بلاغة التناص في عرض "دموع بلكحول" / *رشيد بلفقيه

بلاغة التناص في عرض  "دموع بلكحول" 

تمهيد 

فاصل زمني طويل ذلك الذي يباعد بين مسرحية "الأبواب المقفلة Huis clos" لجان بول سارتر(1944)، التي قُدّمت على خشبة "فيو كولومبييه" الباريسية، للمرة الأولى إبان الاحتلال الألماني لفرنسا، وبين عرض مسرحية "دموع بلكحول" لفرقة أنفاس المقدم في إطار الدورة السابعة لمهرجان المسرح العربي بالرباط سنة 2015. فاصل زئبقي عصي على الاحتواء، ينساب دون أن تقدر على عرقلته أية حواجز، بينما تعلق شخصياتُ المسرحيتين في الغرفة الشهيرة بعد أن يئست من العثور على مخرج، فما من مفر...

يبرز التناص intertextualité، بوصفه خاصية تكوينية في كل نص أدبي، مدخلا مغريا لتلقي العمل الأخير، يحرض عليه ارتباط حبكة العملين بمكونين بارزين هما طبيعة المكان، وعلاقة الشخصيات ببعضها، مما ينتج مجموعة من التعالقات الضمنية والصريحة بينهما، فكلاهما تقومان على جعل الشخصيات تتأمل واقعها، معيدة البحث عن سبل الخلاص، كاشفة نفسها عن طريق صداماتها، ونقاشاتها الطويلة مع الغير، ومع ذاتها، وهي قابعة في الغرفة التي تعزلها عن الخارج. 

التناص: توطئة نظرية

يُظهر المفهوم كما جاءت به كريستيفا أن إنتاجية الكتابة الأدبية تعيد توزيع نصوص سابقة، وتنثرها في النص الأدبي الحديث "فليس هناك نص يكتب بمعزل عما كتب سابقا، وهو يحمل بصفة واضحة أو أقل وضوحا، أثرَ وذكرى ميراثٍ وتقاليد، فكل كتابة تقع دائما ضمن الأعمال التي تسبقها"، ويبرز عند رولان بارت بوصفه مناصا ففي كل نص: "هناك نصوص أخرى حاضرة فيه، في مستويات مختلفة، تحت أشكال تتزايد أو تتناقص قابلية التعرف عليها (...) إن التناص حقل عام لصيغ مجهولة الهوية، قل ما يمكن أن يكتشف أصلها". أما جيرارد جينيت فآثر الكلام عن النصية العابرة، مسندا هكذا قيمة، أكثر حصرا "للتناص". وميز في نمطيته لعلاقات النصوص العابرة بين:  التناص الذي يفترض حضور نص في آخر(بالشاهد، والتلميح...)، والنصية المصاحبة(عناوين، مقدمات، رسوم، الرجاء، إدراج ...) والنصية الواصفة(تعليق نص عبر نص آخر)، والنصية الجامعة(تضع نصا في علاقة مع الأصناف التي ينتمي إليها)، ثم النصية اللاحقة (المحاكاة الساخرة، المعارضة النقدية). والتناص عنده يتمثل أيضا في "التعاليات النصية transtextualité" أي كل ما يضع نصا في علاقة صريحة أو مضمرة مع نصوص أخرى.

تتواصل النصوص المسرحية على مستويات متعددة، كتابة وإخراجا وتوظيفا لأساليب معينة ... إلخ،  وتتداخل التيمات والتقنيات في جعل المواضيع تستدعي بعضها البعض حين التلقي،  فكتاب المسرح الجيدين -كما يرى  مايكل والتون- يتشاركون في قدرتهم على التعبير عن المركب بواسطة البسيط، وخشبة المسرح توحد وتركز، حتى يبدو كل عرض مسرحي رؤيةً من زاوية ما للإنسان وتفاعلاته مع غيره، ومع محيطه.

