دراسة نقدية للمسرح البنغلاديشي

شافي أحمد *

خلاصة

مقدمة

يُعدّ المسرح نشاطًا ثقافيًا عريقًا في جميع أنحاء العالم، وبنغلاديش ليست استثناءً. فقد ازدهرت العروض الفنية بأشكالها المتعددة عبر القرون وبين المجتمعات. ومع الاستعمار البريطاني في منتصف القرن الثامن عشر، بدأت ممارسات الثقافة الشعبية تشهد تحولات جذرية، مما أدى إلى ظهور مسرح "العاصمة" الذي لم يكن معروفًا من قبل، في مقابل الأشكال المتعددة للعروض المحلية. وتغلغلت الهيمنة الاستعمارية بسرعة في المجالات الاجتماعية والثقافية والتعليمية. ونتيجةً لذلك، تعرف البنغاليون على مسرح "البروسينيوم" الأوروبي.

من المثير للاهتمام، وإن كان ذلك على حساب الإجحاف بحق العروض التقليدية العريقة، أن العديد من الباحثين الأكاديميين يؤكدون أن عام ١٧٩٥ هو مهد المسرح البنغالي. ففي ذلك العام، شهدت كلكتا، عاصمة الهند البريطانية آنذاك، عرضين مسرحيين على خشبة المسرح. كان هذان العرضان ترجمتين بنغاليتين من تأليف غولوكناث داش لمسرحيتين أوروبيتين، إحداهما لموليير والأخرى للإنجليزي ريتشارد بول جودريل. ويُذكر مؤرخو المسرح، بشكلٍ أكثر أهمية، أن أوروبيًا ثالثًا، وهو الروسي جيراسيم ستيفانوفيتش ليبيديف، هو رائد المسرح البنغالي. القصة حقيقية، لكن دوافع سردها متحيزة ثقافيًا.  

أدخل مشروع ليبيديف فكرة المسرح ذي المنصة الأمامية إلى البنغال، لكن الأمر استغرق وقتًا قبل أن تنتشر على نطاق واسع. بنى بعض البنغاليين الأثرياء الجدد في كلكتا مسارح خاصة صغيرة في مجمعاتهم السكنية/ممتلكاتهم لعروض ترفيهية بحتة. في عام ١٨٧٢، شهدت كلكتا أول عرض عام على طراز المسرح ذي المنصة الأمامية، والذي يُعد تاريخيًا بداية المسرح البنغالي. لاحقًا، ازدهرت العديد من الفرق المسرحية في كلكتا، وأصبحت العروض ذات المحتوى الديني والتاريخي شائعة جدًا، مع تزايد حضور النزعة القومية. لفترة طويلة، هيمن المسرح التجاري على مسارح كلكتا.

لكن خارج حدود المدينة، كانت البنغال تزخر بأشكال عديدة من المسرح الشعبي. ولا بد من ذكر مهرجان ياترا ، الذي يعود تاريخه إلى قرون مضت. بالموسيقى الصاخبة، والأزياء البراقة، والحوارات البلاغية الحادة. وكان يُقام عادةً في المناطق الريفية لساعات طويلة، بدءاً من أواخر المساء وحتى الفجر. تُروى الأساطير الشفوية والخرافات الدينية، المُثرية بمضامين خيالية غالباً ما تحمل رسائل أخلاقية، على مسرح مفتوح مرتفع من أربعة جوانب.

بعيدًا عن هذا الشكل الريفي المبكر للعروض المسرحية، شهد المسرح، على مر السنين، تطورًا ملحوظًا في البنغال مع مسرحها ذي المنصة الأمامية، حيث احتضن تنوعًا في المحتوى والأسلوب، بما في ذلك مقاومة الحكم البريطاني. أصدر نائب الملك البريطاني نورثبروك "قانون العروض المسرحية" عام 1876 لكبح أي صوت معارض للحكام الإمبرياليين في العروض المسرحية. ومع ذلك، ومع بدء تغير النظام السياسي العالمي مع الحربين العالميتين، تأسست عام 1943، كرد فعل أخوي على الحركة الدولية المناهضة للفاشية، جمعية المسرح الشعبي الهندي (IPTA). كان أعضاء IPTA متأثرين بشدة بمبادئ الاشتراكية. وكان للبنغال وحدة ملتزمة للغاية ضمن IPTA. قدمت عروض هذه الجبهة الثقافية التقدمية ذات التوجه اليساري والمناهضة للفاشية واقعيةً دنيويةً وديناميكيةً على خشبة المسرح، مع عرضٍ صريحٍ لقمع الطبقات الغنية/الإقطاعية للفقراء، ومعاناة الفلاحين، وآلام العمال.

وجد فنانو المسرح والمغنون والرسامون والأكاديميون في جمعية المسرح البنغالي المستقلة (IPTA) بصيص أمل لتحرير المحرومين. لسوء الحظ، لم تدم الجمعية طويلًا، ويعود ذلك في الغالب إلى اختلاف الآراء بين رفاق الحزب حول سبل تطبيق الأيديولوجية التي كانوا يطمحون إلى تبنيها، أكثر من كونه نتيجة لنقص الكفاءة التنظيمية. ومع ذلك، فقد تركت إرثًا ثقافيًا قويًا للأجيال القادمة. ولا يزال أثرها الإيجابي ملموسًا حتى اليوم في مسرح البنغال من كلا الجانبين.

حتى منتصف أغسطس/آب 1947، كانت كلكتا مركزًا للأنشطة الثقافية والتجارية. وفي عام 1947، قُسّمت البنغال إلى قسمين على يد رسام خرائط غريب، كلف به الحكام الإمبراطوريون في ظروف غامضة. ونتيجة لذلك، وُلدت دولة جديدة هي باكستان، وانضمت إليها بنغلاديش. فضّل الحكام الباكستانيون السياسة الدينية (الإسلام) على حساب الواقع الاجتماعي والثقافي التقليدي والعلماني، مما أدى إلى صراعات ثقافية. وفي خضم هذا الوضع المضطرب، بات المسرح مُهددًا.

