مجلة الفنون المسرحية

‏إظهار الرسائل ذات التسميات نقد مسرحي. إظهار كافة الرسائل

الأربعاء، 6 مارس 2024

مجلة الفنون المسرحية

مهيمنات الدلالات الرمزية في نص ( كابوس الانفاس الاخيرة ) للكاتب عدي المختار

نقد مسرحي

الثلاثاء، 5 مارس 2024

مجلة الفنون المسرحية

النص الموازي في “ذاكرة التراب” للكاتب عدي المختار

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الكاتب أ.د. عبدلله بن احمد الفيفي

أزمة النَّقد الأدبي والعلاقة بين الأديب والناقد

نقد مسرحي

الاثنين، 29 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

حياة سعيدة عرض مسرحي يعيد طرح اشكالية الصراع بين الموت والحياة لمخرجه " كاظم نصار "

نقد مسرحي

الأحد، 21 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

ماذا في بيت (أبو عبدالله)؟

نقد مسرحي

الجمعة، 19 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

مهرجان المسرح العربي ، الدورة 14 بغداد "مشاهدات عن بعد" عبدالقادر صبري - ألمانيا

نقد مسرحي

الأربعاء، 17 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

ميوزيكل "تاج العروس"

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديو التحليلي : صفصاف العالم هناك فى البناية المقابلة للرصيف : أحمد خميس

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديو التحليلي : قراءة أولية في مسرحية (صفصاف) مسرحية (حي على الحياة) : محمد لعزيز

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديو التحليلي : الانتظار الممتلئ راديكاليــــة الموقـــــف في حيـــاة سعـــيدة : د. حسن عبود النخيلة

إعلام الهيئة العربية للمسرح

#الاستوديو_التحليلي_المسرح_العربي

يقدم الكاتب ( علي عبد النبي الزيدي) الإنسان، وهو يتجاوز حدود التكرار . إنّه ينفي أن يكون متشابهاً أو متكرراً ، ويقدم في سبيل ذلك تقنية في كتابته تتخطى ما يسمى درامياً بــ – الحدث الاسترجاعي إلى الحدث الاستشرافي.

هي رؤية مُفارقة ( جديدة) في تقديم النص ، المُنطلق من التأمل ، الذي لا يعرفُ الركود ويمتثل للمحاسبة والتدقيق في المواقف، وعدم الانصياع للتكرار.

يضعُ المحركَ للفعل طاقةً لا واعية في الإنسان ، إنّها طاقة عمياء – كتلك الإرادة الشوبنهاورية – التي تأخذ التسمية ذاتها ( الإرادة العمياء) ولكنَّ الزيدي يجابهها – بوعي كتابي كبير- في أداء مهمة الكتابة المُفارقة ، ليكرس في كل لحظة ما يُلفت إلى ما أنتجته ( الإرادة العمياء) ويفصح عن ذلك بما يقاومها بحدثه التقدمي الاستشرافي في اختلافه عمّا طرحه (أبسن) في محركه الخاص بالحدث الاسترجاعي ، وهو هنا لا يذهب إلى الكشف عن الحدث الراهن من زاوية نتاج الماضي له كما اعتمد ذلك أبسن ، ومن قبله (سوفوكليس) ، بل يعمل على الكشف الراهن عن المستقبل الذي يتأسس بسلطة الحدث الراهن وتكوينه له .

وبذلك يضع الأحداث في قالب محكوم التأمل، ومكاشفة الفعل الراهن بسلبياته ومغباته ونتائجه .

لابدَّ من الإشارة في هذا الموضع ، إلى كون ثيمة ( الانتظار) قد برزت بشكل تطوري في نص الزيدي هذا ، فعلى مستوى مرصود برزت هذه الثيمة في نصه ( ميت مات) ولكنها كانت ، تذهب إلى الكشف عن إرادة ميتة ، واستنجاد أبكم ، وعن استسلام فظيع يضع الكائنات في متحف التاريخ الذي يعني انفصالها التام عن الزمن وعدم دخولها الحياة تارة أخرى ، وانفصالها عن كل ما يمثل طاقة الإنسان . سواء بعدم حركتها بشكل تام ، أو بانتظارها لمخلص لها من ميتتها هذه.

إلاّ أنّ الانتظار هنا في ( حياة سعيدة) يقترن بكبح الإنسان لطاقة الفعل الكائنة فيه ، وهي طاقةٌ تنتجُ عنها الحياة.. ولكن التأجيل والانتظار يأتي من عدم توافق الظروف مع هذا التكوين الذي لابدَّ أنْ يوضع في محله المتوافق معه بشروط الحياة والكرامة وصناعة ما يسمو بالإنسان ، وسلامة وجوده ، لا ما يهين كرامته ويفترس حياته وينهيها.

