الأداء في صلب العرض المسرحي قراءة في مسرحية "تدرناتين"
مجلة الفنون المسرحية
الأداء في صلب العرض المسرحي قراءة في مسرحية "تدرناتين"
تأليف: محمد مصطفاي
إخراج: بهول عبد الله
إنتاج: جمعية الفعل الثقافي لولاية سعيدة
بشارف يمينة
الأداء في صلب العرض المسرحي قراءة في مسرحية "تدرناتين"
تأليف: محمد مصطفاي
إخراج: بهول عبد الله
إنتاج: جمعية الفعل الثقافي لولاية سعيدة
بشارف يمينة
فن التمثيل من الأساسيات التي ساهمت في تطوير فن المسرح والتمثيل (اللعب: Acting) "هو حرفة الممثل ومهمته تجسيد وتفسير الشخصية المسرحية المحاكاة عن طريق التعبير القولي والجسمي الشعوري، والتمثيل مهنة قديمة قدم ، أول إنسان شارك في تأدية الطقوس الدينية للتعبير عن ذاته بالإيماءة والرقص ثم بالحوار الدرامي والحركي"(1). وأسهمت الأبحاث الفكرية والمناهج الإخراجية والأسلبة في معالجة طرق أداء الممثل، وارتبطت النظريات الأدائية بوجهات فلسفية، اجتماعية وجمالية، فأصبح للأداء التمثيلي عدة مناهج واتجاهات فنية، واقترحت "جين ألتر" (Jean Alter) الباحثة في فهم علم الإشاريات فهما مماثلا للأداء " بأن أوعزت إليه وظيفتين أسمتهما الوظيفة المرجعية وهي المضمون، ووظيفة أدائية وهي عرض المهارات"(2)، فكل تجربة جديدة في الفن المسرحي ارتبطت بالممثل بالدرجة الأولى وكل عناصر العرض المسرحي ومنها الإبداع الأدبي "النص"، فن الإخراج، والنقد المسرحي يكون وجودهم ودورهم فعليا وبصورة جمالية إلا بوجود الممثل وما هي في الحقيقة إلا وسائل تعمل على خدمته وتطوير فنيته الأدائية لتوصيل المعنى للمتلقي، ولا يخرج عن مسار الفعل إلي حدده المخرج، فـ"قسطنطين ستانسلافسكي"(*) اعتمد في منهجه على أسلوب المعايشة أي معايشة الدور " فيلجأ الممثل إلى أدواته الروحية والجسمانية الخلاقة ويضافر عقله وإرادته ومشاعره لتعبئة عناصره الداخلية"(3).
و"برتولد بريخت"(**) اعتمد على تقنية التغريب على مستوى العرض المسرحي وعلى الممثل وأضاف شيئا مهما منبثقا من نظرية المسرح الملحمي وهو أن " يؤدي الممثل دوره بطريقة غير مألوفة، لكن دون أن يتخلى عن عواطفه وأحاسيسه"(4).
أما البيوميكانيكا عند "مايرخولد فسفورد"(***) الذي لا ينكر وجود الإحساس الفني أثناء الأداء الركحي للمثل بل يعتبر أن الإحساس الركحي يتولد عن الفعل الجسدي " فإذا كان الشكل دقيقا فإن المضمون والنبرات ستكون كذلك"(5). فهذه المناهج على اختلافها في مناهجها، اختلفت في طرق أداء الممثل لكن جمعتها صفة واحدة يجب أن يتحلى بها الممثل وهي الإحساس بالدور حتى يؤدي الشخصية المجسدة على الركح في أكمل صورة.
أدى الممثل في العرض المسرحي "تدرناتين"بطريقة جمالية.
وتكمن جمالية الأداء حينما يركز الممثل على مواطن الجمال في صور صياغة الحوار، فهو ينحى منحى " شكلانيا أسلوبيا يركز على الشكل دون المضمون اعتمادا على عنصر واحد بارز في أدواته التعبيرية الطبيعية (الصوت، حركة الجسم)"(6).
ففكرة العرض المسرحي وأفعاله مرتبطة بالوعي الجمالي والخبرة الجمالية الأدائية للمثل فهو محور نظم العلامات وحامل الخطاب المسرحي والوسيط المسؤول عن توصيل رسالة العرض إلى المتفرج عبر عمليات متعددة يعيها هذا الأخير بفكره وإدراكه بحواسه.