تاريخيًا، لم تحمل بنغلاديش صفة باكستانية إلا لأقل من 23 عامًا، ونالت استقلالها بعد انتصارها في حرب دامية عام 1971. وخلال الفترة من 1947 إلى 1971، إلى جانب أعمال مسرحية محلية، عُرضت أعمال مترجمة لسوفوكليس وشكسبير وشو وغيرهم على خشبة المسرح. وشُكّلت فرق مسرحية، معظمها في المدن. وكانت العروض تُقام في أماكن ذات إمكانيات محدودة للغاية. كما انتشرت المسارح الشعبية في المناطق الريفية. سعى الحكام الباكستانيون إلى قمع حق البنغاليين في لغتهم الأم، مما شكّل تهديدًا للهوية الثقافية العلمانية للبلاد. وأدى ذلك إلى ظهور حركة مقاومة اجتماعية وسياسية مناهضة لباكستان، اكتسبت زخمًا متزايدًا باستمرار لإعلان الهوية الوطنية المتميزة للشعب البنغالي.

تطور المسرح في بنغلاديش

أدى الانتصار في حرب التحرير عام 1971 إلى نقاشات ثقافية حول قضايا البنية الاجتماعية والإصلاحات، والأفكار السياسية الليبرالية والاشتراكية. وتوقع الشعب انعكاس هذه الأفكار على خشبة المسرح. وبطبيعة الحال، كانت حرب 1971 موضوعًا للعديد من المسرحيات. مع الأسف، لم يُجسد المسرح البنغلاديشي حتى الآن على خشبته حجم المعاناة اللاإنسانية وإراقة الدماء والاستشهاد والإبادة الجماعية التي وقعت آنذاك. ويكمن الخلل في ندرة الكُتاب المسرحيين الموهوبين.

كتب منير تشودري، ونور المؤمن، وأنيس تشودري، وغيرهم مسرحيات قبل عام ١٩٧١. لكن المسرح لم يزدهر لأسباب عديدة. لم يكن الفضاء الثقافي في المدينة مجهزًا بما يكفي لاستضافة المسرح الحديث. وكان غياب طبقة وسطى متعلمة عاملًا حاسمًا. كما كان المجتمع المحافظ ينتقد اختلاط الرجال والنساء، فضلًا عن تمثيل النساء على خشبة المسرح. وشكّل المشروع الباكستاني لنشر الأفكار الإسلامية عائقًا أمام تطور المسرح.

شهد المسرح البنغلاديشي انطلاقة قوية عام 1972، إذ تعززت الروح الوطنية بفعل حرب 1971. وتشكلت فرق مسرحية جديدة، وبرز كتّاب مسرحيون بارزون مثل ممتاز الدين أحمد، وسعيد أحمد، وعبد الله المأمون، وسليم الدين، ومأمون الرشيد، وغيرهم. وتطور المسرح بفضل المسرحيات البنغالية الجديدة واقتباسات من روائع الأدباء العالميين. وقُدّمت عروض كثيرة بهدف دعم التراث الثقافي التقدمي والعلماني والشامل، وكشف النقاب عن الآفات الاجتماعية والاستغلال في بنغلاديش وخارجها.

في هذا السياق الاجتماعي، بذل العاملون في المسرح جهودًا مضنية لتقديم عروض ذات جودة احترافية بإمكانيات محدودة للغاية وفي أماكن غير ملائمة للهواة. عندما بدأ المسرح بالازدهار في أوائل سبعينيات القرن الماضي، وخاصة في المدن، كانت العروض في دكا تُقام في قاعتين مؤقتتين تملكهما منظمتان نسائيتان (جمعية ماهيلا ساميتي وجمعية المرشدات)، لم تُخصصا أصلًا لتقديم عروض مسرحية. لم يكن هناك أي ترتيبات لتصميم الإضاءة، وكان التحكم في الصوت تحديًا كبيرًا، وكان انقطاع التيار الكهربائي متكررًا، ولم تكن هناك غرفة استراحة مناسبة ولا دورات مياه جيدة. ارتبط المسرح البنغلاديشي المبكر بمثل هذه الظروف الصعبة وغير الصحية. عُرضت في هذه المواقع مسرحيات رائعة لسوفوكليس وشكسبير وشو وبريخت وبيكيت، والعديد من المسرحيات المتميزة لكتاب مسرحيين محليين. لم يُعوّض عن كل المشاكل التقنية الجسيمة والنواقص سوى الشغف. أما الآن، فقد أُعيد بناء مبنى جمعية ماهيلا ساميتي ليضم قاعة مسرح متوسطة الحجم مزودة بوسائل حديثة.  

في الواقع، حظيت بنغلاديش بأول مسرح حديث للعروض الفنية مع انطلاق مسيرة أكاديمية بنغلاديش شيلباكالا (للفنون الجميلة والأدائية) في منتصف التسعينيات. لطالما طالب العاملون في المسرح بهذا الموقع، حيث جابوا شوارع دكا المزدحمة وهم يهتفون بشعارات تطالب بمساحة مسرحية مناسبة. بل ونظموا حركة لإنشاء مسرحهم الخاص بتبرعاتهم الشخصية وصدقات المتعاطفين. تضم شيلباكالا قاعة كبيرة، ومسرحًا في الهواء الطلق، وقاعة متعددة الأغراض ذات ارتفاع مناسب يتيح تصميمًا مرنًا للمسرح، ومسرحًا استوديو، وعددًا كبيرًا من الغرف الواسعة للبروفات وورش العمل، وردهات فسيحة، وقاعات مخصصة للعروض الموسيقية وعروض الأفلام، بالإضافة إلى معارض فنية.