لذة الفعل كبيرة ، وإغواؤها لا متناهٍ .. ولكن النتائج التي يجعلها المؤلف مرافقة لطاقة الفعل هذه ، واستعراضها ، كلما وصل الفعل الإيروسي لذروته ، تعمل على بث نفسها بإقناع كبير ، يتوافق معه ، ويتفاعل معه ، حتى من هو خارج دائرة الفعل هذه ، وهو هنا ( العريسُ اثنان ــــــ 2) الذي هو بانتظار الخوض بذات الفعل المؤجل ، حيث أنّ عروسه لم تزل في صالون التجميل وينوي الذهاب لإحضارها إلى غرفة الزوجية التي اقتحمها فرحان (العريسُ واحد ـــ 1) وفرحانه (عروسته) ، بعد هروبهما من قنابل الحرب ولجوئهما إلى ملاذ آمن ، لم يكن سوى هذا المنزل الذي يكشف فيه المؤلف عن أجواء الدمار والخراب المتولدين عن ضغط الحرب وشراستها .

يبقى الحدث الاستشرافي ( الاتقاد الذهني) .. لدى (الزيدي) هو المسيطر ، مع ما تحمله الشخوص من طاقة أخاذة للفعل ، وهو يحمل مفارقة درامية تشحن النص بطاقة الإيقاع اللاهب ، الذي يتوافق مع تلك الطاقة الباطنية – الطاقة العمياء بإرادتها العمياء – التي لا تنتصر على طاقة الوعي التي تُفصح عن نهاية لا تقبل بمسمى حياة دون شكلٍ حقٍ يعبّرُ عنها ويوجدها .

من الزاوية الإخراجية يكمل ( كاظم نصار) هذا المسار التوتري الكبير ، بفلسفة إخراجية ، تسعى للتساوق مع ما جاد به المؤلف . وهو يعمل على تقديم معالجات تُهدىء من هول الفكرة الفلسفية الضاغطة على الشخصيات ، ببثها عبر الممثلين بإحالتها من منطقها المأساوي إلى تصديرها عبر روح كوميدية تُبْقي شكل الحياة رغم فداحة الموت .

فكيف لهذا الممثل أن يتبنى المختلف لا السائد؟! . في تقديمه للممتنع ،والمقموع والمسكوت عنه .

هكذا تشتبك العوالم الإخراجية للتعبير عما هو مسكوت عنه ، فهناك عالم الإحالة إلى الواقع المرير ، الذي شكّل له تأملاً خاصاً على خشبة المسرح ، وهناك عالم خارجي يتّصلُ بالرقيب ، كما جسّده الممثل ( علاء قحطان ) والممثلة ( هديل سعد ) ، وهناك عالم المحاكمة العقلية الذي عبرت عنه تلك الطاولة التي احتلت منطقة يسار المسرح .. ــ عوالم واقعية بسيطة ولكن أداء الممثل وحمولاته الفكرية أعطاها معنىً كبيراً .

المباغتة الأدائية ، التي تكاد تكون ليست أمراً يسيراً تجلت في أداء الممثلين (حسن هادي) و ( لبوة عرب) إذ ينتقل الأداء التمثيلي من مرونته ولعبيته الملهاوية ، إلى انقضاض مأساوي واضح عبر مباغتات متوالية ، وهذه المباغتة والتلون السريع اللحظوي يقتضي من الممثل تلك التنقلات الأدائية السريعة .

وفي الوقت ذاته هناك آثار واقعية لما يتفوّه به الممثل مبصورة ومجسدة عبر الديكور المسرحي كتلك العيارات النارية التي طالما امتلأت بها ذاكراتنا ونحن نبصر جدران مساكننا . حيث نجدها احتلت مكانها ــ هناـــ في باب المنزل .

الموضوع مأساوي كبير ، والأداء التمثيلي يسعى لبعث طاقة الأمل ، وهو يتغلب على طاقة اليأس والضعف التي تعصفُ بها جملة من العروض المسرحية .

يفيدنا العرض في تبيان أمور مهمة، هي :

كيف يمكن أن يقوم الفكر الإخراجي بمهمة قول ما لا يمكنُ قوله ؟

وكيف يمكن للممثل في أدائه تقديم الممتنع من البوح بجدارة وتمكن ؟

وكيف يمكننا مجابهة ذلك الإحباط الكبير الذي تلونت به تجاربنا وتصريحاتنا

بمجابهٍ موضوعي يجعل عقولنا نبهة فاعلة ، ويجعلُ في الحياةِ لوناً على الرغم من قتامة الأشياء؟

