لذا كانوا في وقت ما يشبهون إلى حد كبير المتفرج المبتدئ تمامًا وسيظلون يواجهون أشكالًا من المسرح غير مألوفة.

     تفسر النقطة الأخيرة لماذا يجب أن يغطي الوصف أيضًا أشكال المسرح غير السردية وغير التمثيلية. ومن المؤكد أن المسرح السردي منتشر في كل ثقافة. لكن العديد من الثقافات لديها أشكال أخرى من المسرح والتقاليد الطليعية في الغرب مليئة الآن بمثل هذه الأشكال من المسرح. قد تكون هذه الأشكال من المسرح جديدة لبعض المتفرجين، ولكن على الرغم من ذلك، يبدو أنهم ما زالوا يدركون ما يجري، على الأقل على المستوى الأساسي. وبناءً على ذلك، أقترح أن نتبنى ما يلي كمعيار معقول وحد أدنى وعام إلى حد ما للدليل على أن المتفرج قد فهم ما رآه.

     يملك المتفرج فهما أساسيا للأداء المسرحي إذا كان :

(1) قادرًا على وصف الشيء الذي تم تقديمه خلال الأداء، 

(2) يتفاعل جسديًا بالطرق الصحيحة مع ما يحدث في الأداء أثناء حدوث تلك الأشياء، أو 

(3) يتبنى الحالات المزاجية المستجيبة لما يحدث في الأداء أثناء حدوث تلك الأشياء. 

     لا يمكن المبالغة في أهمية ردود الأفعال والحالات المزاجية. وغالبًا ما يُظهِر المتفرجون فهمهم للأداء من خلال ردود أفعالهم وحالاتهم المزاجية. وغالبًا ما تكون هذه التفاعلات معدية. ويُظهِر المتفرجون "سلوك التجمع flocking behavior" استجابةً للجوانب المادية لما يسمعونه ويرونه وأحيانًا يلعنونه.

     إن مقولة الحد الأدنى من الأدلة اللازمة للفهم المسرحي هي مقولة غير فعالة . إذ أنها تسمح لنا بالاعتراف بالدليل الاستطرادي على الفهم , والذي تمثله المتفرجة التي تصف ما رأته  . كما يسمح لنا بالدليل غير الاستطرادي على الفهم والذي تمثله إما ردود أفعالها الجسدية أو تبنيها للحالات المزاجية() . وأي منهما سيفي بالغرض . 

     قد يعترض البعض بأننا نحتاج إلى معيار أقوى لأن بعض ردود الأفعال التي يصدرها المتفرجون لا تشكل دليلاً على الفهم بل هي مجرد ردود أفعال فردية أو عابرة، مثل التشنجات. وأنا أعتمد هنا على ما أسماه بول وودروف "مبدأ الاتساق المعرفي principle of cognitive uniformity". والفكرة، كما أستخدمها، هي: إذا كان الوصف أو رد الفعل دليلاً على الفهم، فمن المرجح أن يقدم الآخرون نفس الوصف أو يكون لديهم نفس رد الفعل. وقد تكون هناك مواقف لا يفهم فيها سوى شخص واحد شيئًا ما، ولكن ـ إذا كان الشخص قد فهم حقًا ـ فإن نفس المنظور يكون مفتوحًا منطقيًا للآخرين. وباختصار، لا تُعَد الأوصاف وردود الأفعال الفردية البحتة أمثلة على الفهم.

     ولنتأمل هنا بعض الاختلافات التي قد توجد بين المشاهدين لنفس العرض. فقد يكون أحدنا قد تناول للتو وجبة غداء رائعة. وقد يكون آخر قد وصل للتو من رحلة استغرقت ثماني عشرة ساعة. وقد يكون ثالث قد مر مؤخرًا بطلاق مروع ومدمر. ومن المؤكد إذن أنه حتى لو كان لدينا من الأسباب ما يجعلنا نفترض أن أغلب المشاهدين سوف يدركون نفس الأشياء ـ وبالتالي سوف يتفاعلون بنفس الطريقة تقريباً ـ فلا يوجد ما يضمن حدوث ذلك().