عادةً ما تُقام ثلاثة عروض مسرحية في شيلباكالا كل مساء. هذه المؤسسة الكبيرة تُدار من قِبل الحكومة. ورغم أن عدد سكان دكا يبلغ 12 مليون نسمة، إلا أنها لا تزال تعاني من نقص في أماكن العرض. تستطيع الفرق المسرحية، التي تعاني باستمرار من مشاكل مالية، استخدام مواقع مختلفة في شيلباكالا بأسعار مدعومة، لكنها تضطر إلى الانتظار طويلاً للحصول على موعد لعرضها.

لا تزال بنغلاديش تفتقر إلى المسرح الاحترافي بالمعنى الحقيقي للكلمة. وقد واجهت عقبة كبيرة في الانضمام إلى المعهد الدولي للمسرح (ITI) التابع لليونسكو، كونه منصةً للممثلين المحترفين. ومع ذلك، سُمح لبنغلاديش أخيرًا بالانضمام الرسمي إلى المعهد. وقد ساهمت جودة عروضنا المسرحية في دعم موقفنا. واليوم، بات اسم بنغلاديش معروفًا في أوساط المعهد الدولي للمسرح على مستوى العالم. وانتُخب راميندو ماجومدار من بنغلاديش رئيسًا للمعهد الدولي للمسرح على مستوى العالم لولايتين متتاليتين.

شهدت بنغلاديش تأسيس أول قسم جامعي لدراسات المسرح في منتصف ثمانينيات القرن الماضي. لم تكن أسماء كونستانتين ستانيسلافسكي، وجيرزي غروتوفسكي، وأدولف أبيا، وغوردون كريغ، وإرفين بيسكاتور، وبيتر بروك، وريتشارد شيشنر مألوفة للكثيرين. لم تُحدث هذه الأسماء صدىً يُذكر، إذ لم يكن المسرح آنذاك مُهيأً تمامًا لتطبيق نظرياتهم. لم يتحقق ذلك إلا بشكل محدود، مع عودة بعض الطلاب الشباب بعد إتمام دراستهم الجامعية في مدرسة دلهي الوطنية للدراما، حيث بدأوا يُؤثرون تدريجيًا في هذا المجال.

تلقى المسرح البنغلاديشي صدمة مروعة في منتصف أغسطس 1975، حيث اغتيل الزعيم الأسطوري لحرب التحرير ورئيس الوزراء المنتخب للبلاد بوحشية مع أفراد أسرته في انقلاب عسكري. عسكري ، ما أدى إلى تعليق العملية الديمقراطية في البلاد إلى أجل غير مسمى. وتوقفت العروض والحياة بشكل عام بسبب حظر التجول الليلي المتواصل. وفي وقت لاحق، سُمح بالعروض المسرحية بشروط، حيث خضعت جميع النصوص لرقابة السلطات العسكرية. وخفّض المسرح من حدة صوته ومستوى "مقاومته". وكان من بين الذين ساهمت أعمالهم في استمرار هذا المسرح عمالقة عالميون مثل إبسن وموليير وبريخت وميلر.

بحلول نهاية ثمانينيات القرن العشرين، واجه المسرح صعوبة بالغة في التعبير عن نفسه بالطريقة التي كان يطمح إليها. فقد استعادت القوى الإسلامية، التي ضعفت في أوائل سبعينيات القرن العشرين، قوتها بدعم من الحكام العسكريين الذين سقطوا بعد عام ١٩٧٥.  وأصبحت "ياترا"، التي ذُكرت سابقًا، ضحيةً مؤسفةً لغضب المفكرين الإسلاميين. وللأسف، حتى بعد عودة القوى الليبرالية إلى السلطة، لم يُكتب لهذا الشكل التقليدي أن يُعاد تأهيله بالشكل الأمثل. فقد عارض المتشددون " ياترا" بشدة. وغيرها من العروض الشعبية التي تُمثل القيم العلمانية. وللأسف، لم تستطع الحركة الثقافية التي قادها نشطاء المسرح والمثقفون تهيئة بيئة مواتية لمثل هذه العروض الشعبية. 

لإسماع أصواتهم، لجأ نشطاء المسرح، منذ تسعينيات القرن الماضي، إلى "مسرح الشارع" لتصعيد احتجاجهم على الأصوليين وكشف فسادهم. بدأوا عروضهم عند نصب الشهداء التذكاري، وفي حرم الجامعات، وعلى زوايا الشوارع المزدحمة. ألهم مسرح الشارع الكثيرين لتقديم مسرحيات قصيرة ذات رسائل قوية. ولا يزال هذا النوع الفني حاضرًا بقوة حتى اليوم، حيث تقدم العديد من الفرق المسرحية عروضها على خشبة المسرح وفي الشوارع على حد سواء. 

المسرح البنغلاديشي المعاصر

أول مسرحية بنغلاديشية أصلية ذات أهمية تاريخية، بعنوان  " قبر "  ( Kabar ). (1951)، كتبها منير شودري، وهو أستاذ جامعي مرموق وناشط ثقافي بارز. كتب المسرحية أثناء وجوده خلف القضبان، وعُرضت على خشبة السجن من قبل زملائه السجناء. هذه الحقيقة بحد ذاتها تُشير إلى الصراع الثقافي آنذاك، وإلى المسار الذي يُرجّح أن يسلكه مسرحنا في المستقبل. وحتى اليوم، قبل أي تحضير للإنتاج، يبقى السؤال الأساسي الذي يطرحه الفنانون: "ما هي أهميتها الاجتماعية؟"

عُرضت مسرحياتٌ تتناول حياة شخصياتٍ عظيمةٍ مثل سقراط، وبروميثيوس، وسبارتاكوس، وغاليليو (على غرار بريخت)، ولينين، وحتى ستالين (بنبرةٍ نقديةٍ لاذعة)، أو أبطالٍ وطنيين بارزين في شبه القارة الهندية، وذلك بهدف إبراز أدوارهم القيادية في تحرير الشعوب. تحظى المسرحيات التي تعكس صراع الطبقات بأولويةٍ لدى فناني المسرح المهتمين بالقراءة البديلة للتاريخ، ودراسات المهمشين التي تُركز على التمييز الاجتماعي وأصوات الفقراء المهمشة. يرى العديد من المخرجين والفرق المسرحية أن مهمة المسرح هي إشراك الجمهور. في الأساطير القديمة عبر التاريخ، توجد موادٌ وفيرةٌ تُجسد التمييز الاجتماعي، وقد كُتبت مسرحياتٌ مستوحاةٌ منها.