إنَّ المتضادات التي زخر بها العرض ، شكلت دينامية الصورة التي تأسس عليها العرض المسرحي ، حيث الالتفات الدقيق من المخرج إلى توطيد روح المتناقضات وإحيائها بوصفها العصب الفلسفي الذي بنى المؤلف عليه نصه الذي يمتاز بهدم السائد – كما هو شأنه على الدوام، وهكذا كانت المهمة التي على الممثل أن يضطلع بها في الخوض في مثل هكذا حالات متنوعة ، أن ينتقل انتقالاً نقياً خالصاً من حالة إلى أخرى واجتهاد الممثل الكبير في أنَّ هذه الحالات ينقضُّ بعضها على البعض الآخر باستمرار ، وهنا تكون عملية إفراد الحالة وتجسيدها المباغت ، بما يقتضي حنكة الممثل ومرونته الكبيرة وتمكنه الاجتهادي في إيفاء كل متغير مباغت حالته المقنعة والمؤثرة في تشكيل الخطاب العام ، ما بين لغة مجهورة ، وصمت معبر ، وإيماءات ناطقة ، وسعادة وألم ، وحياة وموت . ما بين أداء جاد وأداء هزلي ، وملفوظ دارج وآخر قياسي فصيح ، بين وعي وتمركز عقلي ، وبين غياب عن الألم ، وانسحاب لعالم طافح بالرقة والشبق . بين دخول في عالم ممتلىء بجثث الموتى ، وبين سرير طافح بالرغبة المؤجلة ــ المقموعة.. كل هذه المتضادات اجتمعت في الأداء التمثيلي الذي قدمه الفنان (حسن هادي) والفنانة (لبوة عرب) .

وكذلك يُلاحظ سيادة المتضاد في الفكر الاخراجي ، عبر تكريس وجود عالم الحياة المُناقض لعالم الموت ، وقد كان تركيز المخرج في ذلك على (السرير) الذي شكل حمولة دلالية متجددة في تصدير المتناقضات ، فهو دلالة الخصب ومرتعه ، لكنَّه في الآن ذاته تُحملُ منه جثث القتلى ( بسام) و( باسم ) و(باسمة) أسماء وضعها المؤلف بقصدية مناقضة أيضاً ، في اجتماعها بجوار الموت وتجسيدها لصورته ، وفي كشف متحققاته .

ثمَّ يكون ختام العرض ، حاملاً لمفارقة كبيرة تقرأُ المتناقضات قراءةً واعيةً ، إذ تدخل الممثلة ( هديل سعد) لتوقف حركة الممثلين، وتعلن نهاية العرض بإظلام دامس بعد أن تقرع أجراس الإعلان التي تسبق هذه الأفعال ، دلالة على أنَّ العرض داخل العرض .. الموافق للمسرح داخل مسرح ، كما عمل عليه المخرج (كاظم نصار) قد انتهى ، وسيتم العودة إلى العرض الأساسي الذي هو قائم لا ينتهي ، تلك النتيجة العامة للمجانين المكبوتين ، الذين يعيشون عالمهم المنفصل عن الحياة ..

هم يُودعون في المستشفيات ــ برؤية المخرج ــــ لأنَّ الحياة لا طاقة لها على الحقيقة .. ولابدَّ لهم من العودة إليها لأنَّ لا أحد سيسمعهم ، لذا ففي نهاية العرض كان إعلان النوم وانطلاقُ صوت الشخير عالياً ..

وكأنّ خاتمة العرض تقول :

إنّ الوعي جنون ، وأنَّ حكمة المجانين لن تحكم العقلاء، وهم منغمرون بنومهم العميق.

نقد مسرحي

الثلاثاء، 16 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديو التحليلي: ابن الجلاد بين خطاطة المؤلف وتشكيلات العرض المسرحي قراءة نقدية لعرض مسرحية (الجلاد ) لأحمد الماجد مؤلفاً وإلهام محمد إخراجاً : د.شاكر عبد العظيم جعفر

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديو التحليلي : تكنزا … تودة … أو جناية أحواش (طقس غنائي أمازيغي ) على رقية : د.حمادي الوهايبي

إعلام الهيئة العربية للمسرح

#الاستوديو_التحليلي_المسرح_العربي

علاقة المسرح بالسفر تمتد إلى عقود قديمة وقد طبعت عدة تجارب من تلك التي سعت للبحث عن مناهل للفرجة ووجدت بعض هذه التجارب ضالتها في المخزون الثقافي الشرقي هذا الشرق الطافح بعمق الإنسانية وسحرية بداياتها وهو ما طبع تجارب غربية وازنة وأثر في منجزها المسرحي مثل تجربة” أنطونان أرطو” بعد مشاهدته لمسرح الباليني في باريس سنة 1931 أو حضور” برتولد بريشت” لعرض أوبيرا بيكين في موسكو سنة 1935 كذلك نذكر “غروتوفسكي ” الذي سافر للهند وللمكسيك بحثاً عن طقوس أخرى ليستفيد منها في مسرحه الانثربولوجي، كما لا يمكن التغافل عن تجربة “بيتر بروك “من خلال مسرحيته الشهيرة “الماها بارتا ” ذات الاصول الهندية كما يمكن ان نسمي هذا المسرح سفرا في أقاصي الثقافة الإنسانية وبحثاً مطّرداً عن أشكال تعبيرية مختلفة قد تكشف للباحث أسراراً جديدة للوجود والكينونة البشرية.