     لذا، نحن بحاجة إلى اختبار لتحديد متى يمكن اعتبار رد الفعل أو تبني مزاج معين دليلاً على فهم المتفرج للحظات أو التسلسل في الأداء ومتى لا يمكن اعتباره كذلك. ومن المناسب أن يكون هناك مثل هذا الاختبار. حتى عندما يتم حث المتفرجين على قبول سلبي نسبيًا لما يرونه، فإنهم ما زالوا يفكرون فيما يرون. ومن بين أمور أخرى، يفكرون في كيفية التوفيق بين ردود أفعالهم وما يعتقدون أنهم يراقبونه. وبالتالي، يستخدم الاختبار المقنع الأدلة الاستطرادية التي يعتقد أي متفرج أنها مشتركة مع متفرجين آخرين كمعيار لتحديد ما إذا كان إحساسه بحالة مزاجية ومشاعر شخصية في لحظة أو تسلسل ما متسقًا في الواقع مع ما يفهم أنه حدث في محتوى تلك اللحظة أو التسلسل. وفي معظم الأحيان، تكون ردود أفعال المتفرجين متسقة مع ما يصفونه إذا قدموا وصفًا لما حدث. ولكن قد تجد المتفرجة نفسها تعيش حالات مزاجية ومشاعر لا تتفق مع ما يفهمه جميع المتفرجين. وعندما يكون الأمر كذلك، فإن هذا المزاج أو الشعور شاذ، ولا توجد علامة على أنها استوعبت اللحظة أو التسلسل ().  قد يكون ذلك، بالطبع، ذا قيمة بالنسبة لها لسبب آخر؛ لكنه لن يكون ذا قيمة كدليل على الفهم.

     إن أحد أهم متطلبات الاعتراف بكيفية تفكير المتفرجين هو مبدأ الوعي في تلقي العروض المسرحية. ذلك أن إدراك المتفرج لما يحدث في لحظات أو في تسلسلات من العرض لا يكون أحيانًا عملية واعية على الإطلاق ونادرًا ما يكون عملية واعية تمامًا.

    إن مبدأ الوعي هذا صحيح حتى وإن كان اختبار موثوقية ما يتم إدراكه من خلال التحفيز المادي، يتضمن بشكل أساسي، من الناحية التصورية، الرجوع إلى الأدلة الاستطرادية المتعلقة باللحظة أو التسلسل. وبالتالي فإن التعرف على ما يجري في أي لحظة أو تسلسل يشبه التعرف على اللحن ويختلف عنه في نفس الوقت. إن إثبات فهم المرء لجزء من اللحن ليس لغويًا - فهو يفعل ذلك من خلال همهمة أو صفير (أو عزف) الجزء. وبالمثل، غالبًا ما يُظهِر المرء أنه فهم جزءًا من عرض مسرحي فقط من خلال الطريقة التي يتفاعل بها. والفرق هو أنه في حالة العرض المسرحي، يمكن للمرء غالبًا تقديم الأدلة الخطابية أيضًا؛ وأن هذه الأدلة تعمل كمساعدة حاسمة للمتفرجين عندما يجدون أنهم يجب أن يفرزوا ردود الفعل الموثوقة من تلك غير الموثوقة. ولكن المتفرج قد لا يبدي فهمه إلا من خلال ردود أفعاله الجسدية أو الحالات المزاجية التي تبناها. وقد لا تتاح له الفرصة أبدًا لتقديم الدليل الخطابي وقد لا يعبر خطابيًا عن فهمه للحظة أو تسلسل على الإطلاق. قد لا يكون الشعور هو كل شيء؛ ولكنه غالبًا ما يكون كافيًا. 

• المشاعر والحالات المزاجية للعروض بأكملها 

     لقد قلت إنني سأقدم وجهة نظر شبه إدراكية وإدراكية بشكل عام؛ وقلت إن وجهة النظر التي أؤيدها تعترف بالحقائق السببية حول الأداء.

     إن أهمية ردود الأفعال والحالات المزاجية تشكل أهمية بالغة في إقبال المشاهدين على العروض. وردود الأفعال والحالات المزاجية، كما ذكرنا سابقًا، معدية؛ ويُظهِر المشاهدون "سلوك التجمع" استجابةً للجوانب المادية لما يرونه. فكر مرة أخرى في الكيفية التي يُظهِر بها المستمع أنه تعرف على لحن. فهو يفعل ذلك بالهمهمة أو الصفير أو عزف بعض المقاطع. وفي حالة العرض المسرحي، قد يتفاعل فقط، ويُظهِر فهمه من خلال سلوكه غير اللغوي. أو قد يُطلب منه التحدث عما شاهده، وفي المقابل، تقديم الدليل الاستطرادي أيضًا. 

     إن كل هذا يفسر البعد الادراكي لما نشعر به في الأداء. ولكن ما يتبقى في أي أداء هو الشعور بالجسدية الصرفة. أي أنه حتى لو تأكدت المتفرجة - بافتراض حالة تحتاج فيها إلى ذلك- من أنها فهمت ما تراه، فإنها لا تزال تتمتع بتجربة جسدية مكثفة تبقى كنوع من رواسب الأداء. وقد تبقى هذه الرواسب من المشاعر والحالات المزاجية - على الرغم من أنها تتفق مع فهمها لمحتوى الأداء- كمشاعر وحالات مزاجية حرة نسبيًا لا تربطها بلحظات معينة في الأداء بل بالأداء ككل.

