أختيار لغة الموقع

أخبار مسرحية

آخر المنشورات في صور

‏إظهار الرسائل ذات التسميات أخبار مسرحية. إظهار كافة الرسائل
‏إظهار الرسائل ذات التسميات أخبار مسرحية. إظهار كافة الرسائل

الثلاثاء، 14 مارس 2017

مشاركة ايطالية بعمل مسرحي في كربلاء

مجلة الفنون المسرحية

مشاركة ايطالية بعمل مسرحي في كربلاء

قال المؤلف والمخرج المسرحي الايطالي (التونسي الجنسية) الدكتور حافظ خليفة ان مهرجان الحسيني الصغير لمسرح الطفل تجاوز الطابع الكلاسيكي الديني في المسرح واستثمر المفاهيم الحسينية الانسانية بشكل تتناسب مع عقل الطفل.

وتأتي تصريحات خليفة خلال مشاركته في مهرجان الحسيني الصغير الدولي الثالث لمسرح الطفل الذي يقيمه قسم رعاية وتنمية الطفولة في العتبة الحسينية المقدسة.

وقال خليفة لموقع العتبة  "المهرجان فرصة للتلاقي ومكسب كبير لمدينة كربلاء المقدسة وللمسرح في العراق".

وأضاف "ان المهرجان احدث نقلة نوعية كبيرة عند تحوله من مهرجان وطني الى دولي, وسيضيف في تجاربه للإبداعات المحلية والوطنية, وسيزيد من خبرة المشاركين للانفتاح على العالم حسب التجارب الجديدة".

وأشار خليفة ان المهرجان أصبح له "صيتا عالميا معروفا".

ولفت الى ان "المشاركة الايطالية بعمل مسرحي تحت عنوان "المهرج"وهو عمل يعتمد فن "الكلاون" إذ يقوم المهرج بتوزيع الفرح على الجمهور بطريقة تفاعلية".

---------------------------------------------------
المصدر:  وكالة نون الخبرية

مونودراما «طه» بالإنكليزيّة لعامر حليحل تنطلق في عروض دوليّة

مجلة الفنون المسرحية

مونودراما «طه» بالإنكليزيّة لعامر حليحل تنطلق في عروض دوليّة

بعد عروض كثيرة باللغة العربية تنطلق مونودراما «طه» في صيغتها الإنكليزيّة، هذا الشهر، في جولة دوليّة تشمل الولايات المتحدة الأمريكية والمملكة المتحدة ولوكسمبورغ. وعرضت المسرحية في صيغتها الإنكليزية أمس على خشبة مسرح الميدان في حيفا، كتمهيد لانطلاق جولتها الدوليّة. 
كتب مونودراما «طه» ويؤدّيها الفنان المسرحي عامر حليحل، المدير الفني لمسرح «الميدان» في حيفا، وترجم وأخرج صيغتها الإنكليزيّة أمير نزار زعبي (الصيغة العربية من إخراج يوسف أبو وردة). وتأتي جولة العروض الدوليّة بالإنكليزيّة بعد عرضها بالعربيّة في أرجاء فلسطين والأردن والجزائر وقطر مؤخرًا. تروي مونودراما «طه» قصة الشاعر الفلسطينيّ طه محمد علي، مبرزة المحطات الرئيسة في حياته، بدءًا بطفولته في قرية صفورية المهجرة قضاء الناصرة داخل أراضي 48 ثم النكبة واللجوء في لبنان، ومن بعدها العودة إلى قرية الرينة ثم الناصرة والاستقرار فيها. وتتطرق المسرحية إلى الازدواجية الملهمة في شخصية طه، التي جمعت القدرات التجارية والاقتصادية التي مكّنت طه وعائلته من التقدم في الحياة بعد فقدان كل شيء، والمقدرة الشعرية النادرة والفذّة في المشهد الشعري الفلسطينيّ. وتتميّز المونودراما بقدرتها على سرد قصة طه الشخصية، بموازاة سرد القصة الجماعيّة لفلسطينيّي الداخل، بعد النكبة عام 1948.

-------------------------------------
المصدر : القدس العربي

الاثنين، 13 مارس 2017

مفهوم «الدراماتورج» والبحث «الدراماتورجي» والالتباس في المسرح العربي

مجلة الفنون المسرحية

مفهوم «الدراماتورج» والبحث «الدراماتورجي» والالتباس في المسرح العربي

محمد سيف


لا أعتقد أننا عندما نتطرق إلى موضوع الدراماتورج، والبحث الدراماتورجي في المسرح العربي، يعني أننا نحاول تأكيد وجوده، بل على العكس، إن في ذلك نوعا من التأكيد على عدم وجوده، على الأقل، بشكل غير مباشر. 
وفي ذات الوقت، لا يمكننا أن نطرح الموضوع بنفس الطريقة والكيفية التي نتناول فيها موضوع الدراماتورج ودوره وأنواعه في المسرح الغربي، الذي اختلف وتطور من بلد إلى آخر، وفقا للعديد من السياقات والرؤى، لاسيما أن الكل يعرف بأن المسرح في الوطن العربي، وليس المسرح العربي، لأن هناك فارقـا كبيرا بين هاتين التسميتين. حيث تؤكد التسمية الأولى، على أن المسرح في شكله ومضمونه، قد انتقل من الغرب إلى أنحاء الوطن العربي عبر قنوات متعددة ومختلفة، وفيها تأكيد ضمني أيضا، على أن الظاهرة في نهاية المطاف، هي غربية بامتياز. ولسنا هنا بصدد مناقشة هذا الموضوع، الذي سبق وأن تناوله العديد من الكتاب والباحثين في هذا المجال أو ذاك.
أما التسمية الثانية، «المسرح العربي»، فتشير إلى خصوصية الهوية المسرحية العربية التي عمل على إثباتها الكثير من الباحثين والكتاب بالتجائهم إلى التاريخ والموروث الأدبي وفن السير والحكايات وإلى آخره … التي تحتوي على بعض المظاهر القصصية الدرامية القريبة أو التي تشبه ملامح الدراما الغربية الأرسطية؛ ولكن بالاعتماد على النموذج الغربي وتقنياته ومدارسه المتعددة. 
ولقد قام المؤسسون من المسرحييـن العرب، على تقليد ونقل التقاليد المسرحية الغربية مع تغييـر أسمائها وأحداثها ومعالجاتها؛ وهذا ما عرض الكثير من المصطلحات والمواضيع والمفاهيم إلى الكثير من التغيير والتحريف والترجمات المختلفة البعيدة أحيانا، عن تعريفاتها الحقيقية، وجعلها تأخذ سياقات أخرى غير مألوفة وواضحة، مثل: مصطلح التجريب، والفضاء المسرحي بأنواعه الذي اختلف الكثير من المسرحيين على تسميته، وظلوا يتأرجحون بين تسمية المكان الخالي والفضاء الخالي، متناسين أن الفضاء المسرحي ليس بفضاء واحد، وإنما هو عدة فضاءات لكل واحد منها وظيفته الإجرائية المختلفة والمميزة؛ وكذلك التخبط بين مفهوم الدراماتورج، والبحث الدراماتورجي، متناسين أن الدراماتورج هو المؤلف الأصلي للعمل الدراماتيكي، في مفهومه الكلاسيكي؛ وقد قاموا بإعطائه مرادفات اصطلاحية غير دقيقة ومبهمة، لا تشير بالضرورة إلى الدراماتورج الأول الذي هو المؤلف ووظائفه، ولم يفصلوا بينه وبين التحليل الدراماتورجي الذي يعنى بالممارسة النقدية، التي تقوم بتقديم وتقويم الفن المسرحي وبلورة الأدوات الضرورية للعرض ولقائه والتقائه بالمتلقي. 
وربما يرجع ذلك لعدم معرفتهم لمعنى الاصطلاح نفسه، على الرغم من كون وجوده يعود إلى الجذور المسرحية الأولى، «الاغريق»؛ وكذلك الشأن بالنسبة للسينوغرافيا. إن كلمة سينوغرافيا في اللغة الإيطالية « scenograf»، تشير إلى مصمم خشبة المسرح، وبمعنى آخر، مصمم الديكور المسرحي. وقد كانت تشير في عصر النهضة إلى مجرد لوحة خلفية للمسرح، وأصبحت اليوم، علمـا من علوم تنظيم الخشبة والفضاء المسرحي، ولا تقوم فقط بتأثيثهما؛ مثلما أصبحت بديلا لمصطلح الديكور الذي يشير في شكله ومضمونه إلى التزييـن والبهرجة؛ لاسيما أنها، أي السينوغرافيا، لم تعد تهتم بالجانب التزييني من الديكور، وإنما بتطوير الأدوات المسرحية بكليتها. وقد أخذت هذه الكلمة أو هذا المصطلح، منذ عدة سنوات، في عالم المسرح الغربي، معاني ووظائف أخرى؛ على سبيل المثال، في رسم الحدود الرمزية بين الحقيقة والخيال وعلاقة الممثلين بالجمهور، والكشف عن ما هو مرئي وغير مرئي في منعطفات النص والعرض في آن واحد، ودفع الجمهور إلى عكس رؤية متخيلة في وعلى الفضاء الحقيقي للتمثيل، وإلى آخره من المهمات التي تعمل على تفجير النظام الكلاسيكي للخشبة، من خلال تجديد علاقتها بفضاءات المسرح المتعددة.
وليس من باب الصدفة أن يرتبط التطور السينوغرافي بالتطور الدراماتورجي، و(قد اعتبرا ثورة مستقلة في الجمالية المسرحية، وتحولا في عمق فهم النص وعرضه على الخشبة)، مثلما يؤكد ذلك باتريس بافيس في قاموسه المسرحي، ولهذا فهما يرتبطان اليوم ارتبـاطا وثيقا في جميع التجارب المسرحية الحديثة. لا سيما أن الغرض منهمـا اليوم بات تنظيم المكان اللازم، وتفضي إلى تقديم الحدث من خلال إمكانية تشكيل المكان والزمان، وبقدر ما أن هذين العنصرين يكونان السينوغرافيا، بقدر ما يكون لهذه الأخيرة علاقة وطيدة بالنص، وتفهم على أساس أنها مشروع دراماتيكي. وليس هناك سينوغرافيا ممكن تصورها من دون دراماتورجية، وهذا أساس أي سينوغرافيا. وبالعكس، لا يمكن أن تكون هناك دراماورجية فعالة، من دون سينوغرافيا. 
ويتم في العادة، تطوير السينوغرافيا من خلال التعاون الوثيق مع المخرج. ولهذا يعتبر السينوغراف اليوم، في الكثير من الأحيان، هو الطرف الأول بالنسبة للمخرج، خاصة عندما يقوم هذا الأخير برسم الخطوط العريضة لعرضه. ولهذا لم يعد يعتبر السينوغراف اليوم، مجرد منفذ، وإنما هو مؤلف وفنان، في آن واحد. هذا بالإضافة إلى مصطلحات أخرى، مثل: الكوريغرافيا الغروتسك، البوفن والفودفيل والبوليفار، وإلى أخره. 
ولقد حاول بعض الباحثين من النقاد أن يركبوا أو بالأحرى يطبقوا أو يسقطوا مصطلح الدراماتورج والتحليل الدراماتورجي على طرق مسرحية مختلفة، بخلطهم بين المفهوم الكلاسيكي والحديث للدراماتورج، وبتقريبهم على سبيل المثال، بين مفهوم الإعداد المسرحي وعمل الدراماتورج المعد. ونعتقد أن على الرغم من هذه القرابة الممكنة لنوع من أنواع الدراماتورجية، فإنها تبقى تسمية غير دقيقة، وذلك لأن الإعداد المسرحي كما هو مفهوم في المسرح العربي، يشير إلى عملية تدريم العمل الروائي أو القصصي أو الحدث السياسي، وإلى أخره؛ حيث ينتهي عمل المعد بمجرد ما يسلم هذا الأخير النص إلى المخرج وفريق العمل. إن هذا العمل، في رأينا، يشبه إلى حد كبير عمل المؤلف. في حين أن الإعداد الدراماتورجي، لا يتوقف عند هذه الحدود الضيقة، ويذهب بعيدا في مساهمته بشكل مباشر وغير مباشر، في عملية تفسير وشرح المفاهيم الجمالية والسياسية والاجتماعية والتاريخية للعمل، ويقوم بمناقشتها مع فريق العمل، سواء أثناء عمل الطاولة، والبروفات المسرحية. أي أن الدراماتورج، يقوم بعملية الاستشارة الأدبية الدائمة، والسهر على كيفية إلقاء بعض المقاطع المسرحية ودلالاتها النحوية، وفقا للتفسير الإيديولوجي للنص وعلاقته بمتلقي الوقت الحاضر. وهذا بحد ذاته، ما يتجاوز عملية الإعداد المسرحي كما هو مفهوم عربيا. إذن، إن الإعداد المسرحي والإعداد الذي يقوم به الدراماتورج المعد، يكادان يكونان مختلفيـن كثيرا في شكلهما ومضمونهما، لأن هذا الأخير يخضع لتقاليد مسرحية تجعله مشاركا وفعالا في جميع مراحل العملية المسرحية من بدايتها حتى نهايتها، في حين أن الأول تنتهي مهمته عند تسليم النص. وإن حدث وإن وجدت بعض الاستثناءات، فتظل نادرة ولم يؤسس لها منهجا معينا يسير عليه المسرح في الوطن العربي. 
هذا بالإضافة إلى أننا إذا اعتبرنا العمل النقدي الذي يقوم به الناقد المسرحي بعد مشاهدته العرض نوعا من البحث والتحليل الدراماتورجي، فإننا بلا شك نقوم بتحريف هذه الوظيفة النقدية، ونجعلها تأخذ منحىً آخر، ليس له علاقة لا من بعيد أو قريب بالبحث الدراماتورجي، مثلما يفهم غربيا، إذ أنه يلقي الضوء على عملية مرور الكتابة الدراماتيكية إلى الكتابة المسرحية، لاسيما وأنه (يوجد هناك تحليل دراماتورجي قبل الإخراج يقوم به كل من الدراماتورج والمخرج، وبعد العرض، عندما يقوم المتفرجون بتحليل الخيارات الإخراجية)، بموجب بافيس. وهذا يعني أننا في المسرح العربي، لم نؤسس أسلوبا مسرحيا خالصا. 
وطالما لا توجد لدينا أساليب مسرحية خالصة، لا يوجد مسرح عربي خالص. ولهذا يبقى المسرح في الوطن العربي هجينا، على الرغم من محاولة تقديمه ومعالجته للعديد من المواضيع العربية، وبحثه المستمر عن القوالب الفرجوية في الحكايات والسير الشعبية، والملاحم والأساطير؛ ولكن الشكل والتقنيات والنظريات والاصطلاحات والممارسات التي تخص الممثل، والإخراج والسينوغرافيا وحتى النقد وإلى أخره، تبقى في مجملها تقريبا، تقاليد غربية وإن توفرت بمسرحنا في الوقت الحاضر. 
علينا أن نعترف بأن للغرب تقاليده وتربيته المسرحية التي نشأ عليها المسرح وجمهوره على حد سواء؛ أما نحن، وعلى الرغم من امتلاكنا للظاهرة المسرحية، وتبنينا لها وبلورتها في مجتمعاتنا، ظلت الظاهرة نفسها بلا تقاليد مؤسسة رصينة، على الرغم من امتلاء المكتبة العربية بأعداد لا تحصى من النصوص المسرحية العربية. ولهذا السبب ظلت المصطلحات، في اعتقادنا، والتقاليد، وبعض المفاهيم المسرحية عائمة في حياتنا المسرحية، ولا ترتكز على ركائز قوية يمكن الاعتماد عليها. وعندما نستخدم هذا المصطلح أو ذاك، لا نستخدمه في المكان والوقت المناسب والملائم، وينصب جل اهتمامنا على ركوب الموضة، لكي نثبت للآخرين بأننا نفهم أيضا، لاسيما أن العبرة ليس في قتل الحسين، وإنما فيمن قتلوه، والعبرة ليست في ادعاء معرفة هذا المصطلح أو المفهوم أو ذاك، وإنما في فهمه وتطبيقه وفقا للتقاليد المعروفة والصحيحة. بلا شك، أن هناك تجارب مسرحية عربية استثنائية، حاولت أن تمارس نوعـا من الدراماتورجية، وفقا للتقاليد الصحيحة، وخاصة تلك التي تتعلق بالمخرج الدراماتورج، ونذكر من ضمنها، على سبيل المثال، وليس الحصر، تجارب «فاضل الجعايبي وجليله بكار»، و»قاسم محمد» في عروضه التي أخذت أشكالا وبحوثا مسرحية مختلفة على مستوى الكتابة والإعداد، والتوليف المسرحي، والاستلهام، سواء من التاريخ العربي القديم أو الأحداث اليومية والسياسية المعاصرة، و»صلاح القصب» في تأويله لبعض النصوص الشكسبيرية، والنصوص المحلية العراقية، التي تجاوز فيها النص الأدبي كمتن أدبي، وذهب بها نحو الصورة الشعرية وتفجيرها في العديد من العروض. وهو بهذا ينتمي الى شعراء الخشبة الذين ينطلقون في عملهم من الركح نفسه، وتجارب «جواد الأسدي» المسرحية التي تنوعت وتأرجحت بين التأليف المسرحي والإعداد، والاعتماد الكلي على الإخراج وفن الممثل بالدرجة الأولى والأخيرة، وكذلك تجارب المخرج العراقي «إبراهيم جلال» في تعامله مع المؤلف العراقي «عادل كاظم»، الذي كان يرافق العمل المسرحي بشكل يومي، بل حاول المخرج «إبراهيم جلال»، في الكثير من الأحيان، استكتاب مؤلفه بطريقة اقرب فيها إلى مفهوم الدراماتورج في الوقت الحاضر؛ ولهذا جاءت عروضه متميزة ومدروسة ومبنية على أسس مسرحية رصينة، استطاعت أن تؤثر في أجيال كثيرة من المسرحيين العراقيين والعرب؛ هذا بالإضافة إلى كونه أول من دشن واشتغل على المسرح البريشتي في المسرح العراقي، وذلك بإخراجه لمسرحية «بونتيلا وتابعه ماتي» لبريشت. وقد كلف بإعدادها وتعريقها الشاعر العراقي «صادق الصائغ»، وحملت عنوان «البيك والسائق»، التي ضمنها هذ الأخير، اللهجة البغدادية كونها الأكثر قربا للفهم من جميع اللهجات العراقية الأخرى. وبلا شك هنالك تجارب مسرحية عربية أخرى لم تسنح لنا الفرصة لمشاهدتها وإنما القراءة عنها، وهذا لا يكفي بحد ذاته للحديث عنها والتطرق إلى إنجازاتها.