سنتناول في هذه الورقة النقدية مسرحية قادمة من المغرب الأقصى للمخرج أمين ناسور، وهو واحد من الجيل الجديد من المخرجين الذين بدأوا يشقون طريقهم الإبداعي بمنهج مسرحي محفوف بالمعرفة ومنطلق نحو آفاق مشهدية و فرجوية جديدة، وهو في ذلك لا يلتقي مع مجايليه من المخرجين في المغرب الأقصى على غرار محمد الحرّ – عبد الجبار خمران – أسماء هواري – محمود الشاهدي – بوسلهام ضعيف – و غيرهم و إنّما أيضا مع مجموعة من المخرجين العرب السائرين في نفس الطريق و المنخرطين في نفس السياق و هم الذين يؤثثون المشهد المسرحي العربي في السنوات الأخيرة.

يقوم عرض تكنزة … تودة على مجموعة من المفردات يختلف تأثيرها في بنائه من مفردة إلى أخرى و سنبدأ بالنص الذي جاء مستلهما قصة من التراث و تحديداً من أسطورة متداولة بين قبائل جبال الأطلس الكبير الفاصلة بين سهول الحوز وواحة درعة الخير و مفادها أنَّ سيدة مهووسة بأداء (أحواش) و هو طقس غنائي أمازيغي حدّ الجنون تناديه فيناديها فيلتئمان روحاً واحدة تصدع أنغاماً في ساحة أسايس

و معنى هذه الكلمة ساحة الفرجة ….

لا أحواش يستقيم بدونها و لا هي ينضبط نبض حياتها بدونه لكن زوجها لم يكن راضياً على سلوكها هذا ورفضه، فسجنها ذات ليلة في غرفة مظلمة صغيرة بنافذة صغيرة لا يكاد يتسرب منها و إليها إلا مقدار يسير من الهواء و صادف في ليلة أن أقيم حفل زفاف في قرية بعيدة فصدحت أنغام أحواش وتسللت إلى غرفة رقية/ إلى سجنها فكانت ترد عليهم حتى وصل صوتها إلى ساحة أسايس فأدهشتهم وأثارت مشاعرهم فهبوا إليها أفواجاً و تحلقوا حول البيت و تقف الأسطورة هناك حسب ما جاء في تقديم أصحاب العرض فهل حرّروها أم استمتعوا فقط بنغمها و غادروا ؟ هكذا تساءل أصحاب النص في تقديمهم لعملهم.

مسرحية (تكنزة) قصة تودة لن تعيد تقديم الأسطورة على طرافتها و عمقها و إنَّما ستقفز بعدها لتتناول وضع المرأة في سياق آخر سياق تودة التي لم ترضَ بواقعها تحت سطوة الأدب و غطرسة الأخ بل ستفكّ أغلالها بيدها و تقرّر مصيرها بنفسها فتقصد المدينة لتحتمي بالعلم في الجامعة وتشرع ذراعيها لنسيم الحب وتتحول تودة إلى مساحة رمزية للمرأة الرافضة لأغلال الماضي و الباحثة عن إثبات كيانها و تأكيد حتميّة وجودها إلى جانب الرجل و كونها مرتبطة بالموسيقى على نحو ما شأنها في ذلك شأن والدتها مع توفر الطقوس الموسيقية التي تدور فيها المسرحية فهذا أيضاً يحيلنا إلى المرأة الفنانة أو المشتغلة بالفن و نظرة المجتمع البائسة لها و هذا ما يجسده موقف الأب من الأم عندما يجدها تصدع بالغناء فيسجنها و يضاهيه في ذلك موقف الأخ علي عندما يجد تودة تغني في المقبرة أما إبداء الندم من قبل الشخصيتين في آخر النص فليس إلا رغبة أصحاب النص و انسياقهم الرومنسي نحو النهايات السعيدة هذا النص الذي تؤثثه شخصيات حاضرة و أخرى غائبة فمن ناحية نجد شخصية تودة، وهي الشخصية المفصلية التي تحرك الأحداث وتتحرك الأحداث حولها في علاقة صدامية مع أبيها بوجمعة وأخيها علي وهو صدام قائم على اختلاف جوهري في التصورات والمعتقدات ففي حين يكبّل واقع القرية بنواميسه وقوانينه الخرافية الأب والأخ ويضعهما في مدار اجتماعي وسيكولوجي مغلق بينما تنشد هي الانعتاق من ذاك الواقع وتبحث عن خلاصها مستبطنة انتقامها لمأساة أمها .