فمهمة الممثل هي التعبير وقدراته الإبداعية يجب أن تكون موجهة نحو التجسيد بأسلوب جمالي " فعندما ينطق شخص ما بطريقة أدائية فهذا لا يعني أنه يلقي ببساطة عبارة ما، بل إن الشخص هنا يؤدي فعلا ما"(7)، فيجسد التعبيرات الدرامية والانفعالية صوتا وحركة ومرتكزا على بواعث ذاتية وموضوعية نلمسها من خلال الأداء القولي والحركي.
تعالج مسرحية "تدرناتين" معالم ومحطات تاريخية في ولاية سعيدة بدأها المخرج بمساءلة جمجمة تدرناتين المتواجدة بمتحف "أحمد زبانا" وما حققته هذه الأخيرة من انتصارات وانجازات في فترة الاستعمار، ثم الوقوف على باقي الشخصيات والمعالم التاريخية المتواجدة بالمدينة.
عمد المخرج إلى خلق مجموعة متباينة من صور التعبير الصوتي والحركي، مستخدما تقنية الظل الصيني (L’ombre Chinoise) الذي أضفى جمالية على العرض، فخيال الظل من الألوان التمثيلية التراثية التي اكتسبت معنى وفرجة وحيوية تعبيرية وبما يتماشى مع طبيعة تلك المرحلة.
ميزة هذه التقنية أنها تحجب إيماءات وملامح الوجه بكل جزئياتها فلا نعد نرى إلا شكل أو هيكل الشخصية ونسمع صوتها، فملامح الوجه لها دلالة قوية في التعبير عن خلجات الإنسان التي تعد شكلا من أشكال " التعبير غير لغوية والانفعالات كالدهشة والغضب مثلا والأحاسيس الجسمانية والعضلية مثلا كالتعبير عن الحزن والألم"(8)، وهذا ما شهدناه مع الممثلين في آواخر المسرحية.
لهذه ركزنا على الصوت وحركة الجسم كما أشرنا سابقا، وهذا العمل مثله مثل أي عمل فني آخر مؤطر بعاملي الزمان والمكان، ويعتبر سجل صادق لوجدان الإنسان ووعيه بصفة عامة فيبين لنا الإنسان ونضاله أيام الاستعمار وأبرز لنا ثقافته وتراثه، ولا يمكن فصله عن فكر الأمة لأنه تمثيل لصورة التجربة الواعية الصادقة بكل أبعادها السياسية، الاجتماعية والثقافية. وفكرتنا مهتمة بإقامة نوع من المثاقفة بين الأداء التمثيلي في جذوره الأولى والتمثيل المعاصر لنُفعّل نوعا من الرؤية؛ نسقط فيها الفهم المعاصر على ما هو قديم.
1- الصوت (الأداء اللغوي):
تمازجت الأصوات وتنوعت في العرض المسرحي بين صوت اللغة الفرنسية، اللهجة المحلية واللغة العربية الفصحى، واستخدام المكرفون، وهذا لاستقطاب سمع المتلقي والتأثير عليه والرجوع به إلى الزمن البعيد زمن الاستعمار الفرنسي.
ضاوية: مرحبا بيك يا رجل تيدرناتين قالوها لولين غير لجبال لي متتلقاش (لهجة محلية)(9).
Les dernières lettre du condamné à mort «mes chers parents, ma chère mère »(10) (لغة فرنسية)
أنطوان: "هذا خبر مفرح فالتؤتيني بأحلى خمرة موجودة في حصن تيمزوين"(11) (لغة عربية قصحى)
فالصوت ميزان حساس يسجل حالات الإنسان النفسية على اختلافها، فصوت "أنطوان" وهو في أشد نشوته يختلف عن صوت الضابط وهو يلقي بيان الحكم، يختلف عن صوت "ضاوية" العاملة وهي تحاول استرجاع الحقائق التاريخية " فالصوت يتأثر بصورة لا يصدقها العقل بجميع العمليات الجسدية وبعوامل الشخصية وكل إنسان مميز عن غيره بفعل صوته"(12)، فالصوت يوفر المادة الخام للكلام الذي يميز الإنسان عن الإنسان وعن سائر المخلوقات ومن البديهي أن الكلام الملقى (السرد، الغناء، الحوار وحتى الصراخ) يصل إلى المتلقي عبر الأذن وبعد أن يصل إلى الدماغ يتم إدراكه وفهمه، فهو يخلق صور ذهنية متخيلة في ذهن المتلقي وهي عماد النمو العقلي وأساس كل ثقافة ذهنية " وأشار إليها ابن خلدون في مقدمته بكلمته المشهورة حين قال: السمع أبو الملكات اللسانية"(13).
