مجلة الفنون المسرحية

الخميس، 4 أكتوبر 2018

مجلة الفنون المسرحية

اجتماع اللجنة العليا لمهرجان رم المسرحي مع الأمين العام للهيئة العربية للمسرح

سعد الدين عطية

عقد في مقر النقابة ظهر اليوم الخميس اجتماعاً للجنة العليا لمهرجان رم المسرحي برئاسة سعادة النقيب الاستاذ حسين الخطيب رئيس اللجنة العليا بحضور سعادة الأمين العام للهيئة العربية للمسرح الاستاذ اسماعيل عبد الله .

حيث تناول المجتمعون شؤون مهرجان رم المسرحي وجرى الحديث عن المهرجان وفعالياته وخطة سيره وتقييماً لمساره حتى هذه اللحظة.

وقد ثمن المجتمعون الجهود المبذولة والساعية لانجاح المهرجان من جميع الأطراف القائمة والمشاركة وأثنوا عليها.

من جهته أبدى سعادة الاستاذ اسماعيل عبد الله تقديره للجهود الادارية والتنظيمية والطريقة التي يسير عليها المهرجان والآليات المتبعة في الإعداد له وإدارته والعمل الحريص على إنجاحه.

من جانبها .. قدمت اللجنة العليا شكرها الجزيل إلى الهيئة العربية للمسرح على كل ما قدمته وتقدمه تنفيذاً لمبادرة صاحب السمو الشيخ د. سلطان بن محمد القاسمي حاكم الشارقة والرئيس الاعلى للهيئة العربية للمسرح بتنظيم مهرجانات مسرحية وطنية رديفة وداعمة لغرض تنشيط الحركة الفنية وتطويرها في الأردن بشكل خاص والوطن العربي عموماً.

أخبار الهيئة العربية للمسرح

الأربعاء، 3 أكتوبر 2018

مجلة الفنون المسرحية

«دبي للثقافة» تستعد للمشاركة في مهرجان مسرح الشباب

البيان

أعلنت «دبي للثقافة» عن تشكيل لجنة لمشاهدة العروض المقدمة من الفرق المسرحية المشاركة في دورة العام الحالي من مهرجان دبي لمسرح الشباب، الذي سيقام خلال الفترة من 6 إلى 17 أكتوبر الجاري. وقامت اللجنة بتقييم تلك الأعمال وتوجيه الفرق لضمان ملاءمة المضمون، من حيث عناصر العرض المسرحي.

وتتكون اللجنة من ثلاثة أعضاء من الهيئة، وهم: خليل عبد الواحد، مدير إدارة الفنون التشكيلية، وفاطمة الجلاف، مدير قسم المسرح ورئيس مهرجان دبي لمسرح الشباب، وأروى حنيف، أخصائي متاحف، حيث ستعتمد على مجموعة من المعايير المحددة مسبقاً، الأمر الذي سيكسب المهرجان طابعاً احترافياً يقوم على المصداقية والنزاهة. وستسهم التوجيهات المقدمة من أعضاء اللجنة في حفز المشاركين على اتباع المسارات الصحيحة، والالتزام بالسياقات المحددة، ورفع مستوى المنافسة بين الفرق، وكانت اللجنة التنظيمية للمهرجان قد حددت 15 معياراً لاختيار العروض المشاركة، ومنها أن يكون الشكل العام للنص المسرحي متجانساً ومترابطاً، وأن تكون فكرة العرض واضحة ومفهومة، وتجسد القضية الشبابية الأساسية وتمتاز بالأصالة والإبداع.

المسرح في الأمارات

مجلة الفنون المسرحية

سلماوي : أثق في قدرة شباب الصعيد على صناعة الدهشة التي تحرك الجمود

احمد مصطفى

قال الكاتب الكبير محمد سلماوي رئيس مهرجان الصعيد المسرحي الثالث ونائب رئيس مجلس ادارة جمعية أصدقاء أحمد بهاء الدين الثقافية إنه على ثقة من قدرة شباب الصعيد على صناعة الدهشة التي تحرك السكون والجمود والموت وهي الرسالة التي يدعمها المهرجان من أجل تعزيز تعدد الأفكار والبحث عن الشباب المبدع ودعم طموحه نحو التجريب والتغيير وحرية التعبير.

أضاف محمد سلماوي إن الابداع لا يرتبط بمنطقة جغرافية ولكن فرص اكتشافه ضعيفة في الصعيد، وهذا السبب الرئيسي لتواجد جمعية اصدقاء أحمد بهاء الدين في الصعيد وحرصها على نقل العديد من أنشطتها وفعالياتها لمحافظات الصعيد، لأنها تدرك خطورة ما يحدث.

قائلاً "لكن هذا لا يعني أن جهود الجمعية كافية لأنها في النهاية مؤسسة محدودة الموارد والامكانيات وإنما هي بمثابة توجيه رسالة تجاه خطورة فقدان الثروة البشرية، بل ومن المؤكد أنه يوميًا يموت عشرات المبدعين أمثال طه حسين والعقاد وبهاء الدين دون أن يكتشفهم أحد أو يراهم أحد أو يعاونهم أحد وهي الخسارة الأعظم للوطن.

أوضح سلماوى أن مهرجان الصعيد المسرحي الثالث وهو يقصر مشاركاته على شباب المسرح الحر بالصعيد يسعى لأن يتيح الفرصة بشكل أكبر لمن لا يجدها مشيرًا في ذات الصدد إلى أنه على ثقة من تعدد الافكار والرؤى لدى شباب الصعيد المهمش ومراهنًا على أن لديهم رسائل خاصة للتعبير عن الذات، وعن واقعهم وواقع الوطن.

يذكر أن مهرجان الصعيد المسرحي الثالث تنظمه جمعية أصدقاء أحمد بهاء الدين الثقافية بالتعاون مع وزارة الثقافة وبرعاية محافظة أسيوط في الفترة من 4 إلى 6 أكتوبر، حيث تقام فعالياته على قصر ثقافة أسيوط بمشاركة 9 فرق مسرحية تمثل 7 محافظات في صعيد مصر، وهي الفرق التي تأهلت من بين 28 فرقة منافسة ومستوفية للشروط.

المسرح في مصر

الثلاثاء، 2 أكتوبر 2018

مجلة الفنون المسرحية

كُتّاب المسرح.. غيابٌ تقوده إغراءات الرواية والدراما التلفزيونية

خلود حوكل - البيان

ما يقارب من 15 فرقة مسرحية، وما يزيد على 4 مهرجانات مهمة تقام سنوياً، إلا أن هناك أزمة نصوص مسرحية يعاني منها المسرح في دولة الإمارات.

ولمعرفة الأسباب التي تقف وراء هذا الانصراف عن الكتابة للأعمال المسرحية نحو كتابة القصة والرواية، تم طرح هذا السؤال باعتباره قضية مهمة يعيشها المسرح الإماراتي اليوم، بعد مرور 68 عاماً على تجربته وانطلاقة مشواره الذي بدأ في العام 1950، ومما يؤكد أهمية مثل هذا التساؤل، تلك الورشة التي أقامها أخيراً، مسرح دبي الشعبي بالتعاون مع هيئة دبي للثقافة والفنون (دبي للثقافة) واحتضنها اتحاد كتاب وأدباء الإمارات في فرعه بدبي، والتي كان عنوانها (تحويل العمل الروائي إلى نص مسرحي).

توجهنا بهذا السؤال لعدد من المسؤولين والكتّاب والمهتمين، ورصدنا عدداً من إنجازات وأعمال المسرح الإماراتي، الذي شهد انطلاقاته الأولى في مدرسة القاسمية، من خلال عدد من المسرحيات، مع حضور العنصر النسائي الذي كان واضحاً من خلال الكتابة التي ظل جزءاً منها حبيس الجدران وأروقة المدارس، إضافةً إلى المشاركة النسوية التي فتحت الباب على مصراعيه لظهور جيل من الفنانات.

لكن يظل السؤال الأهم والأبرز الذي طرح: هل يعاني المسرح الإماراتي أزمة كُتّاب؟

وكانت الإجابة ب"نعم"، حيث أكد المشاركون أن السبب في غياب وضعف وجود كتّاب المسرح، تحول الكتاب نحور خيارات كتابة الرواية وكتابة أعمال درامية تلفزيونية.

«حرفنة» مفقودة

وجهنا السؤال بداية لياسر القرقاوي، رئيس مجلس إدارة مسرح دبي الشعبي، الذي قال إن الجانب الأدبي هو النوع المسيطر على أي نوع من أنواع الفنون، وأهم الأعمال والأفلام السينمائية المعروفة هي عبارة عن روايات تم تحويلها إلى سيناريوهات أفلام أو مسلسلات عالمية، وهناك أعمال عربية مهمة في التاريخ العربي حولت إلى مسلسلات مثل ثلاثية نجيب محفوظ و«ليالي الحلمية» اللذين قدما في ثمانينات القرن الماضي، وهو أهم ما أنتجته الدراما العربية، لكن ما يحدث الآن هو الابتعاد عن حرفنة كتابة السيناريوهات بشكلها الخاص.