مسرحية الأبواب المقفلة

في مسرحية سارتر نتابع كيف علقت شخصيات العمل في تلك الغرفة الجهنمية التي احتجزوا فيها في البداية قبل أن يقتنعوا بأن البقاء داخلها معا إلى الأبد هو أسلم حل، بعد أن اكتشفوا حاجتهم إلى بعضهم البعض للتخلص من الانكسارات التي رافقتهم إلى الجحيم، في بحث عن الطهارة الخالصة بالتعرض الأبدي للألم.

يبدو العالم بعد الموت واقعيا جدا، تلخصه الغرفة الصغيرة، التي لا وجود لكتب بها، ولا تخضع لقانون تداول الليل والنهار أو الزمن عموما، ولا إمكانيات فيها للنوم أو الحلم، بل لا إمكانية للعين لترمش إذ لا عمل للجفون، ولا وجود بكل هذا  لأية إمكانية الهروب إلى الخيال، وكل ما هناك يتلخص في  الوجود الخالص المحض من أجل مجابهة الآخرين لحظة بلحظة للأبد. وفقا لهذه التفاصيل تتقاسم الشخصيات الثلاث (مسيو غارسان، وإيناس، واستيل) الغرفة نفسها، لتعيش مرارة البعث بعد الموت، فكل شخص منهم وجد في الغرفة ليكون عذابا للآخرين، لأن قواعد اللعبة تمت بهذه الطريقة على حد تعبير سارتر، ولكن رغم موتهم يظل هناك رابط دقيق يريهم الأحداث المهمّة هناك على الأرض، ليتابعوا كيف استمرت الحياة بعدهم، وكيف يتم تجاهلهم شيئا فشيئا، والتنكر لذكراهم، ثم تخفت تلك العلاقة بالتدريج حين يتم تناسي أمرهم تماما. فيكون عذابهم مرتبطا بذكرياتهم، ومرتبطا بالآخرين. وهو ما نتابعه مع استيل مثلا في حديثها الطويل وهي  تتابع حبيبها القديم 'بيار' حين يغرق في حبائل 'أولغا' غريمتها القديمة، وكيف ظلت تتعذب بمتابعة تفاصيل تلك الغواية، إلى أن انفصلت تماما عن الأرض، لتتفرغ لندب شقائها وألمها الأبديين:

"استيل: ... فكر فيّ يا بيار، لا تفكر إلا بي، دافع عني بقدر ما تفكر: يا خمرتي، يا خمرتي العزيزة (...) إني أراك بشعرك الأشعث ووجهك المقلوب (تقصد غريمتها) (...) سأهب كل شيء في العالم لأعود إلى الأرض لحظة واحدة ولأرقص (...) لقد أطفأوا الأنوار وكأنهم يستعدون للتانغو، لماذا يعزفون بصوت خافت؟ مزيدا من القوة ! إني ... لم أعد أسمع قط. لقد هجرتني الأرض".

 تتناوب الشخصيات جميعها على متابعة ما يجري فيما كان سابقا عالمها على الأرض، وتتعذب ببطيء وقسوة إلى أن تبلغ الحد الذي تصرخ مستجدية العذاب الجسدي عوض العذاب النفسي الذي لا يطاق، كما يتردد في صرخة غارسان:

"غارسان: افتحوا الباب ! افتحوا أخيرا ! أقبل بكل شيء، بالأحذية القديمة، بالملاقط، بالرصاص الذائب، بالطناجر، بالخشب، بكل ما يحترق ، ويمزق، أريد أن أتألم كثيرا. أفضل مئة عضة، أفضل السوط، وحامض الكبريت، على هذا الألم في الرأس، شبح الألم، الذي يلامس ويدغدغ ولا يوجع كثيرا". 

