مجلة الفنون المسرحية

الجمعة، 11 مارس 2016

كتاب صادر ضمن سلسلة اصدارات دار الشؤون الثقافية العامة ، الأبداع المسرحي في عددها 16 بعنوان "قوافي المسرح وخشبات الشعر" تأليف د. رعد البصري تعنى هذه السلسلة بنشر كتب ابداعية في حقل التأليف المسرحي والآداب الدرامية وتفتح الباب مشرعا لتنطلق في فضاءات الرؤى المسرحية وعوالمها وهي تعيد صناعة الحياة دراميا وتستقريء آفاقها نظريا وتطبيقيا لتشكل مشهدا جماليا يستمد حضوره من الاصالة الراسخة ليصنع افق الحداثة برؤى جديدة.فأان لتناول الكاتب هذه الدراسة اعمال خالد الشواف المسرحية بما كتب اسباب هو الحس الوطني والقومي التي وجدها في قصائد الشواف اولا وفي مسرحياته

مجلة الفنون المسرحية

- سميحة أيوب: شاهدت شريط عمرى يمر أمامى فى تلك اللحظة

«ضحك وبكاء وورود» هذا هو عنوان ليلة تكريم سيدة المسرح العربى سميحة أيوب فى الحفل الذى أقيم بالمجلس الاعلى للثقافة أول أمس الموافق يوم عيد ميلادها تحت رعاية حلمى النمنم وزير الثقافة، ونظمته جمعية كتاب ونقاد السينما برئاسة الناقد الامير اباظة، وشارك فيه جميع النقابات الفنية فى مصر، اضافة إلى اكاديمية الفنون، وحضره مجموعة كبيرة من الفنانين والنقاد والمؤلفين والمخرجين.

امتلأت القاعة عن آخرها، وملأت الورود جنباتها وبدا على الجميع حرصهم على الاشتراك فى هذه اللحظة، والتعبير لسميحة أيوب عن شعورهم تجاهها وتقديرهم لدورها المميز فى الفن سواء بالمسرح أو السينما والتليفزيون.

جاءت سميحة أيوب متألقة كعادتها، ولفتت الانتباه بذوقها الهادئ فى اختيار ملابسها وإكسسوارتها الذى كان محل حديث الحضور، من حيث الأناقة، وبدأ الحفل بعرض فيلم تسجيلى يستعرض المسيرة الفنية لسيدة المسرح العربى، والذى شمل مقتطفات من أعمالها ومسرحياتها، كما استعرض الفيلم المناصب والجوائز التى تقلدتها الفنانة. وهنا تلتقط الكاميرات سميحة ايوب وهى تجاهد نفسها لمنع دموعها ولكنها فشلت وقالت لـ«الشروق»: «لقد شاهدت شريط عمرى يمر أمامى الآن».

أضافت لقد كرمت وتلقيت دروعا وشهادات تقدير عشرات المرات، ووقفت هذا الموقف من قبل سواء بمصر أو خارجها، ولكنى لم أشعر بهذه السعادة من قبل، فاليوم يكرمنى المثقفون، وتكريمهم لى له مذاق مختلف، فلم اندهش من هذا الاقبال سواء من الفنانين أو النقاد والكتاب، فحبهم دوما يغمرنى، وهو امر اعتدت عليه، ولكنى شعرت بقيمة ان يختارنى أهل الثقافة فى مصر لتكريمى عن مشوارى الفنى والدور الذى ساهمت به.

وقال حلمى النمنم وزير الثقافة: الفنانة سميحة أيوب قامة فنية عظيمة لا يمكن تكرارها، مؤكدا أن تكريمها، بالتزامن مع اليوم العالمى للمرأة وعيد ميلادها هو حدث كبير تفخر به وزارة الثقافة، مشيرا إلى أن المرأة المصرية هى أفضل نساء العالم. وطالب النمنم بصياغة السيرة الذاتية للفنانة، مؤكدا أن تلك السيرة ستكون نموذجا يستفيد منه الباحثون والراغبون فى تحصيل مختلف أنواع الفنون.

وتحدث الفنان فاروق الفيشاوى مستعيدا ذكرياته مع سميحة خاصة أنهما تزاملا فى العديد من الاعمال، حينما كانا يقدمان مسرحية «الناس اللى فى الثالث»، حيث كان يلعب دور ابن شقيقتها.

وكشف عن مواقفها الانسانية الكبيرة.

بينما سرد الفنان سمير صبرى الذكريات مع «أيوب» وهو يحكى مغامراتهما سويا فى مهرجان «كان» وأثار ضحك الجميع وهو يحكى كيف أصرت سميحة على الطبخ بأيديها فى «كان» وقامت بعمل كوارع ومومبار«الأكلة الأشهر فى مصر».

وتقديرا لعطاء سيدة المسرح العربى توالت على الفنانة دروع من المجلس الاعلى للثقافة، واكاديمية الفنون، ومن البيت الفنى للمسرح، والميدالية الذهبية لجمعة كتاب ونقاد السينما، واخر من نقابة المهن السينمائية وغيره من نقابة المهن التمثيلية، وفى خضم تسليم الدروع نسمع صوتا لطفل صغير ينادى جدته، وإذ بسميحة أيوب تتوقف عن تسلم الجوائز وتفتح ذراعيها ليجرى نحوها حفيدها وتضج القاعة بالتصفيق، وبعدها يتم استئناف تسليم الدروع.

وقبل ان يوشك الاحتفال على النهاية تتلقى سميحة مكالمة من الفنانة ليلى علوى ترجوها فيها ان تنتظرها قليلا فهى فى الطريق اليها، وليلى علوى قصة أخرى، حيث أكدت للجهة المنظمة انها ستحضر يوم تكريم سميحة أيوب، رغبة منها على المشاركة فى هذه اللحظة المهمة وتكريم قيمة فنية ومثلا أعلى يحتذى به، وليلى علوى معروف عنها التزامها، واحترامها للمواعيد، ولكن ما حدث فاق قدرتها، حيث تزامن موعد اقامة الحفل، مع موعد لعب مبارة لكرة السلة بين فريق الأهلى والزمالك فى مقر نادى الأهلى المقابل لدار الاوبرا المصرية، ورغم ان هناك قرارا باللعب بدون جمهور، توافد اعداد هائلة من اعضاء رابطة اولتراس اهلاوى، وكذلك اعضاء رابطة وايت نايتس زملكاوى، ووسط تكثيف أمنى كبير، حدث ازدحام مرورى شديد، وكادت تتوقف السيارات عن الحركة، وظلت ليلى علوى حبيسة سيارتها، وكان الهاتف المحمول هو وسيلة اتصالها مع اللجنة المنظمة وهى تؤكد انها فى الطريق، وأخيرا وصلت ليلى علوى فى اللحظة التى كانت تغادر فيها سميحة المجلس الاعلى للثقافة، جاءت ليلى وهى تحمل الورود للفنانة الكبيرة وتلتقط الكاميرات صورا لهما وسط سعادة كبيرة من الحضور.

كان من ابرز الحاضرين ايضا الكاتب محفوظ عبدالرحمن، وزوجته الفنانة سميرة عبدالعزيز، ود. أمل الصبان أمينة عام المجلس الاعلى للثقافة، والفنان عماد رشاد، والفنان سامح الصريطى وكيل نقابة المهن التمثيلية، وفتوح أحمد رئيس البيت الفنى للمسرح، ود. أحلام يونس رئيس اكاديمية الفنون، والمخرج عمر عبدالعزيز رئيس اتحاد النقابات الفنية، والمخرج أحمد النجار وكيل نقابة المهن السينمائية ود. أمل الصبان رئيس المجلس الاعلى للثقافة، والفنان سميرة عبدالعزيز، والفنانة مديحة حمدى.

-----------------------------------

المصدر : إيناس عبدالله - الشروق

أخبار مسرحية المسرح العربي المسرح في مصر تكريم

مجلة الفنون المسرحية

دعت دائرة الثقافة والإعلام في الشارقة العديد من الشخصيات السياسية والإعلامية والثقافية في الدولة لحضور حفل افتتاح الدورة الـ 26 لأيام الشارقة المسرحية التي تنطلق الخميس المقبل بالشارقة ومشاهدة العرض المسرحي الفائز بـ “جائزة الشيخ الدكتور سلطان القاسمي لأفضل عرض عربي “. حيث سيشارك في الأيام أكثر من مئة ضيف من كل الأقطار العربية بينهم مسرحيون ونجوم دراما وسينما ومديرو مهرجانات ومؤسسات مسرحية وإعلاميون إضافة إلى 12 طالبا متميزا من كليات ومعاهد المسرح العربي.

كما أعلنت الدائرة عن الفائزين بجائزة الشارقة للتأليف المسرحي التي فاز بالمركز الأول بها تغريد عبد الواحد الداوود من الكويت “غصة عبور” وثانيا نعيم فتح مبروك بيت نور من سلطنة عمان “أحلام ممنوعة ” بينما احتل حميد فارس من الإمارات ” العجين” المركز الثالث حيث ارتفعت الجوائز لمسابقة التأليف المسرحي إلى قيمه 100 ألف للفائز الأول و 50 ألفا لفائز الثاني والثالث 25 ألفا .

جاء ذلك خلال مؤتمر صحفي اليوم تحدث فيه سعادة عبدالله بن محمد العويس رئيس دائرة الثقافة و الإعلام بالشارقة عن أهمية أيام الشارقة المسرحية كونها ركيزة للحركة المسرحية منذ تنظيمها للدورة الأولى و حتى الآن وذلك لما تكنزه من برامج فكرية و ندوات تطبيقية و ورش عمل و إصدارات مسرحية إضافة إلى دورها في إثراء التأليف المسرحي و توفير منافسات مسرحية للمبدعين الجدد في مجال التمثيل والسينوغرافيا وغيرها من المفردات العمل المسرحي.

وتحدث العويس عن عودة كبار المسرحيين و المخرجين مثل: ناجي الحاي و حسن رجب حيث تكرم هذه الدورة كل من غانم السليطي بجائزة الشارقة للمسرح العربي والشخصية المحلية المكرمة الفنان عمر غباش.

وأشاد العويس بالرعاية و الدعم المادي و المعنوي من صاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي عضو المجلس الأعلى حاكم الشارقة للحركة المسرحية والذي تعدى الساحة المحلية إلى الساحتين العربية والدولية وذلك كونه عاشقا مسرحيا إضافة لدوره في رفد الحركة المسرحية بمجموعة من إصداراته.

بدوره قال أحمد بورحيمة مدير إدارة المسرح و المنسق العام لمهرجان أيام الشارقة المسرحية أن الفرق المشاركة في الأيام المسرحية تمثلت في المسرح الكويتي ومسرح دبا الفجيرة و مسرح خور فكان للفنون ومسرح كلباء ومسرح أم القوين ومسرح دبي الشعبي ومسرح دبي الأهلي والمسرح الحديث وجمعية دبا الحصن للمسرح ومسرح عيال زايد ومسرح الشارقة. الوطني و مسرح الفجيرة و عروض مهرجان الشارقة للمسرحيات القصيرة و يصاحب الأيام معرض للكتاب المسرحي و نشرة يومية .

وذكر أحمد بورحيمة أن العرض المسرحي الفائز بـ “جائزة الشيخ الدكتور سلطان القاسمي لأفضل عرض عربي ” هو ” صدى الصمت” من تأليف الكاتب العراقي قاسم مطرود وإخراج الكويتي فيصل العميري.

وقال أن الدورة ستشهد مشاركة فرق مسرحية بعروض تتضمن 14 عرضا وعدد من الفرق المسرحية تتكون من 11 فرقة مسرحية محلية / 8 داخل المسابقة و 3 خارج المسابقة/ ..مشيرا إلى أن الأيام تشهد العديد من الفعاليات المصاحبة حيث يكرم مساء يوم 18مارس الفنان القطري غانم السليطي بمناسبة فوزه بجائزة الشارقة للإبداع المسرحي العربي ” الدورة العاشرة 2016 وذلك في قصر الثقافة فيما يكرم الفنان الإماراتي عمر غباش “شخصية المهرجان” مساء 19 مارس في المكان نفسه.

وكشف عن أن الأيام أصدرت كتابين يضمان مقالات وشهادات حول تجربة الممثلين.

وتنطلق فعاليات الملتقي الفكري صباح 19 من الشهر الجاري لمناقشة سؤال” المسرح بين النخبة والجمهور” ويشارك فيه حسن رجب ومرعي الحليان وعلاء النعيمي من الإمارات و حسن رشيد وغانم السليطي من قطر و محمد ياسين ويوسف بوهلول وعبد الله سويد وهدى سلطان من البحرين وحاتم السيد من الأردن ورشا ناصر العلي من سوريا ومحمد لعزيز من المغرب.

كما تحتفي “الأيام” بالخريجين من الطلاب والطالبات في كليات ومعاهد المسرح في الوطن العربي عبر ملتقى الشارقة الخامس لأوائل المسرح العربي ويتضمن إضافة إلى العديد من الورشات التدريبية القصيرة ولقاءات تعريفية وحوارية.

وتتضمن العروض المتنافسة على جوائز التظاهرة ” ليلة” من تأليف وإخراج علي جمال ولفرقة مسرح خورفكان و “عاشو عيشة سعيدة” من تأليف علي الزيدي وإخراج كاظم نصار لجمعية كلباء للفنون الشعبية والمسرح و” شيطان البحر” لمسرح الشارقة الحديث من تأليف مرعي الحليان وإخراج أحمد الانصاري و” أيام اللولو” من تأليف وإخراج ناجي الحاي لمسرح دبي الأهلي و” كن صديقي” من تأليف أحمد ماجد وإخراج مرتضى جمعة لمسرح عيال زايد و” تحولات حالات الأحياء والاشياء” من تأليف قاسم محمد وإخراج محمد العامري لمسرح الشارقة الوطني و”مرثية الوتر الخامس” لجمعية دبا الفجيرة للثقافة والتراث والمسرح من تأليف مفلح العدوان وإخراج فراس المصري و”سجل كلثوم اليومي” تأليف محمود أبو العباس وإخراج حسن رجب لمسرح الفجيرة.

كما تعرض ثلاثة عروض أخرى للجمهور وهي: “حافة الاقتراب” لمسرح أم القيوين من تأليف وإخراج محمود أبو العباس و” صوت السهارى” من تأليف عبد الله صالح وإخراج حسن يوسف لمسرح دبي الشعبي و” بازار” لجمعية دبا الحصن للثقافة والتراث والمسرح من تأليف وإخراج محمد صالح.

ووقع الاختيار على عرضين متميزين من عروض الدورة الأخيرة لمهرجان الشارقة للمسرحيات القصيرة الذي نظمته إدارة المسرح بالدائرة في مدينة كلباء في أكتوبر الماضي ” شكسبير منتقما” وهو معد عن ثلاثة نصوص لوليم شكسبير ومن إخراج مهند كريم وقد ظفر بجائزة أفضل عرض في المهرجان إضافة إلى عرض ” قضية ظل الحمار” من تأليف فريدريش دروينمات وإخراج أنس عبد الله.

وتضم لجنة التحكيم نخبة من المسرحيين المعروفين من الإمارات الممثل المسرحي أحمد الجسمي المتوج بالعديد من الجوائز في العديد من المهرجانات العربية والمحلية إضافة إلى المخرج المغربي مسعود بوحسين الحائز على دكتوراه في “علم المسرح” وأستاذ التمثيل والدراماتورجيا بالمعهد العالي للفن المسرحي في الرباط و المخرج والدراماتورج المصري ناصر عبد المنعم مدرس مادة مناهج الإخراج الحديثة بقسم المسرح في كلية الآداب بجامعة عين شمس والمخرج الأردني الأكاديمي فراس الريموني مؤسس مهرجان طقوس العشيات في عمان والكاتب والناقد السوري جوان جان رئيس تحرير مجلة الحياة المسرحية في دمشق.

وتستذكر “الأيام” الفنان المغربي الراحل الطيب الصديقي في ” لمسة وفاء” بمشاركة مجموعة من الفنانين المغاربة من بينهم عبد الحق الزروالي.

ويتضمن البرنامج المصاحب نحو عشرين فعالية إلى جانب العروض والندوات التطبيقية والتكريمات السنوية ومن بين هذه الفعاليات نشاطان يعقدان في إطار تظاهرة “2016 عام القراءة” التي تحتفي عبرها الدولة بالكلمة المقروءة و النشاط الأول تحت عنوان ” مسرح القراءة: نصوص وأصوات” وهو عبارة عن حلقة قراءة تمزج البعد الأدبي في النص المسرحي بجماليات الصوت والإيقاع والأداء ويشارك بها الممثل الإماراتي إبراهيم سالم والممثل السوري رائد الدالاتي إضافة للممثلة المغربية سلمى مختاري.