فلم يعد هناك كتاب متخصصون للمسرح ويكتب للمسرح فقط دون غيره، وهذا ما لمسناه، وطرح خلال الورشة التي أقامها مسرح دبي الشعبي بالتعاون مع هيئة دبي واتحاد كتاب وأدباء الإمارات في دبي، والهدف منها الاطلاع على الإمكانيات، والبحث عن مواهب لسد نقص فراغ النصوص المسرحية، فكان إطلاق نادٍ لكتّاب المسرح، فالنصوص المسرحية في المسابقات أقولها سيئة، ولا ترضي الطموح، وعن تجربة حولت أحد النصوص إلى لجنة خاصة بالمسرح، إلا أنها لم تكن مقنعة ولم تستفز المخرج، وفازت لأنها أفضل السيئ!

وتابع : كانت هذه الورشة ضمن برنامج مهرجان دبي لمسرح الشباب لتنمية المواهب ضمن برامج وورش أخرى، ويأتي إطلاق النادي الذي يضم مجموعة من المسرحيين ومجموعة من الأدباء لإنتاج نصوص أدبية مسرحية جميلة وراقية في مسرح دبي وغيرها من المسارح.

معاناة وحلول

وقال الكاتب والمخرج المسرحي مرعي الحليان : لدينا كُتّاب مسرحيون، ولو أنهم قليلون بالنسبة لساحة مسرحية عريضة بها ما يقرب من 15 فرقة مسرحية مُشهرة، وهذه الفرق تعمل على مدار العام، ولدينا حركة مسرحية في الدولة نشطة وتتميز بتعدد مهرجاناتها الموسمية..

فهناك مهرجان أيام الشارقة المسرحية، ومهرجان الإمارات لمسرح الطفل، ومهرجان دبي لمسرح الشباب، ومهرجان دبا الحصن للمسرح الثنائي، ومهرجان كلباء للمسرحيات القصيرة.. إضافة إلى المواسم والمناسبات، والتي تتطلب عروضاً دائمة، وهذه القلة من الكتّاب في الحقيقة لا تلبي متطلبات الفرق المسرحية، ولا تلبي هذا النشاط الواسع من العروض.

وتابع: هذا من جهة، أما من جهة أخرى فحتى هؤلاء الكتاب القلة إنتاجهم قليل، فقد خسرنا أسماء في الساحة المسرحية وجدت لها مكاناً آخر غير المسرح، فبعض الكتاب تخصص في كتابة الدراما التلفزيونية، وهذا أمر جيد، لأننا أيضاً نعاني نقصاً في كتاب الدراما التلفزيونية، لهذا فإننا نجد اليوم أن الذين يغطون الساحة المسرحية ونشاطها كله لا يتجاوز عددهم الأربعة كتّاب على أكثر تقدير..

والبحث عن مخرج من أزمة الكتابة للمسرح يحتاج إلى مشروع ورشة مسرحية موسعة، وإلى متخصصين في الكتابة المسرحية يحاضرون في هذا المشروع، ويجب أن ننتبه إلى مسألة مهمة، وهي أنه لا يمكن لمشروع ورشة كتابة مسرحية أن تخرج كُتّاباً في المسرح في غضون أسبوعين أو شهر أو شهرين.. الأمر يحتاج إلى سنة على الأقل.. في بعض الدول حدثت مثل هذه الورشة الموسعة، حيث تم استقدام خبير مسرحي أشرف على ورش كتابة النصوص المسرحية مع عدد من هواة الكتابة، وكانت مخرجات هذه المشروع جيدة.

واستطرد الحليان: أن تربي كاتباً مسرحياً يعني أن تؤسس لحالة من الإبداع تحتاج إلى موهبة الكتابة، مع ورشة لصقل المهارات وتعلم تكنيك إنشاء المعالجة الدرامية.

الأمر الآخر أيضاً، والذي من المهم الحديث عنه، أنه على الرغم من وجود كُتّاب مسرحيين، إلا أنهم على الجانب الآخر بعيدون عن قضايا المجتمع الآنية.. والتصاقهم بالشارع وهمومه ضعيف، ولهذا نجد أن الجمهور لا يقبل على مسرح يستورد حكاياه ومواضيعه وهواجسه من خارج بيئة المجتمع.. الكاتب المسرحي، هو مرآة مجتمعه ولاقط همومه وما يعتمل في صدور الناس.. المسرح في صميمه، هو كشف المستور، وإظهار ما لا تراه العين في سلوك المجتمع.. والمسرح ابن بيئته ولا تنشأ تجربة مسرحية رائدة وتنطلق إلا من بيئتها أي من محليتها.

هذه الأمور كلها يعاني منها النص المسرحي المحلي.. ولن يكون لدينا كتاب مسرحيون على دراية عالية بهموم مجتمعهم وجمهورهم الذي يتوجهون إليه، من خلال تدريب أقلام جديدة لخوص هذه التجربة.. ولدينا خامات مناسبة من الروائيين والقصاصين الإماراتيين الذين يسهل أن يتحولوا للكتابة المسرحية إن أرادوا، فهم يمتلكون أدوات السرد القصصي، وعليهم أن يطوروا أدواتهم لكي يكتبوا للمسرح الذي لا يتكئ على السرد، بل على الأفعال والأحداث التي تحدث الآن أمام المتفرج.

أزمة

المؤلف والممثل عبدالله صالح الذي بدأ مسيرته الفنية من خلال مسرح دبي الشعبي، الذي ساهم أيضاً في تأسيسه، أكد أن المسرح في الإمارات يعاني بما لا يدعو مجالاً للشك أزمة كتاب مسرحيين، وهذا سبب توجه الكثير من المسرحيين للكتابة نظراً للحاجة التي ولدت هذا التوجه لدى العديد غيره من المسرحيين، مع وجود الخبرة والتجربة الطويلة في هذا المجال، وأضاف أن المسرح في الإمارات خاض مختلف التجارب حتى تجربة النصوص الخارجية، فظهر العديد من الكتاب وغابوا عن الساحة من أمثال الكاتب الراحل سالم الحتاوي الذي كان مكسباً كبيراً للمسرح حتى رحيله، رحمه الله، وعدد آخر من المبدعين مثل إسماعيل عبدالله، ومرعي الحليان وناجي الحاي الذي توقف عن الكتابة لأسباب خاصة، وجمال مطر الذي اتجه للإنتاج والإخراج المسرحي.

إضافة إلى الجيل الجديد من الكتاب كجاسم الخراس ومحمود القطان وغيرهم الذين لم يستمروا في هذا المجال، ربما بسبب حاجة الكتابة المسرحية إلى (طول البال) ونفس الكاتب قصير، وأحد الأسباب أيضاً في أزمة قلة الكتاب في هذا المجال هو اتجاه غالبية الكتاب من هذا الجيل لكتابة الرواية والقصة.

وأردف صالح : جاء على ذكر مبادرة (ورشة تحويل العمل الروائي إلى مسرحية) التي نظمها اتحاد كتاب وأدباء الإمارات بفرعه في دبي بالتعاون مع هيئة دبي للثقافة ومسرح دبي الشعبي، وهي خطوة مبشرة لتحويل جيل الشباب نحو العمل المسرحي، لمعرفة أساليب ومفاتيح كتابة العمل المسرحي الذي يعتمد في صياغته على طريقة المشاهد والفصول، بينما تميل الرواية والقصة لأسلوب السرد.

لذا قد تكون كتابة الرواية والقصة أسهل، وأكد عبدالله صالح ضرورة أن يتحلى من يرغب بالكتابة بثقافة عالية، وأن يملك حصيلة غنية من المفردات التي تخدم نصه، إضافة إلى قدرته على البحث لخلق أفكار جديدة ومبتكرة للقضايا التي يطرحها، إضافة إلى ضرورة أن يحرص على حضور العروض المسرحية المختلفة للاطلاع والاستفادة.