شيئا فشيئا تنقطع الصلات بين الأرض والجحيم، عندما ينسى الأرضيون أمر الأموات، وشيئا فشيئا يخفت الألم الذي يأتي من الذكرى، ليتحولوا إلى مكابدة الألم الذي يسببونه لبعضهم البعض، بعد أن انكشفوا جميعا، وسقطت الأقنعة التي حاولوا التّقنُّع بها  في البداية.

عالم سارتر جحيم مصغر، مقتضب، بلا تفاصيل كثيرة، لا يتسع إلا لامرأتين ورجل، وأكسسوارات الصغيرة لا فائدة كبيرة منها (سكين الورق، تمثال البرونز). لكنه عالم صاخب، وسحيق وبلا نهايات مضمونة بوجود المساجين الثلاث الذين اختزلوا أزمة الوجود الإنساني، والعلاقات بالغير المشوبة بالخداع والألم، وحيرة البشرية وهي تتعثر وتقف لتسقط من جديد، باحثة باستماته غريزية عن مخرج من ورطتها الأبدية، ليصير حتى ذلك الألم لذيذا عندما تختار بمحض إرادتها البقاء فيه مادام هو معبرها الوحيد نحو الخلاص.

عرض "دموع بلكحول"

في مسرحية "دموع بلكحول" لمؤلفها عصام يوسفي، ومخرجتها أسماء هوري ظل العالم مغلقا، متأزما، مختزلا في الغرفة الوحيدة عينها المطبقة على الشخصيات، وهم على التوالي أحمد الصنهاجي الطبيب المرموق ظاهريا ذو الخمسين سنة، الذي يعيش واقعيا فشلا أسريا وسياسيا في الحزب الذي ينتمي إليه، وندى زوجته أستاذة الفلسفة، والأم لتوأم التي تعاني من تهور زوجها (الوحش كما تصفه) واستهتاره بالحياة الزوجية، ثم صوفيا أختها الصغرى عشيقة زوج أختها، العاشقة للحياة والطامحة لعيشها بكل إمكانياتها. وأخيرا نورا صاحبة ندى وابنة خالتها، والطالبة التي تعاني من اضطهاد المجتمع، وعاشقة التلفاز، المناضلة سابقا.

يرسم الفشل الذريع والانكسار على مستويات متعددة واقع الشخصيات جميعها، ويجعلها تعيش جحيما مجازيا تعاني فيه بشدة. فتشتد وطأة الحصار حولها، وكلما ظنت أنها بلغت المخرج تكتشف أنها علقت أكثر، وأن السجن المطبق عليها ضاق أكثر. تعززه عبارة " No Exit" المكتوبة على الجدران بأكثر من لون، وبحروف جلية، ترخي بمعانيها على الفضاء الركحي، موظفة الطاقة البلاغية للتكرير التي تمنح العبارة حضورا يساعد على ترسيخها بشكل قوي. حتى أن استمراريتها طيلة العرض تُلَمّح بنهايته بطريقة ما، ففي تكريرها واستمرار حضورها اختصار للمصير المرسوم للشخصيات.

يغيب البناء الكلاسيكي للمسرحيات عن الحبكة  المتشظية للعمل الدرامي، التي يشكل ضياع الشخصيات وانكسارها، وبحثها المرير عن حلول فردية -يشكل- السردية الرئيسية التي تصب فيها كل السرديات الأخرى التي ترويها الشخصيات على التوالي، بما أن النص شذري تلحمه علاقاتها ببعضها، ويحرص أبطال المسرحية على محاورة الآخر سواء الموجود معهم على الركح أم المتلصص عليهم من الخارج موظفة مكبر الصوت الذي تتنازعه ساردة وقائع حياتها ومآزقها، وهو ما يشي برغبتها الشديدة في الاتصال مع الآخر المغيب، وتوقها إلى التحرر من حصارها بين جدار خلفي (عمق الخشبة) يمنعها من التقهقر إلى الوراء حيث الماضي، وجدار  أمامي (رابع) يمنعها من التقدم، يشكله الآخرون بوصفهم المجتمع، والتقاليد، والعادات ...، لتعلن استسلامها، وانهيارها، بعد محاولات كثيرة وعنيفة لتخليص نفسها، مفضلة البقاء حبيسة المكان الذي يمارس سلطته عليها، بوصفه البطل المهيمن على أبطال المسرحية.