وفي فضاء درامي آخر وهو فضاء المدينة نجد شخصية صوفيا الطالبة التي تتعرف إليها تودة وهي شخصية متدفقة ومتحررة وكذلك شخصية الطالب الغالي والذي سيفتح عيني تودة على الحب أين تكتشف عالماً سحرياً يرشح بعواطف الأنوثة لكنه لن ينسيها الماضي بل يغذي ذاكرتها، ويذكي حماسها لتحقيق هدفها في تحصيل المعرفة لتحصين نفسها والعودة إلى قريتها بروح متحدية .

هذه الشخصيات الحاضرة تقابلها شخصيات غائبة ركحيّا لكنها فاعلة في الأحداث ودافعة لها مثل شخصية الخال وشخصية الأم ولكنّ هذه الشخصيات سواء الحاضرة أو الغائبة تستمد حضورها وحركيتها من الشخصيتين الموكل لهما مهمة الغناء والموسيقى واللذين يتحولان إلى أطياف لشخصيات غائبة وهذا ما يفسر الحضور القوي للموسيقى في هذا العرض بل إنَّ المخرج يتوسلها كمفردة أساسية في مشهديته القائمة على طقوسية تراثية وهذا أمر طبيعي على اعتبار خرافة العرض مستلهمة من أسطورة محورها الموسيقى بل لون موسيقي أمازيغي معلوم *أحواش الذي ترتبط به شخصية رقية وإذا كان المخرج يعتمد تقنية المايبينغ لاستحضار الفضاءات والأمكنة فإنه بالنسبة للموسيقي استعان بعازفين منشدين امرأة ورجل أبليا بلاءً حسناً في إنشاء العرض وتشكّله ومن الواضح أنَّ الاشتغال على الأسطورة والتراث الأمازيغي عند أصحاب العرض قد رافقه بحث في المناخات الموسيقية لم يكتف بالموسيقى الأمازيغية وإنَّما مزج بينهما، وبين ألوان موسيقية أخرى فالموسيقى تكاد تكون لغة العالم فهي قاسم مشترك بين شعوب العالم وفي مسرحية* تكنزة – قصة تودة – تحتل الموسيقى حضوراً قوياً منذ العنوان الذي يحمل عنوان آلة موسيقية وهي آلة البندير ضابطة الإيقاع والماسكة بناصية الميزان ولم يتوسلها العرض على هذا النحو فحسب وإنَّما تحولت إلى موضوع درامي خاصة عندما كسرها بوجمعة فقد كسر إيقاع الحياة وأربك الوجود في محاولة منه لإيقاف الرغبة الجامحة لزوجته في الانعتاق والحلم النابعين من غنائها وعشقها للفن ولأحواش هذا الطقس الموسيقي الذي تتوارثه الأجيال ليذكرها بالأصول والبدايات، والموسيقى في هذا العرض تكاد تكون محراره وسمته فقد رافقته من البداية إلى النهاية، وطبعت مناخاته منذ الاستهلال تعلن عن نفسها كلاعب أساسي في منظومة العرض، ولم تكن وظيفتها ضبط إيقاعه فقط وإنَّما تجاوزت ذلك، وأصبحت روحه وصانعة أحداثه في أحايين كثيرة كما ارتبطت بأداء الممثلين، وسكنت أجسادهم، هؤلاء الممثلون الذين أقاموا علاقة جدلية معها فأصبحت توقع حركاتهم وسكناتهم وتدفع بهم إلى صميم الأحداث .

الموسيقى في هذا العرض ترافق الممثلين وتعلن عن الأحداث وتختمها بل إنَّها تؤثث الفراغ كما تؤثث العتمة التي تقتضيها سياقات الإنارة أثناء العرض. إنَّها العنصر الأساس في تشكيل العرض.

جاء في الجذاذة الفنية المقدمة للعمل وفي إجابة للمخرج بعد طرحه لسؤال لماذا هذه المسرحية ؟