المسرح في الأمارات

مجلة الفنون المسرحية

إسماعيل عبدالله: «المهرجان» داعم لـ «المسرح الأردني» وليس بديلاً له

حاوره- أحمد الطراونة - الرأي

تنطلق اليوم الدورة الأولى لمهرجان رم المسرحي الذي تنظّمه الهيئة العربيّة للمسرح بالتعاون مع نقابة الفنانين الأردنيين، وهي مبادرة أطلقها حاكم الشارقة الشيخ سلطان القاسمي بقصد النهوض بالمسرح الوطني العربي، حيث تقام مهرجانات عديدة على مستوى الوطن العربي كجزء من استراتيجية الهيئة في دعم المسرح العربي وحفز طاقاته. وفي حوار مع أمين عام الهيئة العربية للمسرح الكاتب المسرحي اسماعيل عبدالله حول هذا الموضوع:

تقدم الهيئة العربية للمسرح جميع الإمكانات للنهوض بالحركة المسرحية العربية، إلى أي حد تراهن على نجاح التجربة الجديدة في المهرجانات الوطنية، كمهرجان رم على سبيل المثال؟

رهان الهيئة كبير على أن تكون هذه المهرجانات الوطنية المسرحية رافعة للنهوض الذي توخاه جوهر المبادرة التاريخية التي أطلقها صاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي في 23 مارس / آذار 2018، حيث كلف الهيئة بالعمل على التعاون مع الجهات المعنية بالمسرح في كل دولة عربية ليس فيها مهرجان وطني للمسرح، من أجل تنظيم مثل هذا المهرجان، و كانت الدراسة التي قامت بها الهيئة قد كشفت بأن 14 دولة عربية ليس فيها مهرجانات وطنية للمسرح، و كشفت أن عدداً من هذه الدول تنظم مؤسساتها الرسمية والأهلية مهرجانات دولية وقارية و عربية، دون أن يكون لديها مهرجان وطني و هذا يشكل اختلالاً في فعالية المسرح المحلي على الصعيد الوطني من ناحية و على صعيد محدودية مساهمته في التظاهرات القارية والدولية والعربية، هذا يطرح أكثر من سؤال على البرامج و السياسات الخاصة بالمسرح في كل بلد.

في الأردن كان مهرجان المسرح الأردني في نشأته معنياً بالمسرح الأردني، و خلال بضع سنوات صار عربياً ودولياً، و جميعنا نعرف ظروف النشأة و ظروف التحول، و نحن نرى أهمية إعادة التوازن في هذا الأمر وهو يتم من خلال تحفيز إنتاج المسرح و توسيع وتعميق أثره الوطني، و المهرجان هو واحد من هذه الوسائل، و أعني بالمهرجان كحدث و مناسبة و حاضنة صحية و أرضية تتميز بالعدالة.

مهرجان رم مثالاً حرك مجموعة لم يكن لها عروض في الموسم المسرحي الذي تنظمه الوزارة (للكبار/ المحترفين) و بدل أن يكون لدينا في مجمل الموسم 6 عروض صار لدينا 15، بالطبع أتحدث عن الأمر كآلية و نتائج، يفعل المهرجان دور عدد كبير من الفنانين في اللجان العليا و الفنية و التقنية و التحكيم، ويزيد من المحتوى المسرحي في المشهد الإعلامي، كما يزيد من المحتوى النقدي في المحتوى المسرحي.. هذه فقط بعض ملامح إنجاز مهرجان في الأردن على سبيل المثال.. لكن ما قولك في مهرجان السودان الوطني للمسرح الذي حرك ما يزيد على 76 عرضا مسرحياً؟ هكذا ترى أن المشروع، أعمق أثراً من عرض يقدم.

هل ترى أن هذه التجربة المسرحية الجديدة تجعل المسرح أكثر قربا من الناس، وتعيد تأهيل العلاقة مع الجمهور المسرحي المحلي؟

سؤال قرب المسرح من الناس و إعادة تأهيل العلاقة مع الجمهور المسرحي المحلي، ليست مرتبطة بمهرجان وطني أو غيره، فهي مرتبطة بمعطيات أخرى، مثل وعي المسرحي بهذا السؤال و بآليات تحقيقه بمستوى فني محترم، وقبل وعي المسرحي صاحب العرض يرتبط الأمر بوعي المجتمع للمسرح و معطياته و أهميته في إذكاء الروح الجمالية ولغة الحوار الديمقراطي، و تمركز الثقافة في حياته اليومية، و هذا أمر تقع مسؤولية تحققه على عاتق السياسات الاستراتيجية التنموية في المجتمع، تلك السياسات التي تحصن الإنسان بالمسرح في المدرسة و النادي و الحي و الجامعة و مركز الشباب و تضمن للمحترف بعد ذلك كرامته و حريته، و هذا يحتم أن يكون المسرح و بقية فنون التعبير و التشكيل و الموسيقى مادة فنية/ علمية كباقي المواد التي يتلقاها الطالب، و تؤسس معرفته، و تصقل شخصيته، حينها يكون لدينا جمهور (تربى) على معرفة و تذوق هذه الفنون.

مهرجانات وطنية جديدة…، كيف تقرأ ذلك وطنيا بعيدا عن حساسيات التنافس بين المؤسسات الرسمية والهيئة العربية التي باتت من أهم المؤسسات الراعية للمسرح عربيا؟

منذ انطلاقة الهيئة العربية للمسرح في 10 يناير 2008 و في لائحتها المنظمة، بند واضح بأنها ليست بديلاً عن المؤسسات الرسمية و لا المؤسسات الأهلية في أي بلد من البلدان، إنما هي مؤسسة عربية تتعاون و تتشارك مع المسرحيين مؤسسات و أفراداً لتفعيل المشهد المسرحي العربي، لإنتاج مسرح عربي جديد و متجدد.

بناء على هذا كانت نشاطات ومشاريع الهيئة في كل الدول تتأسس على الشراكات و التكامل، و أظنها قد حققت ذلك في كل ما فعلت، و لذا فإن وزراء الثقافة العرب في آخر ثلاثة اجتماعات لهم، كانوا يؤكدون على أهمية تفعيل الاستراتيجية العربية للتنمية المسرحية التي أنجزتها الهيئة و صادق الوزراء عليها في الرياض 2015، كما أن اسم الهيئة وارد في مراسيم عمل بعض الوزارات كمؤسسة رئيسية من مؤسسات التعاون الدولي.

و في الوقت نفسه أنظر إلى التعاون مع المؤسسات الأهلية و النقابات، في المغرب و تونس و الأردن و غيرها، إضافة للأكاديميات و العاهد العربية، و كذلك الأفراد من الذوات المبدعة في علوم المسرح و فنونه.

خلاصة القول، إن أي حساسية تظهر عند أي طرف، ليست أكثر من شأن ذاتي لديه.

هنالك من يرى أن المهرجانات المحلية تعمق فكرة المحلية من خلال تناول القضايا المحلية، هل تحتوي الاتفاقات بين الهيئة والنقابات المعنية ما يؤكد ذلك أو ينفيه؟

المهرجانات المحلية يفترض أن تكون خلاصة حراك المسرح في عام كامل، و بالتالي هي تتويج لذلك الحراك، الذي ينتج المسرح مستهدفاً مجتمعه المحلي، دون أن يغمض الطرف عن الأفق الإقليمي أو القاري أو الدولي المحلي، وهي مناسبة مهمة و أعني المنتوج المسرحي عامة و المهرجان خاصة لصناعة و تكريس النص المحلي و كاتبه كما هو الأمر بالنسبة للممثل أو المخرج أو الفني، لذا و كما وضعت هناك جوائز رصدتها الهيئة لكل المهرجانات بالسوية نفسها و الأيقونة و القيمة، و تتضمن هذه الجوائز أفضل ممثلة و أفضل ممثل، أفضل مخرج، أفضل سينوغراف، أفضل تأليف موسيقى و مؤثرات، هناك أفضل تأليف لنص محلي،و هذه كلها عناصر محلية، تشجع و تكرس و تدعم، و توضع على منصة التتويج لتنطلق إلى أفقها العربي و الدولي، منطلقة من إبداع محلي بسوية فنية رفيعة، فهذه الجوائز لا تعني دعم المنتوج الضعيف، و لا تعني تفضيل ضعيف محلي على قوي غير محلي، بل هي لتحفيز المحلي ليكون نداً و منافساً.

كيف يمكن التركيز على جودة المنتج المسرحي في المهرجانات الوطنية وهل هنالك آلية تمنح الهيئة المراقبة على ذلك؟

جودة المنتج (نتيجة) مربوطة بأمرين مؤكدين، الأول هو المقدمات التي تنظم آليات الاختيار، التي أفترض أنها موضوعة بحكمة و إحكام، و التي أفترض أيضاً أن تطبق بعلمية و انحياز للإبداع خلواً من أي غايات وحسابات سوى الإبداع.

توجهات الهيئة تمنح المجال كاملاً و الثقة للجهة الوطنية الشريكة لتكون هي المسؤولة عن التنفيذ، بناءً على القيم المتفق عليها و المنحازة للإبداع، المحققة لعدالة التنافس، و التي تسعى لتحقيق شعار مسرح جديد و متجدد، و تحتفظ الهيئة لنفسها بحق المتابعة المحاسبية الدقيقة، و دراسة التجربة و النتائج حتى يتم تقييم العمل، و بالتالي اتخاذ الإجراء لتصويب الاعتوار، أو تعزيز الجيد، و هذا يتم ضمن آليات تقييم فني و إداري على حد سواء.