الآخر هو الجحيم في المسرحيتين معا، فالشخصيات جميعها تعبر عن تبرمها من تطفل الآخرين على حياتها، ورغبتها في الخلاص من سلطتهم الرمزية عليها، وهو ما يجعل مقولة الجحيم هو الآخر ملمح التناص القوي بين المسرحيتين.

بلاغة التناص في دموع بلكحول

لا يعد التناص محاكاة تهدف إلى إعادة الإنتاج أو المطابقة، ولكنه إبدال  transposition كما تراه كريستيفا،  بمعنى أنه إبدال لنسق من العلامات بنسق آخر، ويرى رولان بارت أن النص الجديد يلتهم القديم، ويتحول به إلى إمكان لغوي آخر ينذر بقراءة تلتهم هي الأخرى جديد النص المتحول لتتحول به بدورها وهكذا دواليك. 

يبرز التناص بين المسرحيتين في توظيف المكان، وفي محاكاة العلاقات المتوترة بين الشخصيات القابعة به، مما يجعل قولة "الجحيم هو الآخرون" تظهر من جديد في عرض "دموع بلكحول" وإن بشكل مختلف كيّفه طول المدة الزمنية الفاصلة بين المسرحيتين، فالمكان الذي يحتضن الشخصيات مغلق لا يتيح أية إمكانية للخروج كما ترغب الشخصيات، كما أنه بلا فضاءات مكملة، فلا سماء، ولا نوافذ، ولا آفاق تنتشل الشخصيات العالقة من الداخل الواقعي المنهك المثقل ببقايا الأحلام المجهضة الذي لا تفوح منه إلا الذكريات المؤلمة، وما حملته كل شخصية معها من أخطائها التي يتلذذ المتفرج المتربص باكتشافها، متابعا في الوقت نفسه تمرد الشخصيات على مصيرها المرسوم سلفا، واتحادها لمواجهته وتحديه، أو انفصالها واختيارها مواجهة بعضها البعض، في تطور درامي سريع وعنيف.

تعيد محاكاة المكان إلى الذهن الوعي نفسه بتشكيله وفقا للسلطة الرمزية التي يمارسها على الوجود البشري، أي بوصفه فخا خطيرا، تلجه الشخصيات بإرادتها أو رغما عنها لكنها بطول المكث تتعود عليه حتى يصير جزءا منها، وتغدو إمكانيات مغادرته مستحيلة، فيهيمن على الشخصيات، ويتوج البطل في النهاية. فسواء كان غرفة في الجحيم أم غرفة بلا معالم واضحة في مكان ما، يظل هو المركز الذي  تحوم حوله الذات، والكتابة، والذاكرة، والوجود في المسرحية، وتوحي إعادة توظيفه بالرؤية نفسها، بأنه الشاهد الدقيق -مثلنا نحن الذين علقنا بالخارج- على ما لحق الأنا من تحولات، وما صار يشغلها من هموم، بوصفها المعطى المتغير في أحداث المسرحية، وبوصفها حالة التمرد التي يجلبها المكان ذو التشكيل المكتمل، ليروضها وفق طرائقه حتى تستكين وتقبل مصيرها. وفق رؤية تعيد التذكير ببروميثية القدر البشري، وتشكله بطريقة لا تترك للمشاهد فرصة ليفرق بين ما كان وما سيكون.