أما النشاط الثاني فيأتي تحت عنوان ” النص المسرحي والصحف والقراء ” ويقرأ موقع النص المسرحي في الصحف اليومية كما يضيء على دور الصحف السيارة في إشاعة ونشر ثقافة القراءة وكتابة النص المسرحي في البلدان العربية ويشارك فيها الناقدة ميسون علي والكاتب نواف يونس من سوريا والشاعر والصحافي الثقافي الاردني يوسف أبو لوز والكاتب المغربي الطاهر الطويل.

ويكرس البرنامج الثقافي العديد من مواعيده في أغلبها لقراءة ومناقشة مفهوم “الفرقة المسرحية” حيث ستعقد ندوات لمقاربة تاريخ هذا الكيان المؤسسي والإداري في المجال الفني العربي ومعناه وتأثيره ودوره في المجتمع المسرحي ومن مداخل عدة في عناوين مثل ” كيف تدار الفرق المسرحية العربية” و” أرشفة العرض المسرحي: التجربة والوعي” و” تاريخ الملصق و البوستر و في المسرح العربي” و”السير والمذكرات في المسرح: سجل ضد النسيان”.

كما سيحفل البرنامج المصاحب بالعديد من الندوات الأخرى مثل ” مهرجانات المسرح العربي في أفق عقد الخامس: أي حضور وأي تأثير” و” المرأة والإخراج المسرحي” و” برامج المسرح الإذاعية: الصوت ومداه” وسواها.

-------------------------------

المصدر : وام

أخبار مسرحية المسرح العربي المسرح في الأمارات مهرجانات

مجلة الفنون المسرحية

عن اتحاد الأدباء والكتاب في البصرة، صدر للدكتورالمسرحي مجيد حميد الجبوري كتاب بعنوان «دراسات في المسرح العراقي المعاصر»، يقع في 160 صفحة من القطع الكبير. الدكتور مجيد من مواليد بابل 1952 ويدرّس في جامعة البصرة منذ للعام 1992 بصفة أستاذ مساعد، وحاصل على جائزة أفضل ممثل للعام 1985، وأفضل ممثل ثان للعام 1988، وأفضل ممثل في مهرجان منتدى المسرح للعام 1995، وأفضل ممثل في مهرجان الموندراما للعام 1998. كما قام بإخراج العديد من المسرحيات لفرق مسرحية مختلفة. ترجمت مسرحيته «الصدى» الى اللغة الكردية، وقدمت في السليمانية في العام 1985 وترجمت، أيضًا، إلى اللغة الإسبانية. وترشحت لنيل جائزة أفضل عرض مسرحي في مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي في دورته الحادية والعشرين للعام 2009 وكانت من إخراج الفنان حاتم عودة، وقد مثلت شخصيتها الفنانة بشرى إسماعيل.

الكتاب، موضوع هذه القراءة، تضمن مقدمة وثلاثة فصول. حمل الفصل الأول عنوان «كاظم الحجاج بين درامية الشعر وشعرية الدراما» وتضمن الفصل الثاني «دراسة في بنية المسرحية العراقية المعاصرة في البصرة. المؤلف يعرب طلال نموذجا»، في حين تناول الفصل الثالث قضية التجريب في المسرح العراقي المعاصر في عقد الثمانينات.

يقول المؤلف في مقدمة الكتاب إنه تناول الكثير من التجارب المسرحية العراقية في عقد الثمانينات، وأخذ عيّنة لثمانية عروض مهمة تميزت بالتجريب، متناولا اجتهادًا تطبيقيا للبنية الدرامية في المسرحية العراقية المعاصرة.

ويؤكد المؤلف في الفصل الأول أن الشعر والدراما قرينان لا يفترقان، منذ عرفت الإنسانية الأدب، واكتشفت إمكاناته في جعل الحياة أكثر قبولا للعيش. وجميع المظاهر الدرامية التي كانت تشتمل عليها الطقوس الدينية والتقاليد الاجتماعية اقترنت بالشعر. وحتى بعد انفصال المسرح عن الطقوس الدينية، فإنّ الدراما بقيت تكتب شعرًا إلى أن ظهرت الواقعية كمذهب أدبي في القرن الـ 18 إذ لم يكتب الدراما خلال أثر من 17 قرنا غير الشعراء. بل إن مقياس الشاعر المُجيد في أوروبا كان يتوقف على قدرته في كتابة المسرحيات، وعلى ماضي قصائده المشبّع بروح درامية؛ سوفوكليس، يوربيدس، بن جونسون، وشكسبير، وهيغو وغوته وشيللر وغيرهم. وقد كان للواقعية الأثر الكبير في تحول لغة الدراما إلى النثر بحجة تقريبها من لغة الحديث اليومية. وهذا لا يعني خلو المسرح في العصر الحديث من المحاولات الشعرية على يد آخرين، منهم( جان أنوي وإليوت ولوركا ومن العرب عبد الرحمن الشرقاوي، وصلاح عبد الصبور، ومعن بيسيسو، وخالد الشواف.

لعبة الاحتمالات

بدأ المؤلف دراسته النقدية لشعر كاظم الحجاج من خلال ثلاثة مباحث، هي: درامية الشعر في في قصائد كاظم الحجاج، وشعرية الدراما في مسرحيات كاظم الحجاج، وملاحظات حول البنية الدرامية لمسرحيات كاظم الحجاج. تمدد هذا الفصل على ثلاثة مباحث، ليخلص منها إلى أن البنية الدرامية لمسرحيات الحجاج تتميز بالبساطة المتناهية، وهذا لا يعني السطحية أو الضعف، بل الوضوح، وما يعبّر عنه بإسلوب السهل الممتنع. وهذا لايتوفر إلا لمن خبر الكتابة وعرف أسرارها. كما حصلت المسرحيات على حظ وافر لدى النقاد بدليل أنها فازت بجوائز مهمة. كذلك تضمنت المسرحيات العابًا مسلية، كما في مسرحية الساعة التي تضمنت لعبة الاحتمالات بين الرجل والمرأة، وهي لعبة الزمن.

سنّ النضوج الدرامي

تناول الفصل الثاني يعرب طلال نموذجا لدراسة بنية المسرحية العراقية المعاصرة في البصرة. وهي دراسة تختص بالنص المسرحي ومعطياته التفسيرية والتأويلية، من دون التعرض لدراسة العرض، ذلك لأنها تعدّ النص الركيزة الأساسية في عملية النتاج المسرحي وعماده الأول. والكاتب الفنان يعرب طلال من كتاب البصرة المهتمين في المسرح، وأعماله لم يقتصر تقديمها على مسارح البصرة بل قدمت الكثيرمنها في بغداد أيضا.

ويختم المؤلف هذا الفصل بأستنتاجات عن مسرح يعرب طلال، أهمها:

1- تميزت مسرحياته بتنوع موضوعاتها وافكارها التي استوعبت هموم الانسان المعاصر محليًا وعربيًا وربما عالميا.

2- في مسرحياته الطويلة تأثر بأساليب فن الموندراما.

3- تميزت أعمار شخصياته بكونها في سن الأربعين للرجال، والثلاثين للنساء وهو سنّ النضوج.

4- كما ظهرت شخصياته منعزلة عن محيطها الخارجي.

5- وظهر واضحًا ميل الكاتب نحو الحبكات الداخلية.

تركيب الفضاء المسرحي

خصص المؤلف الفصل الثالث للتجريب في المسرح العراقي المعاصر في الثمانينات، وقد اختار ثمانية مسرحيات مهمة في المسرح العراقي، وهي مسرحية «صراخ الصمت الأخرس» من تأليف محي الدين زنكنة وإخراج الدكتور عوني كرومي وتقديم فرقة المسرح الشعبي وقدمت على مسرح الستين كرسيا. وهي مسرحية تحمل استشراقا مستقبليًا، ورؤية متخيلة لحياة إنسان قادم؛ إنسان لا نعرف عنه شيئا في الوقت الحاضر.

ومسرحية «ترنيمة الكرسي الهزاز» من إخراج الدكتور عوني كرومي وتأليف فاروق محمد، وتقديم فرقة المسرح الشعبي، وعرضت في منتدى المسرح. ويدور العرض حول امرأتين تعانيان إحباطا نفسيًا واجتماعيًا وعاطفيا. الأولى مطربة والثانية امرأة عانس. المثير في التجربة يكمن في تزاوج موهبتين: الأولى درامية والأخرى شعرية في إبداع نص مسرحي متكامل صالح للعرض، ما يؤكد أصالة التجربة لأنها أعادت للأذهان الأصول الشعرية للمسرح.

كما اختار «مسرحية الملك لير» للمخرج المبدع الدكتور صلاح القصب صاحب مسرح الصورة لشكسبير، وتقديم الفرقة القومية للتمثيل وعُرضت في مسرح الرشيد. ويمثل الموت القيمة الأساسية للعمل. وهوليس الموت الفسلجي المعروف بل هو الموت بقيمة مطلقة، أي موت الذهن، والمشاريع، والعلاقات الإنسانية، وموت الحب، وموت العقل. كذلك اختار للمخرج صلاح القصب مسرحية «عزلة كريستال» للشاعر الدكتور خزعل الماجدي، وتقديم طلبة كلية الفنون الجميلة، وهي، أيضا، تتناول قضية الموت المرتقب، وهي الموضوعة الأثيرة لدى الدكتور القصب على ما يبدو. واختار للمخرج الراحل هاني هاني الذي اشتغل على فضاء الغابة، مسرحية «الناس والحجارة» للكاتب المغربي عبد الكريم بو رشيد، وتقديم الفرقة القومية للتمثيل، ومثلها الفنان عزيز خيون. وقد توافر العرض على تجربة متفردة في تركيب الفضاء المسرحي لم يشهد لها المسرح العراقي مثيلا من قبل، فبدلا من أن تمتد أرضية خشبة المسرح مسطحة أمام المتفرجين أذابها في هذا العرض كي تستقيم عموديًا مشكّلة جدارًا قائمًا أمام المتفرجين الذين توزعوا إلى قسمين متقابلين يفصل بينهما الجدار القائم في الوسط (وهو عبارة عن قضبان وهياكل حديدية).

كما اختار المؤلف من مسرحيات هاني هاني مسرحية «ألف حلم وحلم» تأليف فلاح شاكر وقدمت على المسرح الوطني، وقد شكل هاني وفلاح ثنائيًا قدّما العديد من العروض المسرحية منها مسرحية «قصة حب معاصرة» التي فازت بجوائز مهمة في مهرجان قرطاج المسرحي في تونس. المسرحية، حسب طريقة فلاح شاكر، يقدمها على شكل سيناريو أولي يتضمن مشاهد وأحداثا رئيسة مختزلة تبين الخطوط الأساسية لمجمل النص، ثم يجلس مع المخرج جلسات عمل مشتركة، ويأخذ توجيهات المخرج ليعيد كتابة النص ثانية بصيغة تفصيلية ويحضر التمارين مع الممثلين لاستكمال ما يلزم استكماله في أثناء التمارين، وقد أثمرت هذه الطريقة نتائج جيدة وهي تجربة جديدة في مسرحنا.

الصمت المسرحي

المخرج الآخر الذي اختار من مسرحياته مسرحيتن، هو الفنان عزيز خيون, الذي يتميز بالمجموعة الفاعلة في العمل المسرحي. حيث يركز على فريق العمل ويخلق بينهما الانسجام والتفاهم والحب ويستفزهم لخلق تفجير أقصى الطاقات لديهم.

والمسرحيتان هما مسرحية «ألف رحلة ورحلة» تأليف فلاح شاكر، وتقديم فرقة نقابة الفنانين وعرضت على مسرح الرشيد. والمسرحية الثانية مسرحية «مطر يمة» تأليف عواطف نعيم وتقديم الفرقة القومية للتمثيل.

خلاصة البحث الذي توصل اليه المؤلف، عبر متابعة تجارب المخرجين الأربعة (عوني وهاني والقصب وخيون) يمكن تلخيصها بالآتي:

- إلغاء تأثير مسرح العلبة التقليدية،

- إعلاء شأن الصورة المرئية على المسرح والاهتمام بالتكوينات المسرحية والتقليل من شأن الكلمة في العرض،

- البحث عن عناصر جديدة في التعبير المسرحي،

- تنشيط دور المجاميع وإعطاؤها فاعلية أكبر،

- اعتماد توصيفات جديدة لتوصيف الجهود الفنية في العرض،

- إسناد دور مهم ومركز إلى الإضاءة في العرض بما يجعلها لغة خاصة،

- إعطاء فترات الصمت دورًا كبيرًا مما يزيد من فرصة التأمل والتفكير بما يجري على المسرح،

- التجريب لم يقتصر على فضاء العرض بل سبقه تجريب في فضاء النص الدرامي.

------------------------------------

المصدر : قحطان جاسم جواد - الأسبوعية

أخبار مسرحية أصدارات مسرحية المسرح العراقي

مجلة الفنون المسرحية

كتاب “التناص الاسطوري في المسرح” صادر ضمن اصدارات دار الرضوان بالأردن ودار الصادق بالعراق. للدكتور إياد كاظم طه السلامي الأستاذ المساعد في كلية الفنون الجميلة بجامعة بابل واستعرض الكتاب مفهوم التناص بمهاداته العربية وتشكله الحديث من قبل النقاد ومنهم(باحتين وكرستيفا وبارت)وتطرق إلى المناهج الأسطورية للأدب والبحث في المنجز النصي المسرحي وتناصاته مع الأسطورة وتناول الكتاب مفهوم التناص بمهاداته العربية وتشكله الحديث من قبل الباحثين في الشأن الأسطوري أمثال(جيمس فريزر مرسيا الياد وكلود ليفي شترواس ومالينوفسكس)من المناهج التي طرحت مفاهيمها في الكتاب /المنهج التطوري لجيمس فريـزر، المنهج الدينـي/مرسيا إلياد، المنهج الوظيفـي/ مالينوفسكي، وفي المنهج النفسـي: الذي تم التناول فيه لسيغموند فرويد و كارل كوستاف يونغ و اريش فروم وفي المنهج البنـائي : كلود ليفي شتراوس).وقال مؤلف الكتاب الدكتور السلامي ان هذه الدراسة ظلت أسيرة رفوف المكتبة الخاصة في البيت وكنت حريصا عليها كأنها طفل ملفوف بورق ناعم لا أريده أن يرى النور خوفا وحرصا لأنها البكر المنجز، وبعد هذه الفترة التي ليست بالقصيرة وجدت لزاما علي وبعد إلحاح أكثر من صديق لإغناء ها وتثبيتها في المكتبة العربية ، وهذا المنجز لابد من الاطلاع عليه ويحول إلى كتاب وفعلا رأيتها في البدء مجازفة ، ولكن حركية المجتمع واطلاعي على بعض ما هو منجز في هذا الاتجاه ( التناص وعلاقته بالمنجز النصي المسرحي العراقي ) و وجدت إجبارا أن أحولها إلى كتاب لأني كنت أرى فيها الرسالة أفضل من الكتاب، وتحولت الفكرة إلى واقع فكانت كلمات البداية، من أجل تعميق تأصيل للموروث العراقي القديم ولا سيما البابلي منه وتثبيته في كتب أكاديمية توثيقية، ولما يحويه الفكر العراقي القديم من تنوع فكري ومفاهيمي فضلا عن أنه يشكل عطاءً ثراً للإنسانية عموماً والأدب العراقي خصوصاً.

وبين المؤلف ان الكتاب اشتمل على ستة فصول، حمل الفصل الأول تأصيل لمفاهيم مهمة في ساحة النقد الأدبي الوافد وتحديدا التناص الذي شغل العرب ولم يسموه بعينه وجاء النقاد الأوربيون فوضعوا له بعض التعريفات التي أشرنا إليها في سياق هذا الفصل ومن ثم تم تحديد الأسطورة والتعرف على بعض التعاريف وهل لها يوجد ارتباط (تناص) فكري بنائي ووظيفي بين الأساطير البابلية القديمة (الأكدية) المدونة منها والمترجمة عن اللغة المسمارية مع نصوص مسرحية عراقية ؟ حيث إن عملية الكشف عن المضامين الأسطورية القديمة وكيفية تحديثها على وفق مشكلات العصر وهمومه بأطر جمالية وإبداعية على وفق عناصر الدراما الرئيسة من خلال كتابة نصوص مسرحيه تتعالق و تمتص من رحيق الأساطير، وهنا يمكن إن يفيد الباحثين (دارسي النص المسرحي) ومرجعياته الفكرية والبنائية. أما الفصل الثاني فقد اشتمل على الموروث العربي القديم الذي يعد اللفظ والمعنى جوهر الأدب وعموده الأساسي ولا يتم إنتاج نص من دون استعمالهما ويبقيان مؤطرين بأشكال محددة ومدى ارتباطه بالسرقة والتضمين والاقتباس والانتحال والتثاقف.. أما الفصل الثالث فقد تحدث عن البدايات أو المهادات الأولى لتشكيل مفهوم التناص من خلال بعض الأسماء والمنظرين الأجانب بدءا بـ(ميخائيل باختين مرورا بمؤسسة المفهوم بصورته النهائية الباحثة البلغارية الأصل الفرنسية الجنسية جوليا كريستيفا وما تلاها من منظرين منهم وبارت تودوروف .

وتطرق المؤلف في الفصل الرابع الى بعض دارسي وباحثي مفهوم التناص من العرب أمثال سعيد يقطين وصبري حافظ وشجاع العاني وتماهت الأفكار بل وكانت تحاكي لما طرحه الأجانب بخصوص التعالق النصي بنائيا ومفهوميا. أما الفصل الخامس فلابد من الولوج إلى مفاهيم الباحثين في عالم الأسطورة على وفق مناهج ومدارس فكرية تركت اثأرا أو مفاتيح للدارسين والباحثين لاكتشاف الطبقات العميقة والأغوار التي تميزت بها الأسطورة. بسبب التداخل الحاصل في أسبقية منهج على أخر، فقد تم الكشف عن بعض الأفكار التي طرحها الرواد في المناهج الأسطورية وفقاً لأسبقية مراحل حياتهم وهي ( المنهج التطوري: جيمس فريـزر، المنهج الدينـي:مرسيا إلياد،المنهج الوظيفـي مالينوفسكي، وفي المنهج النفسـي: الذي تناولنا فيه سيغموند فرويد و كارل كوستاف يونغ و اريش فروم وفي المنهج البنـائي : كلود ليفي شتراوس. أما في الفصل السادس فقد كان لتطبيق البحث على نصوص مسرحيه الذي حدد بـ (22) نصا مسرحيا تناولت الأسطورة البابلية القديمة . و لكشف مفهوم التناص للمسرحيات تتلاءم مع البحث فقد كانت (3) نصوص مسرحيه وهي (آدابا/معد الجبوري) و(الخليقة البابلية/ثامر عبد الكريم) و(الليالي السومرية/لطفيه الدليمي)، أما الفصل السابع فقد اشتمل على النتائج التي توصلنا إليها من خلال الكشف عن العلاقة التناصية بين الأسطورة البابلية والنص المسرحي العراقي المعاصر ومدى هذه العلاقة،وظهر استنتاجات مبنية على ما ظهر من نتائج .وأوصى المؤلف بتوصيات تدخل في لب تطوير المنتج الإبداعي البابلي الأسطوري والنص المسرحي العراقي المعاصر . وفي الختام وضعت بعض المقترحات لمواصلة العمل الذي أقامه الباحث كبداية لطريق طويلة واشتمل هذا الفصل أيضاً على الملاحق وفهرست المصادر.

تجدر الاشارة الى ان الدكتور إياد كاظم طه السلامي دكتوراه تربيه مسرحيه / جامعة بابل / كلية الفنون الجميلة عام 2007 .عن الأطروحة الموسومة: ”بنية الحلم في النص المسرحي العراقي” ولديه العديد من الابحاث المنشورة في المجلات العلمية منه بحث بعنوان ( بنية المكان في النص التراجيدي الشكسبيري) مجلة بابل للعلوم الإنسانية /جامعة بابل. السنة الرابعة وبحث بعنوان ( المضامين الفكرية للمسرحيات المعدة عن الأساطير والملاحم العراقية ) مجلة بابل للعلوم الإنسانية/ جامعة بابل وبحث بعنوان ( الأبعاد الفكرية في نصوص بيراندللو المسرحية ). في مجلة بابل للعلوم الإنسانية/ جامعة بابل وبحث بعنوان ( أثر استخدام الدراما النفسية للتخفيف من المشكلات السلوكية لدى طلبة المرحلة المتوسطة) وبحث بعنوان ( معايير الجودة الشاملة لأقسام كلية الفنون الجميلة والأفكار المطروحة للتغلب على المعوقات التي تعترضها وبحث بعنوان ( توظيف التراث في نصوص قاسم محمد المسرحية) وبحث مشترك بعنوان ( الأبعاد الفكرية في نصوص بيراندللو المسرحية). تدريسي بجامعة بابل / كلية الفنون الجميلة/قسم الفنون المسرح ويدرس الدكتور السلامي ثمانية مواد دراسية في الكلية هي( فلسفة التربية ،مناهج البحث العلمي ،تفسير وتحليل مسرحي ،الإدارة المسرحية ،فن كتابة المسرحية ،مادة المشاهدة والتطبيق ،تأليف مسرحي ،نقد مسرحي) كما أشرف ونافش أكثر من( 14 )رسالة ماجستير وأطروحة دكتوراه في جامعة بابل وجامعة بغداد كما ان له كتابين اخرين تحت الطبع حاليا الاول بعنوان (بنية الحلم في النص المسرحي) والثاني بعنوان (فلسفة المسرح المدرسي).

المصدر : عادل الفتلاوي - جامعة بابل

أخبار مسرحية أصدارات مسرحية المسرح العالمي المسرح العربي

مجلة الفنون المسرحية

الشخصيات : يوليس– شاب

الفريد – شاب

المكان والزمان : شارع في بودابست عند الساعة الثانية بعد الظهر في يوم

خريفي مشمس.

(يوليس والفريد يمشيان الى منزليهما بعد خروجهما من

المدرسة، يحملان كتبهما تحت ذراعيهما. كلاهما في

حوالي السابعة عشر من العمر).

يوليس: انك لم تقل ولا كلمة واحدة خلال العشرة دقائق هذه.

الفريد : كلا.

يوليس: الا تشعر بأنك لست على ما يرام؟

الفريد : اني على ما يرام.

يوليس: انك مكتئب طوال اليوم.

الفريد : نعم … اني مكتئب.

يوليس: لماذا؟

الفريد: بسبب امرأة مخادعة جدا.

(فترة صمت)

يوليس: تعني فِلما؟

الفريد : طبعا … فِلما. مَن غيرها؟

(فترة صمت)

يوليس : ماذا فعلت؟

الفريد : لم تفعل شيئا معينا. انها مخادعة، هذا كل ما في الأمر. امرأة

ككل النساء.

يوليس : على اي حال، ما الذي حدث؟

الفريد : تعرف نافورة الماء تلك التي في ساحل ماركريت؟

يوليس : نعم.

الفريد : الكثير من الفتيان والفتيات يلتقون هناك في المساء. انا وهي

اعتدنا ان نلتقي هناك ايضا.

يوليس : عند نافورة الماء؟

الفريد : نعم كل يوم عند الساعة السادسة مساءً. كانت تقول ان لديها

درس في الموسيقى، وانا كنت اقول اني ذاهب الى المكتبة، وكنا

نلتقي عند نافورة الماء ونذهب لنسير تحت الأشجار كحال كل

المحبين … وكل الذي بيننا أمور بريئة، حتى اني لم أقبّلها لأنها

كانت تخشى ان يرانا احد ما. كلا، كنتُ فقط آخذ يدها بيدي، وكنا

نسير كثيرا ونتحدث عن المستقبل …عندما سنتزوج، وأشياء من

هذا القبيل. واحياناً نتشاجر بسبب مدرس الموسيقى. كنتُ غيورا

عليها قليل. حاولتُ ان أجعل فيلما غيورة هي ايضاً، لكنها لم

تُظهر غيرتها أبداً. انها ذكية جداً. لكنها تُحبني …

يوليس : نعم، لكن ما الذي حدث؟

الفريد : اني قادم اليك بالحديث … وهكذا كنا نلتقي دائماً عند نافورة الماء

الى ان تسلمت امها رسالة … انها كانت غلطتي. على الاقل ذكر

نافورة الماء فيها. كان بإمكاني ان اكتب “مكان عام”، لكن، مثل

الغبي، كتبت “نافورة الماء” … نعم، امها استلمت الرسالة لكنها لم

تخبر فلما ولو حتى بكلمة واحدة. وفي المساء التالي أخذت تراقب

فلما وهي تربط شعرها بشريط جديد، وعندما قالت فلما “درس

الموسيقى” اِدّعت انها صدقتها ودعتها تذهب بدون كلام. لكنها

تبعتها. أترى؟

يوليس : أوه!

الفريد : كان شيئاً مرعباً. انا كنت واقفاً أمام نافورة الماء، غير متوقع لأي

شيء أبداً. وظهرت فلما وتقدمت . “هلوا! ” ” هلوا ! ” قال كل

واحد منّا للآخر، ويداً بيد مشينا نحو الاشجار. سألتها فيما اذا

كانت تحبني، وقالت بالطبع انها تحبني. سألتها اِن كانت تحبني

كثيراً، قالت كثيراً جداً. قلتُ ” انا متيّم بكِ “. وقالت هي، ليس

بقدر ما انا متيمة بكَ “. قلتُ انا : من المستحيل لأي كان ان يهيم

كما أهيم انا بكِ “. وفي تلك اللحظة اندفعت امها كالثور الهائج.

يوليس : ماذا تعني ب ” كالثور “؟

الفريد : مثل انثى الثور أعني البقرة. اندفعت وغرست نفسها أمامنا.

شعرتُ بالرغبة في الركض والهرب بعيداً، لكني لم استطع ان

اترك فلما وحيدة في هذا الموقف المرعب… وقَفت محدّقة

بكلينا. لم تقل كلمة واحدة لي. لم تستطع، لم تكن تعرفني. لكنها

انتزعت يد فلما، وصرخت: ” اذن هذا هو درس الموسيقى! لهذا

وضعت طوقا جديداً لشعرك! ” المسكينة فلما لم تستطيع ان تقول

ولا كلمة واحدة. انها فقط واقفة في مكانها، ترتعد. وفجأة رفعت

الأم يدها بعنف، و ، قبل ان اتمكن من منع ذلك، وجّهت صفعة

على وجه فلما… يا لها من صفعة على الوجه مدوّية.

يوليس : على الوجه؟

الفريد : على الوجه تماماً! وقبل ان اتمكن من قول اي كلمة أخذَت يد فيلما

وقادتها بعيداً. كنت انا وافقاً انظر وراءهما. لا يمكنني ان اصف

لك شعوري السيئ حينها. لكني احببت فيلما اكثر من اي وقت

مضى، لأني اعلم مدى شعورها بالإهانة، تلقّت تلك الصفعة

وبحضوري. ثم ذهبتُ الى البيت.

يوليس : أهذا هو كل شيء؟

الفريد : كلا، القادم أسوأ. في اليوم التالي انا كتبت رسالة الى فلما، طلبت

منها مقابلتي عند نافورة الماء في يوم الاربعاء. مبرراً ذلك، انه

من الممكن ان نكون اكثر أمناً الآن، بعد الذي حدث، لان امها

لا يمكن ان تتوقع ان نلتقي نحن ثانية.

يوليس : وهل جاءت هي؟

الفريد : جاءت بالتأكيد. بكت بحرقة وكأن قلبها قد تحطم. انا اعلم انها

مكسورة القلب. ظلّت تردّد عدّة مرات: ” لو أنها فعلَت ذلك ليس

أمامك! لو انها صفعتني في البيت لما تأثرت وعانيت نصف هذه

المعاناة “. لا يمكن لأي كلمة منيّ ان تواسيها. فلما فتاة معتدّة

بنفسها بشكل فضيع. لم تقدر ان تبقى طويلاَ. عادت الى البيت.

وبينما كنتُ عائداَ الى البيت انا ايضاَ، خطرت على بالي فكرة.

يوليس : و ما هي تلك الفكرة؟

الفريد : فكرة ترفع من معنوياتها امامي واتساوى معها في المشاعر.

يوليس : كيف؟

الفريد : لو اني لم اكتب تلك الرسالة الغبية الى امها لما نالت تلك الصفعة

وبحضوري. نعم, الطريقة الوحيدة التي تجعلها لن تشعر بالمهانة

بحضوري هو ان اجعل والدي يصفعني وبحضورها. هل تفهم؟

يوليس : كلا.

الفريد : سهلة جدا. كتبت رسالة الى والدي تحت اسم مجهول وغيرت من

شكل خط كتابتي . ” سيدي العزيز, كل يوم وعند الساعة السادسة

يلتقي ولدك بفتاة عند نافورة الماء في ساحل ماركريت. وان لم

تصدقني, اذهب هناك وراقبهما, وامنح ذلك الشاب النصاب

الصفعة التي يستحقها “. الامضاء , ” صديق “.

يوليس : وهل ارسلتها له؟

الفريد : طبعا. ذلك الايحاء حول ضرب الشاب المستهتر لا يحتاج الى

اكثر من ذلك. انا اعرف والدي بشكل جيد. وكنت متأكداً انه لو

امسك بي سيضربني بطبيعته. وبهذا كنت متأكداً وبشكل مطلق,

اني سأكون متكافئ مع فلما. هي صفعت من والدتها كسيدة, وانا

صفعت من قبل والدي كرجل؛ وبعدها لم يبقَ هناك من سبب

يجعلها ان تشعر بالانكسار امامي بعد ذلك. اليس ذلك عمل شهم؟

يوليس : بكل تأكيد .

الفريد : اي شهم لا يمكنه ان يفعل اقل من ذلك.

يوليس : كلا.

الفريد : ارسلت الرسالة, وكان بإمكاني ان ارى ذلك على ملامح وجة

ابي. وبقيت عيناه عليّ طوال المساء, وعند الساعة السادسة الا

ربع, حينما كنت اهم بالخروج, سألني الى اين؟ فقلت : “الى

المكتبة “. وبالتأكيد, عندما غادرت المنزل تبعني ابي, وسار على

الجانب الاخر وراء الاشجار. انا كنت سعيدا. وصلت الى نافورة

الماء وانتظرت. فوالدي كان قد اخفى نفسه في الجانب الاخر وراء

الاشجار. وتظاهرت باني لم اره. وخلال حوالي خمسة دقائق

حضرت فلمه. وكل واحد منا قال للآخر : “هلوا ! هلوا !.” كيف

الحال؟… هل تحبينني؟ … انا ا حبك “… اخذت يدها وأصحبتها

نحو الاشجار. وحينما وصلنا الى هناك انقض الرجل علي. ” مكتبة

ها؟ انك فتى نذل! ” واختار سلسلة من الكلمات الجارحة وقبل ان

ينتهي, وتماما كما خططت له, صفعني صفعة مدوية على وجهي

بكفه المفتوح. زمجر ” هيا الى البيت ! “, وقادني معه. لكن حينما

كنا نغادر رفع قبعته وحيا فلمه بأدب. كان عملا مهذبا. وقد

احترمته على ذلك .

يوليس : نعم. يستحق ذلك.

الفريد : في اليوم التالي قابلت فلما ثانية. ماذا تتوقع انها فعلت؟ انها

ضحكت علي.

يوليس : ضحكت؟

الفريد : ضحكت!… قالت ان اثر الكف على وجهي عندما صفعني والدي

هي اكثر الاشياء متعة. واستمرت بالضحك ثانية… ثم اخبرتها

كيف اني قد خططت لكل هذه الاشياء بنفسي. وعرضت لها نسخة

من الرسالة, وبينت لها كيف اني كنت قد اذللت نفسي لأزيل اثر

مذلتها عندها, وان ذلك ليس مدعاة للضحك والسخرية, لكنها

بقيت تضحك وتضحك بشكل جنوني. وعندما لمتها على ذلك

قالت: “لا يمكنني التوقف عن الضحك. منذ ان رأيت والدك

يصفعك لم اعد احترمك اكثر “.

يوليس : أهذا ما قالته؟

الفريد : هل تصدق ذلك؟… نعم … احس ان وجهي يحمر خجلا. لا

يمكنني قول اي كلمة اخرى. وعندما رات كم انني كنت ذليلاً،

تأسفت قليلا وقالت: ” لو تعلم كم انك كنت تبدوا مضحكا حينما

صفعك. بالنسبة لي ليس من جدوى ان اعود الى حبك ثانية. لا

استطيع ذلك. اعتقد اني غير متوهمة ابدا “. ثم بدأت تضحك

ثانية، وانا تركتها وغادرت. لم استطيع البقاء هناك وهي تضحك.

يوليس : والان هذا هو كل شيء؟

الفريد : نعم كل شيء.

(فترة صمت )

يوليس : انها لا تستحق ان تتألم من اجلها. انها متقلبة.

الفريد : هي هكذا… ما فائدة الشهامة معها؟ ان تدع نفسك تتلقى صفعة

على وجهك في هذا الموقف, وهي مجرد تضحك عليك.

يوليس : كنت تعتقد انها ستحبك اكثر بعد تضحيتك تلك.

الفريد : نعم. وهذا هو المحير في الامر. بعد ان صفعتها امها بعنف

احببتها اكثر من قبل … واحترمتها اكثر ايضا. لكنها .. هي .. لا

يمكن تبرير ذلك! لا يمكنني ان افهمها رغم كل شيء.

يوليس : ولا انا.

(يستمران في سيرهما , متشابكي الايدي بحزن)

ســــــــــــــــــــــــــــــــــــــتــار

---------------------------------------------
المصدر : الناقد العراقي

المسرح العالمي نصوص مسرحية

مجلة الفنون المسرحية

كتاب يضم خمس مسرحيات قصيرة هي : مجنون يتحدى القدر ، الصرير ، اللعبة الموجعة ، الساعة ، وصديقي الذي مازال يبتسم ، ضمها كتاب المسرحي ايوسف العاني وصادر عن دار المدى في دمشق . افتتح العاني كتابه بمقدمة عنوانها ( وصيتي ) خاطب فيها القراء قائلا :

( أيها القراء الأعزاء … ليقرأ من لم يقرأ ، وليتعلم من لم يتعلم ، وليكافح من جلس في الظل متفرجا ، فالحياة بلا جهد تظل ساحة فارغة من الأمل ، خالية من الجمال . ثقوا أن العمل مجدد الحيوية ، والصدق هو الذي يريح الضمير ، فكونوا صادقين مع أنفسكم أولا ، فالكذب قد ينطلي على الآخرين لسبب من الأسباب لكنه لم يخدع الضمير ) . ويخاطب الفنانين قائلا : ( الفنان علامة مضيئة فليحرص فنانونا على أن يظلوا مضيئين ، وأن ينفذ ضوءهم إلى أعمق أعماق النفس . والحياة حلوة ، رحبة حين تصفو النفس ، ومتاعب الحياة لم تقتل الأمل مهما عسرت ) . ثم يختم العاني وصيته / الدرس قائلا :

( ليس على الإنسان إلا أن يكون ثابتا في مواقفه ، لا يميل مع الريح حيث تميل ، فكرامته فوق كل " دبق " الدنيا ومغرياتها . فلنظل مرفوعي الرؤوس ، حاملين قيمنا في صندوق الذات الذهبية ، فذاك هو سرّ البقاء والخلود ) .

ضم الكتاب أيضا لقاء أجراه الصحفي والباحث ( حميد المطبعي ) مع العاني تحدث فيه عن نشأة المسرح العراقي وبعدها التاريخي ومميزات هذا المسرح عربيا وعالميا ، وتأثرات هذا المسرح بالمسرح العربي والعالمي ، وسمات المشاهد العراقي ، وطبيعة حركة الجيل المسرحي الجديد في العراق . كما ضم الكتاب أيضا شهادات في حق المبدع الكبير للمبدعين : خليل شوقي ، قاسم محمد ، نوري الراوي ، الشيخ جلال الحنفي ، وجبرا إبراهيم جبرا ، ومقالة نقدية عن مسرحية " الصرير " لحسب الله يحيى .

أخبار مسرحية أصدارات مسرحية المسرح العراقي

الخميس، 10 مارس 2016

مجلة الفنون المسرحية

حقي الشبلي (1913 - 1985 ) يعتبرمن رواد المسرح العراقي الحديث ، والذي أحب المسرح منذ الطفولة بعدما مثل لاول مرة في فرقة جورج ابيض المصرية اثناء زيارتها العراق عام 1926. صعد على خشبة المسرح وهو في عمر ال12سنه ، حدث هذا بالصدفة بعد ان اختاره جورج ابيض ضمن كومبارس مسرحية ( الملك اوديب ) التي قدمت من على مسرح سينما الوطني

جورج ابيض

تعلق الشبلي في المسرح بعد ذلك إلى حد الهوس ، وساهم في كل النشاطات المسرحية اللاحقة التي كانت تقوم بها مدرسته ( ثانوية التفيض) ، وبرز في المسرحيات التي قدمتها وهي ( صلاح الدين الايوبي ) و ( فتح الأندلس) و ( في سبيل التاج ) و( هارون الرشيد ) ، وكان يشرف على هذه النشاطات آنذاك سيد حسين الصافي ، والمقريء محمود عبدالوهاب ، والحاج رؤوف الكرخي ، والدكتور سامي شوكت ، والدكتور فائق شاكر ، وعبدالوهاب العاني .. وآخرون عمل هذا الرعيل المربي والمتنور على غرس نبتة المسرح في نفوس طلبتهم الصغار ، تأثرا ومسايرة للنهضة الفكرية والثقافية التي كانت قائمة في مصر وبلاد الشام ‘ وكان من بين ابرز هؤلاء الطلاب الفتية حقي الشبلي ، الذي اقدم فيما بعدعلى اقناع عدد من رفاقه من الذين برزوا في هذه النشاطات على تشكيل ( الفرقة التمثيلية الوطنية ) ، وتقدموا في نيسان 1927 بطلب الاجازه إلى الجهات المختصه

جاء في عريضة حقي الشبلي الموجهة إلى وزارة الداخلية مايلي ((نحن الموقعين ادناه ، نخبة من الشبيبة العراقية ، قد اتفقنا على تشكيل فرقة تمثيلية تدعى ( الفرقة التمثيلية الوطنية ) وغايتها تعضيد المنافع الخيرة ورقي هذا الفن الجميل في العراق ، فالمرجو من معاليكم ان تتلطفوا علينا وتجيزوا لناتشكيلها ، وتعاضدونا على رقي هذا الفن الخيري النافع ، وسنستمر بعونه تعالى على هذا المشروع بصورة دائمة ، على اننا شكلنا في العراق فرقة تمثيلية حقيقية تعرض للشعب العراقي الكريم أجمل الروايات الاخلاقية والادبية والتي تبث فيهم روح الاخلاص ))

وفي النظام الداخلي للفرقة المرفق مع الطلب ، يعلن في المادة السادسة منها برائة الفرقة من أي نشاط سياسي . وبهذا حدد الشبلي نهج الفرقة اللاحق في طلب التأسيس ، والذي بقي وفيا له حتى مماته ، وهو بناء مسرح فني خالص ينأى تماما عن السياسة ، الصفة التي ارتبطت بالمسرح العراقي الرسمي في فترة ولادته الاولى مفتتحا ما سمى بالعصر الذهبي لمسرح الثلاثينات في العراق..

لم يكن حقي الشبلي وهو ابن أسرة بغدادية ميسورة يرى في المسرح غير هذا ‘ أي المعبد والطقس المقدس الذي نشاء عليه المسرح الاول عند البشرية ، نذر نفسه لهذا المقدس يتعبد الفن فيه لذات الفن

ويعتقد ان المسرح ذورسالة روحية وجمالية جليلة للناس يستحق منه كل تضحية ‘ ولم تكن تضحية الشبلي من اجل المسرح قليلة ، سيما مايتعلق بسمعته الاجتماعية آنذاك في ظرف اجتماعي كان لا يحرم على الشباب ارتياد الملاهي فقط ، بل حتى الجلوس أو التقرب من المقاهي ، فما بالك الصعود على التياترو كما كان يسمى انذاك

ولم تكن ضغوط اسرته عليه قليلة ليكف عن ممارسة غواية المسرح بعدما سمح له والده في البداية عندما كان مايزال صغيرا في السن لمشاركة جورج ابيض التمثيل ككومبارس، على اعتبار انها ستكون مشاركة وحيدة و عابرة لطفل يلعب سرعان ماسيكف عنها عندما يكبر ، الا ان الشاب حقي الشبلي تمادى في سلوك طريق المسرح ، ومثل مختلف الادوار الرئيسية والثانوية ، حتى انه قام من باب التحدي ، وبدون الأحساس بالحرج ، باداء أدوار نسائية في بدايات حياته ، وتعاظمت ضغوط اسرته عليه ، إلى درجة كادت ان تصل إلى حد نبذه والتبرؤ من انتمائه للأسرة ، وهي اقسى عقوبة يتعرض لها الفرد في المجتمع العشائري الآسري الذي كان متحكما آنذاك . كرس الشبلي برومانسية كل حياته للمسرح ‘( لم يتزوج الشبلي حتى وفاته) ، وكان يمتلك شخصية متميزة كما يقولون عنها ( لها كرازما ) ، تصلح حسب مواصفات ذالك الزمان لاداء ادوارالبطولة في المسرحيات ، فهو وسيم وله حضور قوي على خشبة المسرح ، جعلت منه مركز جذب ، واعطته قدرة على لم شمل زملائه واقرانه حوله والتأثير عليهم ، ومكنته من قيادتهم في فرقة كبيرة مرموقة رغم صغر سنه( كان هو اكبراعضاء الفرقة سنا او بعضهم بعمره ، البالغ آنذاك خمسة عشره عاما ، والذين تحولوا جميعا فيما بعد إلى أهم بناة المسرح الاوائل وشاركوه مسيرته الاولى الصعبة ، لقد مثل الشبلي كل الادوار الرئيسية التي قدمتها الفرقة الوطنية اضافة إلى قيامه بمهمة الاخراج والادارة الفنية للفرقة ، وكعادة رؤساء الفرق المسرحية آنذاك كان يحتكر ادوار البطولة لنفسه ان كانت ملائمة هذه الشخصية له ام غير ذلك المهم كان لابد على رئيس الفرقة ان يقوم في المسرحية بدور البطل ، فيظهر مره شابا ومرة عجوز طاعن في السن ومره متوسط العمر ، وكان أيضا من عادة الشبلي الارتجال على المسرح ، واطالة الحوار الذي يلقيه ، وكثيرا ما كان يلقي ضمن المسرحية مقاطع

فاطمه رشدي

شهيرة مفضلة لديه من حوار مسرحية اخرى لاعلاقة لها بحوار وجو المسرحية التي كان يؤديها وعند زيارة فرقة فاطمه رشدي وزوجها عزيز عيد لتقديم عروض مسرحية في بغداد عام 1929 ، تعرفت الفنانة المصرية على حقي الشبلي الذي سمعت عن مواهبه وفرقته ، تقرب اليها الفتى حقي الشبلي ، ويقال انها كانت تستلطفه مما شجعه على ان يطلب رعايتها له ، وفعلا توسطت له فاطمه رشدي لدى الملك فيصل الاول ، واستحصلت منه الموافقة على ايفاد الفنان الشاب حقي الشلبي إلى مصر للآطلاع على النشاط الفني فيها ، وعلى ضوء توصية فاطمه رشدي ، التي كانت تكنى ( بفنانة البلاطات والقصور ) اعطيت للشبلي منحة لمرافقة فرقة فاطمه رشدي خلال الموسم 1929 - 1930

لم يكن صدفة ان تتوجه حكومة الدولة الناشئة حديثا ، ضمن خطة تهدف إلى أعداد الكوادر العلمية المختلفة لادارة مفاصل الدولة ، في بلد يفتقر فيه موظفيه إلى المؤهلات العلمية حتى البسيطة منها ،(جلهم درسوا على يد الكتاتيب والملالي القراءة والكتابة فقط وبعض علوم القرآن والتجويد، وقسم قليل منهم ممن اتيحت له فرصة انهاء الدراسة الابتدائية في المدارس الحديثة ، اما حفنة خريجي مدرسة الحقوق والحربية في الاستانة فأحتفظوا بالوظائف الادارية العليا ) عن طريق ارسال الشباب من المتميزين، او بعض من الموظفين القدامى إلى مصر و اوربا ببعثات دراسية في مختلف العلوم ، ولم يكن ضمن خطتها حتى ذلك التاريخ او في اولوياتهاارسال من يدرس المسرح كأختصاص ، لقلة الوعي الرسمي بأهمية ودور المسرح اجتماعيا واعتقادها بأنه لم يحن الاوان اجتماعيا لتقبل هذا الفن ، لذا كانت وساطة فاطمه رشدي احراجا للملك فيصل الاول ، البدوي الكريم الذي لايرد طلبا لاحد ، واستجابته لهذه الوساطة كان على اكثر تقدير من باب المجاملة ، فتم ايفاد الشبلي لمدة سنة للمشاهدة والتدريب إلى مصر ، ولم ترق إلى مستوى المنحة الاكاديمية الطويلة . أي ان دافعها لم يكن في أي حال من الاحوال تشجيع بناء المسرح في هذا الوقت بالذات، لاسيما ان المسرح كفن كان في نظر التقاليد المتعارف عليها ، دخيلا غير مقبول من عامة الناس لارتباط قدومه بدخول المحتلين الكفره للبلد . وبعد ان لاحظت الحكومة ان الحلقات والخلايا اليسارية والماركسية ( التي تشكلت في العشرينات من القرن الماضي ، اي قبل ان تتوحد فيما بينها وتشكل الحزب الشيوعي)، لها نشاط واضح في الحفلات التمثيلية التي يقيمها الطلبة في المدارس ، وعندما ازدادت نشاطات المسرح المدرسي بهذاالشكل , بدون ضابط او اشراف‘لاسيما التطورات التي تمت في فترة وجود حقي الشبلي في مصر ، بدأت الحكومة تفتح عينها على مايدور حولها ، وتفكر مليا في سبل احتواء الحركة المسرحية الناشطة في المدارس التي اخذت زمام توجيهها قوى المعارضة بمعزل عنها ، فقوت من الرقابة على العروض هذه ، كانت اجازة عرض النصوص المسرحية موكلة إلى شعبة الرقابة التابعة لمديرية الدعاية احدى اجهزة وزارة المعارف بالتعاون مع وزارة الداخلية ، وكانت بأشراف ضابط سياسي بريطاني في البداية ، ثم احيلت المهمة إلى ضابط شرطة عراقي من التحقيقات الجنائية ، و في الخمسينات ، احيلت مهمة الرقابة و اجازة الفرق المسرحية ، واجازة النصوص المنوى عرضها على الجمهورالى وزارة الشؤون الاجتماعية ، وبعد عام 1958 اصبحت وزارة الثقافة والاعلام هي الجهة المسؤولة عن ذلك . وقد تعرضت فرقة حقي الشبلي في هذه الفترة اثناء غيابه في مصر ،إلى انشطارات ، كل شطر شكل فرقة ومجموعة ، أخذت تتبارى فيما بينها ، اغنت نشاطات هذه الفرق المتشظية عن الفرقة الام والمجاميع المتنوعة الاخرى ، الحركة المسرحية ودفعتها إلى الامام ، كاسرة بذلك بعض الشيء الحاجز القائم بينها وبين تقاليد المجتمع ، مدشنة ما سمى بعصر المسرح العراقي الذهبي الاول عاد حقي الشبيلي إلى بغداد ، وشكل مع محي الدين محمد موسى الذي كان يقود ( الفرقة العصرية التمثيلية ) فرقة جديدة له تحمل اسمه ( فرقة حقي الشبلي التمثيليه ) واصطحب معه للعمل بها من مصر واقطار عربية اخرى نجوم مشهورين من ممثلي المسرح العربي في ذلك الزمان من امثال بشاره واكيم وعبالحميد البدوي ونورالدين المصري ، سرعان ماتحولت فرقته إلى أشهر الفرق المسرحية المشكلة في الثلاثينات

نجح الشبلي في تشكيل فرقة مسرحية جذابة من أفضل الموهوبين من الرعيل الاول ، وجمع شمل البعض من الفرق المسرحية التي انشطرت عن فرقته الاولى في فترة غيابه في مصر ، وابتدأ نشاطه بجولة واسعة لتقديم العروض في المحافظات بمصاحبة ( فرقة فاطمه رشدي ) التي جائت معه للعراق في زيارة ثانية لها لدعم فرقة حقي الشبلي ، وقامت الفرقتان بنشاط مشترك في بغداد والألوية الجنوبية ، وبخاصة مدينة البصرة

دعمت الدولة مسرح حقي الشبلي الذي كان يلائمها توجهاته الحرفية الفنية الخالصة من نمط المسرح المصري ومنسوخ منها ، وابتعاده عن السياسة ( في الواقع ابتعاده عن المشكلات الاجتماعية الحقيقية ) كمسرح جورج ابيض ومسرح يوسف وهبي ومسر ح فاطمه رشدي وعزيز عيد ، وابرزته وجعلت منه ظاهرة فنية طاغية ، وقامت بفتح ابواب الزيارات لهذا النمط من الفرق المسرحية المصرية ، فزارت العراق على التوالي ( فرقة عطاالله سنة 1931) و ( فرقة يوسف وهبي 1933). في شباط من عام 1935 ، اختارت وزارة المعارف حقي الشبلي هذا المهوس بالمسرح ، موفدا منها في بعثة لدراسة المسرح إلى باريس ، ولمدة اربع سنوات

وحول ملابسات حصول الشبلي لهذه الدراسة ذكر المفرجي من عروض فرقة حقي الشبلي مسرحية ( الحاكم بأمر الله ) التي قدمت على مسرح ( الثانوية المركزية عام 1934) وكان من مشاهدي هذه المسرحية السيد ياسين الهاشمي رئيس الوزراء في ذلك الوقت الذي اعجب بالعرض وأشاد بجهد الشبلي ، وتعبيرا عن تقديره هذا أكد الهاشمي على وزير المعارف الاسراع في ارسال الشبلي في البعثة العراقية القادمة لدراسة التمثيل خارج العراق

في الفترة التي غاب فيها الشبلي عن العراق ( 1935 - 1939 ) شهد ت تطورات عميقة وخطيرة في المجتمع والسياسة ووعي المواطن ، وبدأت المعارك في الشارع من اجل الاستقلال والتحرر تأخذ وجها سافرا وجادا ضد الاستعمار البريطاني واذنابه والاحلاف الجائرة ، فقامت الحكومة بشن هجوم لم يسبق له مثيل على هذا النشاط ، ((منعت التنظيمات النقابية في بغداد وفي المدن العراقية الاخرى وانتزعت من العمال حقهم في التنظيم النقابي بذريعة انهم يتدخلون في السياسة ، وقد ولدت هذه الوقائع كافة الاستياء في صفوف القبائل البدوية والفلاحين مما دفعها إلى تنظيم الانتفاضات ضد الحكومة الوطنية )) ، فقامت حكومة ياسين الهاشمي بتشديد حملتها الشهيرة ضد فصائل المعارضة الوطنية ، حيث تم ايقاف عدد كبير من القوميين والعمال وممثلي الحركة النقاببه ، وزج بهم في السجون بتهمة الشيوعية، كما وجرت تصفية بقايا الحريات الديمقراطية ، ومنعت كافة الصحف ونوادي وجمعيات ومنظمات المعارضة ، واحتل مكان البرلمان المنحل مجلس نيابي جديد تشكل من انصار الهاشمي وحكومته ، وتردت الاضاع كثيرا بسبب مسلك الحكومة، فاندلعت الانتفاضات مجددا ، سحقت جميعها بوحشيةعلى ايدي الجيش ..

فأزداد استياء الشعب وحصل تقارب بين العناصر التقدمية والقومين و ضباط الجيش وأزيحت حكومة ياسين الهاشمي في 12 تشرين الاول 1936 في انقلاب بكر صدقي العسكري ، وتشكلت حكومة حكمت سليمان . عاد الشبلي إلى العراق عام 1939 ، بعد ان انهى دراسته في ظل اوضاع جديده في العراق غير ماكانت عليه قبل مغادرته لها ، ان ياسين الهاشمي الذي ارسل الشبلي إلى الدراسة قد اطيح به ، ولم تعد لفرقة حقي الشبلي ذاك البريق السابق ، ولم يعد لنمط مسرحه نفس التأثير السابق ازاء نشاط الشارع السياسي ومزاجه المعادي لكل مايرتبط بأخلاق وذوق السادة ازلام النظام من الذين صنعتهم قوى الاحتلال و نصبتهم على رقاب الناس ، وقد حدثت تطورات عميقة في وعي فناني المسرح انذاك من الشباب المعادي للآستعمار المتأثرين بألافكارالديمقراطية ، على سبيل المثال بروز فرقة يحيى فائقوعروضها التي كان يخرج منها المتفرج مشحونا غاضبا ويندفع ليشارك في تظاهرات المعارضة ، كما حدث عند عرض مسرحية ( بيدبا ) فيما بعد

لم يعد مسرحه يهم غير ارستقراطية البيوتات البغدادية والبلاط الملكي ، فأنكفاءالشبلي ولم يتواصل، واصيب بخيبة لزوال بريقه سريعا ، فتفرغ بشكل اساسي للمسرح المدرسي الذي عمل مشرفا عليه ، ومن ثم اسس بعد سنة من عودته قسم التمثيل في معهد الفنون الجميلة (1940 )، الذي كان قبل هذا التاريخ موجودا ( كمعهد للموسيقى) منذ عام 1936 ، وتخرج من على يديه أجيالا لامعة من الفنانين المهمين في المسرح العراقي . استمرنشاط الشبلي التربوي للمسرح في معهد الفنون الجميلة حتى ثورة 14 تموز1958 ، اخرج خلالها للمعهد مسرحيات عالمية وعربية ومحلية هامة قسم منها معد ، نذكر ( معرض الجثث) و( الطاحونة الحمراء) و( فتح بيت المقدس ) لفرح انطوان و( عقول في الميزان) التي اعدها حقي الشبلي ، كما واعد في وقت سابق مسرحية ( محاسن الصدف ) و ( الوطن ) لفكتوريان ساردو و( يوليوس قيصر) لوليم شكسبير و( شهرزاد) لتوفيق الحكيم.

بعد ثورة 14 تموز 1958 أزيح حقي الشبلي عن عمادة معهد الفنون الجميلة وحل محله ذنون أيوب ، فالمرحلة الجديدة التي شاعت فيها روح الثورة في الشارع و في كل مفاصل المجتمع وارتفع صوت السياسي المغالي في التقييم في كل مكان ، وحلت النقمة الغاشمة على كل مايمت إلى النظام القديم والملكية بدون تمحيص اوروية ، وراح ضحية هذا الجو الغير طبيعي عن غير وجه حق ، حقي الشبلي الذي صنف مسرحه بخانة الفن المجرد الذي يهتم بالفن لذاته ، التي كانت في تلك الفترة سبة سيئة وعد من فناني البلاط ، لاسيما ان الشبلي بقي يبتعد عن السياسة ومشاكلها ، فأنكفأ على نفسه، وترك معهد الفنون الجميلة والنشاط المسرحي المباشر ، عدا فترات قصيرة لاحقة تقلد فيها بعض الوظائف الادارية في وزارة الثقافة وشغل منصب عميد لنقابة الفنانيين التي لعب فيها باعتباره الرائد الاول في المسرح دورا شرفيا ، وأشترك قبيل وفاته في أحد الافلام السينمائية .

ان الدولة نفسها في مرحلة انتقال المجتمع من طورها القديم في العلاقات ‘ إلى طور اعلى في العلاقات ، كانت تغير من خطط عملها وبرامجها ومشاريعها بسرعة لتتناسب مع سرعة التطور ، والتي تأخذ في كثير من الاحيان شكل الفوضى في تدبير امور الدولة ، وعدم الاستقرار على نمط واحد في عملها ، ومشاريعها وبرامجها تتعرض للتغيير والتقلب وعدم الثبات أيضا في مجال دعم المسرح ، إذ خذلت جهودالشبلي ومشاريعه اكثر من مرة ، لاسيما عندما ارادت ان تمتلك فرقة قومية للمسرح ، على غرار ما موجود في البلدان الحديثة المتطورة ، فكلفت الشبلي بتأسيس هذه الفرقة على نمط وبرامج الفرقة القومية المصرية ، لكنها سرعان ماخذلته وتراجعت عن قرارها هذا كما يذكر الشبلي نفسه في هذا الموضوع إذ يقول ((... اقترحت على الحكومة ان نشكل فرقة وطنية رسمية ، وفي حينه اتصلنا بالفرقة القومية المصرية ، ومديرها الاستاذ زكي طليمات بغية دراسة نظام هذه الفرقة ، واقتباس مايتلائم منه وظروفنا في العراق ، وبعد ان وضعنا مسودة النظام ، تقدمنا بطلب إلى وزارة العمل والشؤون الاجتماعية ، وكان وزيرها محمد حسن كبه ، الذي وافق على الطلب فورا ، وفاتح وزارة المالية لرصد تخصيصات مالية للفرقة ، وعلى ان يتم تحويل احدى دور العرض السينمائي إلى صالة لعروض الفرقة المسرحية المقترحة ، وسارت كل الاجراءات بشكل مرضي الا ان الوزارة قد تغيرت ، وما اكثر ما كانت تتغير بين ليلة وضحاها ، فجاء وزير جديد الغى الموافقة السابقة وقلب للفرقة ظهر المجن ، لربما من اسباب تراجع الحكومة عن فكرة تشكيل الفرقة القومية العراقية ، هو التباين في النظر إلى اهمية المسرح من رجل سياسه إلى رجل سياسة آخر ، سيما ان برنامج الحكومة الجديدة أتسم بقصر النظر ومتخلفة عن سابقتها ، فقد كانت تعتقد بعدم جدوى دعم المسرح الذي لن يكون له تأثيره المفيد القريب في ظل تسارع التطورات الحاصلة في الوعي السياسي العام ، بما فيهم رجال المسرح نفسه ، وقدرت بسبب طبيعتها المتخلفة ‘ انه بالامكان تأجيل موضوع دعم المسرح كمشروع إلى وقت آخر ، ففي رأيها ان الاهمية يجب ان تتوجه إلى الشارع المنفلت الذي يحتاج إلى قبضة قمع قوية اكثر من احتياجه إلى مسرح غير مضمون التوجه في الوقت الراهن . ان أكبر مساهمة تحسب للرائد الاول حقي الشبلي في بناء اسس المسرح العراقي المعاصر ، هو تلك الاجيال من الفنانين المثقفين الكبار الذين رباهم على اسس اكاديمية ، تعلمت منه حرفة المسرح وتقديسه والاخلاص له ، وواصلوا من بعده مسيرتهم في شق طريق المسرح العراقي بأفق اوسع .

وفي الكويت كرم عام 1984 من فرقة مسرحية كويتية رشحته كنقيب لفناني اقطار الخليج.

ان مسيرة حياة وفن حقي الشبلي لسعتها واهميتها وكبر حجم انجازاتها تدعونا إلى تذكير الاجيال الشبابية من فناني المسرح العراقي والعربي بانجازاته الكبيرة , وقد وتوفي حقي الشبلي في 20 آب 1985

انجازاته

كما أسس شركة سومر للسينما المحدودة وانتجت فيلمين في عهده.. كما أصبح أول مدير عام لمصلحة السينما والمسرح وانتجت في عهده العديد من الأفلام السينمائية منها الفن والجابي وشايف خير.. ثم أصبح نقيباً للفنانين وفي عهده أصبح عدد منتسبي النقابة يربو على ثلاثة آلاف فنان وفنانة.. على مدى مسيرته الفنية حاز الفنان حقي الشبلي على العديد من الجوائز الفنية العراقية والعربية لعل ابرزها تكريمه في تونس عام 1983 كرائد عربي من رواد فن المسرح.. وفي الكويت كرم عام 1984 من فرقة مسرحية كويتية رشحته كنقيب لفناني اقطار الخليج

بعثاته

وهول أول فنان عراقي يرحل إلى مصر ضمن إيفاد حكومي للأطلاع على الحركة الفنية في مصر وأستلهام التجربة بما يغني الحركة الفنية في العراق.. فذهب لعام كامل إلى مصر اكتشف فيها أصول ومبادئ الفن في مصر الذي كان مزدهراً آنذاك.. وقد جاء الأيفاد بمساعدة الفنانة المصرية فاطمه رشدي التي أنتهزت وجود الملك فيصل الأول في حفل لها قدمت فيه مسرحية من مسرحياتها وطلبت منه أن يسهل أمر الشبلي في الذهاب معهم إلى مصر ليطلع على النهضة المسرحية هناك وقد أوفد الشبلي فعلاً بعد لقاء فاطمة بالملك فيصل.. وبذلك يكون أول فنان عراقي يوفد إلى مصر وقيل عن علاقته بفاطمه رشدي أن هناك وداً جمع بينهما.

كماأرسل إلى فرنسا أواسط الثلاثينيات من القرن الماضي ليدرس فن المسرح لأربع سنوات وعند عودته قدم طلباً إلى وزير المعارف ليؤسس قسم المسرح في معهد الفنون وبذلك حول معهد الموسيقى إلى معهد لكل الفنون فجاء جواد سليم وأسس قسم النحت وفائق حسن وأسس قسم الرسم.. وقد دخلت أول مجموعة إلى معهد الفنون الجميلة في عام 1945 وكان من أبرز طلابها الفنان الراحل جعفر السعدي والراحل إبراهيم جلال والراحل جاسم العبودي والشاعرة نازك الملائكة والروائية ديزي الأمير والفنان اسعد عبد الرزاق وغيرهم

اعماله السينمائية

فيلم (القاهرة بغداد) عام 1947 - القصة : حقي الشبلي ويوسف جوهر - إخراج : أحمد بدرخان - بطولة : حقي الشبلي - ومديحة يسري - وعفيفة اسكندر - سلمان الجوهر - إبراهيم جلال - بشارة واكيم واخرون، بحيث كان هذا الفيلم إنتاج عراقي - مصري مشترك، مثل فيه عدد كبير من الفنانين العراقيين والمصريين، وصورت أغلبية مشاهده في العراق ومصر

فيلم (النهر) عام 1977 - القصة : محمد شاكر السبع - إخراج : فيصل الياسري، تمثيل :حقي الشبلي - سامي قفطان - سوسن شكري - قائد النعماني - حاتم سلمان

لم يكن حقي الشبلي فنانا كبيرا في المشهد العراقي حسب بل كان أستاذا مربيا ومعلما وبانيا لنهضة الفن العراقي في المسرح والسينما والإذاعة.

-------------------------------------

المصدر - الموسوعة الحرة

أخبار مسرحية المسرح العراقي سيرة ذاتية

مجلة الفنون المسرحية

من خلال محاولات جادة لإحياء المسرح العراقي ، وخاصة ما يُلامس الشارع العراقي والمُتلقي البسيط ، وِجِدَ أن السبيل الأفضل هو إحياء عروض مسرح الشارع . فهذه العروض لا تحتاج إلى بنايات مسرح أو بطاقات عرض بل هي جهو ذاتيه وتلقائية يقدمها مجموعة من الشباب ، كما أن عروض الشارع الفنية تُعدّ ثقافة عالمية لم نتجه لها في العراق . ومن خلال مبادرة مجموعة من الشباب الموهوبين في بغداد والمحافظات من خريجي معهد الفنون التشكيلية وأكاديمية الفنون التشكيلية وتجمع فناني العراق أُقيم صباح الجمعة الفائت مهرجان عروض مسرح الشارع بدورته الأولى في العراق ، والذي شاركت فيه مجموعة من الفنانين الشباب بما يقارب العشرة أعمال وذلك في باحة المركز الثقافي البغدادي في شارع المتنبي وبحضور جمهور كبير .

وقال رئيس مهرجان عروض مسرح الشارع الدكتور كريم خنجر " يُعدّ هذا المهرجان الأول في العراق لعروض مسرح الشارع ، فلم يسبق أن أسس أحد لمثل هذا العمل وهذه الفكرة ، وقد شاركت عشرة أعمال في هذه الدورة بعروض مسرحية قصيرة من بغداد والمحافظات العراقية ، والأعمال المشاركة مقتصرة على فئة الشباب . " مؤكداً " نحن نطمح لديمومة العمل بهذه العروض وجعل هذا المهرجان سنوياً على أقل تقدير إن لم يكن موسمياً ."

بدوره ، قال عضو اللجنة التحضيرية لمهرجان عروض مسرح الشارع الأستاذ محمد عبد الحميد : "إن هذه المبادرة انطلقت من مجموعة من شباب معهد الفون الجميلة وبالتعاون مع الدكتور كريم خنجر ، وذلك إحياء للعمل المسرحي العراقي وخصوصاً تلك العروض القصيرة والقريبة لدى المتلقي والتي تناقش قضايا الشارع والوطن ."

وأضاف عبد الحميد قائلاً " شاركت في هذه الدورة من المهرجان عشرة عروض ، من بينها العمل الذي أقدمه أنا وهو مسرحية -الحذاء العسكري- والتي تناقش قضية أن السلطة تقع اليوم بيد أيّ كان ، حيث سيكون هذا العمل افتتاحية المهرجان لأنه عرض جسدي بحت ."

فيما قال الممثل محمد وليد أحد ممثلي مسرحية الحذاء العسكري إن " مسرحية الحذاء العسكري تظهر مجموعة من الجنود يظهرون بزيّ بدلات مدنية توحي بانهم ينسلخون من التراب لأداء دورهم التسلطي في الحياة . "

من جانبه ، قال المخرج المسرحي مصطفى مهدي ،والذي يمثل بمشاركته محافظة الديوانية، " شاركنا في هذا المهرجان الذي يقيمه تجمع فناني العراق بعرض مسرحي يحمل عنوان " زنزانة 7 " ويجمع هذا العرض بين لغة الجسد ولغة الحوار ."

كما ذكر المخرج والمؤلف المسرحي علي العبادي والذي شارك عن محافظة كربلاء أن " مشاركتي في هذا المهرجان بدورته الاولى بمسرحية –حذائي-، وهذه المسرحية تتحدث عن رجل عراقي عانى الكثير ضمن التدهور الأمني في فضاءات الدم وحاول البحث عن فضاءات السلام والطمأنينة في الحياة لكنه لم يجدها لهذا انتقل للبحث في فضاء حذائه الخاص به حيث كان بين خيار أن يتحمل عفونة الحذاء ويعيش بسلام أو أن يتحمل عفونة محيطه إذ ما خرج للمحيط ، حيث تحمل المسرحية شيئا من الفنتازيا ."

-----------------------------

المصدر : متابعة / زينب المشاط - جريدة المدى

أخبار مسرحية المسرح العراقي

مجلة الفنون المسرحية

لم يتوارد الى الأذهان أن مجلة (آفاق أدبية) التي تصدر فصلياً عن دار الشؤون الثقافية العامة في بغداد، وهي المجلة التي تعنى بالإبداع الجديد، أن تصب في غلافيها الخارجي والداخلي ستة مواضيع في غاية الأهمية لتكون مفتتحاً للدخول الى متون صفحاتها الـ (176) والإيغال في مشروعها الثقافي النوعي والمتنوع بمتعة معرفية جمالية تأخذنا من واحة ثقافية الى أخرى، ونحن ننهل منها رؤى وعمقاً أدبياً وفنياً، فكان وجه الطوية الأولى للغلاف يتضمن خلاصة مكثفة لكتاب مرجعي مهم في المسرح صدرعن الدار نفسها والموسوم (الوافي في مصادر دراسة المسرح العراقي) لمؤلفه د. عامر صباح المرزوك، أما وجه الطوية الثانية للغلاف فكان عن (نقد النقد المسرحي) لمؤلفه د. باسم الأعسم وقد نشر ضمن إصدارات الدار نفسها أيضاً وضمن سلسلتها (مسرح).. ونواصل قراءتنا لتفاصيل الغلاف الداخلي لـ ( آفاق أدبية ) فنقرأ ماجاء في الغلاف الداخلي الأول مقالاً يتحدث عن المفكر والأديب الراحل خضير ميري، عنوانه ( من حواف سن الرشد الى بلوغ الرشاد) وكانت إنارة إستذكارية معرفية كتبتها الناقدة د. ماجدة السعد يجاورها على خلفية طوية الغلاف الأولى شذرات تعبق بنصوص خضير ميري، بينما جاء في الغلاف الداخلي الثاني من نصيب الشاعر الشاب أيهم محمود العباد الذي (يكتب برهبانية مفرطة وبحذر لص محترف) كما وصفته قريحة آفاق أدبية التي حمل ظهر طوية غلافها الأخير قصيدتين للشاعر العباد، فضلاً عن عمق وحداثة التصميم الفني لصورة الغلاف (الوجه) وما تضمنه من لوحة معبرة عن طبيعة الصراع ما بين الرهافة والقسوة التي جاءت موازية لفكرة محور العدد الخاص بالمسرح العراقي ما بعد التغيير.

--------------------------------------

المصدر : محمد رسن- الصباح الجديد

أخبار مسرحية أصدارات مسرحية المسرح العراقي

مجلة الفنون المسرحية

عندما تختفي الصفحة البيضاء ، ويموت المؤلف (الكاتب) ، ونبتعد عن النص (الأم) ، لابد من أن يكون هناك نصاً أخر موازياً للنص المكتوب ، وهذا النص يسمو ويتألق بإدراك حسي من لدن الممثل(الجوهر) الذي راح يبحث عن آليات وإشتغالات جديدة تشفي غليله في كتابة النص من جديد ، ولكن هذه المرة برؤى حديثة معاصرة . أذن هي دعوة وعودة الى النص (الجسد) من اجل البحث عن المعنى المستتر والمعنى المفقود ، وهذا في حد ذاته يمثل محاولة في الحفر عن الجسد المرتبط بالممثل أو الممثل المرتبط بالجسد ، وكلاهما يعمل على تطويع أوامر الأخر(الممثل المخرج) بسرعة خاطفة واستجابة متناهية قد تؤسس هيكلية النص (المخطط النصي) المرتجل وفق رؤى ، وتصورات ، وهذيانات حلميه (متمردة) تحفر على جسد الذاكرة ، ومن ثم يتم استدراجها شيئاً فشيئاً إلى أرضية الواقع عن طريق (الممثل) الذي يكتب أروع لغة بأجمل جسد. كما يقول(جاك ليكوك ) ” الممثل يكتب بجسده في الفضاء المسرحي مثلما يكتب المؤلف المسرحي بقلمه على صفحة بيضاء” أو كما يرى (ارتو) الذي يعول في تنظيراته المسرحية على( الفعل الجسدي او شبه الجسدي) إذ يرى في الجسد (مدخلاً لأشكال التواصل في الكون) عبر رحلاته الإستشراقية التي يؤكد من خلالها إلى( عودة الدراما إلى صفائها الأول) ،وهذا ديدن بعض العروض المسرحية التي خرمت من (الجسد) خطاباً كونياً عمرت به بعض المفاهيم (الوجودية) خطاباً يمرر ضمن منظومة علاماتيه مشفرة لاعتبارات أن الجسد هو( النص )،والنص هو( الجسد)، وبالتالي هو:(الهمس والحوار الداخلي الذي يضج بين الممثل وكينونته المطلقة ، وبين ذاكرة الجسد وذاكرة الأشياء التي تخلق وجودها في الفضاء المسرحي )انه جسد الأحلام والتأملات والهذيانات البعيدة عن كل ثرثرة واتزان، بعيدة عن كل تقديس وهسهسة لغوية (في البدء كانت الكلمة)،إنها لغة الكون لغة الجسد الراقص “سوناتا الهشيم” التي حازت على جائزة أفضل أداء جماعي في المهرجان المسرحي الأول الذي أقيم في كلية الفنون الجميلة(بابل)وهي من سيناريو وإخراج د. حازم عبد المجيد .. تقديم ورشة تواصل للثقافة والفنون(البصرة) الذي جاء متمرداً ومشاكساً للمتلقي أولا وربما للناقد أيضا .و لا أريد لقراءتي هذه أن تكون قاسية للعرض الذي أتهم من قبل المشاهد بشيئية من “التناصات” أو ما يعرف بـ(التلاصات) المترعة بالكثير من الصور والمشاهد واللوحات التكوينية (الراقصة) التي منحت هذا العرض هوية (تكنو/ كرافيه جسدية) عالية المستوى مشبعة بعض الشيء بدلالات “ايروتيكية” أنتزعها السيد(المخرج) من فضاءاته الذهنية(الأوربية) ليكون متلبساً بها شكلاً ومضموناً منذ قيام ساعة العرض التي شكلت طرحاً متعرياً لماهية ” الجسد” المضطرب والمضطهد بجدلية البحث عن الذات(الكينونة) من أجل الذات الغير متحررة عن قيود الوقائع والأفعال والأحداث المتراكمة والمتعاقبة على جسد الذاكرة الملتصقة بالوقائع أو الملتصقة بالمفترض (الغير موضوعي) الذي أستنطق العرض بتحولات (ميتا/ فيزيقية) اجترت من داخل المنظومة الذهنية (المعادلة المفترضة) للحالم (المخرج) الذي ضم سيناريو العرض بشيئية ” الواقع السحري” الملتصق بالخيال ، وبشيئية الشيء المفترض( اللاموضوعي) ليشكل قراءة مستقلة في البحث عن الوجود المتعري عبر سلسلة من الطقوس البدائية التي جردت العرض من ثرثرة اللغة الفارغة . ليكون” الجسد” أولا..، وقبل كل شيء لغة وحوار العرض الذي به يتكلم ويصارع ويتحرك، ويحيا، ويفنى ، وكل ذلك يحدث بدراية محسوبة منتظمة يرمي من وراءها إلى تجاوز المحرمات وتحريرها من القيود والرغبات المكبوتة التي لا يمكن السكوت عنها ..، وبالتالي هو(العرض) يركز على الممثل الحقيقي الذي يشغل جسده بطريقة (رياضية وأكروباتيكية) يحسن الصراع في إيقاع بدني يتناغم مع الفضاء السينوغرافي ..، وأخص هنا الممثل (المتحرر)من خوفه ورعبه ،وترسباته . آي الممثل الذي يكتب نصه عن طريق الحركة والجسد مستعملاً في ذلك طاقته التشخيصية الذاتية وذكاءه الفردي ، وبغير هذا لا يمكن للعرض ان يكشف لنا حقيقة التابوات الثلاث (المقموع/ الممنوع/ المحرم) الذي انماز به العرض جراء صراعات(نزاعات) نفسية أعلنت وجودها ضمن ميزانية (فكرة العرض) المموضعة داخل شرنقة (ثنائية) متضادة بين( الحياة والموت /الخير والشر/اللذة والألم /الأبيض والأسود …..) ثنائيات قلقة، حذرة، خائفة، متمردة نوعاً ما منذ التشكيل الأول (اللوحة الأولى) التي دلت على موضوعة العرض السوناتي رغم هيمنة الأشكال الغريبة التي عرت الجسد على غرار( ميثو/لوجي) غير مقنع بالمرة ،بدليل إذعانه من البداية لنزوات وشهوات أشبعت الغريزة لذات الرجل الأول(علي زيارة)الممثل الذي ظهر بلباس أبيض وجسد مربع على طراز (بدي كارد) ليكون المعادل الأول للخير، ولذات الجسد الآخر (عبد الزهرة سامي) الذي ظهر على هيئة( شيطان) طويل القامة(نحيف) يرتدي الثوب الأسود ، والأحمر ،والأخضر ،

وكذا (القناع) الوجه الآخر الذي أخفى(المخرج) به ملامح الشكل الحقيقي للوجه الذي مكنه إلى أن يكون أحد أسرار اللعبة التي لا تريد ان تفصح عن نواياها الحقيقية تجاه شيئين : الرقص أولاً باعتباره من المحرمات، و”الجسد” ثانياً باعتباره أداة غواية وعورة شكلت خرقاً وشرخاً في خطاب العرض الممسرح الذي ضج بتضاريس جسدية عبارة عن كتل بشرية (راقصة) جسدت طبيعة الصراع البشري ،أجساد لا تريد ان تعترف بالقسوة كمعالجة وعلاج ، ولا تريد أن تقول الحقيقة أي بمعنى أخر لم تؤثث لمكان معين ، ولا لزمان معين ، وذلك من أجل أن يبقى (العرض) مفتوح بقراءات تأويلية ربما تكون مقصودة ، أو غير مقصودة ،وهذا في حد ذاته يشكل قراءة أخرى تفتح العرض وتجعله على الدوام محايثاً بأسرار يصعب التكهن بوجودها بدليل منع تصوير العرض لأحتسابات أمنية قد تكون (دينية او أخلاقية أو اجتماعية) قد اوجد لها (المخرج) بعض المصوغات (المبررات) وهي إن العرض غير مكتمل ويحتاج الى وقت إضافي أخر ، أو أنه مرهون بكذا مهرجان ، ولا أريد(المخرج) أن اكشف عن أسرار العرض لحين وقتها مما دعاني إلى أن انوه قبل العرض إلى غلق الموبايل وعدم التصوير بأي جهاز موجود داخل صالة العرض التي أكتفت هي الأخرى بمشاهدة العرض دون تصويره …، لكن الحقيقة بعيدة عما قاله ويقوله المخرج . الحقيقة هي إن العرض المسرحي كان متخماً ب(أجساد شبه عارية راقصة)أصرت منذ ولادة العرض على ان تقتحم ذائقة” المتلقي” بكل ما تحمله من جرأه ومكاشفة صريحة لتكون إعلانا للكشف عن كل ما هو مستور ومسكوت عنه وفق رؤية( التشهي والأغراء) التي عرت الجسد بمفاهيم شهوانية أغرت الجسد لأن يتعرى،ويضاجع ، ويتناسل، ويستلذ ، ويتألم ،ويصارع ،ويحيا ، ويفنى ،… وكأن الحياة بدون هذا الحراك لا يمكن أن تستمر. آي بمعنى أخر غير جديرة بالعيش .

_______________

المصدر : بابات

أخبار مسرحية المسرح العراقي عروض مسرحية نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

"نظريات حديثة في الأداء المسرحي، من "ستنسلافسكي الى بوال" تأليف جان ميلنج وجرهام لي وترجمة إيمان حجازي (يصدر في أيلول المقبل عن منشورات مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي)، يتناول التجارب الأساس للاتجاهات والمدارس التي قامت في القرن العشرين حول الممثل، والأداء والنظريات والأعمال التي جسدتها.

من محتويات الكتاب "نظام ستنسلافسكي النظري" "اقتراحات من أجل الإصلاح: آبيا وكريج" و"الجبهة الشعبية، مايرهولد وكوبو"، و"ارتو والبيان الرسمي"، و"غروتوفسكي والتدريب النظري"، و"تاريخ بوال التنظيري".

اخترنا من الكتاب فصلاً حول "نحو مسرح فقير" لغروتوفسكي، وهو الكتاب الذي أحدث ثورة في علاقة الممثل بالنص، وعلاقة الممثل بالخشبة وبالمخرج...

نحو مسرح فقير

كتاب "نحو مسرح فقير" عبارة عن مجموعة من المقالات، ومقابلات وأحاديث أخذت بعد الدورات التدريبية التي أقامها غروتوفسكي في الخارج، ومن إجابات عن أسئلة طرحت في ندوات ومحادثات مع الأصدقاء المقربين أمثال باربا، ومن ملاحظات عن العرض والبرنامج المسرحي ووصف لجلسات التدريب وتوجيهات للطلبة في المعمل. ليس كل العمل خاصاً بغروتوفسكي: كان باربا المسهم الرئيس الآخر وكان لودفيك فلازين، الناقد ودراماتورجي الفرقة، كان قد كتب عن معالجة النصوص، أنتجت وجبة النصوص الخفيفة هذه مجموعة من الأصوات والمسرحيات ذات ديناميكيات مختلفة تماماً. ومع ذلك، وحيث أن الهدف العام بدا وكأنه يسعى الى إدخال الناس في معتقد جديد نيابة عن عمل غروتوفسكي، لذا كان هناك تكرار كثير وتجاوز في المجلد. فلم تكن قراءة غروتوفسكي تتم قط بشكل مباشر؛ لأنه كان قد طور مكانة متناقضة على مدار فترة عمله في المسرح وخارجه، وغالباً ما كان يتم تهذيب واستكمال مقولات من خلال أصوات معاونيه. اشتمل كل من هذا الكتاب وكتاب "العمل مع غروتوفسكي" على قدر كبير من الكتابة من قِبَل الذين يتعاونون معه في العمل وتتحكم علاقة هؤلاء الكتاب بالعمل وبغروتوفسكي نفسه بما يركزون عليه في كتاباتهم. فالوصفان الخاصان بأنشطة تدريب الممثل يمثلان وجهتي نظر مختلفتين تماماً، ترى الأولى أن "تدريب الممثل (1959 ـ 1962) هو تسجيل قام به باربا، لتدريب يومي لأعضاء الفرقة. ويأتي الوصف الثاني لتدريب الممثل (1966) من ملاحظات دونها مخرج بلجيكي شاهد تدريباً قصيراً قام به غروتوفسكي وكيازلاك. وبدلاً من مجرد شرح الخطوط العريضة للتدريب، شرح التقرير تفاعل غروتوفسكي مع الطلبة تقريباً بالكامل، وكذلك تجربة التواجد في الأستوديو معه ومع كيازلاك كما وصف تدريب الممثل ذاته. وبالمثل، تكشف الأسئلة التي شكّلت المقابلات التي جاءت في "نحو مسرح فقير" كثيراً عما يشغل السائلين، وأحياناً ما كان للإجابات التي يحصلون عليها تأثير لا يشترك فيه العمل الذي قام غروتوفسكي وحده بتأليفه في مكان آخر. لذلك تبع لقاء باربا، الذي أعطاه عنوان "العهد الجديد للمسرح"، تبع اهتمامه بالممثل "المقدس" وبالعناصر الطقسية لعمل غروتوفسكي، في حين سيطر الاهتمام بالعمل في النصوص على مقابلة نيام كاتان الكندية. وقد عدل غروتوفسكي أيضاً من تسجيل لغته وفقاً للجمهور. بدأ كتاب "نحو مسرح فقير" كتقدمة هجومية عنيفة على بحث مسرح المعمل الذي كان معداً لصحيفة "روكلو"، فقد غطى معظم ما تناوله "عرض المبادئ"، إلا أن الأخير كان عرضاً ملخصاً ومختصراً للمتقدمين للدراسة في المعمل، حيث كان الإيقاع أكثر جموداً وتوجه الى القارئ مباشرة وخاطبه كمشارك مضيفاً العديد من التوجيهات الى أساليب العمل والتوجيهات المطلوبة في جلسات الأستوديو وفي المعمل بصفة عامة. وعندما خاطب غروتوفسكي الطلاب من مكان آخر، مثل الخطاب الذي وجهه الى مدرسة سار السويدية للدراما، كان أسلوبه تملقياً، وتغير هنا ما كان يؤكد سابقاً على أنه قانون الى عرضه كمجرد اقتراح. لقد قلل غروتوفسكي من طلباته، آخذاً في الحسبان الحقائق التجارية للبيئة المسرحية التي سوف يقبل عليها طلاب مدرسة سار. كانت كل هذه النصوص التي جمعت من أجل "نحو مسرح فقير" تقريباً بين يدي الجمهور بالفعل، نشرت في صحف أو سجلت في أحداث عامة، ظهرت بين عام 1964 ونهاية عام 1967. لم ترتب الكتابات ترتيباً زمنياً، وفي محاولة لتتبع منطق تأليفها، يبدو أنها تقع في ثلاث مراحل: مقدمة لمبادئ مسرح المعمل، واهتمامات نصية، وتدريب الممثل. تحدث غروتوفسكي نفسه عن الكتاب "كنوع من سجل الأداء" أو "كمذكرات سفر فقط" ـ تخبر عن تجارب السنين الماضية ـ تصف تجاربي، إلا أنها تجارب ماضية" (أوسينسكي، 1979، 87، كوميغا، 1987، 145). وبظهور هذه الكتب عام 1968، وصل غروتوفسكي الى نهاية اهتماماته الأولية بالعرض المسرحي. وكان بالفعل في حالة انتقال الى مرحلة أنشطة الـParatteatrical، على الرغم من استمرار Apocalypisis في التجوال في كل أنحاء العالم حتى عام 1980. تضمنت النصوص بوضوح أيضاً فكرة السفر، تلك النصوص التي كتبت جميعاً خلال الفترة التي كانت فيها فرقة المعمل تجول في كل أنحاء العالم، وكان ثلاثة أرباعها تتوجه بصفة أساسية الى الجمهور العالمي. العروض التي نوقشت هي فقط تلك العروض التي قدمت في جولات في مهرجانات وجامعات، حيث جمعت معظم مادة اللقاءات. يسجل المجلد ككل الانتشار الدولي لعمل غروتوفسكي. وهو كمجموعة لم يترجم قط الى اللغة البولندية.

أخذ عنوان المجلد من مقال كتبه غروتوفسكي محدداً فيه عمل فرقته عندما انتقل أفرادها الى روكلو Wroclow عام 1965. عندما أطلق غروتوفسكي معرضه "فقير" على معمل المسرح، كان يهدف الى تجديد تميّز عمله عن العروض المثيرة للمشاهدة، أو للمسرح المفعم بالصور الذهنية الذي كان غزير الانتاج في ذلك الوقت. ومع ذلك، بالانتقال الى روكلو، مركز كثير من المسارح التجريبية، احتاج أيضاً الى أن يقيم إسهاماً متفرداً خاصاً به في أعمال أكثر تجريبية. وكما يعترف، وكما سجل كوميغا، فإنه أقدم في عروضه المسرحية الأولى على استخدام جريء للملابس والأقنعة والمشاهد.

مسرح مصطنع

إلا أن غروتوفسكي استبعد ذلك العمل بعبارة مكتظة بأيديولوجية الستينات من القرن العشرين المعارضة للثقافة: "أعرف ذلك المشهد: إعتدت أن أكون جزءاً منه". استبعد المسرح الفني أيضاً، الذي فسّره في بادئ الأمر في إطار الإخراج، "كمسرح متكامل" مستخدماً كل الأنظمة الفنية "في مسرح مصطنع". كان الهدف من كلمة "مصطنع" أن تحمل كلاً من معنى "تركيب الأشكال" ومعنى المادة المصنعة. وعن طريق التناقض ـ إذن ـ نتج المسرح الفقير بعملية حذف وتعرية، إلا أن هذا المبدأ قد امتد أبعد كثيراً عن استبعاد ديكور المشاهد غير الضروري، أو رفض أشكال الفن الأخرى مثل الأدب أو العمارة. امتد حذف العناصر غير الضرورية أيضاً الى أبعد من تقنيات أداء الممثلين؛ الى سلوكهم وشخصياتهم. قُدِّم مفهوم الحياة المنفية هذا في المقالات الأخيرة من "نحو مسرح فقير"، حيث يعري الممثل أيضاً نياته في حركة. وبدلاً من الانفعال أو الإقدام على تحقيق حالة أو تدريب، "يستسلم الممثل لعدم القيام بها" وبذلك يقدم المسرح الفقير كشكل أكثر نقاء وغير ملوث بعناصر غير مسرحية وأيضاً كشكل أفضل من الناحية المعنوية حيث: "إن الفقر في المسرح، وقد تجرد من كل تلك الأشياء غير الأساسية له، يكشف لنا، ليس فقط الهيكل الأساسي لوسيلة العرض بل أيضاً العناصر الغنية العميقة الكامنة في طبيعة الشكل الفني ذاته".

الهيكل الأساسي

استخدم غروتوفسكي كلمة "الهيكل الأساسي" هنا ليشير الى التجانس المعنوي للشكل الفقير، ويشتمل أيضاً على أنه يكون كهيكل أساسي تحت الغطاء اللحمي للمسرح الغني الكلي. فالمسرح الفقير هو غني بالطبع لكنه غني بمعنى أعمق. ففي كثير من لقاءاته الأولى مع باربا، وفي مناقشات عديدة حول نوع الممثل الذي يبحث عنه، استخدم غروتوفسكي مجاز المسرح الغني بطريقة ثانية، كأحد المسارح التي اشتقتها الحقائق التجارية الملحة والتي لا سبيل الى تجاهلها، حيث يبيع الممثل نفسه في نوع من "الدعارة الفنية"، ونتيجة لذلك، تأتي كلمة "الفقير" لتحمل أيضاً معنى المذهب المتقشف الذي يرفض أيديولوجية السوق التي يكون فيها الممثل مادة تباع وتشترى. جعل هذا واضحاً أيضاً في "العهد الجديد للمسرح"، حيث أكد أن المسرح الفقير "يتحدى المفهوم البرجوازي لمستوى المعيشة. ويقدم بديلاً للثروة المادية. طبق مفهوم "الغنى" أيضاً على أشكال الثروة الأخلاقية والمعنوية الأخرى غير المسرح، وعلى الجماهير والأشكال الجماهيرية للسينما والتلفزيون، والتي تخلق مصادرها التقنية نوعاً من الإخراج لا يستطيع المسرح أن يضاهيه. قاوم المسرح الفقير إغراء السوق الجماهيرية، وحدد نفسه بجمهور من الصفوة لا يسعى الى التسلية أو السلعة الثقافية، "وهكذا نجد أنفسنا بصحبة ممثل وهب نفسه للمسرح الفقير" قبل صانعو المسرح الأميركيون والأوروبيون الغربيون، هذا الرفض لوسائل الاتصال الجماهيري، وهي جملة تتردد كثيراً في هذا المجلد. كانت هناك عناصر كثيرة في الثقافات، التي قضت عقداً من الزمن تجرب "التغيير" توحي برفض الأيديولوجية الاستهلاكية.

منتج

كيف حدد غروتوفسكي دوره في الفرقة؟ فلم يكن مديراً ولا دراماتورجياً، ولم يكن مهتماً بالسينوغرافيا بصفة خاصة. كان مصطلح "منتج" هو غالباً أكثر المصطلحات التي استخدمها للدلالة على دوره، ففي العمل المبكر، "العهد الجديد للمسرح" استخدم في مقابلة مع باربا، كلمة "منتج" بمعنى "مخرج". كان غروتوفسكي ينتقد منظمة المسرح التقليدي بقسوة، وكان يمثل ذلك الشخص الذي أصبح "منتجاً" حتى يضع الأشواك فوق كل الفنون، مع أنه في الحقيقة كان عازفاً عنها جميعاً دون أن يكون مقيداً بالعمل الابداعي الذي حمله اليه الآخرون.

يرتبط هذا برفضه للمسرح برمته، ومن ثم لعمل المخرج على ربط ودمج العناصر المتباينة في الاخراج. أكثر ما يثير الازعاج، انه في مقال لاحق يقترح أن ما يطلق عليه ابداعاً في المنتج هو "مكون سادي". ويعترف بأن بعض عناصر الدور التقليدي للمخرج أساسية "لفن القيادة" هذا، بما في ذلك "تعلم كيفية التعامل مع الناس... وهي هبة الديبلوماسية، وهي موهبة باردة وغير انسانية للقيادة ذات الخدع والحيل". ويبدو انه بدلاً من تحقيق تماسك عناصر المشهد، يكون دور المنتج تحقيق التماسك بين أفراد الفرقة ويتضح خلال المجلد في كل النصوص ان اهتمامه الأساسي باعتباره منتجاً، يكمن في العلاقة مع الممثل. تتميز هذه العلاقة في أوجه كثيرة بوجود المنتج كشخص "مسيطر" و"كطاغية" في حين يستجيب الممثل له "كما يستجيب التلميذ لمعلمه، أو المريض للطبيب، او الجندي لرؤسائه، او كفرد أصغر سناً من أفراد الأسرة: "فعلى المرء أن يكون حازماً مثل الأب أو الأخ الأكبر".

ومع ذلك، فإن وظيفة هذا المنتج كمعلم يحدد كل عمله داخل المسرح وخارجه. وهذه الفرقة تحدد الطريقة التي يفكر بها في علاقته بالجمهور ـ "حتى لو انه ليس بإمكاننا تربية الجمهور ـ بطريقة غير نظامية، فإننا على الأقل نستطيع أن نربي الممثل". والطريقة التي يُفكر بها في النصوص التي تستخدم وفي الدور الأوسع للمسرح، تتكرر في المجتمع عبارة "تربية الممثل" دون توقف ولأنه في اطار هذا المضمون يصبح تدريب الممثل مهماً جداً. فهو ليس مجرد طريقة لاقامة احساس بالفرقة، او امتداداً للمجال التقني لتعبير الممثل الفرد، أو امداد الجمهور، بشكل غير عادي أكثر للمسرح (مع أن كل هذه العناصر هي نتاج حصيلة للعمل). بصفة أساسية، تكون تربية الممثل وتدريبه دفاً في ذاته. ويقوم المدرب بوظيفة الوسيط المعالج بالنسبة الى الممثل والمنتج، ويمتد تأثيره إلى الجمهور، فهو شكل ايجابي لتنمية الذات.

الدهشة

في النسخة الأولى لمجلد "العهد الجديد للمسرح" يطلق غروتوفسكي لخياله العنان حول إمكانات مدرسة المسرح، وتدريب الطلاب من الفئة العمرية الأقل من أربعة عشر عاماً، قبل أن تتشكل أجسامهم، من خلال سلسلة من التدريبات العملية والتربية الانسانية التي تُصصم خصيصاً كمثيرات توقظ وعيهم وأحاسيسهم. سوف تستخدم هذه المدرسة خدمات علماء التحليل النفسي وعلماء الأنثروبولوجيا الاجتماعية" ومع ذلك. في نصوص ظهرت بعد هذا التوقيت، مثل "نحو مسرح فقير" رفض ديناميكية المدرس/ التلميذ، وأعاد تعريف عملية التعليم كما يراها:

أحتل مكاناً قيادياًخاصاً في معمل المسرح البولندي، فإنني

لست ببساطة مخرجاً أو منتجاً أو مرشداً روحياً.

ففي المقام الأول، علاقتي بالعمل ليست بالتأكيد ذات اتجاه واحد أو تعليمي...

فتطور الممثل تحيطه الملاحظة والدهشة، والرغبة في تقديم يد المساعدة فيظهر تطوري عليه، أو يوجد فيه ويصبح نمونا المشترك وحياً،

ليس هذا اعطاء تعليمات لطالب؛ بل انه انفتاح على شخص آخر تصبح فيه ظاهرة "الميلاد المشترك أو البديل" ممكنة.

لم يرفض غروتوفسكي القاب المخرج والمنتج والمرشد الروحاني، إلا ان طريقته في اعطاء التوجيه كانت لمساعدة الطالب على اكتشاف الأشياء بنفسه.

فقد رأى دوره بوصفه معلماً دوراً سلبياً لا يقوم بالتدريس، بشكل ايجابي، لكنه دور يقوم بالملاحظة وتكون تصرفاته مجرد ردود أفعال، يتشابه هذا في طبيعته مع مفهوم "بالنفي" بالنسبة للممثل ، بدلاً عن عدم فعل أي شيء. الجانب الآخر من دور المنتج هو تقديم غروتوفسكي لنفسه كباحث نشيط. فقد انخفضت مكانة الممثل إلى مكانة المادة التجريبية، ويستطيع غروتوفسكي الباحث أن يزيح التراب ويكشف عما "يوجد" بداخل الممثل. من الواضح أن طبيعة مبدأ "الانفتاح التام" بين الممثل والمنتج لا تشتمل على تغيير في علاقة القوة، ويضم ايضاَ دوراً آخر كمحلل، عندما يصف نشاطه من خلال مجاز "العرض projection" بأنه ينطوي على نوع من التحول ـ المضاد، حيث يعيش المحلل دور الآخر خلال عملية التحليل.

على الرغم من تغيير فرقة غروتوفسكي اسمها من "مسرح الثلاثة عشر صفا" إلى "معمل المسرح" ومنحته السلطات البولندية مكانه في "معهد البحث في اساليب الأداء" (1965). فإن غروتوفسكي عانى في كتابته ليحاول السيطرة على معنى "أسلوب". تؤكد مقال "استكشاف أسلوبي" الطريق الذي يجب أن يسلكه الفنان في بحثه عن "قوانين موضوعية". لعملية الابداع، والتي تكون ملزمة للممثل الذي يتمنى ان يكون مبدعاً حتى يتمكن من الأسلوب. ومع ذلك، يرفض غروتوفسكي كتابة "وصفة" أو "كيفية" التوجيه. فقد تحمل معاناة تمييز "أسلوبه" عن نوع العمل الذي يروج له كأسلوب ستنسلافسكي. ما يصعب فهمه في هذا الكتاب والذي يفسر الافتقار المحيط إلى التفاصيل في اللغة التي تعمل على نطاق عريض عن طريق المجاز، هو أن تلك العملية ليست أسلوباً، وبعد ذلك أنكر الكلمة تماماً. يكمن جوهر كل أفكار غروتوفسكي المقدمة في هذه المقالات في أن "أسلوبه" هو توجه يجب على الممثلين استحضاره إلى عملهم. يجب أن يوضع هذا التوجه قبل أي نشاط جسدي، سواء أكان ذلك تدريباً أم عرضاً مسرحياً.

الثنائية

يضع غروتوفسكي هذا النظام الجسدي والتدريبات في مكانة ثانية تلي التوجيه الداخلي. يظهر هذا الفهم لمعنى "أسلوب" تناقضاً داخل كثير من كتاباته في "نحو مسرح فقير"، فلقد حاول غروتوفسكي أن يدحض الانقسام الديكارتي للعقل والجسد، وزعم تقديم أسلوب للعمل يزيل هذه الثنائية وهذا الانقسام. ومع ذلك، بنيت لغته تماماً على الربط بين ما هو داخلي وما هو خارجي وبين العقل والجسد وبين التوجه والتعبير. فعلى سبيل المثال، تحدث بأن "النبضة هي بالفعل رد فعل خارجي" إذا ما عرينا أنفسنا ولمسنا طبقة حميمة غير عادية. وأظهرناها للعيان" لندرس ما هو خفي وراء القناع الذي نرتديه كل يوم ـ الجوهر الداخلي لشخصيتنا ـ حتى نضحي به، فإننا نظهرها يزيل النحات ما يخفي الشكل الذي يوجد بالفعل داخل كتلة الصخر، وبذلك يكشف عنها". إن النص الذي يكتبه المؤلف هو نوع من المشرط الذي يساعدنا على أن نكشف ما بداخلنا ويجب توجيه بحث "الممثل" من الداخل الى الخارج تظهر هذه الصور المجازية الجسد كمقاومة وكعائق وكشيء خادع داخل أيديولوجية كاثوليكية في الأساس، إن إنزال الجسد عن مكانته يتم من خلال التدريب، ليس كصورة مجازية داخل العروض المسرحية فقط، تلخص هذه اللغة أيضاً التفسيرات المعقدة للجمهور، حيث ان الجسد يقوم بدور المخادع، وهو كتوم وفي الوقت نفسه معبر ومستجيب لاشارات العرض المسرحي.

يوجد في كل كتابات غروتوفسكي استخدام متكرر للصور الروحانية، وربما يرجع ذلك الى المضمون الذي كان يكتب فيه، كما هي الحال في قناعاته الشخصية، فقد عانى من أجل الاشارة الى أن هذا الاطار الروحاني الخاص بالمرجع ذو سمة مجازية:

لا تفهمني خطأ، فإني أتحدث عن "القدسية"، أعني "القدسية الدينيوية"... فعلى المرء أن يرجع الى لغة مجازية ليقول ان العامل الخادع في هذه العملية هو الذل، وهو نزعة روحانية.

يمنح غروتوفسكي ستنسلافسكي لقب "القديس العلماني" ويقبل إيحاء آرتو الأسطوري، وهذا يبرر استخدام الصور المجازية في إطار مادي مثل:

اقتراح يهدف الى تحقيق إدراك جمالي متميز Ideolasti فعلى المستوى الشخصي، يجب أن أعترف بأننا لا ننفر من استخدام تكوينات الدجل، هذه، فكل شيء ذي إطار غير عادي أو سحري يثير خيال كل من الممثل والمنتج.

وعندما اقترح أن بإمكان الممثلين أن "يتوهجوا" من خلال تقنيتهم الشخصية، ويصبحوا مصدراً "للضوء الروحاني" كان يهدف من استخدامه لعلامات الاقتباس الى تجديد الاشارة كمجاز، وبعد ذلك بصفحة، كيفية تحقيق ذلك على المستوى التقني باستخدام تعبير محد للوجه و"النبض الداخلي" للممثل ليقدم "تأثير التحول المسرحي المؤثر" امتد المجاز الى التجربة بالنسبة الى الجمهور الذي تلقى "تعويضاً" أو تكفيراً عن طريق قيام الممثل بأفعال غير عادية أمامه (TPT38) والذي من أجله ما زال المسرح يحتفظ ببعض من القوة الدينية القديمة التي "تحرر الطاقة الروحانية لجموع الجمهور المحتشد عن طريق دمج الأسطورة، والاستعمال غير المتقن للغة أو بالأحرى تجاوزها... كمحاكاة، ساخرة مقدسة. ومع ذلك فالقوة المتراكمة لهذه الصور والمجازات تشترك مع مضمون النصوص والصور في العرض المسرحي وتدعم إحساس القارئ بالأيديولوجية التي تتضمنها كتابات غروتوفسكي كلها. ومع أخذ العنصر الروحاني في الحسبان، فإن توجه غروتوفسكي نحو آرتو مثير للاهتمام.

يجادل غروتوفسكي في "لم يكن ذاته تماماً" بأن آرتو قد تعلم "الدرس الحقيقي للمسرح المقدس"، وهو أن التلقائية والنظام عنصران مدعمان بالتبادل، ومن وجه نظر تقليدية، فإن هذا منهج يشاركه فيه غروتوفسكي. ففي الحقيقة، كانت مقالة غروتوفسكي تقريباً كلها نقداً لكتابات آرتو وأفكاره عن المسرح، إلا أن ما أثار اهتامه هو آرتو الانسان. عند هذا الحد ينتمي كثير جداً من كتابات آرتو الى أواخر فترة الستينات عندما بدأ ظهور أسطورة آرتو، كما تناولنا ذلك في الفصل الرابع، يرى غروتوفسكي أن معاناة آرتو الشخصية ومرضه هما اللذان جعلا منه شخصية مهمة، وأصبح "دليلاً ساطعاً على قدرة المسرح على العلاج والشفاء".

النشوة

وبدلاً من أن يتبع نشوة آرتو المجازية، استمر غروتوفسكي في "نحو مسرح فقير"، في العودة الى التمثيل وفي ارتباطه بالممثلين، فقد وضع نفسه كجزء من سلسلة متصلة لعلاقة الممثل ـ المدرب، والتي امتدت بعد ذلك من ستنسلافسكي ودالين ومايرهولد لتشمل آخرين، فقد أشار كثيراً الى تدريب ستنسلافسكي على الأفعال الجسدية، وامتدح طريقته المنهجية في تحضير الممثل، ومع ذلك كانت مطالب آرتو للممثل ذات نظام مختلف تماماً، فحيث دعا ستنسلافسكي الممثلة لتكتشف ما يمكن أن تضيفه الى الدور، رأى غروتوفسكي أن الممثل مدعو الى استخدام الدور "كأداة يمكنه بها دراسة ما هو مخفى خلف القناع الذي نرتديه بصفة يومية ـ وهو الجوهر الداخلي لشخصيتنا. إن المنطق الذي يستند إليه جدل غروتوفسكي أنه أياً ما كانت الشخصية التي تسند الى الممثلة، فإن الدور الذي تلعبه هو "ذاتها" هي. فالهدف المادي، والذي يقدم بنية تنظيمية لدوافع الممثل المرتبطة بالموضوع، يستفيد بقدرة الممثل الجسدية التي يتمتع بها بفضل التدريبات الرياضية. وعلى الرغم من اعتراف غروتوفسكي باختلافه، فإن الصلة بين التمرينات الرياضية والاشارة المسرحية قريبة جداً، كما أوضحت هذا الفقرات عن جلسات الأداء المسرحي والتدريب. وبمعارضته لاشارة العرض المسرحي، يدعي غروتوفسكي بأنه يبحث عن أشكال متأصلة وفطرية موجودة بالفعل في الجسد ومع ذلك، كما أشار إينيس، فإنها غالباً ما كانت أشكالاً للأيقونة الكلاسيكية أو الدينية (إينيس، 1993). أكثر من ذلك، كانت النصوص الكلاسيكية التي استخدمها غروتوفسكي قد استخدمت بشكل متعارض، "لتتناسب مع طبيعته" وكانت تتحور ـ كما حدد فلازن ـ في الفصل الخاص بالمسرحيات نفسها، حتى تصبح التجربة وكأن المرء ينظر الى ذاته في مرآة، أو الى أفكارنا وتقاليدنا، وليس فقط وصف ما كان يشعر به ويفكر فيه الناس في العصور الماضية". ونتيجة لهذه العناصر الثلاثة كان لعمل غروتوفسكي المسرحي، دون شك، أسلوب مميز له، أسلوب كان هو وظيفة شخصيات أفراد الفرقة، وهو أسلوب خاص بغروتوفسكي أكثر من كونه "اكتشافاً واستخداماً لقوانين المسرح"، وعلى الرغم من تأكيد غروتوفسكي خلال "نحو مسرح فقير" ان الممارسة تكشف عن النظرية، وأن إلقاء الضوء على قوانين المسرح والأفكار والتقاليد يتم استيعابها مباشرة من خلال تعبير الجسد، فانه بذلك ينكر ويلغى ويرفض التفكير في المحتويات الايديولوجية للتقنيات العملية التي وظفها في عمله.

جمهور

يفترض كتاب "نحو مسرح فقير" وجود جمهور متجانس يشاهد عمل غروتوفسكي، جمهور من المشاركين الذين جاءوا الى المسرح وهم يحملون توجها صحيحاً نحوه. كما يتوقع من الممثل ان يكون لديه التوجه الصحيح. والذي سيكون قادرا على ادراك الأساطير الجمعية، وسوف يكون معدا لتقديم عمل يتسم بالتحليل النفسي، والذي يمكن اثارته في كل الممثلين عن طريق عروض مسرحية ذات أعداد محدودة من الممثلين، يشتمل الكتاب على رسوم مثالية لتكوين الممثل والجمهور تردد تطلعات نظرية غروتوفسكي وأصداءها. تستخدم بعض الرسوم اسهما بين جماعات الجمهور مشيرة بذلك الى علاقتهم" بعضهم ببعض، وتصف عدم اختلاط الممثل والمشاهد، تظهر كلتا الفكرتين كيف صممت التجربة المسرحية لتكون تجربة ذات حضور للجمهور بقدر كونها كذلك للممثل. فليس هناك مجال للوهم هنا. احتوى الكتاب ايضا على افراد الجمهور الفعلي في صور العروض الفوتوغرافية المسرحية، والتي تعرض اوضاعها، وردود الافعال المتعددة عليها وتبادلها لمجموعة اكثر تعقيدا مما تسمح به لغة غروتوفسكي، يتضح تأثير حاجة الممثلين الى هدف محدد وكذلك دعم سلبية المشاهدين. يؤثر حضور الجمهور بشكل اساسي في الاخراج. قدم غروتوفسكي في كتاب "العهد الجديد للمسرح" (1964)، اساليب "للقضاء على المسافة بين الممثل والجمهور"، على المستويين المادي والفلسفي، وذلك من خلال التقارب. ومع ذلك، لا يقلل التقارب الجسدي دائماً من الفجوة بين الممثل والمشاهد. وبحلول عام 1967، كان غروتوفسكي قد طور اشكالا متنوعة من مجموعات متألقة من الممثلين والجمهور، وكان الجمهور يقوم بأدوار عديدة. ان فكرة اعطاء الجمهور شخصيات كمرضى عقليين بالنسبة الى كورديان على سبيل المثال، ثم رفضها بالتدريج حيث كانت تتطلب استخدام اقنعة، في اللحظة نفسها التي يحاول فيها الممثلون خلع الاقنعة عن انفسهم، ويظهرون كشفا للذات مثيرا التعاطف افراد الجمهور. ان ما يربط بين افراد الجمهور هو دورهم كمشاهدين كشهود كما حدد" غروتوفسكي ـ مصحوبا بتوجه الممثل نحوهم. فكل ممثل يطور حالة تنافسية من التحدي، او "نوعاً من الاثارة" "في مواجهة مع المشاهد" ولم يكن ذلك يتحقق قط "بالنسبة" الى المشاهد، ومع النص الأخير في المجلد "المواجهة الاميركية" في كانون الاول ديسمبر 1967، يدافع غروتوفسكي عن تطور الممثل كمشاهد داخلي، "شريك مقدس (203 TPT يظهر هذا الالغاء للجمهور لمصلحة مشاركة تجارب ما وراء المسرح.

كتابات وتنظير ما بعد العرض

اخذ التوثيق الخاص بغروتوفسكي عن التطورات الأخيرة لعمله تقريبا دون استثناء من احاديث ولقاءات نقحت فيما بعد قبل ان تنشر. كان امتناعه عن تقديم مادة مكتوبة يمكن اعتباره شيئاً محدداً عن مذهبه، كان ذا مغزى في ضوء اعترافه بسيادة الجسد كمخزن للذاكرة والمعرفة. استمرت "الدراما رفيو" في نشر ما تكتشفه عنه عندما يختار ان يوضح عناصر بعينها عن عمله. ويشتمل "مصادر غروتوفسكي" على بعض النصوص التي تساعد على فهم عمله والتي لا تتعدى كونها مقتطفات هزيلة او اشياء مجمعة من كل مرحلة من مراحل عمله، الا ان الأغلبية العظمى من المقالات كانت تعليقات من المشاركين. وبينما تمتد المرحلة الأخيرة من عمل غروتوفسكي لتحتوي مشاركين اكثر وأكثر، وكان كثير منهم من دول اخرى، كان من خلال تسجيلهم لتجاربهم معه ان تم الاعلان عن افكاره وتجريبه. وكما اشارت ليزا ولفورد في مقدمتها سمصادر غروتوفسكي" فان اولئك كانوا مشاركين لفترات قصيرة او مشاركين من الخارج، وكان فهمهم لمبادئ الدراسات محدوداً بالضرورة! لذلك غالبا ما يواجه القارئ لكتاباته الخاصة بهذه الفترة بمقتطفات متفرقة هزيلة محيرة، تقدم كمحاضرات او تعليمات شفهية.

وجدت اولى دلالات على ان بحث غروتوفسكي كان يقوده خارج حدود المسرح التقليدي في كتاب "نحو مسرح فقير"، وكان تقرير كوميجا عن عمل ما وراء المسرح Paratheater مساعداً جدا على جمع خيوط عن عمل غروتوفسكي المسرحي، فقد بلور افكارا عديدة على مدار يومين في مؤتمرات عقدت في نيويورك 12/13 ديسمبر 1970، بعنوان "الاجازة" وهو السجل المكتوب لجلسات المقابلات هذه، ولم يظهر في "دراما رفيو" حتى عام 1973 "مصادر غروتوفسكي" هو نسخة منقحة من الكتاب حيث اضيفت مقتطفات من محاضرة روكلو في كانون الأول (أكتوبر) 1971، ومحاضرة في فرنسا في اكتوبر 1972 لم يتضمن الكتاب القضايا التي اثارت ردود الافعال هذه من جانب غروتوفسكي، عند تركه سياسة التحرير لـ "نحو مسرح فقير" ولكي يزيد من الاحباط الذي يصاب به القارئ عند محاولة القراءة ككيان منطقي يقلل من ردود الافعال على الأسئلة التي يعجز القارئ عن العثور على اجابات عنها، يترك القارئ ايضا وهو يحاول ان يخمن ما هو السؤال. وبالتبادل، يمكننا قراءة هذا كديناميكية لقاعة المؤتمرات، حيث كانت الأسئلة سابقة على النصوص فقط، في عملية تواصل ذات اتجاهين بشكل واضح، ولمونولوج تتخلله وقفات. يشير بعض من اللغة المجازية المتبادل الى مضمون الحرب الباردة عام 1970، حيث خفف المتسائل من دور الممثل، الا ان غروتوفسكي تبعه من خلال عدة استجابات وردود، مثل الخوف الذي يضعف صاحبه، والعالم كمكان اقل بقاء، والحاجة الى نبذ القوة. بدأ غروتوفسكي باعلانه موت المسرح، على الأقل بالنسبة اليه، وأظهر معاداة للمسرح على مستويين: أولهما انه "غير أمين" و"عقيم" وأنه على الممثل ان "يتظاهر"، مرددا اصداء نقد شهير معاد لتقليد المسرح ذاته. وثانيهما ان المسرح يجبر الممثل على ان يضع نفسه في "موقف زائف"، وأن "يدفع نفسه الى دائرة الضوء"، ومع ذلك، امتنع غروتوفسكي والمتشككون عن ترك مناقشة المسرح، والاشارات المسرحية والتقنيات والمادة الابداعية.

----------------------------

المصدر : جريدة المستقبل

أخبار مسرحية أصدارات مسرحية المسرح العالمي

أختيار لغة الموقع

أخبار مسرحية

آخر المنشورات في صور

الجمعة، 11 مارس 2016

الخميس، 10 مارس 2016

أتبعني على الفيسبوك

الأشتراك في قناة مجلة الفنون المسرحية

إخبارنا المسرحية في صور

فيديو الأسبوع

اخر المنشورات

أبواب مجلة الفنون المسرحية

مقالات متميزة

للنشر في الموقع

الاتصال بهيئة تحرير مجلة الفنون المسرحية

اخبار المسرحية في صور

أتبعني على الفيسبوك

متابعة مجلة الفنون المسرحية على مواقع التواصل الأجتماعي

زيارة مجلة الفنون المسرحية على المواقع الأجتماعية

تصنيفات مسرحية

إرشيف مجلة الفنون المسرحية

المقالات الأكثر مشاهدة

عداد الزوار

جديد المقالات

بحث في موقع مجلة الفنون المسرحية

المواضيع الأكثر تصفحا

زيارة موقع مجلة الفنون المسرحية على كوكل

أضغط على الصورة لزيارة الموقع الثاني لمجلة الفنون المسرحية

أضغط على الصورة لزيارة منتدى مجلة الفنون المسرحية

أضغط على الصورة لزيارة موقع الكاتب والفنان المسرحي محسن النصار