---------------------------------------
المصدر : القدس العربي 

تحت الضوء - "الدراماتورجيا وما بعد الدراماتورجيا" لباتريس بافيس شعرية العمل الفرجوي أم تقنية تحليل النص وإخراجه على خشبة؟

مهرجان المسرح الحديث: نادية تليش تتوج بجائزة أفضل ممثلة

مجلة الفنون المسرحية

مهرجان المسرح الحديث: نادية تليش تتوج بجائزة أفضل ممثلة

توجت  الممثلة الشٌابة نادية تليش بجائزة أفضل ممثلة في مهرجان المسرح الحديث عن دورها في مسرحية "الرايونو سيتي" أخراج علي اليحياوي وانتاج المركز الوطني للفنون الدرامية والركحية بمدنين.

ويشار إلى أن نادية تليش خريجة المعهد العالي للفن المسرحي بتونس ومن شباب المركز الوطني للفنون الدرامية والركحية بمدنين حيث شاركت في كل أعماله بداية من مسرحية "ترى ...ما رأيت" لأنور الشٌعٌافي وصولا الى أحدث أعماله "الراينو سيتي".

وقد أسدل مساء يوم الخميس 9 مارس 2017، الستار على فعاليات مهرجان المسرح الحديث بالقيروان فى دورته 23 بعرض متميز لمركز الفنون الدرامية والركحية بمدنين , إخراج على اليحياوي وثلة من الممثلين والممثلات تتقدمهم الممثلة لطيفة القفصى وفق ما أفاد به مراسل نسمة بالجهة.

وحمل العرض عنوان ''رايونو سيتى'' حيث استقطب عدد كبير من المولعين بالفن الرابع.

ويشار أن الجمهور الحاضر فى هذا العرض المسرحى الختامى وقف دقيقة صمت على روح الفنانة القديرة خديجة بن عرفة التى فقدتها اليوم الساحة الفنية التونسية.

