" أغنية الهمّ والهمّ و مسرحيات أخرى " تأليف ثائر هادي جباره / شكر حاجم الصالحي
مجلة الفنون المسرحية
السبت، 31 أكتوبر 2020
طاهر الزهيري يحصل على درع أفضل كاتب ومخرج مسرحي عن مسرحية فيروس في اليمن
مجلة الفنون المسرحية
طاهر الزهيري يحصل على درع أفضل كاتب ومخرج مسرحي عن مسرحية فيروس في اليمن
حصدت فرقة فكر مغاير بقيادة الفنان طاهر الزهيري في حفل اختتام مهرجان الرسول الأعظم في دورته السابعة درع أفضل عرض مسرحي ودرع أفضل كاتب ومخرج مسرحي وللعام الثاني على التوالي في العاصمة اليمنية صنعاء.
وفي حفل الاختتام الذي تم تنفيذه بمسرح الهواء الطلق بمدينة صنعاء القديمة، نهاية الاسبوع المنصرم وتم تكريم لجان التحكيم وفي بيان أصدرته اللجنة أن عرض مسرحية فيروس كان بلا منافس وتصدر المركز الأول وحصل على درع المهرجان كأفضل عرض مسرحي متكامل إلى جانب درع أفضل كاتب ومخرج لصاحب العرض الزهيري.
وجدير بالذكر ان محافظة إب في اليمن حصدت العام الماضِي المركز الأول ودرع المهرجان في مجال المسرح بفرقة طج الفنية وهذا العام بفرقة فكر مغاير وحصلت على درع المهرجان كأفضل عرض مسرحي متكامل، عن مسرحية "فيروس" تمثيل كلاً من : أحمد محمد حميد ومجاهد البيضاني وأحمد نضال وأحمد المعاين وعبدالله العفيف وعمرو الحاج وعرفات النظامي وزكريا الجبلي وأصيل العامري، إضاءة: محمد أبويكر وصوتيات: جلال الدعري، من تأليف وإخراج طاهر الزهيري، الذي نال هو أيضا درع أفضل كاتب ومخرج.
الجمعة، 30 أكتوبر 2020
كتاب " دراسات في المسرح والدراما " تأليف د. حسن رشيد .. رصد للتطورات في 50 عامًا
مجلة الفنون المسرحية
أيها المسرحيون «إيد واحدة ما تصفق».. اتحدوا!مطلوب وقفة جادة من نقابة الفنانين والمجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب لعودته / مفرح الشمري
مجلة الفنون المسرحية
مطلوب وقفة جادة من نقابة الفنانين والمجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب لعودته أيها المسرحيون «إيد واحدة ما تصفق».. اتحدوا! / مفرح الشمري
بعد دخولنا المرحلة الرابعة من خطة العودة التدريجية لحياتنا الطبيعية، عادت مع هذه المرحلة العديد من الأنشطة مثل فتح المولات التجارية والكافيهات والمقاهي والمطاعم، اصبح من الضروري عودة الحياة للمسرح الذي ينتظره جماهيره بفارغ الصبر لأنه يعتبر متنفسا جميلا لهم عن بعض القضايا الاجتماعية والإنسانية التي يعاني البعض منها.
مطالبة المسرحيين لهذا الأمر اصبح أمرا حتميا خصوصا بعد تحقيق هذا الامر في البلدان المجاورة سواء أكانت خليجية أو عربية حسب الاحترازات الطبية التي أوصت بها الجهات الصحية، حيث عرضت في تلك البلدان العديد من العروض المسرحية والتي نالت استحسان الحضور تتماشى مع الظروف التي نعيشها.
في الكويت، للأسف لم ألاحظ من المسرحيين الحرص على هذه العودة باستثناء الفنان القدير د.طارق العلي والفنان محمد الحملي اللذين يطالبان بعودة الحياة للمسرح، أما الباقي «خاموش» وكأن الأمر لا يعنيهم!
المطلوب وقفة جادة من مسرحيينا لعودة الحياة للمسرح بالإضافة الى وقفة من نقابة الفنانين والمجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب لأن «ايد واحدة ما تصفق»، لأن هناك الكثير ممن أوقفت «كورونا» حال شغلهم طالبوا بعودته وآخرها أصحاب «مقاهي الشيشة» الذين اعتصموا وطالبوا بحقوقهم بالعودة لأن لديهم التزامات مالية يجب تنفيذها، فهل نجد اعتصاما مماثلا للمسرحيين يطالبون فيه بعودة الحياة للمسرح ويكونوا كلمة واحدة للتأثير على أصحاب القرار لتحقيق مرادهم؟
ننتظر ونرى؟!
