مسرحية " سيدي عبدالرحمن المجذوب" تنصح مشاهديها بألا يصاحبوا الصوفيين

مجلة الفنون المسرحية

عرض  “إكس عدرا” سجناء سوريون سابقون يروون قصصهم على المسرح

بالنسبة للجمهور، كانت مشاهدة الأداء غير مريحة. فيما تقول الممثلات إن إعادة إحياء فترة حبسهن على خشبة المسرح “مرهقة” و”صعبة”. لكن الفنانات يعتقدن أن من واجبهن تذكير العالم بمئات الآلاف الذين لقوا حتفهم داخل السجون السورية فيما لا تزال أعداد لا حصر لها وراء القضبان. قالت كندة الزاعور، التي سُجنت لمدة شهرين في عام 2012، “يمكن أن يكون ذلك علاجًا مسكنًا للغاية ولكن من الصعب في الوقت ذاته استعادة تلك التجربة.”

كان العرض الأول للمسرحية في المملكة المتحدة الأسبوع الماضي، بعد عرضها في فرنسا، في إطار برنامج مهرجان شباك، وهو معرض للثقافة العربية المعاصرة يُقام كل سنتين في لندن. روت هند وعلي (علا سابقًا) ومريم ورويدا وكندة وهند موغالي تفاصيل فترة اعتقالهن في سجن عدرا بالقرب من دمشق من الثمانينيات وحتى أحداث الثورة السورية.

يتم تأطير حكاياتهن من خلال الصوت المؤلم للمغنية هالة عمران، التي تتجول حافية القدمين بين المتكلمات في المسرح المفروش على نحوٍ ضئيل. في مركز باترسي للفنون، حيث عرضت مسرحية إكس عدرا، كان في إمكان الجمهور المجيء والذهاب وإحداث ضجيج كما يرغبون.

لكن أثناء الأداء، بقي الجمهور صامتا وساكنًا بشكل صادم وهم يستمعون إلى قصص التعذيب المنهجي، وحالات الشكوك الموجعة، وفقدان أفراد الأسرة والظروف الجهنمية.

اُتهمت رويدا كنعان، التي كانت تعمل صحافية في وقتها، بالعمل في قناة تلفزيونية معارضة. تتذكر رويدا، وهي مقيدة ومعصوبة العينين في يوم اعتقالها، كيف نظرت إلى الأسفل لترى أقدام خالد، أحد أصدقائها المقربين، من خلال شق في القماش. في السجن، كانت رويدا تبحث عن وجهه بين جثث الأشخاص الذين قتلوا تحت التعذيب. لم تتمكن من رؤيته أبدًا، لكنها علمت لاحقًا أنه قد مات.

يبقى العنف عند حده الأدنى في هذا الإنتاج المسرحي، وبذلك يبقى التركيز على النساء وقصصهن. قال المخرج رمزي شقير “دهشت بمدى وجود ومشاركة النساء السوريات في الثورة بشكل لا يصدق.”

أراد شقير تسليط الضوء على الشهادات الفردية، فضلاً عن “قول إن ما حدث لهن يمكن أن يحدث لأي شخص في أي مكان في العالم.”

واحدة تلو الأخرى، تروي النساء ظروف اعتقالهن. أرادت الزاعور، التي تخرجت مؤخرًا من معهد السياحة، الاحتجاج بصورة سلمية على حبس السجناء المدنيين. مرتدية ثياب الزفاف، توجهت برفقة ثلاثة من أصدقائها إلى سوق مزدحم وسط دمشق ولوحوا بلافتات تعلن عن حبهم لسوريا. قالت “كانت تلك هي اللحظة التي كسرت فيها الخوف بداخلي إلى الأبد.”

بعد دقائق قامت أجهزة الأمن باعتقالهم.

تسجل الشبكة السورية لحقوق الإنسان وجود 127,916 محتجز حالياً أو أشخاص تم إخفائهم من قبل الحكومة منذ بداية النزاع، وتقول إن 14,000 سجين قد ماتوا نتيجة التعذيب.

كما وصف تقرير للأمم المتحدة لعام 2016 الظروف اللاإنسانية في السجون السورية التي بلغت حد الإبادة الجماعية. إذ تحدث سجناء سابقون بالتفصيل عن حالات إعدام جماعي وتعذيب وتجويع، لكن جماعات حقوقية تقول إنه لم تبذل جهود متواصلة لمحاسبة النظام. قالت ديانا سمعان، الخبيرة السورية في منظمة العفو الدولية، “كانت بعض الدول تتحدث بصوت عالٍ عن ممارسات الاحتجاز التعسفي والتعذيب واختفاء الأشخاص التي تنفذها الحكومة السورية، لكن لم يتم اتخاذ خطوات ملموسة للضغط على الحكومة لإنهاء هذه الانتهاكات.”

تقول سمعان إن بإمكان الفن أن يساعد في إبقاء محنة أولئك الذين ما زالوا محتجزين في بال الجمهور. قالت “تعاونا مع العديد من أسر المغيبين بهدف زيادة الوعي حول هذه القضية من خلال عرض الأشياء التي خلفها الضحايا ورواية قصص الاختفاء والتأثير المريع على أسرهم.”

بالنسبة لعلي حامدي، الذي كان اسمه علا قبل إجراء عملية التحول الجنسي، فقد كان يوم اعتقاله مرعبًا. قال “تعرضت للضرب المبرح.” حينها كان عمره 21 عامًا.

وأوضح “اعتدت على إيصال الجنود المصابين إلى الحدود الأردنية حتى يتمكنوا من الحصول على المساعدة”. في رسالة إلى والدته من السجن، كتب ما يلي: “هنا، يتعلم المرء أن لا شيء مهم مثل الحرية.”

 بعد إطلاق سراحه، شق طريقه إلى تركيا وواصل سيره لاحقًا إلى ألمانيا، وهي رحلة مرهقة استغرقت قرابة الشهرين.

قال حامدي في مقابلة أجريت معه بإنه سيريح الآخرين بعد تعرضهم للتعذيب “رغم أنني كنت ضعيفًا.”

وبعد إصابته بداء السكري والتخثر الوريدي العميق في السجن، انغلق على ذاته وأمضى ستة أشهر دون أن ينطق بكلمة واحدة. قال “كنت أكتب على الحائط طوال الوقت، أي شيء يتبادر إلى ذهني، فضلا عن أسماء أشقائي وعائلتي.”

أمضى حامدي سنة وستة أشهر في سجن النساء، حيث تعيش حوالي ثلاثين امرأة في زنزانة ضيقة. في وقت من الأوقات، تم العفو عن الأخريات وتُرك وحده، وكان ذلك أسوأ ما في الأمر. قال “كنت سأنتظر وأنتظر وأنتظر”. تم إطلاق سراحه بعد إجباره على توقيع ورقة فارغة تم استخدامها لنقل ميراثه البالغ 50,000 دولار أميركي إلى النظام. تم منحه مهلة قدرها 10 أيام لمغادرة سوريا.

في بداية المسرحية، التي تُقدم باللغة العربية مع ترجمة بالإنجليزية، يكرر فنانو الأداء النصيحة التي تشبثوا بها في الداخل. “لا تعترفي بأي شيء، حتى لو كانوا يهددونك بالاغتصاب”، “تذكري أحبائك”، “إذا كنتِ تؤمنين بالله، صلّي.” يتم تجسيد عزلة وارتباك الأيام الأولى في السجن في المشهد الافتتاحي. “هل هناك أحدٌ ما هنا؟” تسأل الممثلات بأصوات خائفة، وهن يخطون في المسرح برؤوس منحنية.