أما معطى "الآخر بوصفه جحيما"، فهو معطى ثان يؤسس ملمحا من ملامح التناص بين العملين، فالشخصيات في العملين تعاني من الآخر بوصفه تلك المرآة غير الأمينة التي تعكس كل ما تسعى الذات البشرية إلى إخفائه، وتسعى إلى التخلص منه والهروب منه، في مسرحية سارتر يتحدد الآخر بوصفه الجلاد:

"إيناس: سترى كم هو تافه، تافه جدا ! فليس هناك من عذاب جسدي، أليس كذلك، ومع ذلك فنحن في الجحيم، وما على أحد أن يأتي، لا أحد. سنبقى في النهاية وحيدين معا. هكذا بالضبط؟ بالاختصار، هناك شخص ناقص: إنه الجلاد". 

يقوم المبدأ الرئيس في  الجحيم على جعل الزبائن يخدمون أنفسهم بأنفسهم، عن طريق لعب دور الجلاد بالتناوب، فكل واحد هو جلاد البقية، دون تدخل خارجي، وهكذا تنمو العلاقات بين مساجين سارتر، وتصير أكثر حدة، فمن مجرد ملاسنات تنتقل إلى الاشتباك الجسدي، عندما يشرع غارسان في مداعبة استيل على مرأى من إيناس (السحاقية) التي تحب استيل وتعتبرها ملكها:

'إيناس: اتركها !اتركها ! لا تلمسها بيديك القذرتين، يدي الرجل ! 

غارسان: (يدفعها بعنف): حسنا: أنا لست رجلا محترما، ولن أخاف من أن أصدم امرأة".

العلاقات بين الأبطال مشوبة بالقسوة نفسها التي جمع بين الشخصيات في مسرحية دموع بلكحول، وبين العالم المحيط بها، فصوفيا تقول  إنها تعيش علاقة توصف بالغريبة مع رجل يكبرها بثلاثين عاما، لكن -كما تقول-: "هذا يعنيني وحدي ولا يجب أن يعني أي شخص آخر، ففي النهاية لماذا يركز كل شخص مع الآخرين، في الوقت الذي يجب عليه أن يركز على أموره الخاصة فقط، فأكثر شيء تكرهه كما تقول دائما هو الفضول واهتمام الآخرين بأمور غيرهم". الموقف نفسه تعبر عنه نورة المناضلة السابقة، التي ترجع اختفاء النضال الحقيقي إلى توحش العلاقات البشرية، واختفاء قيم التضحية والتآزر، فكل من يريد الوصول إلى غايته كما تقول يبدأ بالمرور فوق جثة الآخرين. بوصفهم كابوسه، وبوصفه جحيمهم، وما يثير عصبيتها هو الآخرين ممثلين في عائلتها التي تغرقها بمشاكلها اليومية. بل إن الشخصيات مجتمعة تعبر عن الموقف نفسه عندما تتناوب على تكرير العبارة "مللت الوجوه، مللت الناس، مللت البشر، أريد أن أهرب حتى من نفسي"، وليس هناك أكثر توحشا وقسوة من تفكير الأخت الصغرى في سرقة زوج أختها، ولا من استسلام الزوج لنزواته وانحداره إلى ذلك المستوى. 

في النهاية تفشل الشخصيات في تحقيق حلمها في التحرر، وتفشل محاولاتها للهرب، فتستسلم لمصيرها وتقرر الخضوع عندما تختار التوقف في مرحلة معينة عن محاولات الانعتاق، وهو الموقف نفسه في المسرحيتين، فتعلن أنها ستبقى، من أجل أن تبحث عن حلول في سجنها، وليس خارجه، سأبقى هنا، سأبقى تردد الشخصيات جميعها، سأبقى لأحاول المرة تلو المرة...

 ينتصر المكان بوصفه سلطة مطلقة، وينجح في إبقاء الشخصيات داخله، دون أن ينجح في ترويض جموحها البشري المزمن، لتزداد قبضته هشاشة رغم ما يبدو عليها من صرامة في انتظار عمل موعود قد يحقق لكل تلك الشخصيات المفر الموعود، ويجعل الجدران تسقط شعارها الأبدي.