فبعد أن يستوعب الممثل فكرة النص يكيف أداءه الصوتي لإلقائها فيستقبل الممثل والجمهور الكلام الملقى الذي هو في مجمله مجموعة من الأصوات في ثلاث وجوه:
- " بصفتها شيئا يستحق الانتباه وحب الاستطلاع.
- بصفتها شيئا جميلا يستحق الحب.
- بصفتها كائنا حيا تستحق النظر إليها وتفحصها والتأمل فيها والإعجاب بها وفهم موضعها من الصيغة المعنوية والتعبيرية" إجمالا بالصوت حسب الموقف الدرامي.
أ. السرد:
"زيد زيد يا رجل تيدرناتين... آه ... --- تعرف تعرف شكون صاحب المكان؟
حاب تعرف اسم لي مسمى عليه المتحف؟
اسم من أعز الأسماء: أحمد زبانة ... حميد زبانة هو بطل وهراني اسمر قمحاني سيفه يماني..."(14).
السرد قديم قدم الفنون المسرحية وشكل حيزا واسعا منذ زمن بعيد إذ كان رفيق المسرحية الكلاسيكية وصولا للمسرحية التجريبية، وبدأ السارد بأخذ أدوارا رئيسية في المسرحيات فيفسر الأحداث ويشرحها للمتفرجين ويعقب عليها، فكانت مهمة ---- في المأساة اليونانية التعليق على الأحداث " فكانوا يصعدون إلى مائدة القرابين ليلقوا على المستمعين في صور سرد قصة تتعلق بالإله ديونيسو"، وهذه الصور ما هي إلا تصوير لغوي عقلي ذهني خيالي وحسي لجعلها قريبة من أذهانهم فضلا عن البعدين الزماني والمكاني.
وجسدت "الضاوية" الأداء المسرحي السردي في شكل مونولوج واستعملت تقنية سؤال جواب؛ تسأل جمجمة تدرناتين وتجيب في نفس الوقت، والسرد في المنولوج يفتح المجال على الممكنات التعبيرية والصوتية الجديدة التي تضاعف من طاقة العرض المسرحي في توصيل واختزال الأحداث، فالسرد لغة اتصال تربط الماضي بالحاضر.
ونجد المخرج استخدم تقنية خيال الظل كوسيلة للربط من جهة ووسيلة للتشكيل التصويري، فعرضت لنا "الضاوية" أعمال وأمجاد تدرناتين وأحمد زبانة وغيره، دون الكشف عن الطابع الذاتي لهم، ويربط السرد كذلك الحاضر بتطلعاته المستقبلية المأمولة عن طريق الكلام الذي تتخذ منه العبر، فشجاعة وبسالة هؤلاء الثوار تبقى شرف وقدوة لنا، فشكلت الجمجمة المدلول (Signified) من خلال الأسئلة التي تطرحها، أما أجوبة "الضاوية" فكانت بمثابة الدلالة (Signifier) فهذا السرد سؤال/جواب، وهذا المنولوج هو شكل من أشكال البوح الذاتي الآني الذي يستند إلى باعث نفسي قوي وهو ما يختلج في ذات "الضاوية" وهو الولوج إلى الماضي من خلال حقيقة مادية ماثلة بين يديها (الجمجمة) تساءلها لإبراز حقيقة تاريخية بكل أبعادها وملابساتها، والجمجمة ما هي إلا فكرة يطرحها النص ويجسدها العرض من خلال تعبير "الضاوية" تعبيرا حاضرا بالصوت المندثر بالوجدان.
ب. الغناء:
زياد (يغني):" راها راها فين رقبت راها راها قبت في تيرسين عرت راسها في تيفريت عرت راسها.
راها راها فين رقبت في سيفزف عرت راسها في البنيان عرت راسها"(15).
هو شكل من أشكال التعبير عن الأحاسيس الكامنة في جوهر الروح الإنسانية على اختلافها المفرحة والمحزنة، وارتبط الغناء بالإنسان منذ وجوده على الأرض، فكان يقلد الأصوات المتواجدة بالطبيعة، وارتبط بالطقوس البدائية، ويندرج ضمن عاداتنا وتقاليدنا، وأصبح متنفس الإنسان في جل الكاملة، " فالأغنية حلقة أساسية من حلقات الثقافة الشعبية فهي مرتبطة بحياة الإنسان في مراحلها الكاملة"(16). فواكب الظروف السياسية، الاجتماعية، الثقافية والدينية للمجتمع.
ارتبط الغناء بالمسرح منذ بذوره الأولى، حيث بدأ المسرح " ونشأ من أغاني ---- وهي عبارة عن أناشيد غنائية مصاحبة بحركات راقصة كانت تقدم في أعياد ديونيسوس"(17).