تجسّد رواياتهن عن الحياة داخل سجن عدرا الازدواجية السريالية المتمثلة في الملل والخوف والعزلة ورهاب الأماكن المغلقة والصمت الغريب الذي تتخلله صرخات في وسط الليل. تصف الممثلات اليأس المشحون بوصول رسالة من أسرهن، والرعب الذي قد يمكن أن يعنيه خبر موت أحدهم؛ والأمل الدائم في الإفراج عنهن والقلق من أن حارسًا سيفتح الزنزانة لمواجهة مصير أسوأ.

اعتادت هند مجالي، 58 عامًا، على رؤية كوابيس بخصوص وجود ابنتها في السجن أيضًا قبل أن تضرب رأسها بالحائط، وقد اقتنعت بشكل غريب بأن طفلتها في الزنزانة المجاورة. قالت أمام الجمهور “يمكنني التعامل مع أي شيء، باستثناء فكرة وجودها في هذا المكان.”

في وقت لاحق، قالت السجينات اللاتي تواجدن في الزنزانة مع ابنتها إن الفتاة اعتادت أن تقف بجانب الحائط بعد سماع صوت والدتها وهي تغني أغنية في الجوار.

بالنسبة لكنعان، التي تعيش الآن في باريس، يتدفق الألم إلى السطح عند كل أداء، لكنها مصممة على أن أولئك الذين عانوا ولقوا مصرعهم في الداخل لم يتم نسيانهم. قالت “المسرح أحد أشكال المقاومة.” في وسط مونولوجها، تتوقف عن مخاطبة الجمهور وتتحدث بدلاً من ذلك عن ذكرى خالد، أفضل صديق لها، والذي رأته آخر مرة يوم اعتقالهما. قالت “أفكر فيك كل يوم، وطوال الوقت. أفتقدك كثيراً.”

------------------------

المصدر : الفنار للإعلام 

مسرحية "الشقف": عن مأساة عابرة للمجتمعات

المسرح كواحد من أعراض الجنون

المسرحي اللبناني وجدي معوض يكشف من باريس عن الوحوش المختبئة في كل أسرة.

عمار المأمون

انهيار الأسرة إثر دنس الدماء

يتلمّس المتابع لأعمال المسرحي اللبناني وجدي معوض المسرحية تكرار موضوع الهويّة، بصورة أدق، أثر الماضي المجهول والإشكالي على نظرة الفرد إلى ذاته، إذ يظهر في عروض معوض سؤال “الأنا” وعلاقتها مع العدو، وكيف تعرّف هذه الأنا ذاتها إن اكتشفت حقيقتها البيولوجيّة (مكان الولادة، اللون، العرق..) المختلفة عن تلك الثقافيّة (الاسم، الجنسية، اللغة…)، فإثر هذا الاكتشاف، يظهر سؤال محوري، هل هذه “الأنا” تراجيديّة، أي محكومة بماضيها ولا يمكن لها الفكاك منها، أم أنها قادرة على التحرر من البيولوجيا والحتمية الطبيعيّة لتختار مصيرها، هذه التساؤلات تحول خشبة المسرح إلى فضاء للصراع مع المسرح ذاته، لا بوصفه فقط مساحة للعب، بل أيضا لاكتشاف الذات وعلاقتها مع “العدو” وكيفيّة تشكّله مرئيا أمامنا وأحيانا داخل أجسادنا.

يشهد مسرح الكولين في العاصمة الفرنسيّة باريس مسرحيّة “الوحوش” من تأليف وإخراج وجدي معوض، والتي يصفها بأنها محاولة لجعل المسرح كنتيجة لانتصار الجنون في الحضارة، بعكس التقليد اليوناني الذي اخترع الفلسفة والمنطق ثم الديمقراطية ثم ولّد المسرح بشكله الحالي، ما جعل الجنون أشبه بطبقة تختفي تحت الأشكال الثقافيّة الحاليّة، أشبه بخزان مهدد بالانفجار، أو منفى يحوي كل ما هو لا منطقي ولا أخلاقي.

 ومن هذا “المنفى” الذي نقف عليه دون أن ندركه، يأخذنا معوض في رحلة تمتد لأربع ساعات، يسائل فيها أسلوب السرد المسرحي التقليدي، بوصفه نتاج “المنطق” وتسلسله، موظفا على الخشبة تقنيات السينما، أداة اكتشاف الأحلام والغرائب، لنرى أنفسنا أمام صراع لقراءة وكتابة الزمن الذي كلما تدفق إلى الأمام، ازداد عمق المأساة و تأثيرها، ولكن، ماذا لو تمكنّا من إعادته إلى الوراء قليلا، أو إيقافه لعدة لحظات؟

الدوائر التراجيدية

يبدأ العرض بعلبة على الخشبة أشبه بشاشة “مونيتور”، أمامها هيبوليت، المخرج السينمائي المهووس بإنهاء فيلمه، داخل العلبة يؤدي شاب وفتاة جريمة قتل، ويطلب هيبوليت ممن يقوم بالمونتاج أن يعيد “الشريط” إلى الوراء ثم إلى الأمام كي يصل إلى اللقطة المناسبة، فهو لا يريد أن ينتهي فيلمه بجريمة قتل، بل أن يبدأ بها، هذا التكرار وأداء الممثلين ضمن العلبة وهم يعودون بالزمن يستمر على طوال العرض، بصورة موازية ومشابهة لحياة هيبوليت، فأحداث المسرحية تعاد وتكرر أمامنا، كأننا نشاهد شريطا سينمائيا يخضع للمونتاج.

هذا التكرار الذي كان في البداية كوميديا، يتحول لاحقا إلى ثقل صعب الاحتمال، والأهم، أنه في كل مرة يتقدم الزمن فيها إلى الأمام تتكشف أمامنا التواريخ الغامضة لهيبوليت وأسرته، سفاح القربى والهروب من الموت، والتعاون مع النازيين، ثم القتل، والاستغناء عن الأطفال، وكأن المحركات التقليديّة للتراجيديا تحضر في أسرة واحدة، صَمتَ كل واحد من أفرادها على “فظاعة” ما، في سبيل النجاة والحفاظ على “الأسرة”.

يكتشف هيبوليت أن والده الذي رباه ليس والده البيولوجي، وأن أمه ليست بأمه، كون والده البيولوجي كان يخون والدته مع امرأة أخرى، وحينها قامت الاثنتان بتبادل الأطفال لحمايتهما من أنفسهما، كما يكتشف أن ابنته انتحرت لأنها حملت من جدها دون أن تعلم، ويكتشف أيضا أن جدته كانت عميلة نازيّة، هذه الحكايات والتكرار الذي تظهر خلاله تتركنا أمام ما يشبه حكاية يونانيّة، حيث الأسرة محكومة بالعار والموت دون أن تعلم، كأسرة أوديب ملك طيبة وأسرته.

 وفي كلا الحكايتين، ما كان يحافظ على تماسك الجميع هو “الصمت” الذي تبناه كل جيل، لتظهر  التساؤلات فجأة حين وفاة والدة هيبوليت واكتشاف وصيتها التي كانت محركا لسلسلة من الانهيارات، تتكشف معها طبقات العنف والجنون والخديعة، وكأن الصمت والجهل ليسا إلا حلين مؤقتين، ولا بد أن ينهار كل شيء في لحظة ما، كحالة أوديب الذي لم يعلم سبب بلاء طيبة إلا حين عرف حقيقته، وتكشّف أمامه تاريخ أسرته الذي أدّى إلى انهياره.

العدو تحت اللحم

يواجه معوض في هذا العرض كما في عرض السنة الماضية (كل الطيور) الأعداء بوصفهم الأقرب، وضمن الأسرة نفسها، ليسائل العلاقات الأسريّة التي يختلط  فيها سفاح القربى مع العنف الجنسي، ما يخلق نوعا من اللايقين، أو “أزمة دماء” حسب المصطلح النقدي، والتي لا بد أن تنتهي بأضحية، لأن استمرارها يعني الخراب، واستعادة التوازن الذي سببه دنس الدماء بالسفاح تتطلب هدرا لهذه الدماء.

 وهذا ما حدث مع ابنته التي انتحرت وقتلت ابنها في رحمها، الأمر الذي تكرر ضمن كل جيل من أجيال الأسرة حيث تضحي امرأة بوليدها، إما لأنها يهودية كوالدة هيبوليت وإما عربية كوالدة شقيقه، اللتين تبادلتا الطفلين للحفاظ على حياتهما، فالأول وليد خيانة والثاني وليد اغتصاب، فكل واحدة منهما ضحت بابنها وصمتت عن التضحية كي تحافظ على “النظام العام” للأخلاق والأسرة، اللتين تنهاران في لحظة الحقيقة، لحظة  عابرة أمام مقهى كشفت كلّ الماضي وهشاشة الحاضر ووهميته.

ما يزيد من قسوة المسرحيّة هو تقنيات السينما التي تتكرر إثرها الأفعال العنيفة والانفعالات العاطفيّة، إذ تُفكك الحكاية ويتداعى شكلها الخطي، وتؤدى أمامنا مرارا، ومع كل إعادة، تُطرح أمامنا تساؤلات مختلفة عن “الحقيقة”، كما أن العودة إلى الخلف والقطع السريع بين المشاهد، تجعلنا أمام عدة نسخ من الحكاية يقوم “المخرج” الذي لا نره بتركيبها عدة مرات، وكأنه يكتب أمامنا على الخشبة، يحذف ويضيف ما يراه مناسبا.

 ومع كل احتمال جديد تختلط علينا الحكاية، لنكتشف لاحقا أن هناك نقاطا ثابتة تضبط السرد، نقاطا تراجيديّة لا يمكن تجاهلها، و كأن فعل “السرد المسرحي” نفسه يكشف الحقيقة بمجرد أن بدأنا به، كدائرة لا بد من إتمامها مهما طال الوقت، وكسرها لا يحصل إلا خارجا، عاليا، كما فعل ابن هيبوليت، الذي رحل إلى محطة الفضائية، متأملا جمال الأرض من بعيد، لتتحول أسرته إلى مجرد جزء ضئيل من حياوات كثيرة، حياوات لا نعلم مدى “تراجيدياتها” لكنها  من ذاك الارتفاع ليست إلا جزءا من سحر الحضارة البشريّة التي تسكن الأرض، حضارة أشبه بأقفاص نراها تتحرك وتتحول أمامنا على الخشبة، أقفاص تروّض فيها الوحوش التي يتلاشى الرعب الذي تختزنه حين نغادر الخشبة نحو الفضاء اللانهائي.

------------------------------------------

المصدر : جريدة العرب 

مجلة الفنون المسرحية

لا بيرل دراجون: عرض مسرحي ترفيهي لـ60 ممثلًا يخطف الأضواء في دبي 

على مدار ساعة ونصف، من متعة فن الاستعراض والإخراج وتناغم الممثلين، والمؤثرات الصوتية والموسيقى الحية، تتمنى أن تكون لك أكثر من عينين، لتشاهد عرضا مذهلا يدخلك فى عالم الخيال وحكايات أشبه بألف ليلة وليلة، كل هذا فى العرض العالمى «لا بيرل باى دراجون» على أرض مسرح خاص فى مجمع الحبتور سيتى فى دبى.

الجمهور يصطف بالطوابير للحجز، ومنهم من سبقهم بالحجز الإلكترونى بعدة أيام عن موعد العرض حتى يستفيد بتخفيض ثمن تذكرة الدخول التى تبدأ بـ400 درهم إماراتى وتنتهى بـ1600 درهم، ومع انتهاء العرض ترى بعض الممثلين يصافحون الجمهور الذى يقف ترحيبا لهم.

المسرح الٌمعد خصيصا لهذا العرض للمخرج العالمى فرانكو دراجون مزود بشلالات مياه على الجانبين بنحو 2.3 مليون لتر، وتتوسطه بحيرة صغيرة، يخرج منها ويتساقط فيها بعض الفنانين الذين ينزلون من أعلى وكأنهم يتساقطون من الفضاء، ويستوعب المسرح الذى تم تشييده على مدار 4 سنوات 1300 مقعد، ومن خلف الكواليس هناك نحو 130 شخصا مسؤولا عن توجيه أداء الممثلين، بخلاف إطلاق شلالات المياه والمؤثرات الضوئية فى موعدها، كما يحكى العرض قصصا من وحى دبى، الذى يعتمد على «اللؤلؤة» باعتبارها مصدرا للتجارة والصيد لأبناء الإمارات، مرورًا بتاريخها الحديث الذى يعتمد على التكنولوجيا ويتعايش فيها أبناء أكثر من 190 جنسية ما بين مقيم وسائح.

قصة الاستعراض من الممكن تفسيرها بأكثر من معنى ومفهوم، خاصة أن عدد الفنانين الذين يصل عددهم إلى 60 عارضا من أكثر من 20 دولة تراهم يؤدون فقرات بهلوانية، كل واحد منهم تريد أن تراه بشخصه فقط من روعة الاستعراض الذى يناسب العائلة صغارا وكبارا، فلغة الحركة يفهمها الجميع، كما أن الزى الرسمى الإماراتى حاضر فى الاستعراض، برفقة ملابس من الماضى وما هو متوقع فى المستقبل.

فى لحظات سقوط أمتار المياه عبر الشلالات، تراها تتلاشى بفعل أرضية المسرح التى تقوم بتجفيفها، لتدخل فقرات أخرى، منها رقصات الممثلين فى الهواء والتقائهم بعضهم بعضا دون أدنى ارتطام، فيتدلى العارض من السماء إلى الأرض بنحو 30 مترا ليقفز فى ثوانٍ معدودة على صوت الناى، فمن الممكن أن ترى عازفه جالسا على يسار المسرح، لكن هذا يتطلب منك أن تحدق فى كل شبر فى المسرح المفعم بالأصوات والأضواء والمؤثرات. من ضمن الشخصيات الرئيسية فى العرض المسرحى فنانة أوبرالية بملابس معينة، أشبه بفتاة «أليس فى بلاد العجائب» تقفز كالبلهوان، وتبكى وتبتسم، فتخطف قلب الجمهور، كما اختطفه حركات بهلوانية لـ5 أشخاص يستقلون دراجات بخارية ويتداخلون أثناء القيادة بسرعة مخيفة فيما بينهم، داخل «بلورة» حديدية، فى تناغم أشبه بألعاب الكمبيوتر وليس فى عالم الواقع الحى.

العرض ملىء بمشاهد الحب والعنف ما بين لحظة وأخرى، ففى دقائق معدودة تشاهد فقرات حب وعشق بين البطل والبطلة التى يحارب الأشرار من أجلها، ثم فى مشاهد أخرى ترى شخصا يوعز بالشر، الذى ينتهى فى نهاية العرض، لكن فى بدايته ترى الفتاة المغنية جالسة على مقعد خشبى وخلفها شاشة عملاقة بطول المسرح ومن ورائها ترى حركة الكواكب التى تحكى قصص الماضى والمستقبل فى دبى.

------------------------------------------

المصدر : المصري اليوم 

مجلة الفنون المسرحية 

مجلة الفنون المسرحية 

 عرض مسرحية "شابكة" بالمسرح الوطني محمد الخامس بالرباط

مجلة الفنون المسرحية 

رسمي محاسنة – ميديا نيوز

مع افتتاح الموسم المسرحي 2019،مع عرض مسرحي ناضج” هاملت بعد حين”، تأتي عودة النجمة الاردنية – العربية “عبير عيسى” للمسرح،فكانت اطلالتها من خلال مهرجان قرطاج المسرحي، كواحد من المهرجانات العربية العريقة، ومع مخرج متميز وثقافته ورؤيته وايمانه بدور المسرح في الحياة، بكل ماتحمل هذه العودة من اهمية تواجد فنانة بحجم” عبير عيسى” على المسرح، هذا الحضور الذي حتما سيكون له انعكاسات ايجابية على الحركة المسرحية،لان وجودها يعطي مزيدا من الزخم للمسرح والمسرحيين، كما ان شخصيتها بنجوميتها الجذابة، قادرة على التأثير على الجمهور،وبالتالي كسب جمهور جديد يرتاد المسرح،

من بين آثار “شكسبير” الخالدة، تبقى مسرحية” هاملت” هي العمل الأكثر غواية للمخرجين،بما تكتنزه الشخصية من ثراء الاسئلة الوجودية،والمراوحة ما بين طلاسم السؤال، والبحث عن إجابات لها، وعن مجموعة العلاقات المتشابكة بين الشخصية وبين من حوله، من أم خائنة، وعمّ قاتل، واب قتيل، ويتعاطفون مع شخصية تراجيدية مترددة، كل هذا يجعل من “هاملت” رافعة استثنائية لطرح قضايا لها خصوصيتها في كل بلد، ولكنها في إطار دواخل ونوازع واسئلة” هاملت”.

المخرج ” زيد خليل” يقتحم الشخصية،لكنه لايعتمد النص الاساسي، ولا نص” ممدوح عدوان” ” هاملت يستيقظ متأخرا” فقط، وإنما يتداخل مع النصين، ليقدم عملا جديدا، برؤية محكومة بشخصية” زيد” وقناعاته، وكما ان العرض فيه مستويات متداخلة، فانه ايضا يذهب بعيدا في حلقات متداخلة عن الدور، والوعي، وتراكم الثقافة،فهو يرى في المسرح قدرة هائلة على التغيير والتنوير،والتحريض ، ليس ذلك فقط، إنما يرى ان من مسؤولية المسرح ان يواجه، ويقول كلمته، وفق رؤية جمالية واعية وعميقة، تلامس الوجدان، وتستفز العقل باسئلة مقلقة،تبقى عالقة – رهن الاجابة – بعد مغادرة المسرح.ونتوقف عند المشهد “المسرحي” الذي يطلبه هاملت من الفرقة لتقديمه أمام الملك الجديد، ليقرأ تعابير وجه الملك، وردة فعله على أداء الممثلين،حيث توظيف المسرح للكشف،وحسم حالة الشك والتردد بداخله حول مقتل أبيه.

“هاملت بعد حين”، لفرقة” مسرح عالخشب”، “هاملت “المؤامرة والخيانة والتردد والتبرير، والتلويح بالقوة، هي واحدة من المستويات التي يقدمها ” زيد” في العرض، وهي ثيمات صالحة ومناسبة لاسقاطها الى الراهن العربي، في مواجهة مع عدو معروف. لكن ” زيد” يجعل من المسرح الذي حمل هاملت على مر السنين، يجعل منه عنوانا للمواجهة،في اسئلة ليست بعيدة عن اسئلة” هاملت”، فالواقع العربي فيه الخيانة، وخذلان الاخ والصديق،واستخذاء البعض، و” المراوغة” باستخدام الترغيب والتهديد، والاستعلاء بالقوة، و الاصطفافات والتحالفات المريبة.

ينفذ ” زيد خليل” من الوجوه المتعددة ل” هاملت” التي تفتح على أبواب التأويل، وتعطي المخرج مساحة لتقديم رؤيته،وهنا تتداخل دوائر الصراع مع السلطة، ومع العدو، ومع المسرح، وإذا كانت الصراع الأول والثاني أصبح معروفا،ومكررة في ” هاملت”، فإن الصراع الثالث هنا هو المحور الرئيسي، في علاقات الشخصيات ببعضها البعض، سواء تلك الشخصيات الواقعية، او التي تقوم بالتشخيص على المسرح،ويطرح ” زيد” من خلال ذلك الكثير من القضايا المتعلقة بالإرادة والتردد، بالخوف والجرأة، وثنائيات يعاني منها المسرح العربي، سواء بشكل مباشر أو غير مباشر، من السلطة بكل مفاهيمها، بما فيها السلطة” الانتهازية” عند البعض، او ذلك الرقيب الساكن في أعماق الكثيرين المتماهي مع رغبات السلطة.

ان هذه المراوحة سواء على المسرح، او مسرح الحياة” واقعنا الراهن”، هي التي تحتاج الى ثورة تقلب الموازين، وتخرجنا من برودة المربع الأول، للانطلاق في آفاق من الإرادة والوعي.

هذا الطرح الواعي، قدمه” زيد خليل” في إطار فني متماسك، بدءا من النص،ومن لحظة رفع الستارة، يضع المتلقي في أجواء العرض،حيث خيال الظل الذي يجسد الخيل بكل عنفوانها،أو بتلك القطعة الموسيقية الثقيلة”البيانو” الذي يستحضر حقبة مهمة من التاريخ الإنساني،وعازفين يتوزعون في الثلث الأخير، في اختيار ذكي للآلات الموسيقية والعازفين، بما يحملونه من دلالات خلال العرض، الموسيقى  الحية التي أبدعها “مراد دمرجيان”،تشكل عنصرا رئيسيا من العرض، سواء بالظهور كجزء من السينوغرافيا،فهي اّلات لكل واحدة شخصيتها المستقلة،أو كأداة تعبير عن مواقف الشخصيات، و تداخل وتشابك العلاقات فيما بينها.

ويصمم الفنان”محمد السواقة” سينوغرافيا العرض بابداع، حيث المشهد البصري المشبع، وتغييب قطع الديكور،لتحضر الازياء والاكسسوارات والمكياج،بكل دلالاتها عن الموقع الاجتماعي والرسمي والطبقة التي تنتمي لها الشخصية،لتشكل مع اضاءة “عبدالله جريان”،الذكية والمعبرة عن الحالات المتبادلة بين الشخصيات،في تقاربها وتنافرها، والمستويات التي تم تقديم العمل بها، اضاءة تحدد المسارات، وتضع الشخصيات في إطار محدد،لا تستطيع تجاوزه،

وفي الأداء التمثيلي، فإن المخرج مع الممثلين يقدم مقترحات للأداء، تحافظ على الإيقاع العام، وتوزيع الممثلين على الخشبة، والتناغم وسرعة البديهة،لان الحوارات لاتتحمل اي هبوط او فراغات، في عمل يحمل الكثير من الانعطافات الحادة، سواء الايقاع الداخلي للشخصيات، او الايقاع العام للعمل، ونتوقف عند هذا الأداء والحضور للنجمة “عبير عيسى” في شخصية مركبة تتنازعها مشاعر الامومة، وغرائز الانوثة،بان تعيش بما تبقى لها قبيل غروب العمر،ومعاناتها طوال الوقت للوصول الى توليفة، او معادلة ، يعيش فيها الجميع بسلام، حتى لو كان هناك تنازلات على حساب آخرين،فكانت هذه الاضافة على شخصية الملكة في النص،مساحة أعطت فيها الممثلة فضاءات إضافيا أظهرت فيه قدرتها،وفهمها العميق للشخصية.

ويتحمل الفنان ” منذر خليل مصطفى” عبء شخصية مركبة، ما بين  هاملت “الأمير” وهاملت “المسرحي”،تحمل أسئلة العرض الشائكة،والتعامل مع كل الانهيارات حوله، و السقوط المتتالي، ووقوفه وحيدا في ميدان التنازل والخيانات، حيث كان يتصاعد اداؤه كلما تقدم العرض الى الامام.

الفنانة”نهى سمارة”، عفوية الأداء، والحيوية،وفهم الشخصية،وايقاعها المنسجم مع تحولات العرض، كل ذلك بأداء احترافي وحيويتها وفهمها للشخصية والتحولات التي تمر بها، بأداء ملفت، و”بشار نجم” صاحب الحضور الجيد، وبقية فريق التمثيل” ماري مدانات، زينة جعجع، باسم الحمصي،هيراغ مراديان، “حيث الجميع كان حاضرا ذهنيا وجسديا،حملوا رسائل العرض الظاهرة والمضمرة،ملأوا فضاء المسرح،بأدواتهم التعبيرية والحركية.

“هاملت بعد حين”… نأمل ان يكون عنوانا للموسم المسرحي الاردني 2019

أصوات أردنيات محتجزات في العتمة

العرب 

عرض "نساء بلا ملامح" يقدم ثلاثة نماذج لنساء حبالى داخل قبو ومعهن جلاد يعذبهن مجسدا كل أشكال التسلط الاجتماعي والسياسي والديني والأخلاقي الممارس على المرأة.

بعد مسرحيتي “حرير آدم” و”ظلال أنثى” يمضي المخرج الأردني إياد شطناوي في دفاعه عن المرأة ومحاولة إخراجها من دائرة القهر الاجتماعي بعرض جديد بعنوان “نساء بلا ملامح” يشارك به في مهرجان المسرح العربي بالقاهرة.

وتناولت المسرحيتان السابقتان للمخرج نفسه نماذج مختلفة من قهر المرأة في المجتمعات العربية سواء جسديا عن طريق التحرش أو الاغتصاب، أو نفسيا عن طريق سلبها الحق في العمل وتقلد المناصب والمساواة مع الرجل.

أما العرض الجديد “نساء بلا ملامح” فيقدم ثلاثة نماذج لنساء حبالى داخل قبو ومعهن جلاد يعذبهن بالسوط ويذيقهن القهر والذل عقابا على حملهن. ومع تصاعد الأحداث تبدأ ملامح شخصية كل منهن في الوضوح.

الأولى هي فتاة في مقتبل العمر حملت من حبيبها في سكرة الغرام، والثانية فتاة ليل حملت من شخص ثوري قابلته ذات ليلة أثناء مطارة الشرطة له، أما الثالثة فهي امرأة عاشت مقهورة مع زوجها وكل ذنبها أنها حملت دون إرادته.

يظل الجلاد يتلاعب بالنساء مجسدا كل أشكال التسلط الاجتماعي والسياسي والديني والأخلاقي الممارس على المرأة وفي لحظة من اللحظات يساومهن على حياة أجنتهن مقابل الحرية، لكن النساء يرفضن في إشارة إلى التمسك بالأمل في الغد وإنجاب أجيال جديدة قادرة على التغيير.

وعلى مدى 60 دقيقة تدور الأحداث فوق المسرح وسط عتمة مقصودة تعبر عن القاع الذي وضعت فيه النساء الثلاث وسوء أحوالهن، وتقتصر الإضاءة على ثلاث بؤر ضوئية مسلطة على النساء ليبقى السرد هو اللاعب الأكبر في توصيل رسالة العرض.

ويتلخص الديكور في بعض براميل فارغة تستخدم في تقنية التعذيب بالغمر بالماء، والتي استغلها المخرج فنيا بدرجات متفاوتة مثل استبدال فتاة الليل لملابسها خلفها وبث الدخان من داخلها كأحد المؤثرات في العمل المسرحي.

العرض بطولة أريج دبابنة ورنا ثلجي وحلا طوالبة وعلي عليان، وهو عن نص للمؤلف العراقي عبدالأمير شمخي

مازال فيلم كينج كونج منذ أول نسخة له عام 1933 يثير الجدل الثقافيّ والسياسيّ، بسبب ما يختزنه من متخيلات سينمائيّة تعكس تاريخ الاستعمار الأوروبيّ وسياسات الرجل الأبيض، وبعد أن صدرت نسخة المخرج الأميركي بيتر جاكسون من ذات الفيلم عام 2005، قامت الكاتبة والناشطة الفرنسيّة الحائزة على جائزة الغونكور فيرجيني ديسبانتيس بنشر مقال طويل بعنوان “نظرية كينج كونج”، والذي نقرأ فيه تحليلها للفيلم من وجهة نظر نسويّة، قارئة عبره سياسات الاغتصاب والدعارة والبنية الذكوريّة التي تُبيح الهيمنة الكاملة على الأنثى وتوظيفها في سبيل غواية “الآخر” سواء كان وحشا أو بشرا كما حصل في الفيلم.

يشهد مسرح الورشة في العاصمة باريس عرضا مسرحيا بعنوان “نظرية كينج كونج” للمخرجة فينيسا لاري التي استندت فيه على مقال ديسبانتيس سابق الذكر، ونشاهد فيه ثلاث ممثلات يحدثننا عن مأساة الدور المؤنث، و”الرجال البيض” الذين فرضوا هذا الدور وجعلوه مناسبا تماما لرغباتهم، وعملوا على خلق نظام عقاب لكل من تخالف هذا الدور.

وهنا يبرز كينج كونج كمجاز عن كائن بلا جنس ولا دور اجتماعيّ يعيش ضمن جزيرة ذات علاقات اجتماعيّة مغايرة لتلك “الحضارية”، أمّا تعلّقه بالفتاة الشقراء فأساسه عاطفيّ، لا جنسيّ، فهو ينتمي إلى ما قبل التقسيمات الثنائيّة للجندر، هذه الخاصيّة استغلها الرجل الأبيض لأسره وتحويله إلى حيوان في السيرك، لخلق الاختلاف بيه وبين “البشري”، وبناء ذكورته عبر توليد حكايات عن “اشتهائه” للمرأة البيضاء الشقراء الغاوية.

يبدأ العرض بتساؤل تطرحه الممثلة عن رغبة بعض النساء بالغواية، وجعل أنفسهن متاحات للرجال، ولا نتحدث هنا عن الاتصال المباشر فقط، بل عن الحضور في الأماكن العامة بين الغرباء، وتبني كلام وثياب وتصرفات من أجل الحصول على “الرجل”، لا على أساس عاطفيّ، بل في محاولة لكسب قوّته المالية والاقتصاديّة التي يختزنها عملها، وكأنها تغوي الدور لا الإنسان، لتحدثنا بعدها الممثلة عن نفسها، بوصفها تلك التي لن يتزوجها أحد، فهي نقيضة كل رغبات الرجال.

يبدأ العرض بتساؤل تطرحه الممثلة عن رغبة بعض النساء بالغواية، وجعل أنفسهن متاحات للرجال، ولا نتحدث هنا عن الاتصال المباشر فقط، بل عن الحضور في الأماكن العامة بين الغرباء، وتبني كلام وثياب وتصرفات من أجل الحصول على "الرجل"، لا على أساس عاطفيّ، بل في محاولة لكسب قوّته المالية والاقتصاديّة

نكتشف لاحقا أن الممثلات الثلاث يؤدين أدوارا مختلفة، ففي البداية المرأة الغاوية، ثم الرافضة للغواية، وذلك لفضح تقنيات التملك التي يفرضها الدور الذي صممه الرجال للنساء، لينتقلن بعدها للحديث عن الثورة الجنسية والتحرر النسويّ الذي لم يُغير من البنية الذكورية وسمح لها بأن تمارس عنفها دون أي مساءلة، وهنا تبدأ الممثلات بتأدية أدوار المغتصبات، في انتقاد للاغتصاب بوصفه مؤسسة سياسية ذكورية تضمن نجاة الرجل.

 فالمرأة هي التي تخضع للفحوص الطبيّة، كما عليها إثبات عدم رغبتها بالجنس وعدم محاولتها “جذب” المُغتصب، كذلك نشاهد انتقادا للاتفاق على الصمت المتعلق بالاغتصاب وعدم الرغبة بالحديث عنه، والأثر الذي يتركه على المرأة، والذي يتجلى مسرحيا في الأداء، وفي الدماء التي تلطخ الممثلات الثلاث، لننتقل بعدها إلى انتقاد المتخيل الذي زرعه الرجال في رؤوس النساء، والذي يشير إلى أن هناك احتمالا بالاغتصاب في حال أرادت المرأة أن تمشي وحيدة في الشارع، وكأن هناك طاقة ذكورية في الفضاء العام لا بدّ من التخلص منها في جسد المرأة مهما كان الثمن.

تنتقل بعدها الممثلات إلى أدوار بائعات الهوى في انتقاد شديد للدعارة والشروط القاسية لممارستها، ولا نقصد بها الحاجة الفرديّة للمال، بل الممارسة ذاتها مع الزبون، باعتبار الدعارة فعلا مشابها للاغتصاب، وعبرها يتملّك الرجل كامل جسد الأنثى، ليصبح مطابقا لمتخيله عن الرغبة، وكأن جسد المرأة ماكينة مخصصة لإمتاع الذكور، و”غرض” لا يشعر ولا يمتلك أي كرامة إنسانيّة، وهذا ما نتلمسه من حكايات الزبائن التي يروينها وكيفية ممارستهم لهذا الفعل ومعتقداتهم عنه، فبعض “الرجال” يراه خيانة وآخر يراه تحررا والبعض يرى فيها مجرد وسيلة ميكانيكيّة للتخلص من الشهوة.

تتضاءل قسوة العرض حين الحديث عن البورنوغرافيا مع العلم أنها معادل فج عن الرغبات الذكوريّة، إذ تسخر الممثلات من هذه الصناعة، عبر تبنيّ أداء رديء للممثلات الإباحيات، ويشرن إلى أنه ضمن هذه الصناعة تؤدي النساء بصورة متخيّلة، لا تطابق رغبات المرأة الجنسيّة.

وكأننا أمام شكل آخر من السيطرة على الجسد المؤنث، والذي يتحقق عبر خلق متخيّل يقضي على التسلسل المنطقي للواقع، فالإباحيّة تخاطب الرغبة مباشرة دون كلام أو مقدمات أو حتى غواية، وهنا يبرز استخدام الكاميرا في العرض وإنتاج الصور على شاشة على الخشبة، كوسيلة لمحاكاة الصورة المتخيّلة ذاتها، وانتقاد التحديقة الساذجة التي تخلقها الصور البورنوغرافيّة.

هذه التحديقة الساذجة والمتحيزة تحضر أيضا في السياسات الطبيّة التي تسعى لإخفاء متعة الأنثى ومحاربة الاستمناء، في سبيل منعها من لمس ذاتها واكتشاف رغبتها، كون في ذلك تقليل من “طهرانيتها” من وجهة نظر الرجال، هذه الطهرانيّة التي استغلتها المؤسسة الذكوريّة وخلقت أدوارا للنساء لجعلهنّ “لائقات” وربات منزل مبتسمات دوما.

الأهم أن العرض يدعو إلى مساءلة الدور الذكوري نفسه والأشكال التي تهدده، إذ يشرن إلى أن “الرجولة” تتطلب من النساء ألا يكنّ مثيرات للجدل يطرحن أسئلة عن النظام القائم، بل عليهن أن يكنّ ثرثارات وسطحيات، أي ألا يكون لكلامهن أي أُثر في الواقع، فهن مجرد أدوات للغواية، وأي تغيير في ذلك يهدد الذكورة في عمقها بوصفها الوحيدة صاحبة الأثر في العالم.

بالرغم من الغنى الفكري الذي يحتويه العرض والتساؤلات المعاصرة التي يطرحها وتبدل أدوار المؤديات، إلا أنه لا يستفيد من “المسرح” كفن، بل نرى الكثير من الاعتماد على النص الأصلي واللغة الشعرية والذكاء والحذلقة دون أي معادلات بصريّة تذكر، بل أن المؤديات يبدأن في ثلث العرض الثاني بقراءة مقاطع من النص الأصلي لنظرية كينج كونج، دون أي تعليق عليها، سوى صورة كينج كونج في الخلفيّة، بوصفه معادلا عن كائن سابق على الدور الاجتماعيّ.

مسرحية شابكة عرض احترافي بامتياز

شهدت دار الثقافة ببني ملال نهاية الأسبوع الماضي عرض مسرحية شابكة لفرقة الأوركيد في أولى عروضها، وهي اشتغال على النفس الأول لنص مسرحية "على باب الوزير"  للمؤلف المسرحي د.عبد الكريم برشيد،  إعداد وإخراج الفنان أمين ناسور وسينوغرافيا د.طارق الربح. عرض شابكة هو مشروع مسرحي اختارت فرقة الأوركيد أن يكون بداية رحلتها الاحترافية، بعد تحصيلها لثقة وزارة الثقافة والاتصال بدعم إنتاج المشروع في إطار مشروع وزارة الثقافة الخاص بدعم المشاريع الثقافية والفنية في قطاع المسرح، إنتاج وترويج الأعمال المسرحية برسم سنة 2018.

، ويعود تصميم ملابس العرض للفنانة صباح لزعر، والتشخيص لكل من عبد الله شيشة وحنان خالدي ونبيل البوستاوي وعادل اضريسي، موسيقى أنس عادري وشبوبة عبد الكريم، غناء هند نياكو، تقنيات الإضاءة سفيان الدياني والصوت حسن بلكبير،  إدارة الفرقة مروان حسين،  المحافظة العامة لكل من زكرياء بنعزيز وعلي الكيحل،  المتابعة الفنية لنادية الوردي، تصميم ملصق العرض محمد أهمو، التوثيق جبران عادري، وصور العرض لعثمان برج وخالد حيلي وجبران عادري.

تحكي المسرحية عن أسرة تتكون من ثلاثة أفراد، وهم: الأب، موظف متقاعد منهك من متاعب الحياة، يلتمس الخلاص من أوضاعه المزرية بكل الوسائل، حتى وان كان على حساب كرامته،  وجسد دوره الفنان عبد الله شيشة، والأم المعلمة المتقاعدة، وهي سيدة متطبعة بصفات المربية الفاضلة، تعيش على المبادئ، ولا تقبل أن تساوم في ذلك مقابل المال، وقد جسدت دورها الفنانة حنان خالدي، ثم شخصية سلطان الابن الثوري الذي يتلون بتغير الأوضاع والمواقف، وشخصيته تركيبة من مواصفات والديه، جسد الدور الفنان نبيل البوستاوي. وتعيش هذه الشخصيات على صراعاتها الروتينية، في سخرية من الحياة، بين متشبث بالمبادئ ومتطلع لحياة أفضل مهما كلف ذلك ، وبالموازاة من ذلك نجد شخصية الراديو حاضرة بقوة في نسق الدراماتورجي للعرض، والتي جسدها الفنان عادل اضريسي، فثارة يعلق على الوقائع، وثارة أخرى يوجهها.

وعرف العرض الأول للمسرحية حضور لجنة وزارة الثقافة المكلفة بدراسة وانتقاء المشاريع الثقافية والفنية في قطاع المسرح، كما حضر لقاعة دار الثقافة بني ملال جمهور غفير،  وأيضا العديد من النقاد والكتاب والكفاءات الوطنية في مجال المسرح، نذكر منها الكاتب المسرحي والناقد ذ. محمد أمين بنيوب، والباحث المسرحي د. عمر فرتات،  والكاتب المسرحي محسن زروال، وأيضا مجموعة من الفنانين والمثقفين وممثلي المؤسسات العمومية والخاصة بالمدينة وفعاليات المجتمع المدني.

وتجدر الإشارة إلى أن فرقة الأوركيد ستعرض هذا العمل المتميز بمجموعة من قاعات العرض بمدن مختلفة بالمملكة.

-----------------------------------------------------------------------

المصدر :  الصفحة الرسمية لمهرجان القاهرة الدولى للمسرح المعاصر و التجريبى 

تجربة حداثية جديدة قدمتها الفرقة السويسرية “مومانشانز” في عرض “أنت وأنا”، ضمن افتتاح مهرجان القاهرة الدولي للمسرح المعاصر والتجريبي في دورة اليوبيل الفضي، من تأليف السويسرية الإيطالية “فلوريانا فراستو”، وإخراج “ماركوس سيمين”، قبيل العرض، ترجو مؤلفة الفرقة السويسرية الإيطالية فلوريانا فراستو – وهي شخصية عفوية كوميديانة – الجمهور “أرجوكم كونوا صبورين، نحن نقوم ببعض التمارين ونريد أن تشاركونا فيها”، فتقاطعها إحدى المتفرجات “كم مدة العرض”، ترد المخرجة أسفةً “٨٠ دقيقة”، وهي مدة تمثل تحديًا كبيرة بالنسبة للجمهور والفرقة الصامتة. الصمت يبدد حواجز اللغة وتصبح لغة الجسد هي الوسيلة الوحيدة الأكثر مرونة في التواصل الثقافي، يمتليء المسرح بعشرات الجنسيات، لكنهم يضحكون في آن واحد، ويصفقون في آن واحد، ويتجاوبون مع الأشياء الغريبة التي تستخدمها الفرقة ويفهمون تنمرها وغضبها وهزلها وغيرتها وجرأتها أحيانًا، إذ استطاع العرض من خلال أشياء غير حقيقية بسيطة أن يرسل تعبيرات إنسانية بدون وجوه بشرية حقيقية. حتى بدا العرض من هزله واستخدامه للكوميديا الأدائية من خلال حركات الجسد للممثلين، أو الأقنعة والأزياء أنه موجه للأطفال دونما الكبار، إلا أنه يحمل في مضمونه معنى عميق، مقدمًا تجربة ثائرة على الأساليب التقليدية المسرحية. “أنت وأنا”، ليس عرضًا واحدًا ينطوى على قصة متصلة لها بداية ونهاية، وحبكة درامية، هو بالأدق مجموعة اسكتشات تربطهم فكرة واحدة، فبالرغم من تداعي دور الإنسان أو الكائن الحي في العرض وبروز أشياء وحيوانات وكائنات أخرى تحل محله، لكنه يظل المحرك الرئيسي والأساسي، لذا يمكن أن يؤوّل العرض المسرحي التجريبي بأنه مشغول بعلاقة الإنسان بالآخر، أو الأشياء وتناقضتها، أو بمعنى آخر الثنائيات، التي برغم اختلافها إلا أن الكمال الحقيقي لهذه العلاقة في تباينها. في البداية يحاول كفين إلى تجاوز الأداء على خشبة المسرح والالتحام بالجمهور ومداعبته ولفت انتباهه بالتقليد والتلامس، وهي محاولة لاستدراج الجمهور إلى اسكتشات مبتكرة متتالية، تناقش القضية سالفة الذكر، فمثلًا؛ تحاول دودة أن تلحق بورقة شجر متحركة، ويسعي قنديل البحر الي لفت نظر أنثاه، وعراك زوجان ذوات وجوه من الصلصال ينتهي إلى التصالح وصراع اثنين ذوات أيضًا وجوه من آلة الكمان، ينتهي أيضًا بأن صوت موسيقاهما مصدرها قوس منحني واحد، في دلالة على التكامل والترابط. “شيئًا من الجنون”.. هكذا يبدي الناقد اللبناني الدكتور هشام زين الدين، إعجابه الشديد بالعرض السويسري، إذ يرى أن الممثل الحقيقي في العرض ليس بطلًا بالمعنى التقليدي الكلاسيكي، هو موجود، حيث يقوم على تحريك الأشياء، ويعتقد أن هذه التجربة يجب أن تكون ملهمة، فقد بات الفن اليوم يغرد خارج المألوف، ويتجه المسرح العالمى إلى ذلك بقوة، فبرغم الابتكارات الأدائية إلا أن العرض يحمل مقومات الدراماتولجيا، فلا يخلو من الحكايات والقصص القصيرة ولكن بشكل يختلف عن المسرح التقليدى. ويحسب للعرض – كما يضيف الناقد اللبناني – قدرته على كيفية إيصال الفكرة بدون التمثيل التقليدي بدون المعاناة والشخصيات المكتوبة في النص، فهذا نوع آخر من المسرح مغرق فى الحداثة. وعن القدرة الإخراجية للعرض، يقول الناقد الكويتي علاء الجابر “منذ البداية كان يشىء العرض بوجود قدرة إخراجية عالية حيث يوجد اشتغال على التفاصيل الدقيقة، هذا العرض يصلح للكبار و الاطفال في آن واحد، وبالرغم من أن العرض 80 دقيقة إلا أن المتلقي لم يشعر بأي ملل”. ظهرت الفرقة “مامنشانز” المشهورة باستخدامها للأقنعة الغريبة والأشكال والأنوار والظلال وعروض الباليه عام 1972م في باريس بفضل ثلاثة شباب، وكانوا قد عاصروا مرحلة ثرية في الستينيات، ومارسوا التجريب لمدة ثلاثة أعوام في تخصصات مختلفة، استمرت الفرقة، على مدار 47 عاما في صنع الخيال بمهارة، وفي تقديم عروضها الصامتة، بعيدا عن نمط مسرح القناع المعاصر، فالفرقة لا تروي إلا قصصا بصرية بلا موسيقى وبلا ديكور فلا شىء سوى أشياء وأجسام، تدور أمام خلفية سوداء مكونة عرضًا خفيفا.

--------------------------------------------------------------------------------------

مجلة الفنون المسرحية

"صباح ومسا" مسرحية الموسم الجديد لفرقة دوز تمسرح

مجلة الفنون المسرحية

     

العرض التونسي "الشقف" .. قوارب الموت خدعة الحياة الجديدة

مجلة الفنون المسرحية

أشباح الماضي في «شقة عم نجيب»

يسري حسان  - الحياة

قاعة مستطيلة الشكل، ومقاعد دوّارة، مناطق التمثيل على جوانب القاعة الأربعة، إذاً على المشاهد أن يدير مقعده كلما انتقل المشهد من جانب إلى آخر. ليست المسألة مجانية في عرض «شقة عم نجيب» الذي يقدمه «مسرح الغد» في القاهرة، تأليف سامح مهران، وإخراج جلال عثمان. فالدوران هنا يشير إلى تلك الدائرة الجهنمية، إلى استمرار الماضي في الحاضر أو تداخلهما معاً، هي رحلة تبدأ من الحاضر، مروراً بالماضي، ثم العودة مجدداً إلى الحاضر، رحلة يتم خلالها استعادة شخصيات من أعمال لنجيب محفوظ مثل «بين القصرين» و «القاهرة 30» و «السمان والخريف». تلك الشخصيات التي ما زال أثرها ممتداً ويلقي بظلاله على الحاضر. رحلة لا تستغرق أكثر من ساعات عدة (العرض مدته ساعة واحدة) لكنها تترك المشاهد، بعد أن دار مراراً بمقعده، ليفكر ربما لأيام تالية في مغزى هذه المسرحية.

استدعاء تلك الشخصيات لم يكن مجانياً هو الآخر، فقد تم اختيارها بعناية نظراً إلى ما يحمله كل منها من دلالة تخدم رسالة العرض، التي، فضلاً عن رغبتها في تعرية النفس البشرية وإظهار تناقضاتها، تنحاز بالأساس إلى المرأة. لدينا «السيد أحمد عبدالجواد» (سي السيد)، وزوجته «أمينة»، والراقصة «زبيدة» رفيقته، و «محفوظ» الانتهازي من «القاهرة 30»، و «ريري» زوجة «عيسى الدباغ» من «السمان والخريف»، وكلها شخصيات سيتم توظيفها في العرض ليصل إلى هدفه في النهاية.

يحرص سامح مهران في نصوصه دائماً على طرح أسئلة ذات مغزى عميق، رغم أنه يوازن، فيها، بين الإمتاع وبين دفع المشاهد إلى التفكير، بمعنى أنها نصوص ليست جافة أو ذهنية، لم يكتبها صاحبها بنوع من التعالي أو كأنه يملك الحقيقة المطلقة، أو كأنه لا يعرف متطلبات الخشبة والجمهور الذي يبحث عن المتعتين، الفكرية والبصرية، لذا يكون حريصاً، وسط هذه الأفكار المتشابكة، على الإمتاع وحتى التسلية، ليظفر بما يريد في النهاية، وهو ما فعله في «شقة عم نجيب». هي ليست استعادة لشخصيات نجيب محفوظ وكفى، لكنها استعادة ذكية وواعية ومحسوبة، قصد إليها المؤلف لتأكيد أن الماضي ما زال حاضراً بأشباحه التي تطاردنا في صحونا ومنامنا. ليست محاكمة، بالمعنى التقليدي، لشخصيات نجيب محفوظ، فالعرض يظهر فقط تناقضاتها وسلبياتها، كما يظهر الإيجابي منها والمضيء، والذي يتعرض صاحبه، في الغالب، للظلم والاضطهاد، كما في شخصيتي «علي طه» في «القاهرة 30» و»ريري» في «السمان والخريف»، ويترك الأمر للمشاهد يتعامل معه بالكيفية التي يريدها، من دون أن يصدر هو أحكاماً، فسياق الأحداث هو الذي يدفع إلى التفكير على هذا النحو أو ذاك.

شاب وفتاة، يمثلان الطبقة الوسطى، فرغم زواجهما منذ سنوات عدة، فإنهما لا يستطيعان ممارسة حياتهما الزوجية لعدم قدرتهما على توفير مسكن ملائم. هي مشكلة يتعرض لها معظم المصريين منذ ثمانينات القرن الماضي. تقودهما المصادفة إلى قراءة إعلان عن شقة تطل على النيل، حيث شقة نجيب محفوظ الفعلية، وبإيجار رمزي.

كانت ابنة نجيب محفوظ قد تحدثت ذات مرة بشأن عرض الشقة للإيجار، وكأن الكاتب هنا يتهكم، في شكل خفي، على هذا المسلك، وإن كان ذلك ليس الهدف الرئيس من العرض، لكنه مجردة تفريعة على موضوعه الأساسي. يخبرهما صاحب الشقة أن شرط الإقامة فيها هو تخليصها من الأشباح التي تسكنها، مراهناً على أن الأشباح هى التي ستسيطر عليهما وليس العكس. في حجرة النوم خزانة للملابس يخرج منها «السيد أحمد عبدالجواد» وزوجته التي يتعامل معها بعنف وصلافة، وهي مستجيبة وراضية، تتغير طريقته تماماً بمجرد ظهور عشيقته «زبيدة» والتي تتمكن من إغراء الشاب ليدخل معها إلى الخزانة، خزانة الماضي الذكوري، بينما يظهر للفتاة «محفوظ الانتهازي» الذي يدعوها إلى استغلال أنوثتها في كسب عيشها والانضمام إلى قائمة الأثرياء. الفتاة، التي أرعبها الموقف وأعيتها الحيلة، وصدمتها التحولات والتناقضات التي لم يسلم منها زوجها نفسه، تحاول الهرب من ذلك الماضي الذي يتعامل مع المرأة كسلعة ويمنح الرجل الحق في فعل ما يريد، وفي النهاية تتمكن من تحرير «ريري» التي تم وضعها داخل ثلاجة، وكذلك «علي طه» الذي تم لصقه على الحائط. نجحت مصممة الديكور، نهاد السيد، في صياغة قاعة «مسرح الغد» في شكل ذكي يسمح بتدفق المشاهد، على رغم تقشفها في مفردات الديكور من حيث بساطة الكتل وقلتها.

أما جلال عثمان، مخرج العرض، فلم يلجأ هو الآخر إلى الاستعراض، إذ استغل قاعة «الغد» في شكل بسيط وذكي، وأحكم قبضته على إيقاع العرض الذي كان معرضاً للاختلال لو لم يكن هناك وعي إخراجي، بخاصة في النقلات من مشهد إلى آخر ومن جانب إلى آخر، وسمح لممثليه ببعض الحرية في المواقف الكوميدية، لكنه كان مدركاً أنه ليس بصدد عمل كوميدي، لذلك حرص على التوازن، مثلما حرص عليه الكاتب في نصه. عرض «شقة عم نجيب»؛ الذي ضمّ ممثلين، ليسوا نجوماً بالمعنى المتعارف عليه، إلا أنهم أدوا ببراعة وإتقان ووعي بطبيعة العرض وطبيعة شخصياته (هبة توفيق، شريف عواد، خضر زنون، أحمد نبيل، مروة يحيى، سلمى رضوان، ريهام السيد). هو عرض لا يغادرك بمجرد مغادرته، لكنه يبدأ معك عقب المغادرة وربما استمر طويلاً.