--------------------------------------
المصدر : الأنباء
مسرح خيال الظل تراث عربي / سعاد خليل
مجلة الفنون المسرحية
مسرح خيال الظل تراث عربي / سعاد خليل
خيال الظل فن من الفنون الذي لا تنطبق عليه مقاييس وتعريفات مسرح العلبة الايطالية رغم انه شبيه بالمسرح من حيث الجمهور النظارة وايضا وجود نص اضافة الي بعض التقنيات المساعدة للعرض .
فمسرح خيال الظل هو احد الفنون المسرحية الذي نال شهرة واسعة خصوصا في الوطن العربي وكذلك انتشاره في الشرق الأدنى.
يقول الأستاذ احمد محمد عطية :
في رحلة البحث عن الاصول والجذور التراثية للمسرح العربي وعن كيفية فن المسرح لدي العرب تتعدد الاجابات وتختلط الموضوعية العلمية بالحماسة القومية والعاطفية لذا فثمة من افقد العرب كل صلة بالأشكال المسرحية وهناك من يؤكد وجود اشكال مسرحية متعددة في التراث العربي حيث انه لم ينشأ عربيا عن اصوله التراثية بل قام علي دعائمها الراسخة في الوجدان والضمير العربي
وفي هذا الصدد يقول يعقوب لنجاو في كتابه دراسات في المسرح والسينما عند العرب ان مسرح خيال الظل والحكايات العربية والمقامات العربية والحكواتي العربي تتمثل فيها جميعا اشكال تمثيلية وحواريات مسرحية . ويمكننا ان نعثر في زمن العصر العباسي علي نماذج شبه مقطوعة (المحاكاة ) وهي الحكايات العربية التي لا تختلف كثيرا عن مضمون المحاكاة الحديثة وهناك صيغة ادبية اخري شائعة تحمل غالبا عناصر المحاكاة في المقامة العربية حيث تعرض موضوعاتها غالبا في اسلوب المحادثة كما انها تقلد في أداء منها انماطا مختلفة من الشخصيات .كذلك هناك دلائل قاطعة تؤكد معرفة العربي بفن المسرح عن طريق خيال الظل وهو مسرح عربي اصيل تتمثل فيه كل سمات الفن المسرحي ويرجع لبعض الباحثين مثل الدكتور سليمان قطاية في كتابه نصوص من خيال الظل بعروض مسرح خيال الظل العربية الي القرن التاسع الميلادي ، كما وجد باحثون اخرون اشارات في التراث العربي ترجع مسرح خيال الظل الي العصر العباسي ويقول الدكتور علي الراعي في كتاب المسرح في الوطن العربي ان مسرح خيال الظل هو اول مسرح عربي يرتبط بالتراث العربي عن طريق المقامة ، وان محمد بن دانيال هو اول من استخدم المقامة في التراث العربي في انشاء مسرح عربي اصيل هو مسرح خيال الظل.
يضيف الأستاذ احمد عطية في هذه الدراسة ان دانيال اخذ ما تكون في حضن المقامة من دراما ايا كان شانها وجعل منها مسرحا حقيقيا له نظرية واضحة وممارسة اوضح ويضيف الدكتور علي الراعي قائلا بان اهمية بدايات ابن دانيال ترجع بعد هذا الي أسباب تتصل بالماضي كما تتصل بإلحاضر . حيث استقطبت ما في المقامات من امكانيات الدراما وهذه الامكانيات هي اهم ما استطاع الادب العربي ان ينتجه علي سبيل المسرح قبل ظهور ابن دانيال ، و قد اقامت في مصر مسرحا حقيقيا ليس فقط بما قدمته من امثلة تطبيقية لفن المسرح بل وبما زرعته من تقاليد مسرحية غرست فكرة المسرح في نفوس الناس وحفظها من الضياع الي ان جاء الوقت الذي عرف العرب المحدثون المسرح البشري نقلا عن اوروبا .