------------------------------------------------
المصدر : نسمة 

مفهوم الطليعة و التجريب في المسرح :الجزء الأول

مجلة الفنون المسرحية

مفهوم الطليعة و التجريب في المسرح :الجزء الأول

الصديق الصادقي العماري


ü       تقديم
إن التجريب استمرارية في البحث عن مواطن بكر كما أنه عمل مستمر لتجاوز ما استقر وجمد، و.. تجسيد لإرادة التغيير، ورمز للإيمان بالإنسان وقدرته غير المحدودة على صنع المستقبل، لا وفقا لحاجاته وحسب، بل وفقا لرغباته أيضا. والتجريب من جهة أخرى معادلة متوازنة للتواصل الدائم بين المبدع وحركة التغيير المثمرة، ذلك أن التجريبية لا تنهض وفقاً لما هو راهن، وإنما تنهض كتجاوز له، من أجل الكشف عن بديل أشمل وأعمق وأغنى.
ومن منطلق أن مذهب التجريب هو الاكتشاف والبحث عن بدائل تفي بالغرض الفني والإبداعي والفكري على صعيد آخر، فإن اكتشاف ما لا يعرف يفترض أشكالا جديدة. ومن هنا كان دأب المبدعين المجددين في مجال المسرح، وذلك بالبحث عن أشكال جديدة تستوعب المضامين الحديثة، ولا يتم ذلك إلا بهدم لأجل بناء جديد لا يضيق فيه كل عنصر من عناصر الفعل المسرحي بالآخر، وذلك إيمانا من المبدعين بأن الكتابة الإبداعية هي التي تمارس تهديما شاملا للنظام السائد وعلاقاته، أعني نظام الأفكار، وكذا نظام الأشكال، والبناء على أنقاض كل هذا وذاك ما يليق بفكر المبدع وعصره، آخذا في الاعتبار كل ما من شأنه أن يعضد فكره ويبرز قدراته على التجاوز والإتيان بالبديل الناجع الذي ينسينا ما سبق، ويبهرنا بما توصل إليه من إنجاز إبداعي وما اعتمده من تقنيات جديدة لها دورها الفعلي. فما هو التجريب والطليعة في المسرح؟ وهل هناك إمكانية للفصل بينهما؟
ü   الطليعة في المسرح
إن الحديث عن الطليعة في المسرح يقودنا للحديث عن المسرح الطليعي، إذ يعرف ″بيرناردورت‟ الطليعة كمصطلح فني بقوله: "كل طليعة هي أولا الانقطاع عن باقي الجيش، وهى كذلك رفض للنظام والسلوك المشترك".[1] فالأساس من هذا التعريف هو الانقطاع، الانقطاع عن الماضي والحاضر وعن كل المكونات التي صنعت هذا الحاضر بكل سلبياته المختلفة، الانقطاع عن شروط الهزيمة، وهي شروط لها وجود في الإنسان وفي الرؤية المتخلفة للوجود وفي الفكر والمؤسسات والعلاقات والسلوك واللغة والفنون والآداب.
و المسرح الطليعي في مفهوم السيد حافظ "هو فن تأسيس فكر العصر والتاريخ الذى نحياه، فالمسرح الطليعي هو ماضي وحاضر ومستقبل في آن واحد، والكاتب الطليعي في رأيه يجب أن يكون معاصرا لعصره لا مسجونا فيه مندمجا في الواقع الحاضر كل الاندماج حتى يتكلم باسمه ويكون روح عصره وهو مثل الجندي في إحدى حروب العصابات مهما كانت عقيدة المؤلف السياسية فإن فيه ليس تعبيرا عن حالة روحية كامنة في وعيه".[2]
وبالتالي المسرح الطليعي يعتبر ضرورة لمنح الإنسان فرصة المواجهة مع الذات الواقع، ومع الذات المجتمع، ومع الذات الإنسان، والمسرح الطليعي له رواد في الساحة العالمية والعربية. فحين نذكر المسرح الطليعي العالمي يتبادر إلى ذهننا مباشرة كتابات كل من "صمويل بيكيت" و"يونسكو" و "آداموف" و"جينه" كأعضاء بارزين في المسرح الطليعي. أما حينما نتحدث عن المسرح الطليعي العربي يأتي في مقدمة كتاب المسرح الطليعيون العرب السيد حافظ، و محمد الماغوط، وعز الدين المدني، وعبد الكريم برشيد، وسعد الله ونوس، وقاسم محمد، و روجيه عساف، وسمير العيادي، ومحمود الزيودي.[3] و كلهم رواد انتقد الواقع وتمردوا على أوضاعه المزرية التي أهملت الإنسان وقيمه الثقافية والاجتماعية بل جردته من إنسانيته من جراء الحروب وممارسة السلطة التعسفية، وقد كان لهم السبق وغيرهم في حمل شعار الحركة الطليعية في المسرح من أجل السعي إلى تغيير الواقع وفق ما يستجيب لحاجات الإنسان الذي فقد الثقة في كل شيء.
وبالتالي المسرح الطليعي يهتم اهتماما بالغا بمعنى وجود الإنسان وبالدور الذى يقوم به في المجتمع كما أنه يعمل على إيقاظ المتلقي ليشعر بأن هناك ما هو عجيب وما هو مألوف وما هو خارق للعادة ثمن الحياة اليومية وهذه هي وظيفة المسرح الطليعي. يقول "الفريد جاري" : "إن وظيفة مسرح الطليعة الآن هو إيقاظ المتفرج حتى  يحس بما هو خارق للعادة وغير مألوف".[4]
ويرى الكاتب المسرحي "عبد الكريم برشيد" أن الطليعي هو "هذا المناضل أبدا، أي ذلك الإنسان الذى لا يعرف ما يسمى باستراحة المحارب، وذلك لأن الاستراحة لا تعني في النهاية غير الموت والفناء وسيادة الظلم والجهل والفقر وكل معوقات الحياة، فهو يناضل حتى الموت أو ما بعد الموت إن كان ذلك ممكنا عن طريق الإبداع الخالد الذى يحمل رسالة نضالية.[5] أما الكاتب المسرحي التونسي "عز الدين المدني" فيقول إن "كتاب الطليعة اتجهوا للطليعة لأنها غزو للجمهور لا الاكتفاء بما هو موجود والاقتصاد على ما هو في متناول اليد"[6].
إذ أن الكاتب المسرحي الطليعي عليه أن يكون يقظا فطنا لتحولات عصره، مواكبا لكل التغيرات والمستجدات، بل وأن تكون له تنبؤات لما يمكن أن يقع مستقبلا، لذلك تم تشبيهه بالمحارب الذي لا يعرف الراحة وذلك من أجل السعي وراء راحة الآخرين. ناقد للماضي ومحدث للقطيعة التاريخية معه، مساير للحاضر ومتابع له وضابط لمجمل صوره، و راسم لخطوط ومعالم المستقبل من أجل طرح البديل المفيد في غنا عن ما هو موجود ومخالف.
وأخيرا يمكن القول أن الطليعة في شكلها العام حركة نقدية للواقع، نقد لما كانت تعيشه الشعوب العربية من قهر و تعسف، من أجل استيراد حريتها وكرامتها وعدالتها الاجتماعية في استقلالية تامة عن التبعية الغربية والسيطرة الأجنبية.
ü   التجريب في المسرح
إن تاريخ المسرح هو تاريخ التجريب والتجريب المعاد، و إذا كانت الدراما الأرسطية قد خيمت بظلالها على الفن المسرحي في جل الحقب والعصور، فإن هذه الهيمنة سرعان ما سيتم الإعلان عن غروب شمسها مع بروز مجموعة من الجماليات المسرحية التجريبية المعاصرة، والتي حاولت الخروج من العلبة الأرسطية وطرح بدائل أعادة الاعتبار للفن المسرحي ورفعت من قيمة وفعالية الظاهرة المسرحية.
مع نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، بدأ مفهوم التجريب المسرحي في الظهور على خشبات المسارح في العالم أجمع، ويذهب بعض النقاد والدارسين للفن المسرحي إلى إمكانية الفصل التامة بين مفهوم الحداثة الذي ظهر بمختلف أنواع وأشكال الفنون عن التجريب المسرحي، وبشكل خاص بعد أن تلاشت جميع المدارس الجمالية والفنية التي تفرض بالضرورة قواعد ثابتة، لذلك جاء التجريب المسرحي كحركة تهدف بشكل أساسي للبحث ومحاولة بغية إيجاد أشكال عرض وكتابة مسرحية مختلفة عن جميع القواعد المسرحية السائدة.
وهناك من يعتبر أيضا أن التجريب لا يمكن ربطه بنوع أو تيار أو بمرحلة زمنية أو حركة مسرحية محددة، لذا يمكننا اعتبار التجريب الدافع الأساسي للإبداع في الفن المسرحي منذ ولادته إلى يومنا هذا، لم يتوقف إلا بالمراحل التي فرضت فيها بعض المدارس والتيارات أو الجهات الرسمية قواعد وأنظمة صارمة على هيكلية الكتابة المسرحية وشكل العرض وبنيته وفصوله وأسلوبه، هذا ما تسبب في إيقاف إمكانية التجديد والتجريب.
وقد استطاعت بعض حركات التجريب في المسرح إيجاد مسميات وصفات عديدة تناولت النص وعناصر العرض كافة، لكن بقي القاسم المشترك فيما بينها هو رغبة أصحابها في تطوير العملية المسرحية بشكل جذري ومختلف تماما عن جميع التقاليد والأعراف والقوانين المسرحية التي آلت إلى الجمود والركود مع تقدم الزمن، لذا يمكننا أطلاق تسمية المسرح التجريبي على كافة المحاولات المعارضة والمختلفة بطروحاتها وطرقها وشكلها لمفاهيم المسرح التقليدي «الأرسطوي»، هذا ما أكده الكاتب والمخرج المسرحي الألماني ″برتولد برخت″ في محاضرته التي عنونها «في المسرح التجريبي» عندما قال: «كل مسرح غير أرسططالي هو مسرح تجريبي»، لكن التجريب المسرحي انحصر بداية بشكل العرض الذي ساعد في تطويره وتجديده الانفتاح على باقي أنواع الفنون الأخرى من أجل خلق علاقة جديدة مع الجمهور.
إن فكرة التجريب في المسرح تقوم على تجاوز ما هو مطروح من الأشكال المختلفة المسرحية من حيث الشكل و الرؤية، من أجل تقديم صورة حقيقية عما هو موجود بالفعل، وكلمة تجريب مرتبطة بالتحديث، وهذا الربط يفصل بين الأصل و الجديد. و بالتالي أن نجرب يعني أن نرحل في المجهول، إنه ذلك الشيئ الذي لا يمكن توضيحه إلا بعد الحدث، و أن تكون طليعيا يعني أن تخرج خروجا فعليا وحقيقيا على المألوف لتكون في طليعة أي مقدمة.
فالتجريب بالنسبة إلى ″ستانيسلافسكي″ يعني أهمية الممثل و إعداده للدور، في حين اعتقد ″جوردون كريج‟، على نقيض ذلك، أن الممثل يمكن الاستغناء عنه تقريبا وتعويضه بالدمية، إذ ركز في إمكانيات السينوغرافيا على المسرح، وركز كل من ″ماير هولد‟ و ‟راينهارت″ على أهمية المخرج، أما ″آبيا appia‟ ركز على استخدام الضوء، وبينما ‟برتولد بريخت‟ فقد عني شأنه شأن معلمه ″بيسكاتور Piscator ‟ باستكشاف طبيعة المسرح التعليمية. أما ″أنتونان أرطو‟ ركز على موت المؤلف ليحل محله المخرج، من خلال تحطيم النص ونسقه، كما اعتقد أرطو كما هو الحال بالنسبة ل ستانيسلافسكي أن المسرح ينبغي أن يعكس واقع الحياة اليومية، بل تلك الأشياء الجوهرية التي تعجز الكلمات عن التعبير عنها.[7]
و في الثلاثينيات أعلن أنتونان أرتو: لن يجد المسرح نفسه مرة أخرى إلا من خلال تزويد المتفرج بالرواسب الحقيقية للأحلام ......أقول أن هناك شعر الحواس، مثلما هناك شعر اللغة، و أن هذه اللغة الملموسة، اللغة المادية، لا تكون لغة مسرحية حقيقية إلا عند الدرجة التي تتجاوز فيها الأفكار التي تعبر عنها حدود اللغة المحكية.[8]
ü   خاتمة
لقد كان التجريب ولا يزال ثورة على كل التقاليد الموروثة، ودعوة الى التغيير على مستوى مفردات العمل المسرحي لإثرائها بإبداع الجديد وابتكار طرق حديثة تزيد من حركيته الفنية والإبداعية، ولا شك أنه محاولة دائمة ودائبة للخروج من ربقة طرق التعبير المستمرة أو التي أصبحت قوالبا وأنماطا، وابتكار طرق جديدة....لإعطاء الواقع طابعا إبداعيا حركيا
v  الهوامش

[1]مجموعة من المؤلفين – "دراسات فى مسرح السيد حافظ" – مكتبة مدبولى-الجزء الأول-ص:80.
[2]مجموعة من المؤلفين – "مسرح الطفل في الكويت" – دار المطبوعات الجديدة – مصر-ص:64.
[3]المرجع السابق، ص :62.
[4]المرجع السابق، ص 15.
[5]المرجع نفسه – ص : 64
[6] المرجع نفسه – ص : 64
[7]المسرح التجريبي من ستانيسلافسكي إلى بيتر برووك، دار المأمون للترجمة والنشر، العراق-بغداد، 2006، ص 6.
[8] المرجع نفسه، ص 8.