هل ترى أن الموازنة المرصودة لهذه المهرجانات تسهم في تطوير المنتج أم أنها تأتي فقط في سياق التشغيل والاستمرارية؟

ليس من مهمات المهرجان ولا من مهمات الهيئة التعامل مع المشاريع في سياق التشغيل، فهذه مسألة تضر بالإبداع المسرحي، فالتشغيل مشكلة بطالة و حلها يستلزم خططاً خاصة بمحاربة البطالة و فتح سوق العمل، و هذه المخططات لها علاقة بقوانين المهنة، و قوانين العمل، و حالة السوق، و الوعي المهني لدى الفنان، أما المهرجان فمهمته إبداعية، خلق منصة جديدة لخلاصة ما أبدعه المسرحيون.. و هي مهمة لا تتعمد التشغيل.

من هنا فإن الموازنة المرصودة برأيي لا بد أن تخضع لرؤية عملية تنأى بها عن (هواة التشغيل و التنفيع) و أعتقد أننا سنكون أمام هذا الاستحقاق في الدورة القادمة و ما تلاها، خاصة حين يكتمل عقد المهرجانات الوطنية في كافة الدول، حينها سيكون المسرح العربي أمام استحقاق إبداعي جديد ينظم مخرجات هذه المهرجانات.

من يرى مهمة المهرجان تشغيلية فهو قصير النظر، و من يراها إبداعية فهو الذي يرى المستقبل و يصنعه.

أخبار الهيئة العربية للمسرح

مجلة الفنون المسرحية

وزيرة الثقافة تلتقي أمين عام الهيئة العربية للمسرح

عمان – الرأي

أشادت وزيرة الثقافة بسمة النسور بجهود حاكم الشارقة الدكتور الشيخ سلطان القاسمي ومبادراته الثقافية وخاصة تلك التي تعنى بالمسرح العربي وتطوير أدواته وتمكين العاملين فيه.

ورأت خلال لقائها أمين عام الهيئة العربية للمسرح اسماعيل عبدالله الذي يزور المملكة حالياً لحضور فعاليات مهرجان رم المسرحي الذي ينطلق اليوم تحت رعاية رئيس الوزراء وتقيمه نقابة الفنانين الأردنيين بالتعاون مع الهيئة، أن مبادرة مهرجانات المسرح الوطني التي جاءت استجابة لمبادرة حاكم الشارقة تعزز الثقافة المسرحية وتوسع من شريحة المهتمين بهذا بابي الفنون.

وأكدت النسور أن مهرجان رم المسرحي الذي يشارك فيه نخبة الفنانين الأردنيين سيقدم التجارب المسرحية الأردنية بما يليق بها لترفد الحياة الثقافية والمشهد الثقافي ككل بقيم إيجابية.

وأعربت النسور عن شكرها لنقابة الفنانين، والهيئة العربية للمسرح على هذا التعاون الذي يؤسس لحالة فنية رائدة على المستوى المحلي والعربي، بهذه التظاهرة التي تشكل نقطة مضيئة يحتاجها المجتمع في التواصل بين أفراده، والاطلاع على أعمال فنية بمستوى عال.

وأشار اسماعيل عبدالله إلى العلاقات الطيبة التي تربط الهيئة بوزارة الثقافة وبنقابة الفنانين، والفنانين أنفسهم، مبينا أن الأردن من أوائل الدول التي احتضنت مبادرات حاكم الشارقة سواء في المهرجانات المسرحية أو الندوات، أو مشروع توثيق المسرح.

وقال إن الهيئة تراهن على نجاح هذه الدورة التي تنطلق اليوم لأننا نبني على ما تحقق سابقا من نجاحات مع وزارة الثقافة من خلال اهتمامها بالمسرح والفنانين والمسرحين الأردنيين، ومن ثم ننطلق إلى مختلف الدول العربية لتنفيذ مبادرة حاكم الشارقة بوجود مهرجان مسرحي محلي في كل دولة عربية.

وعرض نقيب الفنانين الأردنيين حسين الخطيب لطبيعة التعاون المثمر والمستمر بين النقابة والهيئة العربية والذي تحكمه الأنظمة والتعليمات والاحترام المتبادل منذ إقامة فعاليات الدورة الرابعة لمهرجان الهيئة المسرحي، وصولا إلى هذا المهرجان الذي أطلق عليه دورة الفنان الراحل ياسر المصري.

كما عرض لمراحل عمل المهرجان، وطبيعة عمل لجانه المختلفة، وآلية صياغة التعليمات التي تمت بشكل مؤسسي من فنانين مسرحيين متخصصين.

وأبدى أمين عام وزارة الثقافة هزاع البراري اهتمامه بنجاح هذا التعاون الذي يشكل فرصة للفنان المسرحي الأردني ليكوّن أعمالا إبداعية، لا سيما في ظل تراجع الفعل المسرحي بعدد من الدول.

وأشار مدير المركز الثقافي الملكي محمد ابو سماقة إلى أن المركز جاهز لاحتضان هذه الفعالية، كنشاط وفعل ثقافي مهم يؤكد مبدأ التشاركية بين المركز والنقابة والهيئة العربية.

أخبار الهيئة العربية للمسرح

الاثنين، 1 أكتوبر 2018

مجلة الفنون المسرحية

اليوم افتتاح مهرجان "رم" المسرحي في دورته الأولى

المسرح في الأردن

الأحد، 30 سبتمبر 2018

مجلة الفنون المسرحية

تسمية مهرجان رم المسرحي الاول بدورة الفنان ياسر المصري

اعلنت نقابة الفنانين الاردنيين والهيئة العربية للمسرح في مؤتمر صحفي عقد اليوم السبت عن فعاليات مهرجان "رم" المسرحي الاول - دورة الفنان ياسر المصري.

وتحدث في المؤتمر الصحفي رئيس اللجنة المنظمة العليا للمهرجان نقيب الفنانين حسين الخطيب ومسؤول النشر والاعلان في الهيئة الفنان والكاتب غنام غنام وادار المؤتمر عضو اللجنة العليا للمهرجان عضو مجلس النقابة الدكتور محمد خير الرفاعي.

وقال الخطيب ان المهرجان الذي يقام تحت رعاية رئيس الوزراء الدكتور عمر الرزاز، وتنطلق فعالياته يوم بعد غد الاثنين في المركز الثقافي الملكي، تحمل دورته هذه اسم الفنان الراحل ياسر المصري.

وياتي بمبادرة اطلقها عضو المجلس الأعلى لدولة الامارات العربية المتحدة حاكم الشارقة الرئيس الاعلى للهيئة العربية للمسرح سمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي بأن تقام مهرجانات مسرح محلية في الدول العربية.

وبهذا الخصوص قال الخطيب ان النقابة بادرت بالاتصال مع الهيئة ممثلة بأمينها العام الكاتب اسماعيل عبدالله، ومسؤول النشر فيها الفنان غنام، مشيرا الى ان للاردن والنقابة تجربة سابقة مع الهيئة باقامة فعل حقيقي لمهرجان مسرحي في الاردن والذي تمثل باقامة مهرجان المسرح العربي في دورته الرابعة ونظمته الهيئة بالتعاون مع النقابة في عمان العام 2011 وحقق نجاحا مميزا انذاك.

واشار الى الاجتماعات التي تمت مع امين عام الهيئة ومسؤول النشر فيها خلال زيارتهما للاردن اثناء انعقاد الدورة 13 لمهرجان "ليالي المسرح الحر" في نيسان الماضي بعمان، وتم توقيع البروتوكول لاقامة مهرجان رم كاول تطبيق للمبادرة في الاردن، وجرى تكليف مسرحيين اردنيين لوضع تعليمات وشروط المشاركة في المهرجان.

ولفت الى ان العمل على اقامة المهرجان وفي فترة محدودة من التحضير تطلب جهدا مضاعفا لانجاز اللوائح وتشكيل اللجان المعنية وارسالها للهيئة بوصفها شريكا فيه، والتي قامت بدورها بالموافقة على اقامته في تشرين الاول المقبل.

ولفت الى انه تم تشكيل اللجنة العليا بحيث لا يكون لاي من اعضائها عملا مسرحيا مشاركا او عضوية ضمن الفرق المشاركة في المهرجان، مبينا انه وقع اختيار اللجنة الفنية للمهرجان على 10 نصوص انسحب أحدها لاحقا لتشارك فيه كمحصلة نهائية 9 نصوص.