مسرح خيال الظل قدمت فيه بحوث ودراسات في الغرب لمعرفة جذوره وتاريخه منها بحث للمسرحي الروسي داكروب. ف . في جامعة بطرسبورغ حيث قدم بحث تحت عنوان مسرح خيال الظل في البلدان العربية ، تناول فيه رصد شامل للمبادئ الفنية والتقنية الكامنة في اساس مسرح الظل التقليدي وتحديد طبيعته الفريدة المرتبطة بتاريخ عريض .وتناول ايضا تاريخ المنطقة العربية وفلسفتها ودياناتها وكذلك علي مواد أنثروبولوجيا وعلي التراث الشعبي وتاريخ الفن العربي . واستشهد بانطباعات ووصف الرحالة الاوروبيين ومذكراتهم حول مسرح الظل العربي وعلي مقالات واعمال الباحثين العرب والاوروبيين ونقاد مسرح الظل والأدب ومذكرات الممثلين العرب .
يقول في مقدمة اطروحته : مسرح خيال الظل في بلدان حوض البحر المتوسط كان احد انواع الفن الشعبي الاكثر انتشارا علي مدار قرون عديدة وانتشر هذا المسرح في الوطن العربي ومؤخرا في البلدان الغربية قادما من جنوب غربي اسيا وشرقها بان حافظ فيها بعض اشكال مسرح الظل علي تقاليده القديمة بينما ضاع هذا الفن في ثقافة الشعوب العربية ومع ذلك نلاحظ اهتماما متزايدا بين المسرحيين العرب يبعث تقاليد مسرح الظل ، التي كانت مرتبطة بالوعي القومي .
نعود الي الدراسة التي كتبها الاستاذ احمد محمد عطية الذي يقول يؤكد علي اهمية مسرح خيال الظل كمسرح عربي اصيل ، كان الجسر الذي عبر عليه المسرح الي الوجدان العربي لدي الجماهير العربية وفي هذا السبيل ، يأتي كتاب الدكتور( سليمان قطايا نصوص من خيال الظل) ليقدم اضافة جديدة عن مسرح خيال الظل في حلب ويضمنه دراسة نظرية وتطبيقية عن هذا المسرح ويورد بعض النصوص عن مسرح خيال الظل الحلبي ، لم تكن معروفة من قبل ونشرها في كتابه وجمعها من مصادر حية خلال لقاءاته مع بعض الشخصيات المتبقية من فناني مسرح خيال الظل ، لقد كان كتاب د. قطاية مليء بالمعلومات عن مسرح خيال الظل ومن مصادرها الاصلية مستندا علي بعض التسجيلات ، وايضا يناقش الدكتور سليما ن قطاية اراء النقاد والكتاب العرب حول مسرح خيال الظل وهل هو مسرح ام لون من الوان الملاهي الشعبية ، او انه اقرب الي الوثائق التاريخية منه الي المؤلفات الادبية فيقرر الدكتور قطاية بان مسرح خيال الظل هو مسرح حقيقي ينطبق عليه تعريف المسرح كما حدده (اتيين سوريو) بانه صالة يجتمع فها جمهور ما لمشاهدة ممثلين علي خشبة المسرح يقدمون مقاطع ن الحياة ويجد الدكتور قطاية ان هذه الشروط متحققة في مسرح خيال الظل العربي. بمعني ان المسرح مؤلف من صالة وجمهور وممثلين وخشبة ونص . هذه العناصر كلها موجودة في خيال الظل حتي لو ان الممثلين هم دمي من الجلد الملون ويتكلم عنها ممثل واحد او يساعده شخص اخر في عمله .هذا وحاليا فان جل النقاد والمؤرخين الاجانب يعتبرون مسرح الدمي بكل انواعه بما فيه خيال الظل فنا مسرحيا بدون شك. فيدافع الدكتور سليمان قطاية دفاعا حارا عن مسرح خيال الظل ، فيرفض الآراء التي تقلل من شانه لتفشي التعبير الجنسي في حواره وأشعاره كما انتقده البعض .
ما يهمنا في هذا هو ان نؤكد ان مسرح خيال الظل مسرح شعبي تماما وعربي ولغته هي اللغة العامية التي يتكلمها الناس في الاسواق والدكاكين وما علينا الا ان نستمع الي ما يقال حولنا .ويؤكد مع مؤرخي المسرح لخيال الظل في تاريخهم لبداية مسرح خيال الظل العربي انها كانت بالقرن التاسع الميلادي ، وهو زمن سابق علي قيام الدولة العثمانية في القرن السادس عشر. ويشير الي محمد بن دانيال شاهر كتاب مسرح خيال الظل في مصر في القرن الثالث عشر الذي بقيت بعض اعماله العربية المخططة محفوظة في اسطنبول ، والقاهرة والاندلس ، وصورت في مصر .كما احتوت النصوص علي شروح لطريقة الاداء والاخراج . وعودة الي الباحث داكروب والذي يعد الاساس الادبي للمسرحيات بمثابة دراسة نظرية لعناصر عروض الظل فاكثر الاعمال المكرسة لمسرح الظل العربي مبنية علي التحليل الادبي لنصوص ومحاور مسرحية معلم مسرح خيال الظل ابن دايال الموصللي واول من حقق وبحث في مخطوطات مسرحيات ابن دانيال هو الباحث المصري ابراهيم حمادة وذلك في كتابه مسرح خيال الظل ومسرحيات ابن دانيال .يقول الباحث ان المستشرقان الألمانيان باولو كالة وجورج ياكوب قاما بتسجيل محاور مسرحيات خيال الظل العربية من مصر ،سورية ، لبنان ، ليبيا ، وتونس .