لكن هذا ليس  الطريق الوحيد  المتاح. فقد لاقت قصص الصراعات والأزمات اليومية رواجًا كبيرًا لدى الجمهور في الماضي القريب، حيث هدفت حبكاتها إلى مساعدة الجمهور على فهم البنى الاجتماعية الكامنة وراء التفاوتات الاجتماعية. وتستند فكرة "الأهمية الاجتماعية" هذه، إلى حد كبير، إلى حقيقة تاريخية تتمثل في ميل الفرق المسرحية إلى "اليسار" نظرًا لتأثرها بفكر رولان، ولوكاش، وغرامشي، وفانون، وغيرهم.

كانت البنغال، بل شبه القارة الهندية بأكملها، تحت الحكم البريطاني لما يقارب مئتي عام. وبطبيعة الحال، فرض المسرح مكانته، فأصبح ويليام شكسبير ضيفًا مرحبًا به. لكن دخوله الأول كان من خلال المناهج الدراسية. تدريجيًا، أصبح شكسبير "الخاص بنا". خلال فترة الاستعمار البريطاني وبعدها، تُرجمت مسرحياته إلى البنغالية بأشكال مختلفة. ونشأت دراسات شكسبيرية قيّمة في الجامعات. مع ذلك، لم يُعرض شكسبير على مسارح بنغلاديش إلا مرات أقل مقارنةً ببعض الكُتّاب المسرحيين الأجانب الآخرين. فقد وجد المخرجون والكتّاب المسرحيون أنه من الأنسب التعامل مع أعمال سوفوكليس، وموليير، وإبسن، وميلر، وبريخت، وغيرهم مثل وول سوينكا وجيريش كانراد، بدلًا من شكسبير.

يبقى الدافع لإيصال رسالة "ذات صلة" هو الهدف الرئيسي. عُرضت  مسرحية أوديب لسوفوكليس من قِبل العديد من الفرق. أخرجها ببراعة أحمد إقبال حيدر، وأنتجتها فرقة تيرياك من شيتاغونغ، ثاني أكبر مدينة في بنغلاديش. كما عُرضت مسرحية عدو الشعب لإبسن. لإبسن  ، فتُهزّ مسارح شبه القارة الهندية باستمرار بأهميتها الاجتماعية الدائمة. فقد دفع الأثر الاجتماعي والسياسي لسنوات طويلة من الحكم الاستعماري البريطاني القمعي، ثم أيام الحكم الباكستاني القسري، الشعوب إلى مقاومة التمييز والظلم. ورغب الناس والفنانون في رؤية انعكاس ذلك على خشبة المسرح. إلا أن شكسبير لم يكن سلاحًا فعالًا في هذه المهمة.

أثرت إحدى الظروف العرضية على مسيرة المسرح البنغلاديشي. فخلال حرب عام ١٩٧١، فرّ معظم النشطاء الثقافيين إلى كلكتا، حيث شاهدوا بعضًا من أروع اقتباسات بريخت التي كانت تُعرض آنذاك على خشبة المسرح، مثل  أوبرا الثلاثة بنسات، والمرأة الطيبة من سيتشوان، والسيد بونتيلا ورجله ماتي، ودائرة الطباشير القوقازية، والأم شجاعة وأبناؤها،  وغيرها. وقد ألهمتهم هذه الاقتباسات الرائعة لأعمال بريخت، وأدركوا أن أفكاره ستكون مناسبة تمامًا لمسرح دكا. وقد حفزتهم ذكرى المعاناة الرهيبة والانتصار في الحرب على خلق مساحة محلية لعروض بريخت.

جلب تحرير البلاد دماءً جديدة وحيويةً إلى المسرح البنغلاديشي. ظهرت فرق جديدة، واستعادت الفرق القديمة نشاطها. في عام ١٩٧٣، أطلقت فرقة "ناغوريك ناتيا سامبرادايا" المسرحية في دكا أول تجربة لحضور العروض المسرحية مقابل ثمن التذاكر. سابقًا، كان الدخول مجانيًا في الغالب، وغالبًا ما كان مخصصًا للمدعوين فقط. من خلال ترجمة الحوارات إلى اللهجة المحلية، قدمت "ناغوريك" مسرحية "  المرأة الطيبة من سيتشوان" في سياق بنغالي. شهد جمهور دكا شكلًا جديدًا من أشكال المسرح، عرضًا قويًا ومبتكرًا. حقق العرض نجاحًا باهرًا. لاحقًا، قدمت الفرقة  مسرحيات "أوبرا الثلاثة بنسات"، و"السيد بونتيلا ورجله ماتي"، و"الأم شجاعة وأبناؤها"،  و  "حياة غاليليو" .

وصل المخرج الألماني فريتز بينويتز إلى دكا لإخراج مسرحية "  الإنسان يساوي الإنسان" لبريشت ، من إنتاج مركز بنغلاديش التابع لمعهد ITI. وقد شجعت الاقتباسات المتقنة لمسرحيات بريشت ونجاحاتها فرقًا أخرى على الاستعانة به، مما فتح المجال أمام اقتباس المزيد من المسرحيات الأجنبية. وفي إحدى المرات، عُرضت ثلاث نسخ مختلفة من اقتباس أوبرا "  الأوبرا ذات الثلاثة بنسات"  من قِبل ثلاث فرق مختلفة في وقت واحد على مسرح دكا. قدمت إحدى الفرق بنجاح مسرحية "  الصعود الذي لا يُقاوم لأرتورو أوي".  وقدمت فرقة أخرى اقتباس بريشت لمسرحية شكسبير "  العين بالعين "  ( رؤوس مستديرة ورؤوس خنازير )، والتي تم تكييفها لاحقًا إلى اللغة البنغالية لتناسب الذوق الشعبي.