وقال ان افتتاح المهرجان سيكون بعرض "حكاية عشق اردنية" الذي قدم في افتتاح مهرجان جرش الدولي للثقافة والفنون في دورته الــ33، وستقدم العروض المسرحية على مسرحي المركز الثقافي الملكي بعمان، معربا عن امله بأن يحقق المهرجان نجاحا ويعبر عن ما يريد ان يقوله المسرحيون وان يستمر ليصبح مهرجانا سنويا.

ولفت الى ان المهرجان سيخضع لتقييم بعد انقضاء دورته الاولى من خلال لجنة مشتركة من النقابة والهيئة.

من جهته نوه ممثل الهيئة الفنان غنام بسرعة الانجاز لاقامة مهرجان "رم"، مشيرا الى ان سمو الشيخ القاسمي اعلن عن المبادرة في 23 آذار الماضي.

وقال ان الهيئة تداعت لتنفيذ هذه المبادرة بعد ان اكتشفت ان هناك 14 دولة عربية تنظم مهرجانات مسرح دولية وعربية في حين انها لا تنظم مهرجان مسرحي محلي على مستوى الوطن، مشيرا الى ان الهيئة دشنت امس الجمعة انطلاق مهرجان مسرح الهواة في المغرب.

ولفت الى ان هذا المهرجان للفرق المسرحية، داعيا الى تكريس الفرق.

ونوه بأن المسرح الاردني قدم فنانين ومسرحيين مهمين في المشهد المسرحي العربي.

ولفت الى ان من نظام الجوائز في هذا المهرجان وضعه مختصون واكاديميون باسلوب منهجي معدل يحمل مفهوما تقنيا علميا وباشراف الهيئة ليحتذى في باقي الاقطار العربية.

وبين انه سيقام مهرجانات مماثلة لمهرجان "رم" في كل من فلسطين والسودان وموريتانيا تنفيذا للمبادرة، فيما يجري العمل والتواصل حاليا على امكانية تطبيق هذه المبادرة في كل من لبنان والبحرين والرياض بالسعودية، والسعي لتكتمل دائرة قائمة المهرجانات الوطنية في كل الدول العربية.

واوضح ان هذا النسق لاقامة المهرجانات ومن خلال توضيح مفاهيمها واهدافها التي يضعها منظموها المحليين للوصول الى هدف استراتيجي في السنة الثالثة من تطبيق المبادرة بحيث يكون هناك رزنامة جاهزة، لافتا الى ان دور الهيئة قائم على التنسيق والتيسير فيما المعنيين في كل دولة هم الذين سيحملون على عاتقهم العمل على تنظيم هذه المهرجانات.

واكد ان الهيئة تولي طبيعة الحدث وصياغته وانجازه الاهمية الرئيسة، مشيرا الى ان هذه المبادرة تأتي ضمن سياقات الهيئة ورؤاها والتي وضعتها واتفق عليها مع وزراء الثقافة العرب عام 2015، لصياغة مشهد عربي مسرحي يحقق الوصول للاستراتيجية المسرحية العربية التي وضعتها الهيئة.

وجرى في المؤتمر حوار مع عدد من مندوبي وسائل الاعلام المختلفة وفنانين حول عدد من التفاصيل والاستفسارات والمقترحات.

يشار الى ان المهرجان الذي سينطلق يوم بعد غد الاثنين، تشارك فيه العروض التالية "على الهامش" اخراج فراس المصري، و"النافذة" اخراج الدكتورة مجد القصص، و"سلالم يعقوب" اخراج الدكتور الحاكم مسعود، و"سطح الدار" اخراج احمد عليمات، و"ازمنة الحلم القزحي" اخراج عصمت فاروق، و"نساء بلا ملامح" اخراج إياد شطناوي، و"ليلة مقتل العنكبوت" اخراج الدكتور فراس الريموني، و"من قتل حمزة" اخراج عبدالكريم الجراح، و"رحلة رقم 50" اخراج وصفي الطويل.

------------------------------------------

المصدر : عمان - الدستور

المسرح في الأردن

مجلة الفنون المسرحية

هيمنة المتفرج في العرض المسرحي التفاعلي

وسام عبد العظيم عباس

ان دراسة اي طريقة من طرق الاتصال و التلقي لا بد ان تستند الى تحليلات تفاعلية ، ومن البديهي ان يقوم ذكاء الفاعل (المرسل) بتشغيل فاعلية المفعول به (المتلقي ) من خلال الازدواج النفساني الناتج عن تشكيل وظائف المراقبة الداخلية لتفاعلية الفاعل عن طريق تحرير طاقة فاعل ثاني او نائب فاعل من نفس المفعول به الاول ، ثم تتجه طاقة الفاعل ونائب الفاعل نحو مفعول به ثاني ، لو استعضنا عن هذه المتوالية القواعدية لوجدنا ان كل فكر علمي يزدوج مع فكر تقريري وفكر تفاعلي يقيني وبين فكر واعٍ لواقعة الفكر، وبين الوعي واللاوعي ، وبين قطبي هذا الازدواج يشتغل فكر هو في غاية التفاعلية، والقصد من الازدواج هو تفاعل الممثل مع المشارك ومع الدور الذي يؤديه، لذا بدأ الاهتمام بدراسة فكرة التفاعل منذ ان اكد ( ويلبرلانجشرام 1948)اهمية شكل ومضمون التغذية الراجعة ، والتي هي عنصر اساسي من عناصر العملية التفاعلية ، وان عملية الاتصال الجماهيري وتأثيراتها التي جاءت في اول اشارة لمصطلح التفاعلي واكد ( شرام ) على وجود محتوى ومسافة شكلية تركيبية في عملية التفاعل بين المرسل (الممثل) والمستقبل (الجمهور) بينما (كانط) يرى ان الشكل هو الذي يحدد الاثر التفاعلي ويستثير الانفعال الجمالي ، والذي بفضله يتم توصيل نوعين من رجع الصدى هما رسالة من المستقبل الى المرسل ورسالة من المستقبل الى ذاته ، بأعبار ان المسرح وسيلة من وسائل الاتصال الجماهيري. ان عملية التفاعل والتبادل مع الاخرين بقصديه تفاعلية من خلال ( التغذية الراجعة، النتائج، رد الفعل لشيء ما ) يُراد الاتصال بالاخرين والتفاعل معهم فتُستخدم الرموز الحركية والسمعية والبصرية واللمسية التي تُعَد افضل وسلة لايصال دلالة العرض الخارجية والكشف الضمني لتلك الرموز. فضلاً عن العملية التفاعلية ينبغي ان يشترك فيها كل من العرض والمتلقي في فهم كل من السلوك اذ يتفاعل الوعي ، الحركة الجسدية والنفسية والوظيفية .من خلال الجوانب الاتية :

أ‌- لغة الرموز وتفاعل الاشياء .

ب‌-تركيب واستعمال القواعد وعلاقتها بالرموز .

ت‌-طرائق استخدام لغة الرموز وتفعيلها لدى المتلقي .

ان وصف تفاعلية لغة العرض التي تعني ان النظام المشترك المكون من الرموز والاشارات التي يستخدمها (المُيَسر)الذي يعرفة الباحث وسام عبد العظيم على انهاللاعبالاساسيفيالمسرحالتفاعلي والوسيط بين الممثلين والمتفرجين فهويشجعالجمهورويحفزهعلىالمشاركةفياللعبة،لتبادل وتفاعل المعاني والافكار بين الممثل والمتلقي

فالممثل المُيَسر يتفاعل من خلال المشهد المسرحي بنقل المعاني على لسان الممثل بالكلمات الملفوظة (المنطوقة) التي تعتمد على فاعلية الصوت ، وغير الملفوظة غير المنطوقة التي تعتمد على استخدام الكلمات المقروءة والمكتوبة والرموز والاشارات وحركات الجسم والايماءات ، وعلى المستقبل المتلقي فك الرموز او شفرات العرض اي قراءة الافكار ، وهذه الافكار ليست بدرجة واحده في التفاعل مع المعاني التي يراد ايصالهافيتحول المتلقي في المسرح التفاعلي إلى مرسل للعلامة ومستقبل ، أي (علاقة تبادلية ديالكتيكية)، وهذا لا يتم إلا باشتراكه الذهني تارة والمادي تارة أخرى في إنتاج دلالات العمل الفني الجديد. إن عملية (الاشتراك) من جهة تعطي فرصة لانتاج رسائل مستمرة، تنتج بنحوٍ مباشر من تبادل الارساليات بين المتلقي ومقدمي العمل المسرحي تاركة العمل مفتوح باتجاه تأسيس المعاني والقيم الجمالية الجديدة ، ومن جهة اخرى كسر هذا (الاشتراك) استمرارية العمل المسرحي التقليدي، والمتمثلة في خطاب جاهز لا يسمح باختراقه أو الارتجال فيه، وهذا ما يؤكده (جاك دريدا) حين عد هذه العملية بمنزلة كسر لاستمرارية أو خطية الخطاب فتعود ومن ثمَّ إلى قراءة مزدوجة ، قراءة للجزء مدركاً في علاقته بالأصل، وقراءة أخرى له وقد خلط في كل جديد ومختلف .وبناءً على هذه التصورات فبامكان الباحث أن يتوصل إلى تقنية (الاشتراك الارسالي) أوالارسال المشترك بين المتلقي ومنتجو العمل الفني وبتوظيف هذه الخاصية بتقنيتها في المسرح التفاعلي، يجد أنَّ (الاشتراك الارسالي) نوعان:

· الاول: اشتراك ( تفاعلي) فكري ونفسي.