جسد المخرج هذا المقطع من الغناء لخلق إيقاع في العرض، فجمالية الغناء تكمن في أنها تطرب المستمع ويتفاعل مع المغني " فوسيلة الترفيه الفردية أو الجماعية المشهورة هي الأغنية"(18).
حيث إذن المتلقي يجب أن يرتاح من الخطابات المكثفة وخصوصا أنها عبارة عن وقائع تاريخية حقيقية فلكي يدركها المتلقي بكل أبعادها يجب عليه أن يرتاح، فلعبت الأغنية دورها الترفيهي من جهة وحفزته على متابعة الفعل.
ج. الرقص:
الرقص من الفنون الإنسانية الأولى التي عبر بها الإنسان عن فكره ووجوده وأحاسيسه قبل أن يكتشف الكتابة واللغة الأولى التي تكلم بها " إذ هو الأم الكبرى للفنون"(19).
ويأتي الرقص ملازما للموسيقى لتكوين إيقاع، وهذه الحركة سبقت الكلمة لأن المسرح بدأ عند اليوناني بالرقص"(20).
فكانت هذه الرقصات الدينية المسماة بالدينرامب تقام للاحتفال بأعياد الإله ديونيسوس؛ إله النماء والخصب، واعتادوا أن يقيموا لها حفلين أحدهما في أوائل الشتاء والثاني في أوائل الربيع، أما جوهر الرقص الحالي أن تنبع الحركة عن فكرة، ويصدر الفعل عن انفعال ويحاول الرقص الحديث أن يوظف الحركة المنبعثة من دافعية كي ينقل الفعل من خلال الإحساس بالحركة الإخراجية التي يخططها المخرج بالاستناد إلى خبرات وتجارب الممثل، فالحركة تعتبر جزءا أساسيا من سلوك الممثل الذي تأتيه دافعية نحو فعل معين يصدر عن انفعال خاص وبدافعية الحركة سواء بالرقص أم بالفعل، تنتقل معان عميقة أكثر من الكلمات وهذا ما عبرت عنه حركات المؤدين المتواجدون بالسجن.
فالسجن كان ومازال مكان لقهر والظلمة والتعذيب يختنق فيه الإنسان نفسيا ويكبل فكريا وجسديا فلا يعد بمقدوره فعل أي شيء سوى انتظار لحظة الفرج لهذا كان " الرقص ممتلئ بالإيقاعات المختلفة للتعبير عن مضمون معين"(21) ، ألا وهو القهر والعذاب الذي سلطه عليه الاستعمار الفرنسي، ونجد الجسد الراقص للمؤدي أسس علاقته الحركية في الفضاء المسرحي من خلال الحركة ومحاورها (التكوين، التشكيل) لخلق إيقاع وصورة جمالية " فهي التعبير المرئي عن الفكر والتجسيد الحي للفعل"(22)، ولو كان بمقدور المخرج أن يعبر عن هذا المعنى يقينا بالكلمات لفعل هذا، فالرقص لغة بديلة للغة المنطوقة وله تعبير خاص عن الإحساس والعواطف الكامنة في نفس المؤدي عند تفاعله مع الدور، ويبقى دائما وسيلة شيقة وممتعة.
وبالرغم من المناهج الإخراجية المتعددة وتنوع فنون الأداء وسيطرة التكنولوجيا على المسرح، نجد المسرح ما زال يبني فرجته من أساسيات المسرح الإغريقي، وهذا ما أكده "لوي جوفي" (L. Jouvet) عنما قال:" أن إعادة اكتشاف واستمرار في تقاليد مسرحية حقة لن تأتي إلا بالاشتغال على الأعمال المسرحية الكلاسيكية لأنها تمثل يقينا إنسانيا من خلالها يمكن وبدون كلل إحياء التعبير، ومن خلالها وفي كل مرة تعاد صياغة الحقيقة"(23).
فلا يمكن انسلاخ أي عرض حديث أو معاصر عن جذوره الأولى التي برزت مع المسرح اليوناني، فكل أنواع الأداء التمثيلي من سرد، غناء، رقص برزت عنده، ومهما بلغ التطور والتقدم التكنولوجي على المسرح يبقى الممثل عماد العمل الفني المسرحي. وتعريف "جين ألتر (Jean Alter) كان في محله، حيث حمل هذا العمل وظيفة مرجعية جمالية وتراثية تكمن في مضمون العمل الفني وهو التعريف بالثورة الجزائرية وشخصياتها التاريخية، وشاهدنا نمط لباسها والمعالم التاريخية كالآثار والكهوف وظلم المستعمر، والأداء العالي منبعث من جذور تاريخية عريقة كذلك وأضفت تقنية خيال الظل لمسة جمالية على العمل الفني في مجمله.