بعد تسعينيات القرن العشرين، ومع تفكك الاتحاد السوفيتي وبدء العالم بالتحول نحو أحادية القطب، شعرت القوى التقدمية في البنغال، من كلا الجانبين، بصدمة وضعف أيديولوجي، وتراجع ظهور بريخت تدريجيًا. لكن حتى اليوم، لا يزال بريخت يحتل مكانة بارزة على المسرح البنغالي من حيث الاقتباسات.

مع ذلك، من المنطقي أكاديميًا التأمل هنا في شكسبير والمسرح البنغالي. غالبًا ما كانت ترجمات شكسبير المبكرة رديئة، ويعود ذلك في معظمه إلى ضعف إتقان المترجمين للغة الأصلية. ويمكن وصف العديد منها بأنها نصوص بنغالية في سياقات محلية تتبع النصوص الأصلية. ومع ذلك، كان لشكسبير تأثير هائل على كتابة المسرحيات البنغالية. فقد تأثر به كبار كتّاب المسرح البنغاليين بشكل كبير في مجالات بناء الحبكة، وتجسيد الشخصيات، والحوارات. واعترف الكثيرون منهم بفضلهم له. كما تأثر به رابيندراناث طاغور (1861-1941)، أول حائز على جائزة نوبل من خارج أوروبا، والذي يُعتبر أهم أديب بنغالي. واستُلهمت بعض مسرحيات دويجيندرالال روي (1863-1913)، وهو كاتب مسرحي آخر ذو شعبية واسعة، من شكسبير أيضًا.

بدأ تأطير مسرحيات شكسبير في سياقها التاريخي منذ بدايات عروض المسرح التقليدية. حظيت المآسي الأربع الكبرى بالأفضلية بطبيعة الحال، إلا أن الكوميديات، مثل "  كما تشاء"، و"كوميديا ​​الأخطاء"، و"حلم ليلة صيف"، و"تاجر البندقية"، و"العاصفة"،  وغيرها، قد تم اقتباسها وإنتاجها بنجاح أيضاً. وقد أظهر منير تشودري براعته في ترجمة  "ترويض الشرسة" ، التي حظيت بشعبية واسعة كمسلسل تلفزيوني.

تُعدّ مسرحية عطيل  (المطابقة للأصل، ١٩٨١) من أوائل مسرحيات شكسبير التي لاقت رواجًا في بنغلاديش بعد عام ١٩٧١. وقد أنتجتها فرقة مسرحية.  عُرضت مسرحية ماكبث  على خشبة المسرح بنصها الأصلي، بالإضافة إلى نسخ مُعدّلة ومُقتبسة من قِبل العديد من الفرق وأقسام الدراما الجامعية. وقد أُنتجت ترجمة حرفية  لماكبث إلى اللغة البنغالية  من قِبل سيد شمس الحق، الكاتب المسرحي والشاعر والروائي البنغالي البارز، بالتعاون مع المجلس الثقافي البريطاني، وأخرجها كريستوفر ساندفورد. كما عملت المخرجة البريطانية ديبورا وارنر في دكا على مسرحية  العاصفة ، والتي كانت أيضًا ترجمة حرفية من قِبل الحق. وقد ترجم الحق أيضًا  مسرحية ترويلوس وكريسيدا ، التي عُرضت لاحقًا على مسرح دكا. 

شهدت مسرحية هاملت  ، كما هو الحال في أماكن أخرى من العالم، العديد من التعديلات والتكييفات. في إحدى الاقتباسات المميزة (من إنتاج ناغوريك: 1991)، تم تغيير العنوان إلى  داربون  ( المرآة ). وفي سياقٍ متقن، نُقلت القصة إلى بيئة ريفية. قام بذلك الممثل والمخرج الشهير آلي زاكر، الذي حافظ على النص الأصلي تقريبًا في ترجمة المناجاة الشهيرة والمقاطع الشعرية المهمة إلى البنغالية، والتي أبقاها في أبيات شعرية، ولكنه استخدم اللهجة المحلية في مواضع أخرى من خلال النثر. وقد أضفى هذا المزيج تأثيرات درامية رائعة. كما قدمت أقسام المسرح في الجامعات نسخًا متعددة من  هاملت  على فترات متفاوتة، مضيفةً إليها بعض المضامين والألوان واللهجات المحلية.

تستحق مسرحيتان، أُنتجتا بمناسبة الذكرى المئوية الرابعة لوفاة شكسبير، إشارة خاصة. فبمبادرة من المجلس الثقافي البريطاني، دُعيت فرق مسرحية من دول عديدة (ولا سيما المستعمرات السابقة للإمبراطورية) لتقديم عروضها في مسرح غلوب بلندن. ومن بنغلاديش، دُعيت فرقة مسرح دكا، وهي إحدى الفرق الرائدة، للمشاركة في هذا الحدث الدولي. اختار المخرج ناصر الدين يوسف  مسرحية العاصفة ، التي التزمت في مجملها بالنص الأصلي، ولكنها قُدّمت بأسلوب موسيقي شعبي بنغلاديشي ( بالاغان ). وكانت الفرقة نفسها، المعروفة بتفضيلها للأشكال الريفية التقليدية، قد أنتجت سابقًا  مسرحية تاجر البندقية.  وفي عام ٢٠١٦، أخرج ناصر الدين يوسف أيضًا مسرحية  روميو وجولييت ، وهو عمل مبتكر أُنتج بالتعاون مع المجلس الثقافي البريطاني، حيث قام فيه أشخاص من ذوي الاحتياجات الخاصة بأداء أدوار الممثلين والممثلات.