يقول: (إنَّ مسالة استثمار الفرجات التي تزخر بها جهتنا كان ولا زال مشروعاً فنياً يراودنا ونراوده ..لأنَّنا نؤمن أن الانفتاح على هذه الفرجات يستوجب احترام خصوصيات منبتها وأدائها وطقوسها وغيرها من العوامل التي أنشأتها كفرجات محلية) لذلك فإنَّ العرض لم يتوسل فقط المناخات الموسيقية بإيقاعاتها المحلية للسكون في عوالم الجنوب الشرقي للمغرب الأقصى وبالتحديد بمنطقة درعة تفيلالت وإنَّما انسحب هذا التمشي على ملابس الممثلين والموسيقيين ومعلوم أنَّ الملابس تعدّ علامة باذخة لمعاني الشخصية ولهويتها يقول رولان بارت في حوار له في مجلة (الفيقرو الأدبية) لسنة 1965 “لقد أخذ مشروع نظام الأزياء مكانه بالضبط في حياتي مع تحرير خاتمة ميثيولوجيات ، حيث اكتشفت أو اعتقدت أنني أكتشف إمكانية لتحليل محايث لأنظمة علامات أخرى غير اللغة منذ تلك اللحظة كانت لديَّ رغبة في إعادة بناء أحد هذه الأنظمة خطوة بخطوة لغة يتحدث بها الجميع وغير معروفة للجميع وهكذا اخترت الملبس) .هكذا يعلن رولان بارت عن أهمية الملابس كحامل لمجموعة علامات وهو ما يتيح للمخرج المسرحي الاشتغال على ملابس الممثلين وشحنها بالرموز والمعاني التي تساهم في بناء الشخصيّات وتحقق لها غاياتها الدرامية، ومع هذا السياق يتماهى صنّاع عرض (تكنزة قصة تودة) من حيث تصميمهم لملابس الشخصيات فالمشاهد لن يجد عناء كبيراً لفهم إحالاتها فقد صممت على نحو يتيح للممثلين التحرك بحرية ورغم تعدد الألوان إلا أنَّ اللون الأبيض كان الأكثر حضوراً، ومن نافل القول هنا أنَّ اللباس يساعد الممثل على تقمص الشخصية فالممثل قبل أن يقنع جمهوره عليه أن يقتنع هو بالشخصية التي يؤديها وهذا ما يقودنا للحديث عن أداء الممثلين والذي ارتبط بعنصرين أساسيين هما الفضاء والنص، وقد جاء هذا الأخير بسمة سردية غلبت عليه الاستطرادات والمونولوغات، وهذا في اعتقادنا سيجعل الحركة محدودة عند الممثلين ويجعل إيقاع أدائهم مرتهناً للنص المنطوق وحتى مساحة التعبير الكوريغرافي التي وفّرها المخرج للممثلين جاءت محتشمة وظلت في مستويات تعبيرية محدودة لكن ذلك لم يحجب عنا الأداء المقنع للممثلين الذين جاء أداؤهم منسجماً ومتناغماً مع طبيعة العرض.

و من المهم أن نشير في هذه الورقة إلى الفضاء لأنَّه على قدر كبير من الأهمية بالنسبة لعرض تكنزة … فقد جعل منه المخرج فضاءً متحولاً إذ ينتقل مع الأحداث من مكان إلى آخر فيتحول من واحد إلى متعدّد فمن مقبرة إلى منزل إلى رحاب الجامعة و قد ساعدت تقنية المايبينغ في ذلك على نحو لافت و رغم تعدّد الفضاءات الدرامية فإنّ الفضاء الركحي و الذي أثثته قطع من ديكور متحرك استعمل في كثير من الأحيان كمساحة فارغة و مثل هذه المعالجات السينوغرافية تنّم عن تفاعل واضح مع ما ترشح به الأطروحات المعرفية في المسرح الحديث فمن إدراك لمفاهيم باتريس بافيس للفضاء إلى تمثل أطروحات بيتر بروك و قروتوفيسكي و بريشت مع وعي عالم بمقتضيات المسار الدرامي للعمل في مستوى الخرافة و تحرّك الشخصيات.

إنَّ قراءة النص المجرّد أو الاستماع إلى النص المنطوق يمكن أن يقترح تشكيلات سينوغرافية متنوّعة تراوح بين الواقعية و الفنطازية غير أنَّ هذا العمل لم يختر الاعتماد على ديكور واقعي قد يرفع عن الفضاء سحره و طقسه و يسقطه في مشهدية مجموعة و عقيمة فكثرة الديكورات قد تتحول إلى عنصر معيق و تقلص من مساحة لعب الممثلين و الفضاء أو مجموعة الفضاءات التي يرشح بها النص و يقترحها للتفاعل المشهد تقتضي عنصراً فرجوياً آخر يساهم في صناعة الفرجة و هو الإنارة التي جاءت في هذا العرض كمفردة أساسية في قيامه و سنترك الحديث عنها و عما نسميه بحاصل الفرجة إلى ما بعد مشاهدتنا للعرض بصفة مباشرة.

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديو التحليلي: حلمت بيك البارح .. جدلية التمرين الخلاق : فاضل عباس آل يحيى

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديو التحليلي: قراءة في عرض زغنبوت.. للناقد طلعت السماوي: تجسيد تصاعد الصراع في استخدامات الفضاء المسرحي