*الصديق الصادقي العماري
212648183059+

يشتغل بمهنة التدريس
باحث في علم الاجتماع و الأنثروبولوجيا
طالب ماستر(المسرح وفنون الفرجة بالكلية المتعددة التخصصات الرشيدية)
.مهتم بقضايا التربية والتكوين و سوسيولوجيا التنمية
.مدير و رئيس تحرير مجلة كراسات تربوية-الرشيدية
.رئيس جمعية الشباب للتربية والدراسات والأبحاث الاجتماعية-أرفود
.كاتب عام المركز المغربي للتأهيل والإنصات-أرفود
.فاعل ومكون و ناشط جمعوي
.رئيس منتدى القراءة و البحث العلمي-أرفود
رئيس منتدى القراءة و البحث العلمي-الريصاني
.عضو المكتب الوطني للمنظمة المغربية للصحافة الإليكترونية-فاس
.أستاذ مرشد بالمؤسسات التعليمية-الرشيدية
مراسل صحفي، مقدم برنامج: فنون الفرجة الشعبية، بإذاعة صوت ورززات
.مؤلفاتي المتواضعة:
        -التربية والتنمية وتحديات المستقبل:مقاربة سوسيولوجية
        -البنيات الأسرية و تأثيرها على التحصيل الدراسي للتلميذ:دراسة ميدانية
        -إشكالية إدماج تلاميذ التربية غير النظامية في المدرسة الإبتدائية
        - سوسيولوجيا التمايز وأشكال التدبير المعقلن

..مواقعي..................... 
كراسات تربوية
www.korasat.com
..............
منتديات كراسات تربوية
www.korasatform.com
..................
نحن على الفايسبوك هي:
https://www.facebook.com/sadiki.amari.seddik

"جماليات الشكل البصري في المسرح التفاعلي-نماذج مختارة" رسالة ماجستير - العراق

كيف نحترم الطفل في المسرح

مجلة الفنون المسرحية


كيف نحترم الطفل في المسرح

د. فاضل خليل 

رأست لجنة التحكيم لمهرجان مسرح الطفل، الذي اقامته دائرة السينما والمسرح العراقية الدورة الخامسة المسماة ( دورة قاسم محمد )، وفيها اتيحت لي فرصة مشاهدة مجموعة متنوعة من العروض ساهم في تقديمها مجموعة من المؤسسات التربوية والفنية ولمختلف المحافظات. تنوع التقديم بين عروض أدى ادوارها أطفال وأخرى ممثلون كبار قدموا عروضا للطفل. تميزت العروض بمستويات طيبة، من حيث الامكانات الفنية، فكان جلها ذو أهمية كبيرة من حيث السينوغرافيا
أحالتني مشاهدة مسرحيات الاطفال مؤخرا، والذي رأيته فيها التعامل مع الطفل بالتقليل من شأنهم وتكبير اعتبارهم كـ ( أشباه الأطفال )، الذي لايسعدهم ويجعلهميتذمرون من هذا التعامل غير المحبب لديهم. ان الأهمية في مخاطبة الاطفال سواء باللغة التي يتحدث بها غالبية الممثلين والبساطة المتناهية في المخاطبة التي يرفضها صاحب الجلالة الصغير. كل ذلك ذكرني بلقاء على غاية من الأهمية مع البروفيسور (ساشو ستويانوف) الذي تعامل مع أحد النصوص الكبيرة للأطفال وهي مسرحية ( الملك الأيل ) للكاتب الروسي ( كارلو كوتسي )، ومن سؤال انطلقت منه كي استفز استاذي المخرج ( ستويانوف) قلت اداعبه: 
قلت: ـ أنا أعرف من ان (كارلو كوتسي) هو ضيف دائم على المسرح البلغاري، لكنه جديد على طلابكم في معهد الدولة للمسرح الذين تقدم بواسطتهم العرض المسرحي وللاطفال، كيف تمكنت من ذلك ؟
قال: ـ "أردت ان امرر الطلبة بعملية ـ وجدتها هامة ـ في كيفية احترام الطفل قبل العطف عليه." 
من هذه الاجابة المختصرة يمكننا الى الوصول الى حقيقة أنك ان لم تضع في حسبانات توجهاتك في الخطاب المسرحي احترام المتلقي مهما كان صغيرا أو كبيرا وتبتعد عن الكلام معه بلهجة تعتقدها صحيحة في كونها تنزل الى عقلية الطفل ـ حسب الاعتقاد السائد ـ من اجل النزول الى مستواه كي يفهم الطفل، فينزع الممثلون الى تغير اصواتهم ـ أحيانا بدون ضرورة للتغير ـ فيلوكون الكلام بصوت مستعار وحوار ساذج وبسيط, يبتعد كثيرا عن احترام الطفل والسعي الى تطويره. ان هذه الصيغة تقف حائلا دون نموه، ونضجه التدريجي الذي نتمناه.
كما ومن جانب آخر أردت أن أمرر طلاب التمثيل بأهمية (كوتسي) وجديته، فهو ليس سهلا لأنه لم يخاطب الطفل بذات الاستهانة التي يفكر بها الطالب، أو البعض ممن خاطبوا الطفل وآمنوا بضرورة النزول الى مستواه وهم بهذا اهانوا الطفل وأهانوا انفسهم. ان كاتبا مثل (كوتسي) باعتباره واحد من القمم الابداعية في التأليف، فهو يمتلك وجهة نظر جمالية مركبة تخاطب الاثنين معا، ويفهمها الاثنان ايضا الصغير والكبير. هذا الخطاب المزدوج تم تحت تأثيرات (الكوميديا ديلارتا)، ومصادر ثقافية أخرى. لذلك هو بالنسبة لي طموح كبير أختصر فيها الطريق لتقديم الحلول للمشاكل الفلسفية بل وحتى الشكلانية. ان النص الذي تكون من ضمن قدراته اقتراح الحلول للاسئلة الخالدة في الحياة