· الثاني: اشتراك ( تفاعلي) مادي قصدي.

النوع الأول تكمن الصعوبة فيه بأنَّ المتلقي لا يتكيف من اللحظة الاولى مع الرسائل التي يتلقاها ولا يتآلف معها، وبذلك يكون موقفه معقداً، الامر الذي يخلق نوعاً من التعارض الثنائي بين المألوف واللامألوف. وإنَّ هذه العملية من شأنها أن تدفع بالمتلقي إلى تفجير فعل التفكير والوعي في ضوء استقبال العلامات بصيغها البصرية والسمعية والحركية، وما تحمله من احالات رمزية مباشرة وغير مباشرة ثم تفكيك شفراتها، والتفاعل معها، ومحاولة إيجاد العلاقات الرابطة بينها يتيح الفرصة للفهم والتأويل والارتقاء إلى امتلاك الدلالة وانتاج المعنى، وفي معرض حديث (مايكل كيربي) عن عملية اشراك المتلقي ذهنياً في تأسيس نظام العرض الدلالي، يقول: "إننا نربط أجزاء العرض المتشظية بنسق خفي لتشكل صورة معينة، هذا النسق لا يحدث في الكيان المادي للعمل الفني، بل يحدث في عقل المتلقي" ، اذ إن ما يميز العرض المسرحي التفاعلي من غيره هو ذلك الحضور الآني واللقاء والمشاركة بين الممثل والجمهور. ومن هنا تتأتى خصوصيته في تحقيق زمكانية مشتركة للتلقي بين منتجيه، وهذا يقابل مفهوم أفق التوقع الذي رسمهُ (هانز روبرت ياوس) ضمن طروحات نظرية (جمالية المتلقي) وفي حال تخييب أفق توقع المتلقي يجعله أكثر انشداداً وإثارة للتواصل مع الحدث المسرحي، إذ يؤكد (ريتشارد فورمان) في حال تحريف عنصر التلقي فذلك يؤدي الى تحريف كل عناصر العرض الأخرى، وبهذا يتم اقصاء أي تصور عقلي سابق ، لا تخلق مثل هذه العملية اهتماماً مباشراً بتحقيق تعدد المعاني والتفسيرات بل إلى تعليق فعل التفسير ذاته ومغادرته إلى فعل المشاركة، وهذا ما سعى إليه (فورمان) من أنْ يكون المتلقي مبدعاً ضمن طاقم مبدعي العرض، إذ يقول "لا توجد مشكلة في أن نبدع عرضاً مسرحياً، لكن المشكلة كيف نجعل المتلقي مبدعاً يختبر حواسه بعيداً عن خطر الاندماج في العمل أو الإثارة".

أما النوع الثاني من الاشتراك فهو (مادي قصدي)، يعني أن مشاركة المتلقي مشاركة فعلية لا تقتصر على التواصل الذهني والحسي فقط، ومنتج العرض هنا (المخرج) هو الذي يحدد القصدية إن وجدت، إذ أن وجود القصدية يتوقف على تصور المتلقي للشكل، وعلى تفاعله معه، وهكذا تتلاشى المسافة النقدية التقليدية بين (المتلقي والعرض)، فالنقد هنا لا يقوم على دراسة بناء الشكل للعمل المسرحي وإنَّما على غياب مسافته الجمالية،

إذ أن عروض المسرح التفاعلي تقرر غياب هذه المسافة في انتاجاتها، ومن ثمَّ فالعملية النقدية لا تفسر دلالة الاشكال في العمل المسرحي رجوعاً لمدليلها، وأنما من علاقة المتلقي بتلك الاشكال ضمن الاطار التركيبي البنائي للعرض كله، وما يرسله المتلقي نفسه، ويؤكد هذا الطرح (ريتشارد فورمان) فيقول "إنَّ بناء العرض المسرحي التفاعلي يتألف في العمل نفسه كشيء ومن مشاركة المتلقي له شيئ اخر. فالمسرح التفاعلي يعمل على استراتيجية تسعى إلى اشراك المتلقي في مناقشة واختبار كل المعاني، وإلى اقتناص الدلالات في ضوء الاحداث المطروحة في العرض .

ومن الجدير بالذكر ان ظهور المسرح التفاعلي قد ارتبط بالكاتب والمخرج المسرحي البرازيلي (اوجستو بوال)الذي عرف بأهتمامه بمسرح المضطهدين والمسرح السياسي ، ويعتبر هذا النوع من المسرح مدخلاً فعالاً في توضيح بعض المجالات والافكار واكساب الجمهور مجموعة من المفاهيم والقيم والمهارات عن طريق إشراكه في الفعل المسرحي ، ويعتمد هذا المسرح على التلقائية وعدم الدخول في تداريب دقيقة حينما يتعلق الامر بإشراك الجمهور كممثل وقد يمثل هذا الاخير دون اعتماد نص او ازياء او اكسسوارات ، عكس الممثلين الرسميين في العرض المسرحي. وفي كل الحالات يصبح المشهد ساخناً درامياً إذا كان الشخص الذي اقترح الفكرة موجوداً بين المتفرجيين ، وما ان يبدأ الممثلون في اداء المشهد حتى يحرصوا على تطوير الفكرة بحيث تصل الى نقطه تصبح فيها المشكلة التي يتحدث عنها المشهد واضحة وتحتاج الى حل فيتوقف الممثلون عن الأداء ويسألون الجمهور ان يضع حلاً لهذه المشكله ، وهنا يبدأ المتفرجون في اقتراح الحلول ، ويقوم الممثلون مباشرة بارتجال مشاهد تجسد الحلول ، ويصبح لدى المتفرجين الحق في ايقاف التمثيل ، بواسطة الميسر او الممهد للعمل، وتصحيح الممثلين فيما يذهبون اليه من حلول ، او فيما يستخدمون من كلمات لوصف المشكلة ، وهكذا يصبح الجمهور هو (مؤلف) المشهد والممثلون يؤدون ما يؤلفه الجمهور بشكل فوري على المسرح. والعارضين في المسرح التفاعلي هم نماذج منفتحة على نفسها (بعكس طريقة ستانسلافسكي).

ويستخدم هذا النوع من المسارح خطوات اساسية تمثل اسلوبه الخاص مع ممثليه والتي تبدأ من التمرينات وتستمر خلال العرض الاتصال مع نفسه بنفسه، الاتصال بالاخرين بدون تكوين سردي او تشكيل عال، الاتصال بالاخرين مع تكوين سردي او تشكيل عال، ان مشاركة المتفرجين في المسرح التفاعلي توسع من حقل ماهية العرض لان مشاركة المشاهدين تتم بدقة في النقطة حيث يهدم العرض ويصبح حدثاً اجتماعياً. بكلمة اخرى، فأن المشاركة هي متعارضة مع فكرة احتواء الذات، الاستقلالية، بداية –وسط- نهاية. وبهذه الطريقة فأن المشاركة تعني: تحويل الحدث الجمالي الى حدث اجتماعي، أي تحويل التركيز من الفن والمحاكاة الى محتوى حقيقي كامن اكثر صلابة لكل من في المسرح بعكس جماليات المسرح التقليدي التي تفرض احتواء – الذات والاستقلالية بقوة، وهذا يمثل اعادة احياء مشاركة الجمهور التي كانت سائدة في العصور الوسطى. يهدف المسرح التفاعلي اذن الى اعادة مشاركة الجمهور باعتبارها قناة نهائية تجريبية للمحاولة الاولى من اجل دعمها واعادة خلقها من خلال فتح النظام التواصلي وجعل التغذية الاسترجاعية ممكنة ومفعمة بالبهجة^.وحسب ( ماري الياس ) فان المسرح التفاعلي هو المسرح الذي يُطَبق على مبدأ الارتجال واللعب ويحاول ان يحافظ على مبدأ المتعة ( اي متعة الملقي) ويقلب اسس المسرح التقليدي من اجل التغيير عبر حوار مع متلقية حول موضوع محدد .