نقد مسرحي

الاثنين، 15 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

الوضعي والميتافيزيقي في عرض مسرحية بيت أبو عبدالله / د.منصور نعمان - العراق

اقترح اتجاه ما بعد الدراما، شكلا متحررا من أسر النص الدرامي، مستفيدا من مخرجات العروض المسرحية التي اتخذت سياقات وان تباينت فيما بينها ،إلا ان ما بعد الدراما اجتهد بإيجاد منافذ مشتركة بدءا من الصورة التي شدد عليها كريك الى بلاستيكية مييرهولد ،الى الجسد الناطق عند غروتوفسكي. واستطاع ان يشكل من تلك الصور في العروض المتنوعة طريقا جديدا ومغايرا لبنية العرض المسرحي الذي منح صانع العرض حرية كبيرة باختيار واستقطاب وتوظيف كل التقنيات التكنولوجية فضلا عن استخدام السلايدات والموسيقى الغرائبي ما يجعل العرض المسرحي طاقة جديدة حاملا لا لمعنى واحد بل انفتاحا لمعان مختلفة، فلغة العرض تسمو على الحوار، بوصف اللغة اكبر من الحوار. الا ان ذلك لم يمنع من جعل العناصر السينوغرافية جميعها تحمل تباشير الحوار وان لم تنطق، فالفعل الجمالي يجعلها شريك فاعل عضوي، فجسد الممثل القادر على الارتجال وبث الإشارات صار اكثر مرونة بفعل الأفكار التي تبلورت بوصف الانسان قد اكتشف حالة الهوان والانكسار، فصار الجسد هو النفس، والنفس مكمن الجسد، وهذه الثنائية بين القطبين شدد عليها بعض الفلاسفة بين من يؤكد على الفصل بينهما أو يغلب احدهما عن الآخر ،او من يجعلهما يعملان معا.

وهي المسألة الفلسفية الشائكة بين قطبين هما: الوضعي والميتافيزيقي، فالنقس البشرية عالقة بينهما، ولا تستطيع خلاصا منهما، انها التركيبة البشرية على مر الحقب والعصور، اذ بقي الهاجس الماورائي يستقطب الفكر البشري على الرغم من التحولات الجوهرية العاصفة في الحياة وما حدث فيها من تطور كبير .

ان تأرجح الانسان بين القطبين الفاعلين، جعل ما بعد الدراما تنفذ الى عوالم غنية ، وصار البحث بالوجود وما فوقه ،مساحة كبيرة للتأمل والتفكير، ولم يعد النص الادبي بكاف للإجابة عن حزمة التساؤلات المؤرقة ،من هنا كان الابتعاد عن نص المؤلف الجاهز وعالمه المؤطر ، يعد امرا مقبولا، لأن الانفتاح على الكون والعالم والحياة ،يمنح العرض لغة وجمالا وفكرا وفلسفة تبحر باستقطاب مراكز جديدة لم يجر تناولها من حيث الشكل الفني ،الذي يسعى لخلق الدهشة والمتعة معا ،فضلا عن حالة الانتباه لما يحدث في عوالمنا .

من هنا تمركز الاهتمام بنص العرض عبر موضوع واحد يمتلك متوالية عددية قابلة للتوالد والتكاثر، بوصفها تنهل من موضوع فلسفي هو: (الوضعي والميتافيزيقي)الذي يشكل أرضية لكل فعل بصري حركي سمعي في مناخات العرض المسرحي.

كما في مسرحية ( بيت أبو عبدالله) لكاتبها ومخرجها (انس عبدالصمد)التي قدمت ضمن المهرجان 14 للهيئة العربية للمسرح ببغداد، وكما العنوان الذي بدا اليفا، وكأننا سنرى بيتا بغداديا لعائلة متواضعة، قد تعاني من بعض الازمات.

ان المشاكسة جاءت من العنوان المراوغ الذي يشكل عتبة العرض نفسه، الذي اختلف تماما عن العنوان المعلن وبذلك فان افق التوقع قد هشم تماما، وسرعان ما يجد المتلقي نفسه انه يرقب عوالم وليس عالما واحدا ،ففي البدء لم يكن هناك حوار

اذا انتفى وجود الحوار وحافظ على قوة اللغة ورسوخها من خلال ما انيط بعناصر العرض من وظائف جديدة جعلتها ناطقة جماليا ، فالجسد صار حاملا للحوار، وكل إشارة وتعبير ،انما هو حوار غير منطوق ويكون ضمن وسط اللغة بوصفه قادر على إيصال الأفكار وتنويعها عبر حركة الجسد وتكوينه وايقاعه وبالتالي يكون الجسد ساردا ،وبالمعنى ذاته صارت حركة الممثلين بمثابة الحوار، وقد عمق اشتغال العناصر الأخرى ، فالمنظر/المكان ،كان هو الاخر يتشكل ويتحرك ويتغير الى اشكال مكانية مختلفة، فالمكان كان معاديا على الرغم من وظيفته المألوفة، وما تحولات المكان من الألفة إلى العداء، إلا خرق للأبطال وجندلهم في عالم وضعي خانق وميتافيزيقي يعد مجهولا، ووسع من طبيعة المكان ذاته، فهو مكان وأن حدد، بالبيت، بالكنيسة، بالملعب، بالمطبخ، إلا أنه يسمم الأبطال بعدائية سافرة، ويدفعهم للصراخ، والارتجاف، واطلاق قوالب صوتية ليست ذات معنى، لكنها تؤسر وتثير، وتحفز التفكير ببعد أنثروبولوجي.. فالأصوات التي يطلقها الممثل – وكأنها رثاء للذات البشرية، والموسيقى التي كانت تكافح وبشراسة ضد الأبطال