قدمت أكاديمية بنغلاديش للفنون المسرحية عرضًا جديدًا لمسرحية  هاملت، من تأليف سيد شمس الحق. وقد تبين أن هذا العرض أقرب إلى إعادة صياغة حرفية، حيث تم حذف شخصيتي روزنكرانتز وجيلدنستيرن. وأجرى المخرج (الممثل الشهير عطاء الرحمن) تجارب إضافية، إذ بدأ المسرحية بحفاري القبور وأضاف أغنية وكلمات بنغالية. وفي سياق متصل، قدمت فرقة مسرحية رائدة تُدعى أرونياك محاولة مبتكرة ومثيرة للاهتمام، حيث كتب شهيد المأمون مسرحية بعنوان "  قريب بعيد"  على شكل حوارات بين شكسبير والكاتب البنغالي البارز رابيندراناث طاغور، وأخرجها فايز جاهير. وقد قدمت هذه الفرقة أيضًا  مسرحية كوريولانوس .  في التسعينيات.

لا يزال شكسبير يحظى بأهمية بالغة في بنغلاديش لأسباب أكاديمية ومسرحية على حد سواء. ومع ذلك، يبقى الواقع أنه على الرغم من كثرة التفسيرات والتحليلات النظرية الجديدة، والتجارب المتعددة التي تخوضها فرق الطليعة التي تتبع هذه الدراسات الفكرية أو تتحدىها، والخبرات المكتسبة من عروض الفرق الأجنبية الزائرة، فإن شكسبير لا يحظى بالشعبية التي يحظى بها سوفوكليس، وتشيكوف، وبريخت، وإبسن، وموليير، وميلر، أو حتى داريو فو على خشبة المسرح البنغلاديشي.  

أحدثت إحدى مسرحيات موليير أثراً بالغاً. فقد حققت مسرحيته  "البخيل "  ( كانجوس )، التي اقتبسها طارق أنام خان إلى البنغالية، رقماً قياسياً يكاد يكون من المستحيل تجاوزه من حيث عدد العروض. عُرضت هذه المسرحية لأول مرة في أوائل ثمانينيات القرن الماضي. أما إنتاجها اللاحق من قِبل فرقة لوك ناتيادال (بإخراج لياقت علي لاكي) فقد هزّ المسرح البنغلاديشي بحواراته الذكية وأسلوبه الترفيهي. وقد تجاوز عدد ليالي عرض المسرحية 700 ليلة، حتى أنها جابت الولايات المتحدة الأمريكية. في المقابل، تخلف شكسبير كثيراً عن نظرائه الأوروبيين والأمريكيين. ويعود السبب في ذلك إلى عقلية الجمهور الأوسع، الذي يسعى دائماً لاكتشاف "الأهمية" الاجتماعية أو المحلية في الأعمال المسرحية.  تلامس مسرحية أوديب  مشاعرهم ببعض الأسئلة التي لا إجابة لها؛ ويهزّهم طغيان الآلهة؛ ويتغلغل ألم البطل في قلوبهم. أما  مسرحية أنتيغون  فترمز إلى الاحتجاج على السلطة، كما أنها تتضمن صوتاً نسائياً شجاعاً.

الاتجاهات الرئيسية في المسرح البنغلاديشي

تُعدّ قضية النوع الاجتماعي موضوعًا بالغ الأهمية في المسرح البنغلاديشي. فمن منظور النوع الاجتماعي، حتى  شخصية ميديا  ​​تجوب خشبة مسرحنا في فترات مختلفة بأشكال مُعاد تفسيرها.  وتحتفظ مسرحية "بيت الدمية" لهنريك إبسن  بأهمية خالدة لدى جمهورنا. فقد تمّ اقتباس هذه المسرحية وإنتاجها بأشكال متنوعة من قِبل العديد من الفرق، وتحتل مكانة مرموقة في المقررات الأكاديمية للأدب وعلم الاجتماع ودراسات المرأة والمسرح وفنون الأداء. كما تحظى مسرحيات أخرى لإبسن، مثل "الأشباح"  و"هيدا غابلر" و"البنّاء" و"سيدة البحر"،  بأهمية مماثلة للسبب نفسه.  وتجد مسرحية " الأب" لستريندبرغ  مكانًا لها أيضًا في هذا السياق، إلى جانب العديد من الأعمال الأخرى من الغرب والشرق.

في العديد من الأعمال المسرحية الحديثة، تحظى قضية النوع الاجتماعي بالأولوية. وقد أصبح كتاب فرانكا رام وداريو فو، "  امرأة وحيدة ومسرحيات أخرى"، مرجعًا لبعض الفرق المسرحية. وقد عُرضت بعض المونولوجات بنجاح في دكا. إحدى هذه المونودراما، "  انهضي وتألقي" ، تُعرض حاليًا في قاعات مكتظة. أُنتجت هذه المسرحية عام 2022 (من قِبل بوتولا)، وتم تكييفها مع السياق البنغلاديشي الحالي واللهجة المحلية لتسليط الضوء على استغلال النساء العاملات. يرغب صناع المسرح بشدة في إيصال أصوات النساء ورفض وضعهن الثانوي في المجتمع في ظل تنامي نفوذ المتشددين الدينيين على مر السنين. ويقاوم المتشددون هذه الأعمال، ويلجؤون أحيانًا إلى العنف في المناطق الريفية. وتُسمع أصوات النساء، بدءًا من أنتيغون ونورا وصولًا إلى إحياء العديد من الشخصيات النسائية الأسطورية في البنغال/الهند مثل (دروبادي وخونا)، بشكل متكرر على خشبة المسرح.