بينما عرف الباحث وسام عبد العظيم على انه ( مسرح حي للتنشيط الاجتماعي ، يتيح للجمهور امكانية التواصل والتفاعل والتفكير والتعبير والمناقشة مع الممثلين وفيما بينهم بكامل الحرية وفي جميع الحالات والمواقف فهو يشجع الجمهور على مراجعة معارفهم ومواقفهم وسلوكياتهم ، ويعرض المشاكل امامه ويدفعه الى مناقشتها والبحث عن حلول لها الامر الذي يسهم في زيادة الوعي وتطوير المهارة لدى الجمهور ) .

لاحظ الباحث من خلال تطبيقه العملي لهذه التجربة ، ان الاداء التمثيلي للطرف الاول من الرسالة ، لا زال يتجه الى الصيغ التقليدية للأداء ، ويحاول بحذر وتوجس ان يطلق طاقاته الادائية لتؤدي فعلها في هذه التجربة الفتية، فكانت المحاولات فردية لا تتسم بالشمـول والوضوح في تقنياتها ، ولذلك اتجه الباحث الى دراستها ، والبحث عن الاطر التنظيرية لهذه التجربة ، لكي تكسبها الصلابة والوضوح باعتبار ان المعرفة بهذا الشكل المسرحي تعد ضرورة اساسية ومهمة ، بعد ان حقق هذا المسرح نجاحاً كبيراً في انحاء عديدة من العالم والوطن العربي.

ولما اطلع الباحث على ادبيات الاختصاص وجهود الباحثين الذين سبقوه لم يجد ان هناك من تصدى لهذه المشكلة ، وهذا بحد ذلك يمثل مشكلة بحاجة ماسة الى المعالجة . ولذلك وجد ضرورة التصدي لها في دراسة علمية لكي يسعى لرسم الاطر الادائية العلمية والعملية فيها ، سيما وان الباحث قد خاض العديد من التجارب في هذا المجال .

وهكذا حاول المسرح التفاعلي في المزج بين الفعل المنظم والاجزاء الدرامية المفتوحة والتي ليست مجرد لحظات ارتجالية –يقوم فيها المؤدون بالأداء بشكل حر انطلاقاً من مجموعة الاهداف والقواعد- ولكن لحظات مفتوحة (وغير مجهز لها مسبقاً) يقوم فيها كل من بالقاعة بالتمثيل سواء فردياً، او في مجموعات صغيرةاو في شكل جوقة موسيقية، وذلك للدفع بالفعل الدرامي الى الامام.

اذ ان هذا المسرح يترك اثاراً لا يمكن نسيانها على المدى القصير متمثله في اكتشاف الناس لانفسهم من خلال التفاعل مع عروضه التي تعد بمثابة لحظات تعارف واكتشاف جماعي تتمحور حول قيم وابعاد جماعية مشتركة ذات طابع انساني وقيمي. يعمل المسرح التفاعلي على تعبئة المجتمع بصورة مباشرة من خلال فكره يعرضها امام اعين الجميع ، فتختلف المظاهر الاجتماعية والسايكلوجية ، ويقوم بدفع الجمهور للبحث ذاتياً عن الحلول ، كما انه يعمل على كسر جدار الصمت المقيم حول الموضوعات الاجتماعية التي يصعب تداولها بين الناس.

يستمد المسرح التفاعلي قوته وفاعليته من تجسيده المباشر للواقع بكل تشعباته وتناقضاته ، فهو يعكس حالات واوضاع انسانية تتجلى فيها شتى اشكال الافكار والمشاعر والمعتقدات والعادات والتقاليد ، ويتم تجسيد ذلك كله من خلال اليات وتقنيات مختلفة ، كالحوار بين الممثلين او بين الممثلين والجمهور، وحركة تجسيد الجسد بإيقاعاته المتنوعة والصوت بكافة نغماته ودلالاته ، والغناء والموسيقى وكذلك الوسائل السمعية والبصرية وقد استفاد المسرح التفاعلي من البؤرة الواحدة في المسرح التقليدي واضاف لها تعدداً في البؤر، أي ان عدد من الاحداث المتزامنة موزعة في الفضاء، بحيث ان كل حدث يتنافس مع غيره لشد الانتباه، والحوادث تتم امام وفوق وتحت وحول المشاركين، وبالتالي فهم محاطون بتشكيلة من الصور المرئية والاصوات، وليس مهماً ان تكون كثافة الاحداث سميكة، ما هو مهم ان الاحداث المتفرقة تقود الى الشعور بكبر الفضاء باغلب حجمه.

ومن المهام الاساسية للمسرح التفاعلي ان ينبع من صميم مشاكل الناس، لان الناس عند رؤيتهم لمسرحية لا تعبر عن انفسهم لن يكترثوا لها ولن يتابعوها بشوق .لذا فإن عروض المسرح التفاعلي , قد تصدت لأشياء كانت تتأرجح بين التظاهر السياسي وإلقاء الضوء على الحياة الإجتماعية ومحاكمتها وفي هذا عودة الى المسرح ودعوة الجمهور للإشتراك في بالعرض بشكل فعلي و جمهور هذا المسرح لا يشترط بالضرورة جمهوراً مسرحياً ، والمتفرج الذي يصل إلى مرحلة الجرأة والشجاعة في محاولته للتغيير سيعتاد عل التغير السيكولوجي الحاصل في ذاتهِ ويستمر في المسرح الذي تحول إليه من ذلك العلاج أو تلك الجرعة التشجيعية التي أخذها عبر ما مرَّ به من متغيرات جماعية إذ ان العلاج أمام الجميع وليس على انفراد، هو ما يجعل من الفرد في حالة تغلب على الشك عبر ما اخذ من دوافع سلوكية ، اذ يقوم بالمعالجة النفسية للذات المقهورة بالمسرح والعلاج بالتمثيل ولهذا اتخذ النشاط المسرحي سبيلاً للمعالجة النفسية وأطلق عليه السكيودراما وهو شكل من الأداء الارتجالي غير المكثف لدور أو عدة ادوار يرسمها فريق عمل ويؤديها المريض.وحسب ( باشلار) ، استطاع العاملون في المسرح التفاعلي تطبيق المنهج في التعليم والتحريض والعلاج النفسي في أماكن متعددة ولم يتقيد بالمكان التقليدي وانفتح على الشارع والمقهى والميترو والأسواق والأحياء السكنية إذ إن احد العروض التي قدمها (بوال) في مسيرته كانت في حي شعبي بسيط مجرياً بعض التمارين مع عدة ممثلات ومتناولا موضوعاً عن علاقة الرجل بالمرأة مما دعا بعض ساكنات الحي إلى التدخل تلقائياً وان تنزل أخريات بدعوة من (بوال) نفسهُ إلى الشارع ليحظين بمشاهدة أقرب وهذا ما جعل ربطاً وثيقاً بين المعروض من ناحية ومع المكان من ناحية أخرى ، إن الانطباع الذي يتشكل عفوياً لدى المتفرج جراء تواجده بالمكان الذي تجري فيه أحداث العرض، يؤثر مستقبلاً في حالة مابعد التغيير الذي يتشكل لديه حيث ان المكان يعني معان عديدة، أقربها إلى ذهن المشاهد تلك البيئة المسرحية التي يشرحها المؤلف في النص حيث تعيش شخوصهُ.ومن العلامات الفارقة التي تميز مناهج المسرح لـ ( ارسطو وبرخت ) وما يمكن لهذين المنهجين من تحقيقهِ مع المتفرج وما يمكن لمنهج المسرح التفاعلي من التوصل إليه مع المتلقي ففي حالة أرسطو، هي حدوث التطهير، وفي حالة برخت يصبح الهدف هو إيقاظ الوعي النقدي لدى المتفرج. أما المسرح التفاعلي فيركز على الفعل أو الحدث ذاتهُ والمتفرج في المسرح التفاعلي لا يسلم نفسهُ للشخصية الدرامية أو الممثل ليقوم بأداء الفعل أو الفكر نيابة عنهُ، وإنما العكس هو الصحيح