والاضاءة التي اتخذت سياقان ، الأول: الكشف عن الوضع المزري للأبطال، اما الآخر فقد كان تكوينات هندسية تتحرك في فضاء العرض وانيطت بها مهمة تشكيل أجزاء من المكان لتحرك الدلالة من بيت الى كنيسة الى مكان للملاكمة ،الى حالة التضييق المكاني على الابطال وكأنهم داخل محجر في سجن، لتشكيل عالم غرائبي التي تبدو فيه الريح تجرف كل شيء كما في المشهد الأخير. وحتى الإكسسوار ،انيطت بها وظائف جديدة جعلته يرتقي من وظيفتها التقليدية الى علامة لها وقعها ووجودها الفعلي ،فالطعام الذي يتم تناوله، سرعان ما يتم بصقه وكان جهة ما تضغط على الابطال وتجعل من الحياة جحيما لا يطاق فالطعام حياة وحين تبصقه برعب، يشير الى مدلولات متعددة ،ابسطها حالة القهر والضيق والمضايقة . اما الحبل الذي كان الرابط بين قطبي الوضعي والميتافيزيقي اذا يتمسك البطل بالحبل المتدلي والممتد الى ما لانهاية له ، بإشارة الى ارتباط البشر بما يقع خارج وجودهم الحسي، بمعنى اخر ارتباط الابطال بأيديولوجيا مهيمنة ومسيطرة ولا يمكن الخلاص منها وتأكد ذلك عبر إشارة السواعد المرتفعة للأعلى ومضمونة الكفين وكأنها عملية دفاع بوحدة البشر بمستنقعهم الوضعي. إنه الأمل بالإنقاذ، أمل قد لا يتحقق، لكن لابد من الإيمان به، إنه سيتحقق ذات يوم، وعلينا ان ننتظر!

اما صورة العين التي اخذت حيزا كبيرا من الفضاء وظهر الابطال مقزمين ازاءها عين واسعة ترقب ما يحدث دون إشارة لما يمكن حدوثه ،وهي علامة يتجلى فيها البعد الميتافيزيقي الذي يرقب ويرى لكنه لا يغير شيئا ،عين واسعة جامدة وكأنها تسخر مما آل اليه البشر. غيران العاصفة التي تمر، وفي الوقت ذاته تٌسحب قطع الديكور من الفضاء المسرحي الى خارجه بمثابة اعلان عن طوفان إلهي

من هنا نفهم ان شكل العرض كما يبدو لم يكن بنية راسخة متماسكة، بل شكل متهشم مجزأ، مقطع الاوصال (متملخ). وهذا الشكل الفني الجمالي مرواغ، اذ ان بنية العرض كانت بوجهين هما:

الوجه الخارجي الممزق والمفتت والمطحون .

اما الوجه الآخر الداخلي المتماسك .

فلم تعد العناصر المرئية متماسكة، فالمكان هو الوعاء المكتظ والمتغير، وسرعان ما يتحول البيت إلى كنيسة، ويتحول أيضا إلى سيرك للصراع، مثلما هو بيت يؤمه الأبطال الثلاثة الذين لا نعرف عنهم شيئاً، بل ولا نريد أن نعرف شيئاً عنهم، لأننا ادركنا العالم الغريب الذين يحيونه، إلا إن كان ذلك لا يمنع من متابعتهم ومراقبتهم واكتشاف ما في انفسنا. من جاء البطل الرابع مشاركة ازمة الابطال الثلاثة

إن جمال العرض، انطلق من الشكل ذي الدلالة، شكل محطم، ملتبس المعني، بحزمة علامات ضوئية، وبأجساد منهكة و مجندلة، لا تعرف ما يختط لها، وذلك ساهم بإطلاق حرية حركة الجسد، الذي صار روحاً عبر سلسلة من العذابات غير المعلنة، إلا أن المتلقي سيضفي عليها المعنى، تلك التي تشكل النقط السوداء في العرض، قابلة للتأويل والقراءة المختلف..

وبعد كل هذا الخراب، تأتي الريح، وكأنها ريح عاتية قادمة من بحر تستمر لدقائق، وكأنها لحظة زمنية مفارقة، تكتسح الموجود، في مساء أو كاد يكون لتنهي كل شيء

فما من وضع بشري يبقى، وما من ميتافيزيقي راضٍ عن الوضعي، وهي اشكالية الوجود والعدم، والإنسان بينهما تحركه عواصف لا تتوقف.

ان هذا الفضاء الجمالي تحقق مع عدد من الممثلين ،كان انس ممثلا فضلا عن كونه مخرجا وكاتبا لنص العرض ومعه د. محمدعمرو والفنان ماجد درندش والفنانة التونسية ثريا بو غانمي ،لقد بذلوا جهدا استثنائيا، لصناعة عرض ممتع ومثير للجدل

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية