يشهد مسرح “داريوس ميلود” في باريس عرض “السقطة”، المقتبس عن الرواية الشهيرة التي تحمل العنوان ذاته للفرنسي ألبير كامو، لنرى أنفسنا خلال ساعة وعشرين دقيقة في حانة “مكسيكو سيتي” في المنطقة الحمراء بأمستردام، التي يصفها جان بابتيست كلامانس بأنها الدائرة الأخيرة من جحيم دانتي، الجحيم البرجوازي، لنجلس صامتين أمام اعترافاته وهلوساته، صعوده الاجتماعي ثم سقوطه نحو الهاوية.

تنطلق مسرحية "السقطة" للمخرج فينسينت أوفيه، والتي تعرض حاليا بمسرح "داريوس ميلود" الباريسي، من مشهد جان بابتيست كلامانس (قام بالدور جان ليسبرت) وهو يشرب أحد السوائل، محيّيا محدثه الخفيّ ومعرّفا بنفسه، ليبدأ بعدها مونولوغا طويلا يحاكم فيه نفسه ومن حوله، منتقدا مدينته ومهنته وخيالاته وموجات الكراهيّة التي تصيبه.

العرض يختزل الرواية الأصلية التي اقتبست منها المسرحية، وهي "السقطة" لألبير كامو، والتي أعاد العمل على نصها لتوائم العرض المسرحي كل من فرانسوا شوميت وكاثرين كامو، لكنه يحافظ على الإيقاع المتنوع لمونولوغ كلامانس.

أما فضاء العرض فشبه خال، حديث كلامانس هو الذي يتحكم في الإيقاع إلى جانب الدخول والخروج المتكرّر للممثل بما يشبه الانتقال بين مشهد وآخر، من فضاء “مكسيكو سيتي” إلى ضفة النهر، حيث يرفض عبور الجسر، ثم شقته حيث نراه منهارا، متمنيا لو كانت هناك فرصة أخرى، لعله حينها ينقذ الفتاة التي رمت بنفسها من الجسر، وهي التي ما زال صوتها حاضرا في رأسه، ليكون بذلك خلاصه وخلاصها.

نجلس في العرض مشدودين دوما إلى كلام كلامانس، نتابع بلاغته وحنكة اختياره للكلمات، هو محام بارع، يأسرنا بحديثه وحذلقته اللغويّة، يحاكم نفسه أولا، ثم يورطنا في هذه المحاكمة، لتتبدل الأدوار ويخضع “الآخر” لانتقاده، نحن وكلامانس في المرتبة ذاتها، لكنه الأشجع، تعجرفه يتيح له أن يكشف لنا كل أعذاره وحيله، هو أناني، عدمي، رافض للقيم.

وصوت كلامانس الذي نسمعه هو صوت الهزيمة، الدويّ الناتج عن السقوط الأخلاقي، أما الصمت فهو تقبل حقيقة أننا قد نكون أنذالا مثله، ربما البرد هو الذي منعه من إنقاذ الفتاة، لكن ما الذي يمنعنا من إنقاذ من حولنا، بل من إنقاذ أنفسنا.

كلامانس البارع في استخدام الحكايات والمراوغات وإعادة تصوير الحقيقة، يستخدم مهارته هذه للاعتراف، لا للخلاص، بل للفضح بوصفه انتصارا، هو القاضي والمذنب في الوقت ذاته، هو نتاج برجوازي لمجتمع قائم على المظاهر والحضور العلنيّ، فالصوت/العلن هو حياة كلامانس بكلّ عيوبه، ومن لا صوت لهم موتى، هم الفتاة التي انتحرت ولم يبق منها سوى صرختها وصوت جسدها المرتطم بالماء.

كلامانس يستخدم مهارته للاعتراف، لا للخلاص، بل للفضح بوصفه انتصارا، هو القاضي والمذنب في الوقت ذاته

أما كلامانس فهو الحيّ الوحيد بين الموجودين أمامه، هو من يشير إلى المذنب دون تردد، حتى لو كان هو نفسه، ساخرا من المقدس.

كلامانس لا يدّعي أنه مخلص ولا يريد التطهير، هو المذنب الذي رمى الحجر وصرخ قائلا إنّه “خطّاء”، انتقادا لمملكة السماء ولصيغة الاعتراف التي عادة ما يكون سريا، عبر العلنيّة، الفضائحيّة في بعض الأحيان أمام غرباء في حانة للسكارى، هي بارودي لتاريخ من المقدس، قائم على الصمت والتواضع والخد الذي ينتظر الصفعة الثانية.

بناء العرض بأكمله قائم على النص، على عبارات كامو اللاذعة وإحالاته الدينية والسياسية، وخيارات المخرج أوفيه لا تتعدى الإضاءة والتحكم فيها، بل يمكن طرح التساؤلات حول الممثل نفسه، إذ لا يبدو بالصورة التي يرسمها كامو في الرواية، بل نلاحظ بعض التفاصيل، التي لا يتضح ما إذا كانت خيارات إخراجيّة، أم هي نتيجة التعامل مع ما هو متوافر من معدّات في المسرح؟

ثياب جان ليسبرت الذي يجسد شخصية كلامانس ليست على مقاسه، الحركات البسيطة التي يؤديها كالسلام والمغادرة كأنه يحدث شخصا ما، نراها تختفي أحيانا، ليقف أمامنا ملقيا مونولوغه، هذا التفاوت في إيقاع الحركة وطبيعتها يجعلنا نتساءل إن كانت هذه حركات مجانيّة يؤديها الممثل، أم مجرد محاولات للحركة كي لا يبقى الممثل جامدا أمامنا؟ معتمدا على براعة النص المكتوب لشدّ المشاهدين، إذ بإمكانه أن يبقى واقفا دون حركة محافظا على تقنية إلقائه دون أن يتغيّر شيء من طبيعة العرض وتأثيره.

-----------------------------------------

المصدر : عمار المأمون - جريدة العرب 

شهد مسرح التارماك في باريس العرض المسرحي “في عدالة الأسماك” وهو مونودراما تؤديها الممثلة السورية ناندا محمد إلى جـانب الموسيقي دايـفيد تـشايسا. العرض من تألـيف وإخـراج الفرنسي هنري جـولز جوليان وفيه تقف أمامنا ناندا محمد لتطرح تساؤلات عن العدالة والموت ومن هم المذنـبون دون علمهم ومن هم الأبرياء حقيقة.

نرى ناندا محمد قبل العرض في بهو المسرح، من يعرفها يلقي السلام، في حين أن الجمهور من “الآخرين” الذين لا يعرفونها ينتظرون موعد الدخول إلى الصالة، وما إن يستقر الجميع في مقاعدهم تنهض محمد من بينهم و تتجه إلى الخشبة، ذات الجمهور الذي كانت تقف بينه يجلس منصتاً لصوت الموسيقى التي توتّر الأعصاب، تقف محمد لتخبرنا بالفرنسية أولاً عن مفهوم العدالة وقوانين القصاص وحالاتها الاستثنائيّة، ألا وهي القتل غير العمد، تلك الجرائم التي تحدث مصادفة والتي لم يكن فيها إزهاق الروح مقصوداً بل مجرد حدث عابر نتيجة سوء تقدير أو سهو، لتتابع بعدها عن مفهوم مدن اللجوء تلك التي تسمح لمرتكبي القتل غير العمد أن يعيشوا بأمان دون أن ينال منهم من يطالبون بالانتقام لقتلاهم، أولئك من يريدون العين بالعين والسن بالسنّ رغبتهم بالقصاص معلّقة لأن غرماءهم في مدن اللجوء حسب السّفر العبري الذي يبني عليه النص مفهوم “اللجوء” فهم في مدن الأمن الكامل، نصف مذنبين ونصف أبرياء، هم قتلوا دون قصد، ومجرد استمرارهم أحياء يترك سؤال العدالة معلقاً.

النص يحيل إلى المدن الأوروبيّة وسكانها أولئك الذين يعيشون في الرفاه والمشابهين لسكّان “مدن اللجوء” هم مذنبون نوعا ما بوصفهم جزءا من أنظمة تحميهم وتوفر سلمهم وحاجاتهم

يحيل النص بعدها إلى المدن الأوروبيّة وسكانها أولئك الذين يعيشون في الرفاه والمشابهين لسكّان “مدن اللجوء” هم مذنبون نوعا ما بوصفهم جزءا من أنظمة تحميهم وتوفر سلمهم وحاجاتهم، ذات الأنظمة التي تسلب الآخرين حقوقهم، فهم، أي أولئك المطالبون بحقهم، بعدالتهم ينتظرون دوماً قصاصهم المتأخّر وتحقيق العدالة، هذه التغيرات بين المذنبين والضحايا تنعكس في النص الذي تلقيه أمامنا محمد ثلاث مرات، مرتين بالفرنسية ومرة بالعربية لتتغير الضمائر في النص بين المخاطب والغائب بتغير المذنبين ليبقى السؤال الذي يطرحه العرض معلقاً “نحن سكان المدن الأوروبية، ألا نحمل بعد من المسؤوليّة عن المآسي التي تحدث بعيداً عنا، ببساطة لأننا أثرياء؟” ليتغير بعدها الضمير “هم سكان المدن الأوربيّة …”.

يعالج العرض العلاقة بين المذنبين والضحايا على الصعيد العالمي كما يشير إلى العلاقة بين إسرائيل وفلسطين، وخصوصاً أن مفهوم دول اللجوء في النص يحيل إلى مدن في فلسطين يذكرها النص بالاسم وكانت مخصصة للقتلة بالمصادفة كما يوجّه اللوم إلى الأوروبيين بوصفهم مذنبين، ولو أنّهم حقيقة لم يفعلوا شيئاً سوى كونهم ولدوا في أماكن ما وعاشوا حياتهم بأمان، بعكس أولئك المنتمين لجغرافيات العنف والخراب.

بالرّغم من تماسك الفرضية نوعا ما وإثارتها للاهتمام فإن العرض بصرياً لا يثير الاهتمام فهو دعوة للتفكير فقط بسبب شعرية النص وخصوصاً أن محمد تقرأ أمامنا من أوراق في يدها، فمتعة المشاهدة المسرحية غير موجودة، وكان بالإمكان لنا أن نقرأ النص في مجلة أو جريدة متخصصة أو نسمعه على الراديو، وبالرغم من حالة المواجهة مع الجمهور في البداية ثم الاقتراب منه، وغيرها من التقنيات المستخدمة لخلق الحميمة من جهة و”المسرحة” من جهة أخرى إلا أن ذلك لم يكن كافياً لخلق التجربة البصرية المرتبطة بالمسرح، بل إن ذلك ولّد الملل أحياناً، إثر الحركات المجانية اللادرامية في سبيل ملء الخشبة، فالأداء لا يتجاوز كونه مجرد إلقاء متقن لنص مكتوب أشبه بحكاية ترويها لنا مع بعض الانفعالات.

-------------------------------------------------

المصدر : العرب -  عمار المأمون 

في الأيام الجميلة في فترة الستينات عندما بدأت الأموال تتدفق على الجامعات الاسترالية بدأ موناش بعمل مجموعة واسعة من الأدب الفرنسي للقرنين السابع عشر والثامن عشر. وقد انسجم هذا العمل مع مصالح عدد من كبار الموظفين في ذلك الوقت. وفي الوقت المناسب وعندما تم التعرف على مجموعة نادرة من الكتب وفصلها تم تجميع المادة من الفترة الكلاسيكية الفرنسية وكان «التنوير» جزءا أساسيا منها. وكانت الفرص للإضافة إلى هذه المجموعة قليلة في العقود الأخيرة ولكن هذا المجال لم يهمل. ولأسباب وجيهة فإن أعمال الكتاب المسرحيين الفرنسيين تكتسب أهمية خاصة في الأمور التي كانت ترمي إليها حتى مع عدم وجود الأشياء الممتعة الغالية. ومن الناحية المثالية يجب أن يتخطى العرض المسرحي نصوص المسرحيات نفسها.

إن المباني التي تم فيها عرض المسرحيات ونوع الإخراج المسرحي وردود فعل المشاهدين وسيرة الممثلين المشهورين كلها أمور ضرورية لإعطاء قرينة التقليد المسرحي الفرنسي. وقد تم أخذ هذا في الحسبان إلى حد ما في العينة الحالية التي تقدمها «مجموعة الكتب النادرة».

ويأتي الاهتمام الأوسع في المقدمة في موسوعة ديديروت دي المبيرت التي تركز على التكنولوجيا والفنون الحرف اليدوية. ويوجد إلى جانب المقالات عن الأنواع المسرحية مثل التراجيديا مناقشات ولوحات تصور الأجهزة المسرحية وتصميم المسرح. لقد كان للمسرح الفرنسي دائما بعد اجتماعي مهم، لذا فإنه ليس غريبا أن تجذب الملامح الغريبة الاهتمام في المعرض العالمي الذي أقيم العام 1900. ومع أن المسرح الفرنسي لم يشهد فترة التوقف نفسها كما حدث في انجلترا خلال فترة الكومنولث إلا أن تاريخه ليس خاليا من المشكلات تماما. لقد انتهت تقاليد العصور الوسطى لعرض تمثيليات دينية تدور حوادثها حول حياة المسيح وتمثيليات أخلاقية يشخص فيها المملثون بعض الصفات والمعاني الأخلاقية والتي كانت تشرف عليها جمعيات دينية أو خيرية، انتهت بشكل واضح عشية «حروب الديانات» في أواخر القرن السادس عشر. وقد حل محل هذه التمثيليات المسرحية القرائية (مسرحية تصلح للقراءة لا للتمثيل) من الثقافة الكلاسيكية القديمة والمسرحيات المدرسية للمدارس الشيوعية وأخيرا المسرحية الهزلية الساخرة باللهجة المحلية وهي نوع من الكوميديا والتراجيديا كانت تمثلها عادة فرق متجولة في صالات مستخدمة بديلا مؤقتا عبر البلاد.

ويبدو من الأشياء المتناقضة الظاهرة أنه حتى منتصف القرن السابع عشر لم تظهر شركات مسرحية منتظمة ومستقرة في باريس. وكان لشيكسبير شرف اقتناء نسخ من الكتب العام 1623 أي قبل أربعين عاما من بيير كورنيل. ويمكن عمل مقارنات مشابهة مع مسرحة «العصر الذهبي الإسباني». ومع ذلك فبمجرد أن تم تركيب المسرح الكلاسيكي بصورة كاملة أصبح مسيطرا بشكل تام حتى العشرينات من القرن التاسع عشر. وحتى بعد تلك الفترة فإن الحركات الأدبية الجديدة - بدءا بالروماتيكية - كانت تقيس نجاحها بغزو المؤسسات الحكومية وبشكل خاص «الكوميديا الفرنسية» التي تم تأسيسها العام 1680.

إن المباني الباقية - في باريس والأقاليم - تعود إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر وليس إلى عصور قبل ذلك. وتعكس مجموعات موناس العصور الوسطى وعصر النهضة بصورة حصرية في طبعات ثانية حديثة. وتصور نسخة أو نسختان من القرن التاسع عشر إعادة الاكتشاف التي بدأت منذ حوالي مئتي عام. ومن ناحية أخرى وبالنسبة إلى القرنين السابع عشر والثامن عشر توجد لدينا عينة جيدة من النسخ الأصلية لمسرحيات منفصلة ولمجموعات مهمة معاصرة وقريبة من المعاصرة.

وكدليل على القوة في مجال المسرح هناك مجموعة كبيرة من المؤلفين من الدرجة الثانية والثالثة في الترتيب الهرمي التقليدي بالإضافة إلى الشخصيات العظيمة مثل كورنيل وموليير وراسين وبومارتشيس. ويمكن الحصول على معلومات عن القرنين التاسع عشر والعشرين - اللذين يعتبران ذوا أهيمة كبيرة بالنسبة إلى تجربة رواد المسرح ومشجعي الأوبرا وحتى المنتجين من الطلاب - في أقسام البحوث واللامتخرجين في المكتبة العامة. وعلى أية حال توجد أمثلة كافية لتذكير الزوار بأن المسرح الفرنسي ليس حقلا مجهولا بالنسبة إليهم. ولتأكيد هذه الفكرة أدرجنا آراء عن حضور المسرحيات في فرنسا تم أخذها من الكتب المخصصة لإرشاد السياح وروايات الرحالة. وفي باريس على وجه الخصوص كان الذهاب إلى المسرح شيئا ضروريا بالنسبة إلى السياح المثقفين الذين لديهم وقت كافٍ للمتعة. إن حضور هؤلاء السياح إلى المسرحيات وذهابهم إلى المسارح ومقابلتهم الممثلين يشكل مظهرا مثيرا لكتبهم. لقد كان هذا هو المجال الذي عمل فيه موناش إذ قام بجمع الكتب بنشاط ونجاح في السنوات الأخيرة. وكالمعتاد فإن نظرة سريعة على المجموعات الفرنسية لموناش التي تم ترتيبها على مدى العقد الماضي تبين أن أعمال أوفريل ولورين ديفيد كانت في الصدارة.

وخلال العقود الثلاثة التي تم خلالها إنجاز الموسوعة العظيمة التي حررها بشكل رئيس ديديروت لم يساعد هذا العمل المنسق في عكس التغييرات في المسرح الباريسي. إن المقالة عن التراجيديا في السلسلة الأصلية واللوحات عن أجهزة المسرح تتماشى جيدا مع التقليد الكلاسيكي. ومن الغرابة أن لويس دي جوكورت (1704 - 1779) المشارك الأمين نفسه في كتابه المقال هو الذي كتب النص في السلسلة الملحق الذي عمل على اظهار رسومات لأوديون وهو أول بناية رئيسية حديثة للمسرح في باريس.

وبعد قرون من الأفول ازدهرت دراما العصور الوسطى الفرنسية وأعيد نشرها أعقاب الحركة الرومانتيكية. وكانت مجموعة مونميرك تمثل المجهودات الأولى في هذا المجال. وفي القرن الثامن عشر تم عمل عدد من المجموعات من النصوص التي كانت ملائمة لمسرح الجادّة (الذي يوجد في شارع عريض) أو المسرح الشعبي في الأرض المخصصة لإقامة معارض أو أسواق موسمية. وكانت مجموعة لي سيج مسئولة عن الجزء الأكثر أهمية من هذه النصوص. وحسبما يقال فقد تم تجميع 1756 مجلدا من قبل شخص يدعى جوليان كوربي وهو شخصية غامضة كان لها دور ثانوي في التنوير والنشر غير القانوني. وفي هذه الكتب توجد معلومات عن المسرح المرتجل المدين لتقليد الفن الكوميدي الإيطالي. وقد استمر الدعم الحكومي للمسرح الذي بدأ رسميا في عهد لويس السادس عشر خلال وبعد الثورة الفرنسية والامبراطورية الأولى. وتظهر القائمة الموارد الثقافية للأمة العام 1821 أسماء موظفي المسارح الحكومية.

القرن السابع عشر

تم تصوير كتّاب المسرحيات في عهد لويس السادس عشر في الفترة من 1643 إلى 1715 بشكل جيد في مجموعة موناش. وتم تصنيف هؤلاء الكتّاب إلى ثلاث مجموعات رئيسية:

أ- المجموعة أمثال روترو وبيير كورنيل، والذين كانوا نشطاء قبل ميلاد الملك العام 1638 وخلال سنة قبل الرشد.

ب- المجموعة أمثال بورسولت وتوماس كورنيل ومولبير وراسين وكوينولت الذين قدموا أعمالا خلال السنوات المتوسطة من حكم الملك.

ج- المجموعة أمثال دانكورت وبارون وكامبسترون ودانشت ودفرنسي الذين اكتسبوا سمعة بنهاية القرن السابع عشر وبداية القرن الثامن عشر.

إن معظم الأعمال المعروضة هي نسخ مجمّعة تم نشرها بعد وفاة مؤلفيها في غالبية الأحيان. وغالبا ما يشير الوجود الفعلي لمثل هذه المجموعات إلى الندرة النسبية للنسخ المستقلة للمسرحيات الفردية. وتعتبر مجموعة كابتيفس لروترو مثالا نادرا هنا للنسخة الأصلية. أما المسرحيات المستقلة الأخرى فغالبا ما تكون طبعات ثانية أو نسخا مسروقة. وكان من بين المجموعات التي أنتجت في حياة الكاتب المسرحي وتحتفظ بقوتها النصيّة تلك المجموعة التي عملها راسين العام 1697 ومجموعة كورنيل العام 1682. وتعتبر نسخة برت لموليير دليلا كبيرا على مكانته الكلاسيكية بعد قرن من وفاته.

القرن الثامن عشر

تصور مجموعة موناش بقوة القرن الثامن عشر منذ بداية حكم لويس الخامس عشر حتى الثورة الفرنسية. وتسيطر الأعمال المجمّعة مرة أخرى بما في ذلك أعمال كهل فولتير الشهيرة التي أُنتجت خارج فرنسا تحت اشراف بومارتشيس. ويظهر هذا الكاتب في طبعتين منفصلتين لعملين سابقين ثانويين. أما الغياب الوحيد المثير فكان لماريفو الذي أصبح الآن معروفا لدى الكثير من الناس بالكاتب المسرحي الرفيع في تلك الفترة. ولتأكيد حقيقة أن المسرح أكثر من مجرد نصوص مطبوعة فقد ضمّنا هذا التقرير عملا نظريا لجريتري واضع كلمات الأوبرا الشهير وكتابين آخرين كتبتا بواسطة أو عن كليرون (1723 - 1803) الذي يعتبر من أبرز الشخصيات المسرحية في عصره. إن مجموعة موناش ضعيفة نسبيا فيما يخض الأدب الموسع (الشامل) الذي يتناول الممثلين والتمثيل في فرنسا.

إن مدى الاهتمام بالمسرحيات التي عرضت باللغة الفرنسية عبر أوروبا خلال القرن الثامن عشر يظهر في تقديرات روبرت دوسن التي ذكرت أنه قد تم انتاج 20,000 نص مستقل لما مجموعه 200,000 نسخة!

القرن التاسع عشر

إن معظم مقتنيات موناش من أعمال كتاب المسرح في القرن التاسع عشر هي على شكل نسخ حديثة معيارية لفكتور هيوجو والفريد دي موسيت وآخرين. ومع ذلك تحتوي مجموعة «الكتاب النادر» على مجموعة «المناسبة الحاضرة» التي تضم الكثير من الأعمال الثانوية التي كانت تغذي مجموعة نهمة من المسارح في باريس والأقاليم الفرنسية.

وكان يوجد كذلك - كمضاربات في تجارة الكتب - مقتطفات أدبية مختارة معاصرة متعددة المجلدات لمثل هذه الأعمال. وبالنسبة إلى القارئ المعاصر تعرف الكثير من هذه النصوص كأساس للكلمات الأوبرا التي ألفها الملحنون أمثال فيردي وبوكيني.

ويعتبر أدب القرن التاسع عشر الفرنسي غنيا بالأعمال التي تصف الشخصيات والأنواع في نصوص شارك في تأليفها كتاب ومصورون بارزون. وغالبا ما كانت تصدر مثل هذه الكتب في أجزاء. ومن الطبيعي ألا يسلم المسرح من عمليات التدقيق التي يقوم بها هؤلاء المراقبون.

وقد نشر أول جزئين من القاموس الشامل لجويزت في باريس العام 1867. وكان المؤلف قد نشر من قبل موادا أخرى للببليوغرافيا المسرحية. إن المخطوط المعروض هو ملحق لطبعة العام 1867. وشهد القرن التاسع عشر ظهور أدبا واسعا خصص لجميع أنواع وسمات المسرح. وكانت الامبراطورية الثانية في باريس بحاجة إلى مرشد لحياتها المسرحية الغنية. وفي وقت لاحق في عهد الجمهورية الثالثة كان بإمكان الهواة الأثرياء الاشتراك في «تقويم المشاهد» والحصول على معجم بوتشارد للعبارات المسرحية. أما إذا كانوا زبائن لمجلة اللوفر الأنيقة فكانوا يحصلون على مفكرة تحتوي على خطط المقاعد في المسارح الرئيسية.

وكانت الكتابات النقدية عن المسرح والاهتمام بتاريخه وأصله واضحة في النصف الثاني من القرن الثامن عشر. وقد ساهم في هذا الجهد كل من الكاتب المسرحي كيلهافا وجامع الكتب العظيم لا فاليير.

إن الكتالوج التذكاري الرائع لمعرض باريس الشامل العام 1900 أصبح من المقنيات الحديثة لمكتبة جامعة موناش. ومع أن المسرح ليس بارزا في المجلات الثلاثة لهذا الكتالوج، إلا أنه موجود مثل الصورة الكبيرة التي خصصت لأعمال فكتور هيوجو وصور الممثلين الغرباء التي جلبت لأجنحة المعارض الوطنية المختلفة.

ويعتبر «السجل العظيم» من أهم المصادر للقرن السابع عشر إذ انه يبين النشاط المسرحي لما كان أصلا فرقة موليير من العام 1659 إلى 1685 والتي أصبحت في ذلك الوقت الكوميديا الفرنسية وحصلت على رعاية ملكية.

روايات السفر

إن من أقوى المصادر الموجودة في مجموعة موناش هي السفر إلى الدول الأوروبية خلال القرون: السابع عشر والثامن عشر والتاسع عشر. كان المسرح الوُجْهة الطبيعية لجميع المسافرين المثقفين تقريبا في العصور السابقة، لذلك فإنه ليس من الغريب أن نجد على أقل تقدير تسجيلات قصيرة لحفلات تمت حضورها أو ممثلين تمت مقابلتهم. وتضم العينة المعروضة كتبا إرشادية وقصصا لبعض الأشخاص غير المعروفين نسبيا والبحارة المشهورين أمثال مارتن لستر وهستر لينش بيوزي وآرثر ينج وفرانسس ترولوب ومورجان وبليسنجتون وجورج اوجستس سالا. ويشهد كل ذلك على عظمة المسرح الفرنسي حتى في حال عمل مقارنات أحيانا مع لندن.

القرن العشرون

واصل المسرح الفرنسي في القرن العشرين اكتساب شعبية كبيرة خارج الدول الفرانكوفونية (الناطقة بالفرنسية) وهناك بعض الأمثلة المعروضة لبعض المؤلفين المعروفين لدى القراء والمشاهدين الاستراليين. فمن التراث الرمزي الذي يمثله كلوديل خلال الوجودية إلى السخفاء في العقود الأخيرة، يستطيع المرء أن يرى سلسلة من الكتاب الذي دخلوا بسرعة في تيار الفكر السائد والترجمة. وقد شاهد الاستراليون الكثير من هذه الأعمال ليس فقط في قاعات الكنائس وأماكن الطلبة ولكن في المسارح النظامية أيضا.

وينتمي بكيت وايونيسكو إلى مجموعة موهوبة وذات نفوذ في المهاجرين. وقد فضل هؤلاء الكتابة بالفرنسية وأن يتم تمثيل مسرحياتهم بالفرنسية أيضا.

ومن البديهي أيضا أن يتم تخصيص المعرض بأكمله لمسرح القرن العشرين الفرنسي بتنوعه الكبير، وحتى - على نطاق أصغر - عن تأثيره على استراليا في هذا القرن.

المسرح الفرنسي في موناش

تظهر هذه النسخة نصا موازيا فرنسيا - انجليزيا مع كون النص الفرنسي عبارة عن نسخة أصلية لـ «المهاجرون من الأراضي الاسترالية» الذي نشر في باريس بواسطة سيتزنس توبون العام 1794.

وعندما كان الراحل دينس ديفسن في قسم اللغة الإنجليزية في جامعة موناش لعب دورا نشطا في تطوير الترجمة ونشر المسرحيات الفرنسية لتمثيلها بواسطة فرقته المسرحية الموجودة في قسم اللغة الإنجليزية. ونرى هنا مجموعة من هذه المسرحيات بما في ذلك ترجمة لأول مسرحية كتبت عن استراليا بعنوان «المهاجرون من الأراضي الاسترالية».

أما مسرحية «ou le dernier فصل الثورة الرائعة» فقد كتبت وتم تمثيلها العام 1792 خلال الثورة الفرنسية. وتدور حوادث المسرحية حول مجموعة من الارستوقراطيين والقساوسة في النظام القديم الذين تم نقلهم إلى استراليا وأجبروا إلى التوصل إلى تفاهم مع ذنوبهم ضد طبيعة الإنسان العادي. وكان من أحد المظاهر المثيرة تصوير أزيامبو، الرئيس المحلي من السكان الأصليين «كشخص بدائي نبيل».

وقد تم تمثيل مسرحيات أخرى في موناش بما في ذلك مسرحية «الوالدان الفظيعان» ومجموعة من المشاهد من مسرحية «Le Medecin malgre lui» لموليير.

المسرح الفرنسي في ملبورن

كانت «اليانس فرانس دي ملبورن» التي أسست العام 1890 ومجموعة المسرح الفرنسي في ملبورن التي أسست العام 1977 تعملان بشكل نشط لأكثر من قرن لجلب الأعمال المسرحية الفرنسية وخصوصا المسرحيات الهزلية للمشاهدين في ملبورن الذين تتكون غالبيتهم من طلاب يدرسون اللغة الفرنسية وأجانب يتحدثون الفرنسية وهواة المسرح بشكل عام.

إن المشاهد المهمة التي تم عرضها لرواد المسرح العام 1988 كانت أداء بارزا قام به ممثلون من «الكوميديا الفرنسية» في مسرح فكتورين ستيت لمسرحية «الرجال البرجوازيين» لموليير.

وقد أبرز هذا العرض ترجمة الحاشية السينمائية باللغة الإنجليزية وعرضها على شاشة أعلى خشبة المسرح.

إن الزيارة التي قامت بها «الكوميديا الفرنسية» كانت هدية من الحكومة الفرنسية إلى الشعب الاسترالي كجزء من احتفال فرنسا بالذكرى المئوية الثانية للحركة المسرحية.

-----------------------------------------------------
المصدر : الوسط البحرينية 

اختتمت مساء الأربعاء الدورة الـ17 لمهرجان الكويت المسرحى، بعد 7 ليال مسرحية بإعلان الفائزين بجوائزه إلى جانب تقديم عرض مسرحى ختامى.
وقدم الجوائز ممثل وزير الإعلام ووزير الدولة لشؤون الشباب ورئيس المجلس الوطنى للثقافة والفنون والآداب الشيخ سلمان صباح سالم الحمود الصباح الأمين العام للمجلس الوطنى للثقافة المهندس على اليوحة والأمين العام المساعد لقطاع الفنون بالمجلس الدكتور بدر الدويش ومدير المهرجان فالح المطيرى وأعضاء لجنة التحكيم فى المهرجان.
وقد حصل فريق مسرحية "العائلة الحزينة" لفرقة المسرح العربى على الجائزة الكبرى كأفضل عرض متكامل كما كان للفريق النصيب الأكبر فى عدد الجوائز حيث حصد ست جوائز من أصل 13 جائزة.
ونال الفنان بدر سالمين جائزة أفضل مؤثرات صوتية فى تلك المسرحية فى حين نالت الفنانة فاطمة الصفى جائزة أفضل ممثلة دور أول فى تلك المسرحية.
كما حصلت الفنانة سارة رشاد على جائزة أفضل ممثلة فى دور ثان فى مسرحية العائلة الحزينة وحصل على جائزة افضل ممثل دور ثان الفنان خالد المظفر عن أدائه فى المسرحية نفسها.
ونال جائزة أفضل مخرج مسرحى المخرج عبدالعزيز صفر عن مسرحية العائلة الحزينة أيضا وتحمل هذه الجائزة اسم الفنان المرحوم منصور المنصور التى قدمها الفنان حسين المنصور للفائز.
وقد حصل فريق مسرحية "من قال ماذا؟" لفرقة المسرح الكويتى على جوائز عدة فقد نال الفنان فيصل العبيد جائزتى أفضل إضاءة وأفضل ديكور مسرحى عن هذه المسرحية.
كما نال الفنان سامى بلال جائزة أفضل مؤلف مسرحى عن المسرحية ذاتها أيضا فى حين حصل على جائزة "الراحل كنعان حمد" وهى جائزة أفضل ممثل دور أول الفنان على الحسينى عن أدائه فى المسرحية نفسها وقدمها له الفنان القدير عبدالمجيد قاسم.
وفازت بجائزة أفضل ممثلة واعدة الفنانة نورا محمد وجائزة أفضل ممثل واعد للفنان مشارى المجيبل عن أدائهما فى مسرحية "نحلم" لفرقة المسرح العربى وذهبت جائزة أفضل أزياء للفنان فهد المذن عن مسرحية "مواطن" لفرقة مسرح الشباب.
وتخللت المهرجان الذى بدأ فى 12 ديسمبر الجارى سبعة عروض مسرحية هى مسرحية "كمبوشة" لفرقة المسرح الشعبى ومسرحية "من قال هذا؟" لفرقة المسرح الكويتى ومسرحية "العائلة الحزينة" لفرقة مسرح الخليج العربى كما عرضت شركة "المهندز" للإنتاج الفنى مسرحية "زنابيل تل الطين."

شهد عام 2016 المسرحي في فرنسا عروضا متنوعة تلبي كافة الأذواق، منها الكلاسيكي الذي يستند إلى الأسماء الكوميدية والتراجيدية الكبرى كموليير وراسين وكورناي وشكسبير، ومنها المعاصر الذي صار في عداد الكلاسيكيات كأعمال تشيخوف وأوسكار وايلد ويونسكو وصامويل بيكيت ونورمان ميلر وتينيسي ويليامز، ومنها ما استند إلى نصوص سردية لكتاب كبار كفلوبير وستيفان زفايغ وجول رونار، إلى جانب عودة قوية لمسرح الفودفيل، سواء باستحضار أعمال الكلاسيكيين كجورج فايدو وأوجين لابيش وساشا غيتري، أو بأعمال مستجدة تنهل من النبع نفسه، لجيل من المؤلفين الجدد أمثال فلوريان زيلر وجان ديل وجيرالد سيبليراس وكلووي لامبير.

حفلت السنة المسرحية الفرنسية في 2016 بالعديد من الأعمال الكلاسيكية وأخرى مستجدة، إلاّ أننا اخترنا في هذه الورقة التوقف عند الأعمال الراسخة ذات الطرح الحداثي، والأعمال التي شكلت إضافة جادة، سواء من جهة نص الانطلاق، أو من جهة الابتكار في الإخراج، أو من كليهما.

أسماء مكرسة

في مسرحية “سبلنديدز” التي تكشف بطريقة موحية خبايا الحياة داخل السجون، بدا جان جينيه (1910/1986) متأثرا بالأفلام البوليسية الأميركية الكلاسيكية، حيث يمتزج الحب بالعنف، والتنافس بالغيرة، والمكابرة بالتحدي، ويكون السلاح فيصلا في الحرب التي تضع وجها لوجه الخارجين عن القانون والبوليس، وعادة ما تُجمّل النهاية المحتومة، إما ببطولة ملحمية، وإما باقتناع أحد ممثلي القانون بمشروعية تمرد من يعتبرهم المجتمع منحرفين، وغالبا ما ينظر إلى أولئك الخارجين عن القانون من زاوية تجلب التعاطف نحوهم، لا سيما إذا كانوا حسان الخلقة أو ذوي بنية جسدية لافتة.

تحتوي المسرحية على كل العناصر التي تجعل منها فيلما بوليسيا: الأسلحة، والكلام المتبادل، والعضلات المفتولة، والوشم الذي يغطي الأجساد، والشرطي المتسلل بينهم خفية، والأخبار التي يبثها الراديو عنهم وعن الشرطة التي تطوق المكان بكل العتاد اللازم، هي دراما إذن تقوم على التوتر والانتظار، انتظار هجوم محتوم، خصوصا بعد أن قتل المنحرفون الرهينة.

في هذا الزمن المعلّق، تدور أحداث المسرحية فيبدو الأبطال ميتين في وجه من الوجوه، لأنهم وضعوا أنفسهم داخل سجن ليس دونه إلاّ الموت، بل هو الموت نفسه في نظر جينيه. اختار المخرج أرتير نوزيسيال بهذا العمل الذي لم يعرض سوى مرة واحدة عام 1995، تكريم روح جينيه، وشفعه بعمل ثان بمثابة المقدمة، وهو شريط قصير صامت بالأسود والأبيض بعنوان “أنشودة حب” كان جينيه أعده عام 1950، لكونه يصوّر حياة المساجين وأنواع الكبت التي يعانونها، ما جعله محظورا على من هم دون سنّ الـ16.

ومن ثمّ كانت الشاشة قائمة في مقدمة الخشبة، ما جعلها تسد الأفق، وتمنع المتفرج من تبيّن ما وراءها من ديكور، وقد أرادها المخرج دلالة على انغلاق السجين داخل زنزانة، حيث لا يجد له من منفذ لاختراق جدرانها سوى التخيل، وهو ما عاشه جينيه نفسه، إذ استطاع بفضل مخيلته أن يتجاوز قضبان حبسه إلى عوالم متخيلة، ليصوغ أعمالا خلّدت ذكراه.

“الشريط الأخير” أو “شريط كراب الأخير” في الأصل الإنكليزي، مسرحية كتبها بيكيت (1906/1989) في نطاق اشتغاله على استقطابية الكتابة الدرامية، بين مسرحيات كوريغرافية تتجسد فيها الحركة وحدها وسط غياب كلي للمنطوق، وتمثيليات إذاعية تعتمد على الكلمات فقط ولا وجود فيها للحركة، فكانت هذه المسرحية مزاوجة بين ذينك القطبين ضمن عمل واحد، ولو أن الاقتصاد في الكلام وفي الحركة يطغى عليها.

وقد نهض بأدائهاعملاقان من عمالقة المسرح في أوروبا، هما المخرج الألماني بيتر شتاين والممثل الفرنسي جاك فيبر، اختار شتاين أن يكون كراب حاضرا على الخشبة قبل دخول الجمهور إلى القاعة، في هيئة تذكّر بفلاديمير وإستراغون في مسرحية “في انتظار غودو”، سواء من جهة لباسه أو من جهة بعض حركاته، وإن بدا الحيز الزمني هنا أكثر واقعية. وكراب، كما يقدمه لنا بيكيت، عجوز وحيد أشعث الشعر مشوش الهندام متهالك على مكتبه، على يمينه آلة تسجيل، وعلى يساره مكبّر صوت، ينتظر الظلمة كي يقوّم جذعه وينهض لتسجيل “الشريط الأخير” مثلما اعتاد أن يفعل في عيد مولده كل عام.

وتلك طريقة لمحاورة الرجل الذي كان، واستعادة النسخة الصوتية الأصلية لحياة طافحة بالآمال الخائبة، والعلاقات الغرامية البائدة، والإشراقات الخاطئة، وقد نجح المخرج في إيجاد توتر دائم بين الحاضر والماضي، بين صوت العجوز الحيّ وصوت الشاب المسجّل، وحركات الممثل المضحكة وزمجرته وأنينه.

ساعده بقدر كبير أداء الممثل

القدير جاك فيبر، الذي استطاع أن ينقل غموض ذلك الرجل العجوز وهو يواجه أحلامه الماضية، ووحدته التي تسير بنفسها إلى النهاية، في تكشيرته وتذمره وأنّاته وحسراته التي تأتي في الغالب في شكل تلميح يدركه المتفرج الفطن، فيحس بألمه ويتعاطف معه.

وتأتي “رافعة الأطباق” لهارولد بنتر (1930/2008) مسرحية بنيت على غرار أفلام الرعب والجاسوسية، بطلاها رجلان يلفهما الغموض، لا نعرف عنهما إلاّ أن الأول يدعى بن والثاني يدعى غوس، ولا ندري هل هما حارسا دهليز أم حارسان ليليّان أم قاتلان مأجوران.

ولا نستدل على المكان الذي يوجدان فيه، فهو فضاء مغلق به سريران بسيطان، قد يكون غرفة فندق، أو قاعة تابعة لمطعم تحت الأرض، يقبع فيه هذان الرجلان ليهرفا بكلام مشوش عن أمور الحياة المعتادة، والثابت أنهما في حالة انتظار.

يفلح المؤلف في خلق جوّ مشحون بالترقب، على غرار مسرح بيكيت، ولكن دون القوة التراجيدية والميتافيزيقية التي تطبع مسرحية “في انتظار غودو”، فالوقت هنا أيضا يمضي، ولكن حركة الرجلين تبدو معلّقة في معنى لا يتحقق، فلا مكان هنا لغوص في نفسية هذا الفرد أو ذاك، إذ يكتفي بينتر بخلق جو ضبابي ملؤه الضجر والفراغ.

البطلان هنا غائبان عن نفسيهما وعن العالم، عاجزان عن مواجهة خطر لا يدركان كنهه، ويبلغ التوتر ذروته بظهور رافعة أطباق، كشخصية ثالثة خطرة وبلا وجه، وإذا سلطة لا مرئية ممثلة في هذه الآلة التي تبعث إليهما بطلبات أطعمة عبر هاتف داخلي.

وقد نجح جاك بوديه ومكسيم لومبار في نقل ملامح هذه الفئة من الناس التي تبث الرعب في النفوس: فهي محدودة الذكاء، محرومة من الشك الوجودي، لا تملك إلاّ طبعا فظا، يحتد عند أول إحساس بالاعتراض على ما تقترح، ولو في أمور تافهة، ولكنها يمكن أن تكون خطرة إذا ما جُعلت لخدمة أيديولوجيا أو قضية إجرامية أو إرهابية.

في هذه المسرحية يضعنا بنتر أمام عبثية وضعية لا تنفك تتأزم عبر مواقف هزلية وأخرى سوريالية، ويزداد التوتر حدة بظهور رافعة الأطباق المفاجئ وصوت الهاتف الداخلي الذي يصدر أوامر غامضة، كناية تراجيدية عن سلطة بلا وجه.

يقول المخرج كريستوف غاند “النفوذ في قلب الحدث: قائد لا يُرى يعطي أوامر غريبة يرمز لها برافعة أطباق، تبدو ذات سلطة لا تناقش، هذه الشخصية الثالثة غير المنتظرة تكسر قواعد صحبتهما، فتبدو مهمتهما، وهي غاية وجودها في ذلك الفضاء المغلق، تقودهما نحو نهاية يجهلانها، رغم أنها في نظرهما محتومة، المسرحية في رأيي رمز غير زمني لنزع الطابع الإنساني عن السلطة”.

تجارب فرنسية جريئة

كيف يمكن أن نجعل من سجين لم يمارس التمثيل قط ممثلا كفؤا؟ وكيف يمكن لممثل قاتل أن ينهض بالمهمة؟ وكيف يمكن أن يتم ذلك داخل زنزانة تضمّ ثلاثة مساجين يعانون ما يعاني أمثالهم في مثل تلك الظروف التي تفقد الإنسان إنسانيته، فضلا عن ولعه بالفنّ؟ إمكانات مثلت المحاور الرئيسية لعمل مسرحي خارج عن المألوف عنوانه “تمثيل”، صاغه وأخرجه غزافييه دورانجيه الذي جمع بين التأليف والإخراج المسرحي والإخراج السينمائي والتلفزيوني، فضلا عن كتابة السيناريو والفيديو كليب.

وخلاصته أن أحد السجناء طلب من رفيقه في الزنزانة، الذي كان ممثلا ومخرجا قبل أن يسجن عن جريمة قتل، أن يجعل منه ممثلا، فلا تلبث الزنزانة أن تتحول إلى ورشة للإنتاج الدرامي، قطباها رجل مسرح يتحدث عن شكسبير وتشيخوف وستانيسليفسكي وأورسن ويلز، ومبتدئ لا يملك من الثقافة المسرحية أدنى زاد، ولا يطمح إلاّ في أن يصبح نجما من نجوم هوليوود.

ثم يبدأ العرض الحيّ خلف الحاجز البلوري، وينتقل مباشرة عبر تصويره بالكاميرا إلى الشاشة، أي أن المتفرج الجالس أمام الحاجز يشاهد الممثلين على الخشبة وعلى الشاشة في الآن نفسه.

الجديد في هذه التقنية أن كل شيء مباشر، التمثيل والتصوير والمونتاج وميكساج الصوت والموسيقى، أي أن الممثلين يؤدون أدوارهم أمام الجمهور وأمام الكاميرا في الوقت ذاته، وكما في السينما، تتركز الكاميرا على وجه أو وضعية أو حوار، فيما يظل الأشخاص الآخرون يؤدون أدوارهم خارج الحقل، وما يخامر أذهان بعضهم أحيانا يرد في شكل صوت خارج مجال العدسة.

ولا يلبث المتفرج أن يلفي نفسه أمام جوّ خانق، يتبدى خلاله صراع صامت بين مختلف العاملين بالمؤسسة، حيث يحاول كل واحد أن يسحب البساط إليه، بالنميمة والعرقلة والتزلف، وتتجلى موازين القوى في أجلى مظاهرها بين من يخول له مركزه التعالي على زملائه ومخاطبتهم بجفاء، ومن يحتم عليه مركزه الوضيع التخاذل والتصاغر أمام من هم فوقه مرتبة.

والغاية هنا غايتان، غاية مؤسسة لا همّ لها إلاّ الكسب، لا تتردد في إعادة الهيكلة حفاظا على قدرة التنافس في السوق، وغاية موظفين همهم الوحيد المحافظة على مورد رزق، واستعمال كل الوسائل، حتى غير الأخلاقية منها، لتجنب الطرد، والطمع في الترقي ولو على حساب زميل.

في “إدمون” يستحضر المؤلف والمخرج المسرحي اللامع، ألكسيس مشاليك، ظروف تأليف إدمون روستان (1868 /1918) مسرحيته الشعرية الشهيرة “سيرانو دو برجوراك”، خلال بضعة أيام، تلك المسرحية التي تعهد في مطلع ديسمبر 1897 بإعدادها لأعياد آخر العام نفسه، ولم يكن في ذهنه عنها سوى العنوان، أي أن المتفرج يشاهد مسرحيتين؛ الأولى تنطلق من وقائع حقيقية بطلها إدمون رسوتان، ولم يتعدّ وقتها الثلاثين، مع زوجته روزموند وولديه، والثانية متخيلة بطلها سيرانو الذي يقال إنه شخص حقيقي عاش في القرن الـ17، وحبه العميق لروكزان، ذلك الحب الذي بدا مستحيلا بسبب شوهة خلقية في أنف سيرانو، وتعلق روكزان برجل آخر دونه ثقافة وصدقا في العواطف.

والانتقال بين الواقع والمتخيل يجري على نسق سريع، ما يجعل الأحداث تختلط، وتتمازج بشكل يسمو بها إلى مناطق الحلم.

“إدمون” هي إخراج مسرحي حديث لإخراج مسرحي كلاسيكي، تتناوب فيه المشاهد بين مسرحية “إدمون” وبين مسرحية “سيرانو” التي يؤديها الممثلون أمامنا، أي أنه مسرح داخل المسرح، عالجه ميشاليك بمهارة عبر إيقاع مدروس، يتوخى المشاهد القصيرة، والخطابات الموجزة، والإيحاءات الدالة، وتغيير الديكور في لمح البصر، مضفيا على العرض روحا مرحة من خلال مواقف مضحكة، كفواصل بين زخم من الأحداث والشخصيات قد يتيه فيه المتفرج.

وكما هو الشأن في مسرحيتيه السابقتين “حلقة المخادعين” و”حامل الحكاية”، يعتمد ميشاليك على إخراج أقرب إلى التقنيات السينمائية، من جهة تعدد تغيير الديكور في أوقات قياسية، واستعمال المؤثرات الصوتية والخدع السينمائية والموسيقى التصويرية.

---------------------------------------------

المصدر : أبو بكر العيادي - العرب

جول رونار مسرحي حزين أراد أن يكون شجرة

من التجارب التي درج عليها المسرح الفرنسي صياغة عمل مسرحي انطلاقا من نص أو عدة نصوص لكاتب ما، يتولى تقديمه ممثل وحيد على لسان المتكلم، للكشف عن عوالمه وطقوسه وأفكاره، وإحياء ذكراه بطريقة فنية. وجول رونار الذي اختارته الممثلة والمخرجة الفرنسية كاترين سوفال، في عمل طريف بعنوان “الرجل الذي يريد أن يكون شجرة” يعرض حاليا على خشبة مسرح الجيب بباريس، لم يُنس تماما، ولكنه لم يعترف بمكانته بعد رحيله مثلما يستحق.

عرف الفرنسي جول رونار (1864-1910) بـ”شعيرة جزر” (التي ترجمت إلى العربية بعنوان “مغامرات الفتى الأصهب”) أكثر مما عرف بكتاباته الأخرى، سواء منها المسرحية مثل “خبز البيت” و”متعة القَطع” أو الروائية مثل “المتطفل” و”الكَرّام في مزرعة كرومه” التي كانت سبب شهرته في أواخر القرن التاسع عشر، وفتحت له صالونات النخبة، فصار يعدّ من بين أصدقائه أدباء كبار كألفونس ألّيه وريمون روستان والأخوين غونكور وأوكتاف ميربو، فضلا عن رجال المسرح البارزين أمثال تريستان برنار وكورتلين ولوسيان غيتري -والد ساشا غيتري- والنجمة سارة برنار.

والسبب أنه انقطع عن الكتابة عدا يومياته التي نشرت بعد وفاته، منقوصة، ليس لأن كل شيء قيل، وإنما لأن لا شيء يمكن أن يقال، بعد أن بات يعتقد أن الكتابة تنأى بالمرء عن الحقيقة، واختار العودة إلى حياة الريف، حيث الصمت والسكينة.

والطريف أنه لاذ بالكتابة هربا من السكون المميت خلال طفولته، إذ كان أفراد عائلته في الغالب يبسطون أردية الصمت كما يتجاذب الناس أطراف الحديث، ثم عاد إليه تضامنا مع الأرض وأشجارها ونبتها وأنعامها، وكذلك مع بسطاء الناس، أولئك الذين يفوقونه معرفة بالحياة وأسرارها، وإن لم يتعلموا مثله فنون الكتابة.

في العرض المسرحي “الرجل الذي يريد أن يكون شجرة” الذي استخلصته كاترين سوفال من كتبه “رعويات” و”يوميات قروية” و”حكايات طبيعية” إلى جانب يومياته التي تفوق ألفا ومائتي صفحة، يتبدى جول رونار شبيها إلى حدّ ما بفكتور هوغو، فقد خلق هو أيضا ليكتب، وإن بثقة في النفس أقل، وكلماته تنساب كماء النبع لتمسك بكل شيء، يقول “صار عقلي مثل شبكة عنكبوت، لا تكاد الحياة تمر به دون أن تقع في شراكها”.

وهو إلى ذلك من الكتاب القلائل الذين كانوا يعرفون حقّ قدرهم، إذ كان يواجه نفسه وأصداء عمله بالسخرية المرة، بدءا بالوصف الذي نعتته به أمه “متغوط حبر”، وردّ بائعة الصحف والكتب حين لفت انتباهها إلى أن أحد الكتب المعروضة على رفوفها من تأليفه “لم أبع منه نسخة واحدة”.

ورسالته التي وجهها إلى الناقد والممثل المعروف أندريه أنطوان (1858-1943) صاحب المسرح الذي لا يزال يحمل اسمه، وكتب فيها يقول “خُلقتُ لأتأمل الأشجار والماء.. ولأنْ أرسل إليك مرة في السنة سلةَ حَجل، خيرٌ من الاهتمام بتلك الوجوه التي تشكّل قاعة مسرحك، كنت مجتهدا، معتكفا، نزيها، وها أنذا اليوم كسول، متردد، كاذب كإخراج مسرحي، كيف يمكن أن تحب

المسرح يا أنطوان؟ والحياةُ بهذا الجمال! أنا لا أؤمن بالمسرح، ففيه دائما شيء متوقَّع بشكل آلي”.

في رأي رونار أن أي فكرة مكتوبة هي فكرة ميتة كانت تنبض بالحياة، فماتت، والسبب أن الكتابة جعلتها مصطنعة

كما كان له من الشجاعة ما جعله يبوح بكل ما شاب حياته، إذ قال عن خجله “ولدتُ معقودا ولا شيء يقطع تلك العقدة”، وعن مرض النوراستينيا (نَهكٌ عصبي) الذي أصابه “أتوقع جيدا أني سأواجه ساعات شيخوخة لن تقدر خلالها طلقة نارية في رأسي أن تؤلمني أدنى ألم”، وعن استعصاء الكتابة “أحسّ أني لن أبلغ شيئا”.

ففي رأيه أن أي فكرة مكتوبة هي فكرة ميتة، كانت تنبض بالحياة، فماتت، والسبب أن الكتابة جعلتها مصطنعة، بمعنى جامدة غير قابلة للتحول، ومن ثَمّ فالحكماء الحق في نظره هم أولئك الذين لا يتكلمون، ولا يكتبون شيئا، والأشجار هي خير مثال على تلك الحكمة.

يقول رونار في يومياته “أحس أن الأشجار ينبغي أن تكون عائلتي الحقّ، وسوف أنسى بسرعة عائلتي الأخرى، لو أستطيع التفاهم مع الرب، فسوف أطلب منه أن يحولني إلى شجرة، تطل من علوّ هضبة “كروازيت” على قريتي، وبما أن أشكال الأشجار السوداء تتحلل شيئا فشيئا تحت الثلوج، فإن الكلمة ستؤول هي أيضا إلى الصمت”.

ذلك أن رونار كان قرويا قبل كل شيء، خالط أهل المدينة فلم يجد فيهم ما يرجوه، فعاد إلى حياته الأولى، رغم طفولة بائسة تميزت بكره أمّه له، ما جعله يعيش حياته القصيرة (46 عاما) في حزن غامض، يميل إلى صداقة الأشجار والغيوم، ويعشق القمر وريش الطيور، ويرى أن للحيوانات أرواحا جديرة بأن تصان، ويبكيها إذ أُزهقت، كحاله عندما هلكت بقرته.

وبرغم تمزقه بين كبرياء تجمح به نحو “تجاوز قوس النصر” كما يقول، وخجله ومرضه، كان رونار نهبا للشكوك، لا ينفك يضع كل شيء موضع مساءلة، حتى الكتابة التي برع فيها وبوأته عضوية أكاديمية غونكور قبيل وفاته، فهي في رأيه المهنة الوحيدة التي لا تجلب السخرية لصاحبها إذا لم تعد عليه بمكسب مادي، كلّ ذلك استطاعت كاترين سوفال أن تنقله ببراعة في عرض لم يتجاوز الساعة وربع الساعة.

-------------------------------------------------

عن نص مرعب للإنكليزي دنيس كيلي يعالج قضية العنصرية “العادية” والعنف اليومي الذي يمكن أن يعتري شرائح شبابية، متفتحة في الظاهر وهادئة الطباع وذات سلوك طبيعي، تقدم فرقة “هيرو ليميت” مسرحية “أيتام” على خشبة مسرح “رون بوان” بباريس في إخراج للفرنسية كلووي دابير.

تدور مسرحية “أيتام” عن نص للإنكليزي دنيس كيلي وإخراج للفرنسية كلووي دابير في فضاء عائلي مغلق، يسوده جوّ مرح قبل أن يتحول إلى مناخ قابض تحتدّ فيه المواقف وتتصارع لتكشف عمّا تنطوي عليه النفس الإنسانية من ضيق بالوافد الغريب، وكره للآخر المجهول، فتفسّر ما لا يقبل التفسير وتجد له الأعذار.

وتبدأ بسهرة عائلية بين هيلين وزوجها داني المجتمعين إلى مائدة العشاء، حين يُقبل ليام، أخو هيلين وقميصه ملوث بالدماء، دون أن يبدو عليه أثر الانفعال، إذ اكتفى بالاعتذار على القدوم دون استئذان، ودعوة الزوجين إلى مواصلة تناول عشائهما، وتهوين ما يبدو على هندامه بالزعم أنه حاول إغاثة شاب باكستاني عثر عليه طريح الأرض مضرّجا بدمائه.

ومع ذلك يشي اضطرابه وتشوش أجوبته ووفرة الدم على ثوبه بأنه عائد من مجزرة، وسرعان ما يعمّ الضيق، وتتغيّر نبرة الكلام، ويتحول الحديث إلى استنطاق لمعرفة ما جرى بالضبط، والشابّ يتهرب، ويجيب أجوبة مفككة متقطعة مبتورة شبيهة بأبطال مسرحيات بيكيت، توحي بالشيء دون أن تسميه.

لا يلبث المتفرج على مسرحية “أيتام”، التي تعرض حاليا على خشبة مسرح “رون بوان” الباريسي، أن يدرك أن هيلين وداني يعيشان في حيّ متواضع يزداد الإحساس بالخطر داخله يوما بعد يوم، والأخ، ليام، لا ينفك يدعوهما إلى تركه في أول فرصة، والنقلة إلى حي آخر أكثر أمانا، بعد وفود جاليات مهاجرة ذات تقاليد ولباس ومعتقدات مغايرة، وأن حبّها لأخيها يفوق حبّها لأبي أطفالها، وهي مستعدة لأن تدافع عنه بالمخلب والناب حتى ولو ثبت أنه أذنب.

فليام لم يكن مجرما بطبعه وإنما انساق إلى الجريمة بتأثير الظروف المهيئة، وهيلين، حينما تتأكد من ضلوع أخيها -وكذلك زوجها- في تلك الجريمة الفظيعة، لا تلبث أن تنحاز إليه وتدافع عنه دفاعا أعمى لا يخضع لمنطق، أي أن الإنسان لا يولد شريرا، ولكنه يغدو كذلك، ويكفي أحيانا أن يحوز نوعا من التعاطف الأخوي أو التضامن العائلي اللذين يوضعان في غير محلهما كي ينساق إلى الجريمة والفظاعة.

تلك الشخصيات التي لم تعد تعرف في ما تفكر، ولا من تدين، تغلف عجزها ذاك بحوار يبلغ أقصى حدود العبثية، ويغتلي في ذلك الفضاء المغلق مثل قِدر محكمة السدّ توشك على الانفجار، وقد اختارت المخرجة أن تكون الخشبة وسط الجمهور الجالس حولها في شكل حلقة، خشبة تحدّها حواجز من خشب، للإمعان في خلق جوّ يفيض عليه التوتر والانغلاق.

مؤلف المسرحية لا يدين ولا يبرئ، بل يقدم صورة عن المشهد الاجتماعي والسياسي الراهن، الذي ينطبق أيضا على ما تعيشه فرنسا

كيف تكون الحياة بِحارة يحس فيها المرء بأنه مهدد جسديا في أي لحظة؟ وكيف تتحول القيم السامية، كالتسامح مثلا، إذا مُسّت العشيرة أو الشّلة بسوء؟ هل ليام مجرد فتى مريض نفساني ارتكب جريمة عنصرية، أم هو، كما تقول أخته هيلين، ضحية جانبية لتصدع اجتماعي بالغ العنف يكشط ذلك الحي المتعدد الإثنيات في إحدى ضواحي لندن؟ أليس ذلك العنف وليد تعفن الوضع الاقتصادي والاجتماعي؟ بعبارة أخرى: هل نبرر إذ نفسّر؟

المؤلف لا يدين ولا يبرئ، بل يقدم صورة عن المشهد الاجتماعي والسياسي الراهن، الذي ينطبق أيضا على ما تعيشه فرنسا، حيث تصاعد الشعور بالانتماء إلى جالية محددة، والضغينة الطبقية، وحصر الأفراد داخل هوية، وإنكار الآخر، وتردي الطبقات الوسطى، أي أنه، خلال هذا العرض الذي يستغرق ساعة وثلاثين دقيقة، يلخص الإشكاليات الكبرى التي يتنازع حولها المفكرون والمثقفون على مدار العام في وسائل الإعلام، دون البحث عن أجوبة أو الانحياز إلى شق دون آخر.

كل حقيقة تُطرح سرعان ما تتحطم إثر بضع كلمات، بل هو يقترح تأملا جماعيا وتجربة مشتركة عبر ثيمات تهز إنسانيتنا وتوقظ غرائزنا الأكثر بدائية، في نص شبيه بسيناريو فيلم بوليسي، ذي حبكة متينة، تزخر بالتشويق والتصعيد والتقلبات، ويطرح قرينة أخلاقية قديمة يرجع عهدها إلى أنتيغونة، بأسلوب مثير، يحذقه كيلي، وهو المتمرس أيضا بكتابة سيناريوهات مسلسلات تلفزيونية ناجحة مثل “بولينغ” و”يوتوبيا”.

هي مسرحية تصور كيف يمكن أن يقتحم العنف الأشد دموية أكثر العائلات استقرارا، فداني، رمز الاستقامة والنجاح داخل الطبقة الوسطى، سوف يتخلى عن اعتداله ليساهم هو أيضا في تعذيب شاب مسلم بريء داخل مستودع، وإذا كان هذا الهبوط إلى الجحيم -على طريقة سكورسيزي- ناجحا فنيا، فبفضل أسلوب الحوار الذي يجعل المتفرج منشدا إلى أحداث تجمع بين “الثريلر” السيكولوجي والكوميديا السوداء، بحثا عن التبليغ أو عدم التبليغ كما في مسرحيات هارولد بنتر.

وقوة النص تكمن في حبكته المضغوطة وعمقه السيكولوجي، ودراسته الدقيقة للسلوك البشري، وتحليله لتغير التفكير الذي يذكر بتجربة ميلغرام، باسم عالم النفس الأميركي ستانلي ميلغرام، الذي أثبت بالدليل العلمي مدى ما يمكن أن يقترفه الفرد من فظائع حين يكون خاضعا لسلطة ما، ينفذ أوامرها دون نقاش، رغم قناعاته الشخصية.

--------------------------------------------------

المصدر : جريدة العرب 

يشهد مسرح البولفار في الآونة الأخيرة عودة قوية -هذا المسرح الذي يقوم على عناصر تكاد تتلخص في علاقات الزوج أو الزوجة بالعشيقة أو العشيق- سواء من خلال أعمال مبتكرة لجيل من المؤلفين الجدد مثل فوريان زيلر وجان ديل وجيرالد سيبليراس، أو كلاسيكية لأعلام أشهرهم فايدو ولابيش، وساشا غيتري مؤلف “جنون” التي تعرض حاليا على خشبة “الضفة اليسرى” بباريس.

ساشا غيتري (1865/1957)، واسمه الحقيقي ألكسندر غيتري على اسم عرّابه ألكسندر الثالث قيصر روسيا، فنان متعدد المواهب، جمع بين المسرح والسينما تأليفا وتمثيلا وإخراجا؛ غزيرُ الإنتاج، في رصيده مئة وأربعون مسرحية وستة وثلاثون فيلما سينمائيا. اكتشف غيتري مواهب عديدة أمثال جاكلين دولوباك وداري كول وميشيل سارّو ولوي دو فونيس الذي سوف يصبح في ما بعد نجم الكوميديا السينمائية الفرنسية، وتعامل مع ممثلين سينمائيين مشهورين أمثال جان كوكتو وجان غابان وجيرار فيليب وبريجيت باردو وأورسون ويلس، مثلما تعامل مع مشاهير الفنانين والفنانات كإديت بياف وإيف مونتان وأرليتّي..

انطلقت في الأسبوع الماضي فعاليات مهرجان أفينيون المسرحي Festival d’Avignon في دورته السبعين تحت شعار عشق الاحتمالات أو الممكنات L’Amour des Possibles وهو عنوان دال لأنه ينطوي في تقديم مديره أوليفييه بي Oliveir Py على وعي بدور المسرح في الثورة المنشودة والمبتغاة للخروج بعالمنا من حالة الخلل السياسي والاجتماعي الرهيب الذي يعيشه.

ينطلق تقديم مدير مهرجان أفينيون أوليفييه بي من تأكيد أن «الفرد لا يستطيع أن ينهض بالثورة وحده، لأن التغيرات الكبيرة والثورات دائما ما تنجزها القوى الجمعية التي تحابيها رياح التاريخ. لكن كيف نحيا إن لم تهب تلك الرياح؟ كيف نعيش حينما تفتقد السياسة الأمل، وقد تغاضت عن المستقبل؟ كيف نعيش حينما تفقد الأفكار قيمتها، وحينما يتشتت المجتمع وينتابه الذعر، ويُجبر على الصمت؟ كيف نعيش حياة كريمة ولم تعد السياسة غير أكذوبة في يد السياسيين؟ وحينما تصبح الثورة مستحيلة يبقى لنا المسرح. حيث تتحين اليوتوبيا اللحظة المواتية، وتخترع قوى التغيير والتجديد المستقبل من جديد. لأن تواصل التعبير عن التوق للسلام والمساواة لا يضيع هباء. فحينما رأى هاملت استحالة الثورة، استدعى المسرح ليخلق ثورته المسرحية التي تؤكد أن كل الاحتمالات لاتزال ممكنة. ولهذا علينا أن نبلور تلك الرغبة في أيام مفتوحة على المستقبل". 

الذاكرة والعقل واضطراب السلوك ثيماته الدائمة، ويمزج بين المسرح والسينما في مسرحيات شكسبير الأقل شهرة.

 من بين المسرحيين الكبار الوافدين على فرنسا، والذين كان لهم فيها حضور بارز وتأثير هام على الحركة المسرحية في أواسط القرن الماضي، الروماني يونسكو والأيرلندي بيكيت والروسي أداموف. أما الأنكليزي بيتر بروك، الذي قدّم  مسرحية “وادي الدهشة”، وإن لم يضاههم في التأليف، فإنه تميّز عنهم في الإخراج، وتخيُّرِ نصوص تغوص في أعماق الإنسان لتستكشف أسرارها.

منذ مطلع الستينات، أذهل بروك الفرنسيين بمقاربته المسرحية الفريدة، وتنظيره للفضاء الفارغ، فبسط نفوذه على الوسط الفني بأعمال متميزة كانت تعرض في مهرجان مسرح الأمم، قبل أن يستقرّ به المقام في مسرح “البوف دي نور” بباريس منذ 1974.

كان اهتمامه مركزا على شكسبير، مسرحياته الأقل شهرة بخاصة، حاول فيها المزج بين المسرح والسينما، ثم انتقل إلى ثيمات تمسّ من قريب مهنة المسرح، مثل الذاكرة والعقل واضطراب السلوك وبعض سمات الإنسان غير العادي.

لا يزال الفنان ميشيل بوكيه يقف شامخا على خشبة المسرح، لم تُفقده أعوامُه التسعون رغبةَ التواصل مع محبّيه، ولا قوةَ ذاكرته وحضورَ بديهته، وقد أثبت مرة أخرى، من خلال أدائه الرائع لدور قائد أوركسترا في مسرحية “عن حقّ وباطل” التي تعرض حاليا بمسرح “بيرتيلو“ بباريس، أنه من طينة العمالقة، رغم أنه ينفي، بتواضعه المعهود، تميّزه عن سواه، ويعترف بأنه لا يزال يحس برهبة المبتدئين في كل عمل يُقبل عليه.

بعد خمس سنوات أدى فيها ميشيل بوكيه باقتدار دور الملك بيرانجيه الأول في مسرحية “الملك يموت” ليونسكو، انتقل إلى دور آخر لا يقلّ عنه تعقيدا في مسرحية “عن حقّ وباطل” للكاتب الإنكليزي رونالد هارْوُود، تلبية لرغبة فرنسيس لومبراي الذي يدير مسرح “بيرتيلو” منذ 2013، ويشاركه فيها دور البطولة.

تقوم المسرحية على مواجهة بين شخصين يحمل كل منهما فكرة معينة عن الفن وعلاقته بالسلطة السياسية، الأول هو الألماني فيلهيلم فورتفانغلر (1886/ 1954) أحد كبار قادة الأوركسترا في العالم بفضل أدائه الفريد على رأس فيلارموني برلين منذ عشرينات القرن الماضي حتى وصول هتلر، إلى جانب إبداعاته الموسيقية والسيمفونية، والذي يعتبره أهل الذكر أفضل مؤدٍّ للتراث الفني الألماني والنمساوي. والثاني هو الرائد الأميركي ستيف أرنولد الذي تولى استجوابه في نطاق حملة تطهير المجتمع الألماني من الفكر النازي ومعتنقيه، عقب انتصار الحلفاء ودخولهم برلين، والتهمة الموجهة لذلك الموسيقي الشهير هي: أولا مصافحته الفوهرر عقب عرض موسيقي لفرقة برلين، ثانيا، اختياره البقاء في ألمانيا تحت الحكم النازي، والحال أن أغلب زملائه هاجروا إلى المنافي الأوروبية والأميركية.

بعد تشيخوف وجان جينيه، اختار مسرح الهضبة بباريس التعامل مع عملاق آخر هو الأميركي تينيسي ويليامز، عبر مسرحية “حظيرة الوحوش الزجاجية”، وهو نصّ معقّد عن شريحة من المجتمع الأميركي تواجه أوضاعا معيشية وعاطفية صعبة بعد الحرب، قال عنه صاحبه إنه يدور في الذاكرة، والذاكرة بالنسبة إليه تقع في القلب، لأن الذاكرة تولّد حنينا عادة ما يُجمّل الماضي، فيزيد الحاضر سوداوية.

مسرحية “حظيرةُ الوحوشِ الزجاجيّةُ” التي تعرض حاليا على خشبة مسرح الهضبة الباريسي، هي أول عمل مسرحي كتبه تينيسي ويليامز (1911 /1983)، وقد استوحاه مما عاشه في وسطه العائلي، والمعروف أنه بدأ كتابة الشعر منذ سنّ الرابعة عشرة “للهروب من عالم الواقع”، كما قال في مذكراته، والحياة الرتيبة التي كان يحياها في بلدة بأميركا العميقة داخل إطار عائلي خانق: أب مستبدّ ولا سيّما تجاه هذا الابن الحالم، وأمّ لم تبرح عالم طفولتها الذي غادرته، وأخت مريضة ذهنيا.

وظلت الكتابة لديه بلسما لجراحه الجسدية والمعنوية حتى وفاته، إذ لم ينقطع عن التأليف سواء في الشعر مثل “في شتاء المدن”، أو في القصة مثل “الملاكم الأبتر” و”الدجاجة القاتلة” والرواية مثل ”الربيع الرّوماني لمسز ستون” و”امرأة تدعى موسى”، ولكن شهرته حازها عن طريق مؤلفات مسرحية كانت تعرض في برودواي وفي شتى عواصم الدنيا، وغالبا ما حوّلها كبار المخرجين كإيليا كازان وجون هوستون وجوزيف مانكيفيتش إلى أفلام سينمائية ناجحة، نذكر منها “ترامواي اسمه رغبة” و”قطة على صفيح ساخن” و”الوردة الموشومة” و”صيف ودخان”… وتتميز كتابته بكثافة أنيقة تأتلف فيها الواقعية بالغنائية.

المسرحية تدور حول  ثلاثة عشر طفلا على أساسات مؤقتة، ثلاثة عشر طفلا فروا من أعمال العنف من الكبار، وهذا العنف الحربية التي أجبرتهم على مغادرة البلاد قبل أن يصبح الغرقى. إذا كان مصدر إلهام جورج كايزر من قبل الحرب العالمية الثانية المأساوية - غرق سفينة بريطانية كانت تقل أطفالا إلى أمريكا - لم يكن للعمل على المسرح الوثائقي يجعل الحقائق في الكون من الخيال ولكن للغوص في قلب التناقضات الإنسان.

ما هو أسوأ من أن تشهد مشهد الأطفال يقترب من سلوك الكبار هربوا؟ مهددة في وجودها في حالة البقاء على قيد الحياة، وأنها سوف تحمي نفسها من خطر من خلال القضاء على واحدة من هم ... عن طريق اختيار هذا النص الذي الشخصيات هم من الأطفال لالممثلين الشباب من مدرسة مسرح ستراسبورغ الوطنية، توماس جولي هو جزء من مغامرة جماعية جديدة. "الطاقة لديها، والغضب، وأفكارهم، وخصوصياتها، رغباتهم" يشاركون في هذه الكاميرا خسر في وسط المحيط ونعمل للتنديد أساليب التلقين التي تؤدي آلية استبعاد العنف العظيم. لأنه بعد محاولة لخلق مجتمع العدالة والمساواة ومتماسك الصغيرة، وسوف سبعة أيام يكون كافيا بالنسبة لهم تنزلق ببطء إلى البربرية. سبعة أيام في حياة مجموعة من الأطفال اللاجئين اللعب على مجموعة كبيرة إلى سن الرشد، وأصبحت رغما عنهم، مثل مأساة إذا القديمة والحديثة جدا. توماس جولي بعد حضور الدروس جان دارك المسرح المدرسي روان، انضم توماس جولي مدرسة المسرح الوطني بريتاني في رين حيث التقى زميل له في المستقبل. وأنشأوا الشركة لا بيككولا فاميليا في عام 2006 وأتمنى أن يقدم قبل كل شيء المسرح "تطلبا والشعبية والأعياد"، مسرح الفن الذي يدعي بصوت عال التقاليد الحرفية ولا يمحو حيلة لوحة والتجهيزات المستخدمة،

مفتاح غايا la clé de Gaïa مفتاح الصداقة مع الاخر ! المسرحية من تأليف لينا لامارا وإخراج كريستوس ميتروبولوس وهي من بطولة لينا ومارك روشمان والموسيقي لبيير دولو ..  عرضت المسرحية على مسرح «اباس»  في باريس الدائرة الثامنة عشرة.

 المسرح عبارة عن خيمة تقاسمها الممثلون الثلاثة ..المرأة والتي تلعب أدوار عدة ، الجدة- الطفلة غايا- أم غايا . والرجل يؤدي أدوار مختلفة ، يظهر كراوي أو معلق على الحدث أو مبررا لما حدث من خلال مشهد تمثيلي آخر منفصل ومتصل في ان واحد.  فإذا أردنا أن نتحدث عن الألفة والمحبة بين شعبين مختلفين ثقافة وفكرا،على سبيل المثال، مثل الجزائر وفرنسا لا بد من المرور بالاحتلال الفرنسي والحرب الجزائرية والعثور على الشخصيات التي كانت ترفض تلك الحرب وخاصة في أوساط الجنود الفرنسيين لأنهم يشكلون، مع بقية الشرائح الرافضة للحرب والاحتلال، الأساس المادي الصحيح لإقامة علاقة سوية فيها كثير من المحبة والألفة . ثلاثة شخصيات يقومون بسفرة مشتركة ويتيهون في صحراء افتراضية..ينصبون خيمتهم وهي الديكور الذي يملك الفضاء ثم يبدأ الكشف عن شخصياتهم باستثناء الموسيقي الذي يشكل خلفية للشخصيتين عبر انشغاله بالعزف على الكيتار ..

لعل "أوبرا اختطاف من الحريم" لـ موتسارت تمثّل تجسيداً لصورة الشرق في الذهنيات الأوروبية في عصر الأنوار. ولعل أحد أسباب العودة إليها هو قياس متغيّرات هذا التمثّل من زمن إلى آخر. المسرحي اللبناني الفرنسي وجدي معوّض أعاد صياغة هذه الأوبرا التي انطلقت عروضها منذ أيام في باريس، وتستمر حتى منتصف الشهر القادم.

يروي العمل قصّة النبيل بيلموتي الذي اختُطفت خطيبته وحُبست في قصر أحد البشاوات الأتراك، فيقوم بتنظيم عملية اختطاف مضادّ لها. لعل في هذه الحبكة الكثير من مشروع معوّض أيضاً، إذ إنه كما صرّح مؤخّراً لجريدة "لوموند" الفرنسية، حاول أثناء عملية إعادة كتابة العمل أن ينقّي تلك الصورة المليئة بالكليشيهات ممّا تقدّمه الأوبرا عن المجتمعات الشرقية، فكأنها عملية اختطاف مضاد لـ "اختطاف من الحريم"..

قامت  الممثلة الايرانية كلشيفته فراهاني في أداء  اول دور لها على المسرح في فرنسا منذ انتقالها من إيران قبل ثماني سنوات حيث جسدت  دور آنا كارينينا "التي دفعت مثلي ثمنا عاليا لحريتها" على ما تؤكد.

المسرحية التي عرضت على  مسرح "لا تامبيت" في مجمع لا كارتوشري المسرحي في فينسين قرب باريس تشكل بالنسبة لها "عودة الى جذوري العميقة" على ما تؤكد مبتسمة.

وقبل ان تصبح اول ممثلة منذ الثورة الاسلامية في إيران تمثل في افلام هوليوودية ("بادي اوف لايز" لسكوت ريدلي الى جانب ليوناردو دي كابريو) كانت فراهاني تخوض بالتزامن غمار المسرح مع والدها المخرج والمؤلف الايراني بهزاد فراهاني، والسينما كذلك..