ويرى الباحث ان المسرح التفاعلي ما يميزه عن غيره هو دفع المتفرج إلى المشاركة الفعلية والدخول في اللعبة المسرحية بل ويقوم على تغيير الحدث المباشر في العمل والإدلاء برأيهِ على وفق ما يراه مناسباً من فعل وقول بل هو يذهب ابعد من ذلك في انه يبحث في الحلول والمعالجات ولا يقف ساكناً مكتفياً بعرض المشكلة فقط وهذا ما كان يفتقره المسرح التقليدي . ويبدو أن عملية ضخ المعلومات من المرسل تجاه المتلقي هو فعل يقوم بهِ فاعل واحد الا وهو المرسل بكل أشكاله أما مسألة توزيع فعل التعليم وتقسيمهُ قسمة عادلة بين المرسل والمتلقي فذلك ما يبحث فيه (باولو فرايري) ، إذ ليس هناك متلقٍ خاوٍ تماماً من أية معلومة وبهذا يستند فعل التعليم إلى فاعلين والمسرح التقليدي محكوم بصلة غير انتقالية، ففيهِ كل شيء يبث من المنصة إلى الصالة ، كل شيء مرسل محول نحو الاتجاه والعواطف والأفكار و الأخلاق ولا شيء يسير في الاتجاه الآخر. اصغر ضجة وأدنى تعجب واقل إشارة حياة يصدرها المتفرج تعادل السير في الطريق الخطأ في شارع له اتجاه واحد خطر فخشية أن يتبعثر سحر المسرح، السكون مطلوب ،وفي سياق العمل المسرحي التفاعلي تجري مجموعة من التفاعلات التي تشارك في صناعة الجو الذي يعد الرحم لولادة المتفرج المتفاعل، إن احد هذه التفاعلات هو الإجراء العلاجي للمرضى النفسيين ودراسة حالاتهم ومدى قدرة تفعيل العلاج بالمسرح التفاعلي كأحد طرق العلاج المجتمعي عبر ممارسات حياتية يومية أو معالجة لها من قبيل التدريب والتمرين هذا هو الحال مثلاً في المسرح العلاجي الذي يتراوح بين الطب العقلي والتمثيل النفساني. المداواة بالتمثيل المسرحي ممارسة طبية موجودة منذ القرن التاسع عشر وتطورت في القرن التالي مع التحليل النفساني الفرويدي, وينطلق من المسرح العفوي ونظرية فرويد بغية العلاج النفسي وإعانة الذين يعانون من الكبت أو صعوبة الاتصال والاندماج الاجتماعي .وقد يأخذ جانب العلاج الفاعل في المسرح التفاعلي مديات تساعد على النمو النفسي والحصول على جرع التشجيع عبر وسيلة عرفتها البشرية منذ قرون ومن الناحية العملية كان ما يفعلهُ (مورينو).وهو أن يجمع مجموعة من الحالات ذات الطبيعة النفسية الخاصة، ثم يظهر هؤلاء الأشخاص أصحاب تلك الحالات على الخشبة ليقدموا خبراتهم وعلاقاتهم الشخصية.فتأخذ حالة المشاركة الجماعية مكانتها والعمل للجميع وليس ثمة بطل هو المحور الذي تدور حوله جميع الشخصيات الأساسية والثانوية والجوقة وحتى الجمهور، وهو يسير ومن وراءه الجميع. ومسرح مورينو مسرحاً للجميع كما هو المسرح التفاعلي وليس مسرحاً يتوسط فيه ممثل محترف جماهير مشدوهة تثبت أنظارها عليه فالجميع يجب أن يشاركوا بالأداء إذ إن الانفرادية لا تسمح بالتطوير الثقافي والمعرفي، ذلك أن النشاط التعليمي ينمو عبر الاحتكاك والمصادمة العلمية التي يتولد عنها الإبداع.ولم يعد المتفرج مأسوراً بوقت معين يحدده زمن العرض الذي أسس له تقليد متبع في غالبية العروض.وقد امتدت اشتغالات المسرح في مجمل توجهاته الحديثة إلى منعطفات والتفاتات متنوعة, ابتُكِرَتْ لتغطي الاحتياجات المتطورة للمسرح, فضلا عن استعراض القدرات التي يمكن للمسرح التفاعلي الوصول إليها, عبر مخاطبة كافة فئاة المجتمع ، حيث جاءت خلال العرض صيغ ومرتكزات جديدة قادرة على التعليم والتوجيه والمتعة والتسلية معا بإشراك الجمهور إشراكا فعليا وإنزاله إلى ميدان التمثيل، وعليه يحدد الباحث وفي ضوء ما طرحه سلفاً تقنيات (المسرح التفاعلي) على وفق الممارسات المتداخلة والمتشابكة التي تحيط بالأسلوب المحوري لـ (المسرح التفاعلي)، هذه التقنيات تكون بمثابة ميزه (للعمل المسرحي التفاعلي) قوامه مستمدة من هذه التقنيات والبالغ عددها (سبعة) حسب تصنيف الباحث لها . وهي تقنية مسرح الجريدة وتقنية مسرح الصورة الرمزية ، وتقنية المسرح الخفي ، وتقنية مسرح حلقة النقاش ، وتقنية المسرح التشريعي وتقنية مسرح طيف الرغبة ، وتقنية مسرح صندوق الدنيا . كما عمد وسام عبد العظيمالى السعي لإيجاد مجموعة من المرتكزات خاصة بالمسرح التفاعلي تميزه عن بقية المسارح ومن هذه المرتكزات متمثلة بالجوكر ( المُيَسر ) والممثل المتفرج ، والارتجال وتبادل الادوار ، اما النص في المسرح التفاعلي فهو ينقسم على قسمين، يتمحور الأول حول طرح القصة وشكل الاضطهاد وتشخيص القاهر والمقهور بأسلوب واقعي أو رمزي أو تعبيري ولا يحبذ استخدام الأساليب التي تغيب فيها القدرة على الفعل والتأثير. كالسريالي واللامعقول اذ يأخذ الطابع الميتافيزيقي دورهُ في ذلك، إذ أن التغيير يحصل بما هو ممكن على ما هو كائن و القسم الثاني من النص فهو الذي يخص التغيير الذي يقترحهُ المتفرج في أثناء العرض والقيام بالفعل المقترح بنفسهِ والإمساك بزمام الأمور وقيادة الدفة على وفق ما يراه .

المصادر :

1. وسام عبد العظيم عباس ، توظيف تقنيات اداء الممثل في عروض المسرح التفاعلي ، رسالة ماجستير غير منشورة ، ( العراق ، جامعة بغداد – كلية الفنون الجميلة ، 2017)

2. ــــــــ : ألعاب للممثلين وغير الممثلين،ترالحسين علي، وزارة الثقافة، مهرجان القاهرة الدوليللمسرح التجريبي (9)، القاهرة : (أكاديمية الفنون - مطابع المجلس الأعلى للآثار- مركز اللغات والترجمة، ) ، 1997 0

3. البريكي, فاطمة : مدخل إلى الأدب التفاعلي, الدار البيضاء: ( المركز الثقافي العربي), ط1, 2006.

4. بوديروزا، ألكسندر : دليل التدريب في التقنيات المسرحية ، صندوق الامم المتحدة للسكان ، 2013.

5. بيرلين ، سيديل واخرون : دليل التدريب في التقنيات المسرحية ، اصدار صندوق الامم المتحدة للسكان بالتعاون مع الهيئة الدولية لصحة الاسرة ، نيويورك : (صندوق الأمم المتحدة للسكان(UNFPA )، 2010 .

6. اوبرسفيلد،ان :مدرسةالمتفرج- قراءة المسرح ،تر حمادة ابراهيم

واخرون،القاهرة : (مركزاللغاتوالترجمة- اكاديميةالفنون-مطابع المجلس الاعلى للاثار) ، 1996.

مقالات مسرحية

الخميس، 27 سبتمبر 2018

مجلة الفنون المسرحية

تنمية مهارات المسرحيين ضمن برامج عمل مهرجان الصعيد بأسيوط

احمد مصطفى

قال الأديب شعبان المنفلوطي مدير مهرجان الصعيد المسرحي الثالث الذي ينعقد في الفترة من 4 إلى 6 أكتوبر القادم بقصر ثقافة أسيوط أن المهرجان سيتضمن تنفيذ برامج تدريبية وورش عمل في مجالات التأليف والاخراج والتمثيل المسرحي يشرف على تنفيذها كبار النقاد والمخرجين والكتاب المسرحيين في مصر بهدف تنمية مهارات شباب المسرحيين بمحافظات الصعيد، خصوصًا وصعوبة وتكلفة حصولهم على منح تدريبية في القاهرة.

مضيفًا أن المهرجان الذي تنفذه جمعية أصدقاء أحمد بهاء الدين الثقافية بالتعاون مع وزارة الثقافة وبرعاية محافظة أسيوط يستهدف إثراء الحركة المسرحية في الصعيد ومحاولة مساعدة الشباب الجاد خصوصًا وأن واحدًا من أهم أهداف الجمعية هو اكتشاف المواهب الابداعية وتبنيها ورعايتها وهو الأمر الذي يجعل المهرجان متعدد الأنشطة ومجالات العمل بحيث يمكن تعظيم أوجه الاستفادة للمسرحيين والشباب المشارك، واشاد شعبان باهتمام شباب الصعيد والمسرحيين بالبرامج التدريبية منوهًا أن هنالك عشرات الاسماء التي سجلت رغبتها في المشاركة بورش العمل والتدريبات والتي هي عبارة عن منح مجانية تمامًا تقدمها الجمعية ضمن منح أخرى تشمل تحمل الجمعية لتكاليف الاقامة والاعاشة بمدينة أسيوط لمن هم بمحافظات أخرى.