المسرح الشعبي العربي

مجلة الفنون المسرحية


المسرح الشعبي العربي

 د. فاضل خليل 


نشأ المسرح ، وعبّر عصور الحضارة الإنسانية دينيا شعبيا ، استلهم مادته من الأساطير الوثنية ، والحكايات الدينية ليتمكن من احتواء المخيلة الشعبية التي خلقت تلك الأساطير وتلك الحكايات باعتبارها امتدادا لها . وحتى بعد أن انتقل المسرح إلى القصور واصبح مجرد تسلية محضة ، لم يتخل عن تلك الحكايات ، رغم انه لم يشغل من البرجوازية سوى الحيز الصغير من اهتماماتهم . وكان يقدم على مسارح صغيرة أنيقة لا يرتادها الشعب غالبا ، لان رسوم الدخول اليها كانت باهضة عليهم ، أما موضوعاتها فلم تكن لتعالج مشاكلا وهموما" ذات أهمية ، بل كانت لاتعنيهم لا من قريب ولا من بعيد . هذه الاشكاليات وغيرها خلقت لدى القائمين على المسرح من المهتمين بتلك الفئة من الناس ، الى إنشاء المسارح الشعبية التي تعنى بهموم الجماهير الواسعة ومشاكلها التي تكون مادتها . لما تعانيه من نقص حاد في أغلب متطلبات الحياة ان لم نقل جميعها ، تقف في مقدمتها غياب الثقافة ، ومتطلبات العيش الرغيد . ومن منطلق أن " على الفن الدرامي أن يتجه إلى الشعب بأسره ، والى كافة الطبقات الاجتماعية في آن واحد من علماء ، صناع ، وشعراء ، وتجار ، وحاكمين و محكومين ، وأخيرا الأسرة الواسعة للأقوياء والضعفاء ، أن ينطلق من فكرة وحدة المشاعر بين المشهد والمشاهدين فلا يرون إلا الجمال والثقافة "(1).
أن المسرح في كل مكان ، موجود حين يلتقي الناس بالناس ولتمكين المسرح الشعبي من إنجاز مهماته على الوجه الأكمل كان ضروريا أن تقوم الثورة على المفهوم المعماري التقليدي للموقع المسرحي بصيغته القديمة( العلبة الإيطالية ) ، والاستعاضة عنها بمواقع اكثر اتساعا لاستقبال عدد اكبرمن جماهير المشاهدين ، سواء في قاعات العرض الخاصة بالمسرح ، أو الانتقال إلى الساحات العامة الكبيرة المخصصة للاجتماعات والملاعب الرياضية ، والسيرك وميادين المصارعة وغيرها ….. (( لان المسرح يحتاج إلى قاعة مائلة للانحدار بحيث يكون بمقدور الجميع أبصار مافي العمق أو مافي القلب إذا كان حومة للسيرك أو دكه واسعة عالية )) (2) ، هذا الرأي فيه بعض المبالغة . لان الهندسة المعمارية التي أسست أنواع المسارح ، وسمحت بان يكون المسرح في أية قاعة أو فضاء ، يمكن أن تتسع إلى ما هو اشمل من ذلك ، ‎لموضوع مهم ، وفنانون ، وجمهرة من المتفرجين .وكما قال ( جان فيلار ):- انه يجب توفر شرط واحد ضروري للمسرح الجديد ، فالمشهد والقاعة سواء بسواء يستطيعان الانفتاح على الجماهير ، فيضمان شعبا" وأعمال شعب وإذن فالمسرح كان ولا يزال من الصق الفنون بالجماهير لانه يمثل مؤسسة ثقافية جماهيرية ، توفر للناس حق المتعة من خلال الفن الحي النابع من القيم الحضارية للجماهير ، وفي الأماكن الأكثر راحة للجماهير الشعبية فالبعض يرى : أن الذي " حط من شأن المسرح وشوه سمعته هي الهندسة المعمارية "(3) وهكذا تأسست المسارح الشعبية (مسرح الشعب) ل (بوريس بوتشر 1895 في بوسان ) واقام ( لوي ليميه – مسرح المواطنين من باريس )،هادفا" إلى تعريف الجماهير الشعبية بالأعمال الكلاسيكية ، و( المسرح الشعبي في بالفيل 1903 – كذلك ( فيرمان جيميه )الذي أسس المسرح الوطني المتجول volksbuhne، وفي سويسرا عام 1908- مسرح جورات )(4). هذا الاهتمام بالمسارح الشعبية هو الذي دعى إلى ضرورة تأسيس (مسرح الأمم عام 1906 )* في باريس ليتم اللقاء بين الشعوب لتقدم كل أمة افضل ما لديها من فن أصيل خلقته شعوبها ، ومن خلال هذا التبادل في الخبر والتراث لكل أمة يزيد من ثقافة المشاركين ، ويغني تراثهم ، ويفتح لهم ثغرات يستطيعون من خلالها النفاذ إلى الأزمات التي يعاني منها إنساننا المعاصر ، ولا أنسى مشاهدتي لمهرجان (مسرح الأمم – صوفيا 1982 الذي تميزت عروضه بالأصالة لتاريخ شعوبها ، فالمسرح الحقيقي هو الذي يستطيع أن يزدهر في وسط الشعب ، ويصبح جزءا" من حياته الاجتماعية ، وعليه فلابد للمسرح من اجل أن يحقق استمرارية اللقاء بجمهوره وما آلت أليه تلك المسارح من تطور بالاستفادة من مورثاتها الشعبية ، والحكايات ، والأساطير، والقصص ، كمضامين ، كذلك الأشكال الدرامية أو الشبيهة بالمسرح التي توارثوها والتي تديم العلاقة مع فنون الشعوب تلك .كــ ( خيال الظل) و( الاراجوز ) و( المقامات ) و( الحكواتي ) .. وغيرها عند العرب . وقديما" قال بشار بن برد ( لا تجعلوا مجلسا" حديثا " كله ، ولا شعراً " كله ولاغناء" كله ، بل اجعلوه من هذا وهذا وذاك )(6) ، وكل ما يمكن أن يجذب الناس من فنون الضحك ، فتوفيق الحكيم مثلا" يحكي الكثيرعن علاقته بالأراجوز أيام الطفولة ففي كتابه (فن الأدب) يقول: " أن كل فرح الدنيا لا يثير في مشاعري ما كانت تثيره دقات طبلته المتواضعة وهو يقترب من حينا "(7) ، أذن فالخصوصية الشعبية الموروثة أساسية لإيجاد المسرح الشعبي العربي إذ لا يمكننا أن نستعير شكلا شعبيا لامة ماهنا وندعيه لامة أخرى وذلك لاختلاف سماته وخصوصيته القومية . وقد لفت ( جان فيلار )انتباه المسؤولين الجزائريين إلى هذه الناحية حينما زار الجزائر في خريف عام 1963 حين قال ما يعني بأن مشكلة المسرح في باريس تختلف كليا عن مشكلة المسرح الشعبي الجزائري (8)، فعلى المسرح العربي أذن أن يتحرر من طوق الغربة في المسرح ، ويعمل على ما يؤكد الهوية الخاصة به والرجوع 
به إلى المضامين المعاصرة والأشكاله الموروثة . وكان "المسرحيون العرب يحاولون الاستقلال عن المسرح الأجنبي بمقدار ما كانوا يوغلون في تقليده " (9) المسرح الشعبي أذن ، مسرح موجه إلى الجمهور الواسع الذي يستطيع الذهاب إلى المسرح ،دون تميز في ثقافة ونوع هذا الجمهور ، يقول (برخت ) " يجب أن لا نحتقر مقدرة فهم الجمهور " الذي يتلقى ومن خلال المشاهدة يتمكن من الارتقاء بمستوى الفنان والمتلقي معا" . فالمواضيع المطروحة مستمدة من حياة الشعب ، من تاريخه ، وتراثه وعاداته وتقاليده ، التي من خلالها سيتعرف على كل ما هو جيد وما هو غير ذلك ،وعلى المخرج الذي يرى في النص مالا يراه أحد من قبل والإخراج اللذان هما العنصران اللذان يضيئان المسرحيات بضوء جديد فيستطيعان أن يجعلا من تلك الموضوعات آنية ساخنة بنت عصرها برجوازية كانت أم شعبية (10). وعليه يمكن معالجة حتى المسرحيات الكلاسيكية ، والتقليدية بشكل معاصر تجعلها قريبة من المشاهد اليوم ، والمخرج هو المسؤول عن ما تحمله تلك المسرحيات من نتائج . وكما كان للمخرجين في عموم العالم إسهاماتهم كان للمخرجين العرب الذين حاولوا الاستفادة من التراث كذلك إسهاماتهم في تعميق الظاهرة الشعبية في المسرح . وكان من ابرز سمات هؤلاء هو أسلوبهم المميز في تناول القضايا الفلسفية التي تتعلق بالتراث والتاريخ والهوية والأيدلوجية والأصالة والمعاصرة فعلى اختلاف وتباين مناهجهم في الدراسة والتحليل نقول " أن لديهم مواقف ترقى إلى مستوى الفروق التي تتيح لنا أن نتكلم عن بداية" مدراس فكرية فلسفية في العالم العربي لاسيما وأنهم يزرعون ثقافة السؤال والتجاوز وليس ثقافة المختوم والنهائي "(11). منهم منذ ان عرفوا المسرح أو الظواهر المسرحية بل ومنذ فترة العصر البويهي في القرن الرابع الهجري كان العراقيون " من اسبق البلدان العربية إلى التمثيل ، وكان البويهيون ، اول من حاول تمثيل حادثة مقتل الحسين"(12). نلاحظ هنا أن الأشكال المسرحية ، ومنذ بداياتها كانت تنحو منحى دينيا" شعبيا" ، ورغم إنها كانت تقدم سنويا" ، لكنها لم تتطور بل ، ورغم أهمية الواقعة التي تصفها الروسية بوتنتسيفا التي ترى " أن في هذه المادة من المؤامرات والقسوة والتعسف والشر مالا يقل عما كانت عليه من مواضيع عصر حروب الوردة الحمراء والوردة البيضاء لكن لم يظهر كاتب في حينه ليستفاد من هذه الأحداث ولتتطور كامل التجربة المسرحية كما هو الحال في ظهور شكسبيرالذي تزامن مع حروب الوردتين (13). وكما في ظاهرة الاحتفال بواقعة عاشوراء ،هناك هناك ظاهرة ( السماجة )(*) . وقد ورد في كتاب ( سيدات القصر ) للدكتور مصطفى جواد أن وجه الخليفة العباسي المنتصر (247هـ) قد استدعت السماجة ليقوموا ببعض ألعابهم ، "وان المعتصم ، عندما قام بختان ولده دعى (السماجة ) إلى قصره ليقيموا له بعض ألعابهم – والسماجة هم الممثلون – وكان يختلط بهم ، فلما دخل عليه أخوه في أحد الأيام حذره من الاختلاط بهم خوفاً " على حياته منهم ، فامتنع المعتصم ، واخذ يجلس في شرفة القصر ، والسماجة يقومون بألعابهم في الساحة " (14) واسباب خوف أخ المعتصم على أخيه من ( السماجة ) في تصوري انهم كانوا يشكلون تمردا" سياسيا" واجتماعيا كما ( العيارين ) ، و( الصعاليك ) و ( الطفيليين )كذلك كان ( خيال الظل ) الذي يعود تاريخه إلى القرن الثالث عشر الميلادي كما أشارت بعض المخطوطات في فن التمثيل مثل ( خيال الظل لمؤلفه ( محمد بن دانيال الموصلي ) (15) المتوفى سنة 1311 ميلادية وهو طبيب عيون كان يسكن القاهرة أيام السلطان ( الظاهر بيبرس ) بعد أن قدم أليها من مدينة الموصل في العراق . وهناك من يقول بأن ( خيال الظل ) يعود تاريخه إلى اقدم من هذا التاريخ " فقد جاء في التاريخ مثلا" أن السلطان المشهور صلاح الدين ( المتوفى سنة 1183 م ) كان يحضر مثل هذه التمثيليات ومعه وزيره القاضي الفاضل " (16) . ومن مصر انتقل( خيال الظل ) إلى تركيا ،بعد أن اعجب السلطان سليم الأول عام 1517 –بلاعب ( خيال الظل ) الذي (( قدم أمامه محاكاة لطريقة شنق السلطان (طومان باي ) على باب (زويلة ) وانقطاع حبل المشنقة به مرتين . فانشرح السلطان سليم لذلك ، وانعم على اللاعب بثمانين دينارا" ، وخلع عليه قفطانا" مذهبا" من القطيفة ، وقال له : إذا سافرنا إلى استنبول فامض معنا حتى يتفرج ابني على ذلك)) (17) . فذهب معه لاعب ( خيال الظل ) وبواسطته انتقل فن ( خيال الظل ) إلى ( تركيا ) وأزدهر فيها وطغى على كل الفنون ،ومنها انتقل إلى ( اليونان ) ثم انتقل إلى ( إيطاليا ) في أواخر القرن السادس عشر . في مصر ازدهرت أصول المسرح الشعبي الحديث مع بدايات القرن الثامن عشر وقد كتب الرحالة ( كارستن نيبور )- الذي وصل الإسكندرية في 26 سبتمبر 1761 ومكث في مصر سنوات طويلة ، عن فن (الغوازي "الغجر" )فقال :- تتكون الفرق فيه من عدد من الراقصات الغجريات يرقصن بمصاحبة الموسيقى لقاء اجر، يصحبهن رجل يعزف على آلة موسيقية، وعادة تصحبهن امرأة مسنة تعزف على آلة الطمبور .(18).
أما في العراق فقد عرض البغداديون نشاطات تمثيلية أخرى أطلقوا عليها اسم (الأخباري ) * والأخباري نوع من المشاهدة التمثيلية على شكل حوار كوميدي متهكم ممزوج بالسخرية والشتائم بين شخصين أو اكثر . والأخباري نشاط جاء كنتيجة لان " أهل بغداد سئموا ذلك الرقص الخليع وتلك الأغاني الرخيصة، وان سير( الكابريهات ) اخذ بالتقهقر الشنيع مما يؤدي إلى الخسارة المالية ، ضموا إلى جوق الرقص ، جوق تمثيلي هزلي مؤلف من عدة أشخاص ، ويسمى هذا الجوق ( أخباري ) " (19) وهو تقليد للمشاهد الهزلية التي كانت تقدمها الفرق التركية في أواخر العهد العثماني في العراق ، وقد كتب عنها الكاتب التركي المعاصر (موتن اود ) في كتابه الذي وضعه باللغة الإنكليزية عن تاريخ المسرح الشعبي التركي (20) . في وقتها لم يستطيع المهتمون بالمسرح العراقي أن يكونوا " بمعزل عن النشاط المسرحي التركي آنذاك ، فقد كان أبناؤه يدرسون في استنبول ، بل كانت بعض الفرق التركية تأتى إلى بغداد {….} حتى أواخر القرن التاسع عشر "(21)، وأوائل القرن العشرين . ومن اشهر ممثلي ( الأخباري )هو(جعفر لقلق زاده ) الملقب بـ ( سلمان البهلوان ) الذي اشتهر خلال فترة مابين الحربين ، ورغم الملاحظات الكثيرة على لقلق زاده والرأي السائد في تدني ماكان يقدمه ألا انه انصافا" اسهم في تطوير المشهد (الأخباري) إلى حد ما علما " أن عمله لم يكن على مسرح خاص بل كان يقدم أعماله (سكتشات) ، وهي عبارة عن مشاهد هزلية ونكات بذيئة في ملاهي بغداد الليلية وبين الفواصل ، وكانوا أهل المهنة في الملاهي (الكابريهات) يطلق على فواصله ( الشانو) وظل هذا النوع من الفعاليات يراوح من غير ما تطور ملحوظ أو بسيط عليه لان (لقلق زاده) لم يكن ذو ثقافة ، بل كان يعتمد على موهبته في التقليد ، والشتم الرخيص والحركات البذيئة المبتذلة .