من أبرز الاتجاهات في المسرح المعاصر الشغف بتحقيق توليفة فنية بين النص، سواء أكان مسرحية بنغالية تقليدية أم ترجمة/اقتباس من لغة أخرى، وبعض الأشكال الشعبية المحلية القديمة. في الماضي، كان هناك شكل مسرحي ريفي يُعرف باسم "  كاثوكاثا/كاثاناتيا  " (المسرح السردي) يحظى بشعبية واسعة. وقد أشعلت الروح الوطنية البنغالية، التي غذتها انتصارات حرب التحرير، حماس الكثيرين لإعادة اكتشاف هذا الشكل القديم. ويُظهر بعض المخرجين المعاصرين تفضيلًا واضحًا له. فالحكايات والأساطير الشعبية، ومعاناة الفقراء والنساء، الناجمة عن الظلم الاجتماعي أو عن الثوار المجهولين على المستوى المحلي، تُقدم موادًا درامية قيّمة للعديد من المخرجين اليوم. ومن اللافت للنظر أن هذا النوع من المسرحيات يُروى من قِبل شخص يُعرف باسم " باياتي" ، الذي يؤدي أدوارًا متعددة ببراعة في التحكم بنبرة صوته، مستخدمًا قطعة قماش واحدة تُناسب جميع الأزياء.

لا تزال مسرحية "كاثاناتيا" تحظى بتأثير كبير حتى في فضاءات العروض المسرحية المعاصرة في المدن الكبرى. حيث تقوم مجموعة من الأشخاص، رجالاً ونساءً، بسرد حكايات متنوعة، قد تُمثل أحيانًا شخصية ملحمية. وكثيرًا ما تُحوّل الروايات التي تتناول مواضيع شعبية مماثلة إلى نصوص مسرحية. كما يُعدّ دمج الأشكال الشعبية في المسرح الحديث ممارسة شائعة. غالبًا ما تُفضي هذه المحاولات إلى حلول إبداعية وسطية أو دمج بين القديم والجديد، القريب والبعيد. إلا أن البعض ينتقد هذه المساعي، إذ يرون أنها تُقوّض أصالة هذه الأشكال ونقائها. ومع ذلك، لا تزال مسرحية " كاثاناتيا" تحظى بشعبية واسعة حتى اليوم. تجذب الجمهور حتى يومنا هذا.

يتسم أسلوب العديد من الأعمال الفنية المعاصرة بالتضمين المتعمد للقضايا السياسية المحلية والدولية وتفسيرها. يستكشف بعض المخرجين الماضي، بل ويربطون أحداثًا من العصور الوسطى أو الحقبة الاستعمارية بتفسير الحاضر. وقد أدخل مخرج شاب حرب العراق في مسرحية رمزية لتاغور. وتُناقش القراءة التقليدية للتاريخ من منظورات اجتماعية وسياسية مختلفة. وقد تم تحويل فيلم "  تشانجلينج " (2008)  إلى عمل درامي في بنغلاديش، حيث دُمجت قصته مع الواقع السياسي المعاصر في البلاد. ويظهر الشيخ مجيب الرحمن، القائد الأعلى لحرب التحرير، على خشبة المسرح في فترات متقطعة. وكتب سيد شمس الحق مسرحية  "جانوناياك "  ( زعيم الشعب )، وهي اقتباس رائع لمسرحية  يوليوس قيصر لشكسبير في سياق بنغلاديش، حيث يُقارن اغتيال الشيخ مجيب باغتيال قيصر. كما يُدخل الحق شخصية مجيب في إعادة صياغته لمسرحية "بير جينت"  لإبسن  ، حيث يُلقي بير جينت الخطب الشهيرة للزعيم البنغلاديشي. في آخر أعماله المترجمة - هاملت - يقارن حق مرة أخرى بشكل قاطع بين مقتل ملك الدنمارك ومقتل الشيخ مجيب.

تم وضع مسرحية شكسبير في سياق بنغلاديش المعاصرة، وتم تعزيز عنصرها السياسي بشكل أكبر في إعادة صياغة هوق.

سيد جميل أحمد اسم لامع في المسرح البنغلاديشي. وهو أستاذ في قسم المسرح ودراسات الأداء بجامعة دكا. يرأس فرقة "سبردا" (الجرأة)، التي قدمت مسرحية " جيبون أو راجنايتيك باستوباتا  " (الحياة والواقع السياسي). هذه المسرحية، المقتبسة من رواية معاصرة، أثارت ردود فعل متباينة حول تناولها للتاريخ السياسي الحديث. وقدمت فرقة "سوابنودال" عرضًا صامتًا لمسرحية "ماكبث" لشكسبير، مع إضافة بعض الحوارات الشفوية . وقد تعمّد المخرج إضفاء بعض المضامين السياسية على العرض. كما قدمت الفرقة مؤخرًا مسرحية " رسائل حب " للكاتب المعروف إيه آر جورني. السياسة الوطنية بشكل مقصود وهادف.   

لا يزال دخول الرقمنة إلى المسرح البنغالي محدودًا للغاية. وتتباين الآراء حول استخدامها بين النقاد والمديرين الفنيين. ومع ذلك، لا يمتلك المسرح البنغلاديشي الموارد أو الحماس الكافي لها حتى الآن. لكن أحد المخرجين، كمال الدين نيلو، حقق نجاحًا باهرًا في إنتاجه (بالتعاون مع مركز المسرح الآسيوي) لمسرحية "  ماكابر"  باستخدام مكثف للأجهزة الرقمية. تجدر الإشارة إلى أن نيلو سبق له أن اقتبس وأخرج  رواية "المسخ" لكافكا بجودة فنية عالية ،  وإن كان عرضها محدودًا.

وفي بنغلاديش والهند أيضاً، توجد حملة بديلة  للمسرح العضوي أو البيئي  ، تدعو إلى تصميم ديكور طبيعي ومتواضع، مع التركيز على تناغم الجوانب النفسية والجسدية للممثلين، وإلى تواصل أكثر حميمية بين المسرح والجمهور.

البيان الختامي

يشهد المسرح ازدهارًا ملحوظًا في بنغلاديش، متجاوزًا العديد من التحديات. تضمّ معظم الجامعات الكبرى أقسامًا لدراسات المسرح، ويتخرّج منها عدد كبير من الخريجين. علاوة على ذلك، تُنظّم بعض الفرق ورش عمل تدريبية مُخطّطة بدقة. وتُقدّم "مدرسة المسرح"، وهي مؤسسة خاصة، دورات قصيرة الأجل منذ عقود. كما تُبذل جهود مماثلة. يُبدع الشباب الموهوبون والنشيطون في تقديم تنوّعٍ رائع في المسرح. وقد أظهرت فرقة "براتشيانات"، التي تُقدّم أيضًا دورات تعليمية، كيف يُمكن للمسرح أن يكون فنيًا بامتياز، وفي الوقت نفسه مُخالفًا للمألوف. 