     ولنفترض، كما هو شائع بين المتفرجين، أن المتفرجة تريد تفسير هذه المشاعر والحالات المزاجية. وقد تسعى إلى تفسير هذه المشاعر والحالات المزاجية "المتبقية" بنفس الطريقة التي اختبرت بها مشاعرها وحالاتها المزاجية لحظة بلحظة، بالإشارة إلى ما فهمته في الأداء. ولكن إذا تصورنا أن المتفرجين يفكرون في هذا الأمر، فسوف نرى على الفور أنهم لا يستطيعون المضي قدمًا بهذه الطريقة. لأنهم قد شرحوا بالفعل كل ما يمكن تفسيره بهذه الطريقة. ويمكن أن يتغير نطاق تفكيرهم، من التركيز على لحظات معينة إلى التركيز على العروض بأكملها.

     وهذا يعني أن ما يمكن أن يفعله المتفرجون بنجاح أكبر هو الاستئناف إلى البيئة العمدية الأكبر لتوفير تقييم لمشاعرهم وحالاتهم المزاجية المتبقية. وقد يلجأ المتفرجون إلى فكرة مفادها أن المؤدين قد أثاروا مثل هذه المشاعر والحالات المزاجية لسبب ما. وقد يفكرون بعد ذلك في كيفية تأثير جميع الأجهزة العمدية للأداء بأكمله - الإضاءة والأزياء والدعائم والتمركز والصوت والصوتيات والحجب - على استقبالهم للقطعة. وقد يتكهنون بما قد تكون عليه نوايا المؤدين.

     إذا كان الأمر كذلك، فمن الواضح أن نطاق تفكير المتفرج قد تغير، من محاولة فهم لحظة أو سلسلة من اللحظات إلى محاولة فهم الأداء. باختصار، لقد بدأوا يفكرون في الأسلوب. لقد بدأوا في تفسير القطعة. 

     من المؤكد أنه ليس كل المشاهدين يحاولون التفكير في هذه الأمور. وبالنسبة لهؤلاء المشاهدين، فإن مثل هذه المشاعر والحالات المزاجية تظل عالقة في مخيلتهم وفي ما قد نسميه "الحياة الآخرة الملموسة felt-afterlife" للعمل.

     ولكن ماذا عن القلق من الجانب المزدوج للمؤدين؟ إن القلق ينبع من حقيقة أنهم هم أنفسهم حين يظهرون كشخصيات خيالية أيضًا. وكما أشرت سابقًا، إذا كانت هذه مشكلة حقيقية على الإطلاق، فهي أيضًا أكثر عمومية. لأنها تؤثر على تمثيل الشخصيات غير الخيالية في السرد غير الخيالي، وتطلعات المؤدين إلى تمثيل أنفسهم، ومحاولات المؤدين للتحدث عن أنفسهم فقط. ولكن كما اقترحت ما سبق، فإن هذا ليس سوى جزء من ظاهرة أكثر عمومية. أي أنه لا توجد حقًا مشكلة خاصة بشأن الجسد الجسدي لمؤدين معينين وخصائص الشخصيات التي يجسدونها، على الأقل ليس إذا كان يُعتقد أنها مرتبطة بالجودة العاطفية للأداء والصفات العاطفية للشخصية.

    تثير سمات المؤدين المشاعر والحالات مزاجية لدى المتفرجين. وبقدر ما تساهم هذه المشاعر والحالات المزاجية في فهم أي جانب من جوانب الشخصية أو الأحداث في العرض، فإنها تلعب دورًا إدراكيًا بحتًا في تفكير المتفرجين. وبقدر ما تشكل هذه المشاعر والحالات المزاجية تشتيتًا للانتباه ــ ومن المعروف أنها كذلك ــ فإنها إما أن يتجاهلها المتفرجون أو، إذا لم يكن من الممكن تجاهلها، فإنها تتداخل مع فهم المتفرجين للأداء. وأخيرًا، بقدر ما تظل في ردود أفعال المتفرجين وحالاتهم المزاجية المحسوسة، فقد يُستشهد بها باعتبارها أجزاء من المواد لدعم تفسير العرض ككل. ومع ذلك، بالنسبة للعديد من المتفرجين، قد يُسمح لمثل هذه الحالات المزاجية والمشاعر بالبقاء في الأذهان.

                            -----------------------------------

• جيمس هاملتون عضو بقسم الفلسفة في جامعة ولاية كانساس. وهو متخصص في علم الجمال وقد كتب كتاب فن المسرح (2007) والذي نشر ضمن مطبوعات مهرجان القاهرة التجريبي في الدورة الثلاثين عام 2023    

• نشرت هذه المقالة في كتاب " التعبير في فنون الأداء " الصادر عن مطبوعات كمبريدج عام 2010 (في الصفحات من 16 -27 ) 

•