مصادر المسرح الشعبي العربي 
كان لمحاولات العرب في الاستفادة من التاريخ والموروث الشعبي والفلكلور ، كما في محاولات : الفريد فرج ، سعد الله ونوس ، الطيب الصديقي ، قاسم محمد وآخرين غيرهم ممن كان لاستخدامهم للموروث أثرفي تسريع عملية ( التأصيل ) لإيجاد السمات الخاصة بمسرح شعبي عربي متميز يلغي تدريجيا وقدر الإمكان تأثيرات الغرب منه . فكان من اول تلك المحاولات إلغاء شخصية ( البطل _ الفرد ) منه ليحل الشعب صانع تلك الحكايات بطل . وهكذا تنوعت الحكايات بتنوع أبطالها فهي حينا" خرافية أسطورية كما في حكاية (عنترة بن شداد ) و( سيرة بني هلال ) وحينا" تحتوي على عناصر ثقافية كما في ( سيرة بني هلال ) ، و(مقامات الهمداني ) و(البخلاء) للجاحظ . ويحدد الدكتور عبد الحميد يونس في كتابه ( الحكايات الشعبية ) ، أنواع الحكايات الشعبية بالأنواع التالية بـ( حكاية الحيوان ) ،( حكاية الجان ) ، ( حكاية السير الشعبية) ، (حكاية الشطار ) ، (الحكاية المرحة ) ، ،( الحكاية الاجتماعية ) و( حكاية الألغاز ) ولعل أهم المصادر التي أفادت المسرحين العرب وغير العرب وهي حكايات ( ألف ليلة وليلة ) التي تعتبر من اشهر الأساطير العربية المدونة ، وكون حكايتها "تقرب إلى حد كبير من قالب المسرحية ، لكثرة مافيها من حركة وحوار وسهولة تحويلها إلى مسرحيات وتمثيلها " (22) ،والى كونها أداة معرفية وثقافية ، فحكاية ( السندباد البحري ) مثلا" اتسمت بالرحلات التي كانت اكتشافا" لمجاهل ومستعمرات وبلدان جديدة ، وكانت أسلوبا" لنشر الثقافة والمعرفة والعلوم ( 23) . مثلما كانت تأخذ عن تلك البلدان الجديدة الثقافة والمعرفة والعلوم . وقد استفاد المسرحيون من هذه الحكايات منذ بداية المسرح العربي المعاصر أي منذ منتصف القرن التاسع عشر حين حول ( مارون النقاش ) حكاية ( النائم واليقظان ) إلى مسرحية ( أبو الحسن المغفل وماجرى له مع الخليفة هارون الرشيد ) عام 1850 ،وهي إحدى حكايات ( ألف ليلة وليلة ) تحكي أن رجلا" اسمه ( أبو الحسن ) كان يتمنى أن يصبح خليفة ولو ليوم واحد حتى يقوّم المعوج ويهدي الظال ويرد من زاغ عن الحق إلى الطريق السوي . وتصل هذه الأمنية إلى مسامع الخليفةهارون الرشيد والسياف مسرور ، فيخدر الخليفة أبا الحسن ويضعه مكانه . وعندما يستفيق أبو الحسن يجد نفسه خليفة ومن خلفه الخدم والوزراء . وتجري حوادث طريفة ، ثم يعيده هارون الرشيد إلى حالته الأولى عن طريق المخدرايضا" (24).لكنه يصر على انه الخليفة ، هذه الحكاية يتناولها النقاش فيجعل من آبي الحسن نموذجا" للرجل الساذج الذي يحيى على حافة الحلم واليقضة فيسميه ( المغفل ) لكن حين يتناولها سعد الله يونس فانه يسيسها ويجعل منها حكاية بمفهوم أخرى حيث علل غياب الوعي في معرفة الملك من ( أبو عزة المغفل ) – هكذا كان اسم أبو الحسن المغفل لدى سعد الله ونوس – يعود إلى فلسفة وضعها ونوس لمسرحيته وهي ( أن الملوك بلا سحنة ) ، أي ، أن الحاشية غالبا" ما تنظر في وجه ملكها ، فإذا ما استبدلته بآخر لا يحصل أي تغير في ذلك لانهم لا ينظرون إلى الوجه . ويرى البعض أن " أبا الحسن بطل المسرحية كان ساذجا" وكثير الخطأ تماما"مثل ( ليلييه ) في هازلة الطائش لموليير " (25) لكن سعد الله وناس يرى غير ذلك تماما"، فهو يقول " وجدنا أمامنا حصيلة باهرة من النتائج والمعايير تحلل العمل ، وتكشف مدى أصالته ، وتماسكه ، اضطرابه وزيفه ، لامن خلال تجريدات نظرية ، وانما من خلال تشخيص عملي مؤسس على قيم سياسية – اجتماعية – وجمالية ايضا" " (26). أي أن سعد الله ونوس حين انطلق من " فكرة أن الملوك بلا سحنة الفكرة الأساسية التي أراد إبرازها . فجعلّ كل من في القصر لا يتعرف على الملك المزيف وجعل اللعبة تستمر "(27) .
هذه الحكاية وغيرها التي استفاد منها الكتاب العرب وكانوا قد استمدوها من حكايات ( ألف ليلة وليلة ) مثل حكايات : شهرزاد وشهريار ، النائم واليقظان ، معروف الإسكافي ، حلاق بغداد ، علي بابا والأربعين حرامي ، جودر بن عمر، الصياد والعفريت ، قمر الزمان بن الملك شهرمان ومعشوقته بدور ، الصياد خليفة،علي شار والجارية زمرد ، الخ تناولت اغلب هذه الحكايات سوء توزيع الثروة ، والغني والفقير وصراع المسحوقين من اجل حياة افضل ، وفيها واضح خط الاتجاه الأخلاقي المتمثل في تحقيق " دستور الشعب ، الخير جزاؤه الخير ، والشر جزاؤه الشر (28) . وفيها نجد الشعب واضحا" من حكاياته ومن نصرته للمظلوم ودفاعه عن حقوق المسحوقين فيه وكما في حكايات الليالي كذلك في ( المقامات ) * ذات المضامين والأشكال الأكثر تطورا" ، والأقرب بنية وحبكة إلى كتابة المسرحية بالمفهوم الحديث لأنها تصف "مشاهد الحياة اليومية ومشكلاتها بأسلوب مسرحي يرد على لسان بطل المقامة الذي يجادله غالبا" شخص آخر ممن يلقاهم ، وكأن أصحاب المقامات يفضلون فحص الأفكار الشائعة ، وتصوير سمات الناس ومساوئهم وحرفهم بطريقة ساخرة لاذعة (29). والمقامات صياغة وحبكة وبناءا" دراميا" تقترب كثيرا من الملحمة عند برخت ففي كل مقامة هناك ( الراوي ) ، وهي شخصية عيسى بن هشام ) الذي يروي عن رفيقه ( أبو الفتح الإسكندري ) وماجرى لهما ، وهما يطوفان البلدان والمدن ، فنراه حينا" في شخصية (الحكيم ) و أحيانا" أخرى في شخصيات مختلفة اقل شأنا" اجتماعيا" فهو في مقامة ( المخادع) الذي يوهم إعرابيا" فيدخله ( دكان شواء ) فيأكلان من الطعام حتى يشبعان فيحتال عليه ابن هشام ليدفع الأعرابي ثمن الطعام (30) . وفي مقامة أخرى يقدم شخصية المتشرد وأخرى ( السارق ) الهارب من وجه السلطان متهما" بالسرقة ، وهكذا في بقية المقامات تتنوع شخصيته بتنوع موضوعاتها . فهو ( الراوي ) حين يقدم أحداثها يعلق عليها وعلى ما مرت بها الشخصية حينا آخر ، ومنوها" على ما سيأتي ، وعلى الطريقة الملحمية يقطع التمثيل ليعلق على الأحداث وهنا نتذكر سؤالا للمخرج الجزائري عبد الرحمن بن كاكي الذي يقول :" لماذا كل الأشكال المسرحية التي نحاول من خلالها تأصيل المسرح العربي تتهم بالبرختية – نسبة إلى برخت "(31)ويجيب على ذلك " لان أسلوب برخت يشبه فن الحكواتية العرب (*) (32). وذلك من خلال اعتمادهم على فن الرواية والتمثيل والتعليق ، والحكواتيه هم الذين يقدمون الحكايات بأسلوب الرواية النثرية الممزوجة بالشعر الملحمي الحزين أحيانا" – كما في (الروزة خون) عندما يحكي قصة مقتل سيدنا الحسين (ع) في عاشوراء المصاحب بالبكاء ، المقطوع بالرواية كذلك في عروض العاشر من شهر محرم (عاشوراء ) وما يتخلل العرض من مواكب تمثل نكبة الحسين(ع) وهي تستعرض في المدينة تقدم عروضها . وفيها كل عناصر العرض المسرحي من: النص ، الممثل ، الجمهور ، الخشبة . 
هذه العناصر إذا اجتمعت يتكون المسرح " فالممثل ، والمتفرج هما العنصران الأساسيان للفن المسرحي . فقد يغيب المؤلف وقد تغيب الخشبة ولكن لابد من وجود الشخص الذي يقوم بالعرض ، والشخص الذي يتلقاه (23) يقول دانجنكو " يكفي أن يدخل الساحة ثلاثة ممثلين ، ويفرشوا سجادة صغيرة على الأرض ثم يبدءوا بالتمثيل حتى يكون هنالك مسرحا" هذا هو جوهر العرض المسرحي"(34) ويضاف إلى (حكايات ألف ليلة وليلة ) و ( المقامات ) الكثير من السير وماحوته من حكايات بليغة ونوادر شهيرة يعرفها الناس ويحفظون الكثير منها " والقصة الجيدة ، إنما هي قصة سمعناها سابقا" " (35)أما أبطالها فهم عنترة بن شداد ، أبو زيد الهلالي ، سيف بن ذي يزن ، الظاهر بيبرس ، وغيرهم يمتازون بشهرة واسعة بين الجماهير التي تتابع سرد تلك الحكايات أياما" طويلة ، يستغرق بعضها شهورا". أما حوارها فهو مزيج بين النثر والشعر هذا " التراث الهائل الذي انتقل ألينا مدونا" وشفاها" بشقيه الجاهلي والإسلامي والغني بالمناجم الدرامية "(36) . هذه الأمثلة وغيرها شكلت المنبع الذي مد المسرحي بالكثير من الأشكال والمضامين و الأفكار لتأسيس عروض مسرحية شعبية لأنها " مزجت بين التاريخ ، والسياسة ، والتسلية كمضامين ، بينما استفادت من فنون الرواية المتطورة في التنفيذ ، وفعل المشاركة الحية من قبل المتفرجين بانحياز كل فئة منهم لبطل في الصراع الدرامي " (37) .
ومن الأنماط الشائعة كذلك في أدبنا العربي حكايات اللصوص أو حكايات الشطار والعيارين . وما كان لهم من طرائف وأخبار ونوادر واقوال .
المسرح الشعبي العربي: ( السمات الخاصة) 
في ماضي الانسان اشياء ذات قيمة لابد من اعادتها لخلق يقظة حداثوية معاصرة . والنسان بامكانه الاسفادة من التجارب الماضية من خلال امتلاكه تراث امته الذي يفترض به ان يعرفه اكثر من غيره . لكي يتمكن من خلاله ان يصل الى الخصوصية التي يبتغيها . وهي مهمة مسلم بها خصوصا اذا ما اردنا للاشكال التي نبتغيها المواضيع الخاصة بنا عربيا . ذلك لأن الاعتماد على البداية الحديثة التي اخذناها جاهزة من الغرب دون عناء – وهي ليست بالمثلبة – فالارث الانساني حق عام للجميع امتلاكه والانطلاق منه لتطويره . ذلك لان كامل عمر التجربة العربية في المسرح لاتتعدى المائة وعشرون عاما ونيف . وهي غير مجدية لانها لاتمتلك احقيتها في البداية ، فبدايتها مقلدة وليست بداية اساسية خالية من التأثيرات . من الصعب ان تكون تلك البدايات اساسية لانها ليست اكثر من فعاليات دينية حبيسة الكنائس او الاديرة او مدرسية سجينة الاسيجة المدرسية ليس الا . وبالتالي جميعها معتمد على الاقتباس أو الترجمة او الاعداد . ولم نتعرف على المسرح الا لكونه ادة للتسلية . اقول هذا لاننا عرب نطمح في امتلاك الاحقية في كل العمليات التي ندخلها ، ومن الدونية ان نكون مكملين لتجارب الاخرين لا اساسين فيها . المسرح بدعة جديدة على العرب ، وطارئ على الحياة العربية ، ويوم تعرفنا عليه كنا لاهثين خلف الجديد الذي يبتكره الغير وظل هذا التقليد سائدا فترة طويلة ولم ينتبه العاملون فيه " أن عليهم ان يضيفوا الى ما درسوه اضافات ابداعية، تبرر عملهم الابداعي الخلاق لكن هم اساقوا خلف الاشكال الجاهزة المغرية البعيدة عن المضامين التي كانت هزيلة لاتمثل مجتمعاتها ، مما ابعد المتفرج عن المسرح وخلق لديه شعور بالغربة في المضامين ورطانة في ما يقال وما يدور على المسرح .ان فقدان المتعة بل انعدامها عطل عجلة تطور المسرح ومواكبته لما يجري في العالم وكأن الهم فقط في ان يكون لدى العرب مسرحا اسوة بغيرهم ليسغير حتى" أن ممثقفنا قد عاش أزمته ولم يعبر عن وجهة نظر الجمهور ، رغم البوادر التي تشير الى نمو جمهور مسرحي ، خصوصا في السنوات الاخيرة ، وعليه فالبوادر التقليدية كانيمكن لها ان تلعب دورا كبيرا "(41) . ان تدني الموضوعات وغرابتها عن المتفرج دفعت المخرجين للبحث عن نصوصهم وصناعتها بأنفسهم ، أي انهم اخذوا دور المؤلف للوصول الى مضامين تتفق ومتطلبات مجتمعاتهم ، أي انهم اشتغلوا اولا على ان يكسبوا صداقة الناس فمن الضروري معرفة الجمهور الذي يرتاد المسرح وما هي المواضيع التي تهمه والتي يحتاجها الان لامن الشعار الذي رفعه المسرح التجاري [ الجمهور عاوز كده ] بل انطلاقا من دعوة [ توفستونوكوف ] في امتحان الجمهور " فيما اذا كان عدوا للمسرح أم صديقا له "(42) . ويعطي مثلا بتجربة المسرح السوفياتي حول وضوح شخصية المتفرج فيه وكيف ان المشكلة بين المسرح والجمهور قد حلت بهذه الطريقة لانعدام الاختلافات الفكرية وكل النقاشات عن تنصب في المواضيع ووجهات النظر التي في تعددها دليل صحة في مسيرة اية تجربة ثقافية . وهذا لايعني ان هذه العلاقة يسودها الرضا التام فالبعض من المشاهدين كما يذهب توفستونوكوف حين يقول "ان بعض مشاهدينا يدركون ان من حق المسرح ان يقول الحقيقة ، ولو كانت في بعض الاحيان مرة لا يحلو للبعض سماعها ، الا ان الكذب لايغفر لنا ايضا "(43) لكن المتعة الحسية وحتى العادية من اولى واجبات المسرح ومن اهم مستلزمات عمل الفنان ومتطلبات الجمهور في المسرح . ان المخرج العربي ادرك ضرورة المصالحة مع المتفرج كما فعل الطيب الصديقي عندما جعل المضمون الروحي والفكري والاجتماعي لاعماله مستوحى من بلاده ، ومشاكل مجتمعه ، ومن حياته ، أخلاقه ، ضميره ، وتفاعل ذلك كله مع الواقع "(44) 