المصادر والمراجع:
(1) – قاسم محمد كوفحي، محمد يوسف نصار: نظريات فنية في الفن والفنون الموسيقية، نظرة جديدة، عالم الكتب الحديث، أربد، الأردن، 2008، ص48.
(2) – مارفن كارلسون: فن الأداء، مقدمة نقدية، تر: د/منى سلام، مركز اللغات والترجمة، أكاديمية الفنون، ص29.
(*) – قسطنطين ستنسلافسكي، (1863-1938)، ممثل ومخرج مسرحي يعتبر أحد مؤسسي المسرح الحديث، ابتكر أسلوب المعايشة؛ معايشة الدور بأداء صادق.
(3) – قسطنطين ستنسلافسكي: إعداد الممثل، تر: د/ محمد زكي العشماوي، مرا: دريني خشبة، دار النهضة العربية للطباعة والنشر، بيروت، ص330.
(**) – برتولد بريفت (1956-1998)، كاتب ودراماتورج ومخرج مسرحي ألماني استعمل تقنية التغريب: وهو إجراء يحول ما هو مألوف وعادي ومتداول أمام الجمهور إلى ما هو غريب مثير ومستفز لإثارة تفكيره وتساؤلاته.
(4) – د/ عبد المولى مخريم: تجارب وأساليب في التكوين والإبداع لدى الممثل المسرحي الغربي الحديث، مطبعة الكرامة، الرباط، (1430هـ/2009م)، ص16.
(***) – فسفور مايرخولد (1874-1940)، مخرج روسي تخرج من مسرح موسكو الفني، بحث في شكل ومضمون جديد للمسرح واقترح منهج البيوميكانيكا وهو تنظيم التطبيق الجسدي للمثل.
(5) – V. Meyerhold : la théorie théâtrale, éd : Gallimard, Paris, 1963, P256.
(6) – د/ أبو السحن سلام: الممثل وفلسفة المعامل المسرحية، دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر، الإسكندرية، ص199.
(7) – أنظر: مارفن كارلسون، المرجع السابق، ص:104-105.
(8) – د/ أبو الحسن سلام: المرجع السابق، ص142.
(9) – نص مسرحية تدرناتين، إخراج بهلول عبد الله، تأليف محمد مصطفاي، إنتاج جمعية الفعل الثقافي لولاية سعيدة، ص1
(10) – المرجع نفسه، ص3.
(11) – المرجع نفسه، ص6.
(12) – أنظر: سامي عبد الحميد، بدري حسون فريد، فن الإلقاء، مطبعة جامعة بغداد، 1980، ص21.
(13) – سامي عبد الحميد، بدري حسون فريد، المرجع نفسه، ص92.
(14) – د/ أبو الحسن سلام: المرجع السابق، ص91.
(15) – نص مسرحية تدرناتين، المرجع السابق، ص3.
(16) – قاسم محمد كوفخي، محمد يوسف نصار: المرجع السابق، ص48.
(17) – نص مسرحية تدرناتين، المرجع السابق، ص5.
(18) – مجلة التراث الشعبي، وزارة الثقافة والإعلام، دار للجاحظ، بغداد، العدد 7، 1979، ص270.
(19) - قاسم محمد كوفخي، محمد يوسف نصار: المرجع السابق، ص127.
(20) – الفوال صلاح مصطفى: علم الاجتماع البدوي، دار النهضة العربية، بيروت، ط/1، 1974، ص280.
(21) – شلدون تشيفي: المسرح ثلاثة آلاف سنة من الدراما والتمثيل والحرفة المسرحية، تر: حنا عبود، منشورات وزارة الثقافة، دمشق، 1998، ص29.
(22) - قاسم محمد كوفخي، محمد يوسف نصار: المرجع السابق، ص169.
(23) – أ.د/ كمال الدين عبيد: نظرية الحركة في الدراما والباليه، دار الوفاء لدنيا الطباعة والنشر، الإسكندرية، 2007، ص13.
جوليا متون: نظرية العرض المسرحي، سلسلة المسرح 13، هلا للنشر والتوزيع، ط/1، 2000، ص185.
L. Jouvet : le comédien désincarné, éd : Flammarion, Paris, 1954, P233.
0 التعليقات:
إرسال تعليق