تُعيد فرقة بوتولا، وهي فرقة نابضة بالحياة، استكشاف التاريخ، وأحيانًا تُعيد صياغته باستخدام الأشكال الموسيقية التقليدية. كما تُقدّم دورات تدريبية قصيرة مبتكرة للشباب والأطفال، ويُطلقون عليها اسم "  استوديو الممثلين" . وقدّمت مدرسة فام للرقص والدراما والموسيقى في شيتاغونغ عروضًا رائعة، كما تُوفّر دورات تدريبية مُنظّمة. وتُنتج هذه المدرسة دوريًا مسرحيات فرنسية راقية (مُترجمة إلى البنغالية)، من بينها "  المحاكمة"، و"كاليغولا"، و"مجنونة شايو"، و"أنتيغون" ، برعاية التحالف الفرنسي. وقد رعى هذا المركز الثقافي الفرنسي مسرحية " الأيام السعيدة" لصامويل بيكيت  ، التي أنتجتها فرقة مسرح مونيبوري، وهي فرقة من المناطق النائية في بنغلاديش. 

تُقام العديد من المهرجانات في دكا ومدن أخرى، بمشاركة فرق مسرحية من دول أوروبية وآسيوية أحيانًا، ولكن في الغالب من الهند المجاورة. وينظم مركز بنغلاديش التابع للمعهد الدولي للمسرح مؤتمرات ومهرجانات دورية يشارك فيها كتّاب مسرحيون وفرق مسرحية من الخارج. وقد نظم مركز المسرح الآسيوي (الذي لم يعد قائمًا) ثلاثة مؤتمرات ومهرجانات دولية حول هنريك إبسن، شارك فيها العديد من المشاركين من الخارج. وفي مثل هذه المناسبات، تعج مواقع المهرجانات بالفعاليات، كالحلقات الدراسية وورش العمل والمناقشات، التي يتبادل من خلالها العاملون في المسرح الآراء مع المندوبين والكتّاب المسرحيين والفنانين من الخارج. كما نشارك أحيانًا في فعاليات دولية. وتُسهم هذه التجارب التعليمية إسهامًا كبيرًا في تطوير المسرح البنغلاديشي.

من أبرز نقاط ضعف المسرح البنغلاديشي عجزه عن تخريج كتّاب مسرحيين متميزين. فالعدد قليل للغاية، ما يصعّب إعداد قائمة جديرة بالثناء. ومن بين الأسماء الجديدة: معصوم رضا، وبدر الزمان علمغير، وسادهانا أحمد، وروما موداك، ومحفوظة هلالي. والجدير بالذكر أن الثلاثة الأخيرات كاتبات. لا عيب في كونهن نساءً بالطبع، لكن الفرق المسرحية الكبرى لم تُبدِ بعد اهتمامًا فعليًا بمسرحياتهن. هذا النقص في الكتّاب المسرحيين البارزين يُجبر الفرق على البحث عن ترجمات أو اقتباسات من مسرحيات أجنبية.

من المؤسف أن المسرح "الاحترافي" غير موجود في بنغلاديش، ولا توجد آفاق واعدة لتطوره في المستقبل القريب. ظهرت مؤخرًا بعض الفرق المسرحية المتخصصة، وهي تبذل جهدًا رائعًا من خلال إشراك فنانين ومصممين من مختلف الفرق أو فنانين مستقلين. تدفع هذه الفرق مبالغ زهيدة للفنانين، لكن هذا ليس بديلًا عن المسرح الاحترافي. ازداد عدد الفرق بشكل ملحوظ خلال العقدين الماضيين، وتتزايد أعداد النساء والطلاب والشباب المنضمين إلى المسرح، حيث يشعرون جميعًا بارتباط وثيق به دون توقع أي مكاسب مادية. تعاني الفرق من مشاكل مالية مستمرة، لكنها تواصل عملها، وتجري بروفاتها في أماكن مستأجرة وغير مستقرة. تحاول معظم الفرق حجز أماكن لعرض عروضها لأمسيات متواصلة، ليس بهدف إحداث تأثير كبير، بل لتوفير تكاليف نقل الديكورات والأدوات الأخرى.

لا يزال المسرح حكرًا على العاصمة دكا. ومن المشجع أن شيتاغونغ تضم أيضًا بعض الفرق النشطة ومرافق مسرحية جيدة. أما فرق أخرى من بعض المدن الصغيرة، فتقدم عروضًا على فترات متباعدة، لكنها لا تترك سوى أثرًا محدودًا. ويبقى أن العاملين في المسرح في بنغلاديش متطوعون ملتزمون. وتقدم الحكومة دعمًا ضئيلًا لهذه الفرق بين الحين والآخر. إن الشغف الجارف بتوظيف الطاقات الإبداعية هو ما يجعل المسرح مزدهرًا هنا، وسيظل كذلك في المستقبل. 

* شافي أحمد أستاذ الأدب الإنجليزي ودراسات المسرح في جامعة جهانجيرناغار، دكا. تتخصص أبحاثه في شكسبير والمسرح الأوروبي الحديث. يشارك أحمد بفعالية في الحركة التقدمية في البلاد لمقاومة انتشار الأصولية الدينية التي تهدد باستمرار الممارسات الثقافية الليبرالية. يشغل منصب نائب رئيس معهد المسرح الدولي في بنغلاديش، وكان عضوًا في المجلس التنفيذي للرابطة الدولية لمسرح الجامعات. له أحد عشر كتابًا وعدة مقالات منشورة محليًا ودوليًا.