المصادر 
1- فيرمان جيميه: ( المسرح ) ، أحاديث جمعها بول جيل ، باريس بر نار 1925 .
2- ألبان ميشيل : ( مسرح الشعب ) بحث جمالي لمسرح جديد 1973 .
3- آن ماري كوردن : ( المسرح الشعبي ، هل هو فن الجماهير ؟ ترجمة : د. اكرم فضل مجلة التراث الشعبي ، العدد (12) ، بغداد 1977 .
4- نفس المصدر السابق .
5- مورفان يبسك : رئيس جمعية ( اصدقاء المسارح الشعبية الحديث ) اصدر عام 1925 . بعنوان ( في سبيل مسرح جديد ).
* مهرجان ( مسرح الأمم ) مهرجان يقام كل أربعة سنوات في دولة ، بعدم مشاركة الخاص بحكاياتها وأساطيرها وما تعارفت عليه من مسارح مثل ( الند) و(الكابوكلي) في اليابان و(الكتاكالي) في الهند و( الكوميديا دي لاراتا ) في إيطاليا ……. وغيرها وكان الباحث قد حضر مهرجان ( مسرح الأمم 1982 ) الذي أقيم في بلغاريا - صوفيا .
6- مقدمة بشار بن برد ، تحقيق ، محمد الطاهر ابن عاشور ، القاهرة 1957 ج1ص
7- د.فائق مصفى احمد: اثر التراث الشعبي في الأدب المسرحي النثري في مصر .
8- د.سلمان قطاية : ( من مشكلات المسرح في سوريا ) مجلة المعرفة ، السنة الثالثة ، العدد 34 ،ص 55 – دمشق 1964 .
9- فرحان بلبل ، بحث عن ( المسرح التجريبي ) قدمه في المهرجان المسرحي التجريبي الدولي السادس الذي أقيم في القاهرة / أيلول /1994.
10- نفس المصدر السابق ص55.
11-عبد الرحمن بن زيدان ، ( قضايا التنظير للمسرح العربي - من الدراسة إلى الامتداد ) ، مطبعة اتحاد الكتاب العرب ، دمشق 1992 ، ص18 – منشورات اتحاد الكتاب العرب .
12- د.جميل سعيد : ( نظرات في التيارات الأدبية الحدثة في العراق ) من مطبوعات معهد الدراسات العربية العليا - القاهرة 1954 ص 51 .
13- تمارا الكساندروفابوتنتيسيفا :( ألف عام وعام على المسرح العربي ) ترجمة : توفيق المؤذن ، دار الفارابي - بيروت ، الطبعة الأولى 1981 ، ص43 .
14- السماجة : وهم مجموعة من الأفراد كانوا يقدمون عروضا" من التمثيل بشكل ساخر لا يخلو من الهجاء والضحك .
15- د.فاضل خليل رشيد : (نشأة وتطور المسرح العربي ) ، بحث مطبوع على الآلة الكاتبة ص2.
16- أبو الحسن بن محمد الشابشتي : ( الديارات ) الناشر : كور كيس عواد ، مطبعة المعارف1951 – بغداد .
17-هو الأديب المسرحي ، الشيخ ( شمس الدين أبى عبد الله محمد بن دانيال بن عبد الله الخز اعي الموصلي المتوفى سنة 1310 / 1311 ميلادية ، وكان شاعرا" مهما " في عصره .
18-البوفسور الألماني باول كالي : ( مسرح التمثيل بخيال الظل في مصر ) الأقلام ، العدد (6) السنة ( 14) آذار 1979 ، ص53 .
19- مختار السويفي : ( الاراجوز المصري ، كراجيوزس اليونان ) مجلة المسرح – العدد (27) (5)باريس 1966 – القاهرة ، ص13 .
20- د.علي الراعي : ( المسرح في الوطن العربي ) ص31.
* الإخباري : هو جنس من أجناس الـ ( الفارسfarce ) يعتمد على الحوار الكوميدي بين شخصين يختلفان إلى حد سوء الفهم .
21- عبد الكريم العلاق : ( بغداد القديمة ) – بغداد 1963 .
22-history of theatre and popular entertainment in turkey p . 65
23- د.علي الزبيدي: ( المسرحية العربية في العراق ) ص28.
24-د.صفاء خلوصي :( دراسات في الأدب المقارن والمذاهب الأدبية ) مطبعة الرابطة – بغداد 1958ص36 . 
25-ياسين النصير : ( الأدب الشعبي بين الميثولوجيا والفلكلور ) جريدة الجمهورية – العدد 5184 13/تشرين الثاني /1982 .
26- الملك هو الملك – مسرحية سعد الله ونوس ، أخرجها الباحث ونال عنها جائزة افضل مخرج لعام 1979 من – المركز العراقي للمسرح التابع للمركز العالمي للمسرح (I.T.I).ص5
27- فرحان بلبل ، المسرح السوري في مائة عام ( 1847 – 1046 ) ، منشورات وزارة الثقافة – المعهد العالي للفنون المسرحية ، 1997 ، ص 17 ، طبع في مطابع وزارة الثقافة والإعلام - دمشق .
28- د.فاضل خليل رشيد ، المسرح العربي والتراث ، رسالة دبلوم عالي ، 1979 بغداد .
29- يعقوب .م. لاندو ، دراسات في المسرح والسينما عند العرب ،: د: احمد المغازي ، الهيئة المصرية للكتاب ، القاهرة 1972 ص119 .
30- سعد الله ونوس ، ( بيانات لمسرح عربي جديد ) ،(مجلة الطليعة ) السورية العدد 104 دمشق 1970 ، ص11 . 
31-د.سهير القلماوي ، ( ألف ليلة وليلة ) ، دار المعارف القاهرة 1959 ، ص181 .
32- علي عقلة عرسان ( الظواهر المسرحية عند العرب ) ، ط3 مطبعة اتحاد الكتاب العرب – دمشق 1985 ص441.
33- د.جميل سلطان ، ( فن القصة والمقامة ) ،سلسلة فنون الأدب ، ج1 ،دار الأنوار – بيروت ، ص106 .
34-تجربة مسرحية عربية ، (مجلة المعرفة السورية ) العدد 34 – دمشق 1964 .
(*) والحكواتيه كما يطلق عليهم في سوريا ولبنان وفلسطين وبعض أقطار المغرب العربي ،و( القصة خون ) و( الروزة خون ) كما يطلق عليم في العراق وبعض أقطار المشرق العربي . وفي المقامات يتم التركيز على شخصيتين هما : (عيسى بن هشام) و(أبو الفتح الاسكندراني) عند الهمذاني. و(الحارث بن همام) و(أبو زيد السروجي) عند الحريري .
35- تجربة مسرحية عربية ( مصدر اسبق ) والمخرج المغربي الطيب الصديقي .
36- تمارا الكساندروفا بوتنتسيفا ، ( ألف عام وعام على المسرح العربي )، ص33
37-ADLER. MAX RAI NHARDT,SEIN LEBEN, SALZBURG,1964, P.154. .
38- أريك بنتلي ،( الحياة في الدراما ) ترجمة :جبرا إبراهيم جبرا ، المكتبة العصرية ، صيدا – بيروت 1968 ، ص26 .
39- محمد سليم الحوت ، ( الميثولوجيا عند العرب ) ط2 ، بيروت 1979 ، مطبعة دار النهار .
40- د.فاروق اوهان ، ( تطويع التراث العربي للمسرح ) ط1 ، أبو ظبي 1999، دار الظفرة للطباعة والنشر .
(*) يقصد بالمقامات : (مقامات بديع الزمان الهمداني ) التي أعدها للمسرح المخرج المغربي الطيب الصديقي ، و( مقامات الحريري ) التي أعدها للمسرح المخرج العراقي قاسم محمد .
41- د.جميل نصيف :أمسية للمسرح العراقي ، جريدة الثورة ، العدد696 ،24/12/1979 ، ص6 . 
42- جيورجي توفستونوكوف : حوار معه ، مجلة الثقافة والحياة السوفياتية ، ت:علي حيدر يونس ، العدد8 ، موسكو 1972 [ نشر في مجلة (سينما ومسرح) العراقية العدد 10، بغداد في 10/7/1974 .
43- نفس المصدر اعلاه .
44- عبد الرحمن بن زيدان : الطيب الصديقي والاحتفالية ، مجلة الاقلام ، العدد4 ، السنة 16 ، بغداد – شباط ، آذار 1981 . 

الأحد، 12 مارس 2017

عاصمة المسرح الجزائري " مستغانم " تحتفل بمرور 50 عاما علي ميلاد مسرح الهواة باقامة اكبر مهرجان وطني مسرحي للهواه في ابريل القادم

هشام البستاني ورفيق مجذوب: تجسيد «الخراب»

مجلة الفنون المسرحية

هشام البستاني ورفيق مجذوب: تجسيد «الخراب»


فراس السعدي


عندما يشتبك سرد هشام البستاني (1975) مع رسم رفيق مجذوب (1971)، ستكون النتيجة «الخراب» بشكل لم تروه من قبل... مرآة لما يحدث اليوم على رقعة العالم العربي. قبل أيام، احتضن «المركز الثقافي الملكي» في عمان «اشتباكاً» سردياً تشكيلياً ممسرحاً قدمه الكاتب والقاصّ الاردني، والتشكيلي اللبناني الأردني تحت عنوان ««الخراب: رؤيةٌ لنهاية... Welcome 2017».

على الخشبة، قدم البستاني سرده المسكون بالغموض والبلاغة والجرأة التي تحاكي لغة الشارع حيناً وتصعد إلى مصافي الشعر في أحيان أخرى. وعلى موسيقى كلمات البستاني، رسم مجذوب لوحته التشكيلية التي كانت تحاكي ما يسرده البستاني من مزيج واقعي سوداوي مختلط بالفانتازيا والسوريالية.
في مشاركته الأولى مع البستاني والأولى أيضاً على المسرح الأردني، لم يفلت مجذوب سيجارته طوال رسمه ولم يلتفت إلى الجمهور كأن تلك الرسمات مقتبسة من «ذاتي التي ترفض الوقوف تحت الضوء». جاءت كابوسية غاضبة، باحثة عن اشتباك جديد مع الواقع المزري والبشاعة التي تحيط بهذا الواقع.
أما الكاتب والقاصّ هشام البستاني، فهذا الاشتباك لم يكن الأول من نوعه. في عام 2012، قرر إدخال الفنون الأخرى، ليس في كتابته فحسب، بل أيضاً إلى خشبة المسرح. إشراكه فنانين ومغنين وراقصين في مشروعه، ساعده على نقل النص من الصفحة إلى المسرح، فيما جعله إدخال الفنون التشكيلية والسينما إلى كتابته، يتعلم منهما كيفية التحكم بالزمان والمكان والفراغ.

حوارية عكست واقعنا العربي الذي يلفّه السواد

لطالما اشتبك البستاني مع الواقع ومشكلاته، ومجموعته «عن الحب والموت» (2008) التي حظيت بحفاوة نقدية وإقبال كبير، كانت الأكثر بلاغة وقوةً في مواجهة الواقع. ما يميز البستاني عن أبناء جيله هو قدرته على الانخراط في العمل العام بشغف. هو أمين سر «منتدى الفكر الاشتراكي» في الأردن، وأحد مؤسسي «التحالف الشعبي العربي المقاوم»، وناشط في لجان مقاومة التطبيع والحريات. شارك كمنظم ومتحدث في العديد من المؤتمرات والمنتديات العربية والعالمية المناهضة للهيمنة والعولمة والإمبريالية. وقد اختارته مجلة «إينامو» الألمانية أحد أبرز الكتّاب العرب الجدد، ونشرت ترجمة لقصص له بالألمانية ضمن العدد الخاص بـ «الأدب العربي الجديد» (شتاء 2009). وقد اختارت مجلة «وورلد ليتريتشر توداي» الأدبية الأميركية قصته «التاريخ لا يصنع على هذه الكنبة» لتكون ضمن ملفها المخصص لنماذج مختارة عالمياً من القصة القصيرة جداً عام 2012 . كذلك احتفى القسم الخاص بالأدب المترجم في مجلة «ذي سانت آنز ريفيو» الأدبية الأميركية بقصته «كوابيس المدينة»، فنشرت القصة مترجمة عام 2012.
ذلك التشابه بين افكار البستاني ومجذوب والتقارب الكبير بين السرد والرسم التشكيلي، أضفيا رونقاً جميلاً على هذا الاشتباك الذي كان يعكس في كل زوايا المسرح، جزئية من واقعنا، وطبيعة الوضع الراهن في مجتمعاتنا وحياتنا اليومية التي يلفّها السواد والمآسي والدمار.

-------------------------------------------
المصدر : الأخبار

المخرج المسرحي العراقي سلام الصكر: كان اغلب مثقفي العراق وفنانيه والمسرحيين من الشيوعيين او قريبا لهم

مجلة الفنون المسرحية

المخرج المسرحي العراقي سلام الصكر: كان اغلب مثقفي العراق وفنانيه والمسرحيين من الشيوعيين او قريبا لهم

حاوره ـ حميد عقبي ـ باريس


نعود للتحليق مجددا مع المسرح العراقي و كانت لنا معه محطات مهمة التقينا فيها بوجوه مسرحية أكاديمية و فنية حوار اليوم مع مخرج مسرحي عراقي يقيم في السويد يمارس نشاطه مع فرقة ينابيع المسرحية ضيفنا الفنان سلام الصكر تم تكريمه مؤخرا في الجزائر و اعتبر هذا التكريم خاص للمسرح العراقي و شعر بالحزن أن بلده العراق لا يلتفت للإبداع كما يعرض لنا  صكر منهجه المسرحي الذي يعتمد على الفكرة و الممثل دون العناصر التكميلية التي يعجز عنها٫

*تهم بالفكرة و بالممثل، لافتقادك باقي عناصر العرض المسرحي هل مايزال أسلوبك هكذا؟ ألا تجد صعوبة في وجود الممثل المقنع و المحترف؟

لا ازال  فهو ليس رغبة بل نتاج عشرات السنين .محطاتها متنوعة بداية من بغداد  واليمن  وكردستان وسوريا والسويد..  اسلوبي ينبع من فهمي الخاص بدوري كفنان عراقي يلامس هموم شعبة  ويتاثر بها.محاولا قدر امكانه  الاغتناء من مصائبه  لينتج موضوعة قد تكون بسيطة  لكنها عميقة الدلالة.. هي محاولة لاتارة عقل المشاهد. محاولة لاستفزازه  للاجابة عن اسالة  اطرحها عموما .اطرحها باعمالي  تاركا له حق الاجابة..ما يسعدني حقا ان  المشاهد يترك القاعة وهو مستفز بما يرى ويسمع ويعيد ترتيب  المالوف الذي اعتاده ويتقبله كل يوم كانعدام  العدالة وكرامة الانسان وحريته..اما لماذا الشحة وحتى الفقر في اعمالي  مبتعدا عن البهرجة كونها تبعد المشاهد وتشتته عن الموضوعة عن الفكرة التي اريد طرحها له.ناهيك عن ظروف انتاج شحيحة وحتى معدومة. ان ذلك يتطلب جهد متناهي لاداء الممثل  ..ليطرح كل لحظة صورة جمالية ممتعة  من خلال المشاعر والحركة والتكوين  والغرابة..ولذا اهتم بوعي الممثل   وقدرته على فهم دوره وعلاقاته مع الشخصيات الاخرى.. هكذا ممثل قادر على محاورة حتى مشاهديه والذين اعتبرهم عنصر اساسي من عرضي المسرحي…

*هل مازال للأفكار قوة و جاذبية جماهيرية في ظل الزمن الحالي الذي تجرفه الصورة المبهرجة؟

لا اعرف ان كنت على خطا   ولكني اعتقد ان جهودا وامكانات هائلة بذلت منذ الستينات. منذ ثورة الشباب في فرنسا وغيرها من البلدان الاوربية   لحرف الناس وبالذات الشباب عن الثقافة الجادة.. اموال طائلة صرفت من دول كبرى واخرى صغرى لكي تستبدل الاهتمامات من تعاضد مع الاخر  والاحساس بالامة الى اهتمامات انية وذاتية  مجندا اعلاما هائلا  في هذا الاتجاه وقد نجحوا الى حد بعيد . الا ان الشعوب  بداءة تستغل  وسائل اتصال اخرى للتعبير عن انسانيتها في التعاضد مع الاخر خصوصا  وان ايقاع الحياة  بداء يتسارع  واصبح للوقت اهمية قصوى وعلى  المثقف ان يفهم ذلك ويتعامل معه كمسلمة لذا وجب التكثيف والغنى والاهتمام بالصورة وجماليتها لخلق  تواصل دائم
* قلت في مناسبة أن الشيوعيين العراقيين لا يقلقون و ليس لهم تاثير وضح اكثر هذه الحالة و اسبابها؟ أين الخلل بالضبط؟
ليس  سرا ما  لليسار عموما والشيوعيين بشكل خاص في تنشيط الثقافة والفن  كاداة تنويرية  لمجتمعهم العراقي. اضافة  الى انهم استخدموها  لنشر الافكار الحديثة والمعاصرة و هو ما ينسجم ورؤاهم  لمستقبل بلادهم خصوصا وقد حرم الشيوعيين من وسائل  الاتصال .ولن نستغرب ان كان اغلب مثقفي العراق وفنانيه  كالشعراء والمسرحيين والكتاب هم شيوعيين او قريبا لهم. اما الان وقد انحسر نشاط اليسار عموما ومع فسح المجالات الواسعة والتنوع الايجابي  يلاحظ  هبوط مريع لثقافتنا..مع نشوء بوادر نهضة ثقافية على يد شباب مستندين لارث كبير وغني…

*يوجد إرث مسرحي عراقي برأيك كيف يمكن الحفاظ عليه و توثيقة؟

كباقي فروع ثقافتنا العراقية امتاز مسرحنا العراقي بتنوعة وغناه ورسوخه. مستندا لارث من كبار المسرحيين  الراحلين ك ابراهيم جلال وجاسم العبودي  وبدري حسون فريد وسعدون العبيدي وغيرهم الكثير واجيال تلحق اجيال..هولاء اوجدوا صلة لا تنفصم بين الخشبة وهموم الناس وامالهم وان مرت عدة سنين جرى عمل ممنهج لفصم هذه الصلة بايجاد مسرح  تجاري.مسرح مهرجين لغرض الترفيه شكلا الا انه حقيقة لابعاد الناس عن همومهم والتفكير بها.. الا ان ما يسعدني ويفرحني حقا ان شبابا يديرون اعمالهم المسرحية  صوب الناس  مقتربين منهم. وما  رايته في شارع المتنبي  هو نموذج لشبابنا المسرحيين الجادين في كل محافظاتنا ليتخذوا منه وسيلة جمالية لبث الوعي والتنوير.وارى فيهم اساس نهضة مسرحية جديدة لتشكل مرحلة متطورة في مسرحنا العراقي.
*تم تكريمك مؤخرا في الجزائر ماهو شعورك و ما المناسبة؟

بدية اثمن الجزائر وفنانيها المبدعين  لتكريمي  والحقيقة هم لم يكرموا  سلام الصكر كمخرج بل كرموا مسرحنا العراقي ومبدعيه.. تكريم اشعرني بالفخر والاعتزاز لانتمائي لثقافتنا العراقية  الا انني شعرت وسط  الترحيب الحار بالالم والحزن وانا اكرم من بلد اخر دون تكريمي في بلدي العراق كما هو حال المبدعين الاخرينالذين جرى تجاهلهم..
*فرقة ينابيع العراق حدثنا عنها و اهم انشطتكم؟

انا اعرف ان هناك جمعيات تدعم تقافتنا العراقية قدر امكانياتها.. ولها دور في استمرار تقديم نشاطات ثقافية متنوعة وهي  متنفس وحيد لجاليتنا العراقية.. اما الحديث عن فرقة ينابيع المسرحية والتي  تاسست منذ سنوات لفنانين مسرحيين محترفين من السويد والدنمارك فهي فرقة جادة تعتبر  نفسها جزا لا يتجزاء من مسرحنا العراقي الاصيل  ومع استمرارها وشهرتها والاعمال التي حازت على اهتمام كبير من خلال الكتابات العديدة وجمهورها في المدن المتنوعة فهي تمون انتاجها من اعضائها..وبمساعدة من رابطة الانصار  ومن يهتم بالشان الثقافي علما ان كل عروضا هي مفتوحة للمشاهدين انسجامنا مع فهمنا لوظيفة المسرح.
قدمت الفرقة عدت عروض عرضت في مدن اوربية متعددة وعربية ونتهياء لعملنا الجديد
مسرحية المركب.


------------------------------------------
المصدر : رأي اليوم:
تعريب © 2015 مجلة الفنون المسرحية قوالبنا للبلوجرالخيارات الثنائيةICOption