مسرح خيال الظل اعتمد مكانين للعروض فأحيانا يعرض في المنازل والمقاهي اذ ان المقهى اشبه بصالة المسرح فهي تتضمن الجدران والكراسي ، والمدخل والمنصة والإضاءة وغير ذلك . ان فضاء المكان والزمان في مسرح خيال الظل نوع من ايجاد الربط بين مختلف الدلالات التي يشتمل عليها العمل المسرحي لتوضيح لسمات متشابهة وان اول ما يمكن الاشارة له هوان دلالات الزمانكية في مسرح خيال الظل اصطناعية، ولكن ما هو اهم ان احترام وحدة المكان من قبل النظارة سوأ في مقهي قديمة او احد المنازل فمجرد ما يعلن عن العرض حتي يتغير سلوك المتواجدين في المقهى من حيث الجلسة والتوجه والانتباه والتأمل ولصمت والترقب والتوفز .
يقول هيثم الخواجة في دراسة عن مسرح خيال الظل : في الدراما كما هو معروف تكتسب الدلالة معاني لدي الحضور قد تكون سلبية وقد تكون ايجابية ، ولهذا يتحدد نجاح العرض في دقة الدلالة واصابتها للهدف ويخفق العمل المسرحي ويتشوه اذا ادت الدلالة عكس ما خطط لها ورسم لوجودها وتكتسب العلامة المسرحية البارزة من وراء الدلالة اهميتها عندما يردها النظارة الي معان قيمية او وجدانية او فكرية ، ومما تقدم يمكننا القول ان الزي المسرحي في خيال الظل والديكور والمساعدات الفنية ، كل ذلك يصوغ علامات تشكل خاصيات لها مثيل او شبيه واقعي يشيع دلالة ما منفردة او مركبة ، معنوية او مادية ، نفسية او شكلية ،الخ .فهذه الدالة تحقق تأثيراتها الفاعلية ضمن نسيج العمل الدرامي فمثلا الملابس او الشوارب الخ كل ذلك يدل علي الشخصي التراثية او علي الاقل الماضوية والتاج مثلا دلالة علي الملك والكرسي دلالة علي السلطة وتتسع قدرة الدلالة في الابداع خصوصا اذا اندمجت في العرض مع اداء الممثل لخيال الظل. عرض خيال الظل يعتمد بالدرجة الاولي علي اللغة ولكن لا ننسي ان المحسوس مهم جدا فالمقهي الدي ينفذ فيه العرض هو ديكور العرض ومكانه والشاشة البيضاء وكراسي القش والصمت والإطفاء امور لها دورها في المحسوس لعرض خيال الظل الذي يكمل دور اللغة واشاراتها وتصوراتها وهنا نؤكد علي ضرورة الانسجام بين كل ما تقدم ، لان التصوير المرئي مكمل للتصوير اللغوي وتبقي قدرة المخايل علي الايحاء والمحافظة علي وحدة عالم العرض التي يحس بها النظارة احساسا كاملا رهيفا.
رغم ان شخصيات خيال الظل ليست حقيقية فان تواصل الجمهور يتأتى عن طريق الربط بينها وبين اشخاص حقيقيين ، وعن طريق المخايل نفسه الذي يؤدي جميع الادوار وحده( راوي ، ممثل ، مخرج ، مؤلف مدير مسرح ) ومن هنا نجد بان المتلقي في خيال الظل ذهنه في التخييل والتخيل ليحقق متعته ويجد ضالته في الوصول الي الهدف الأعلى من البابة ، و اول سؤال يجب ان يطرح في مجال المسرح هو ما اذا كان العرض المسرحي حقق تواصلا ام لا .
واذا كانت الصورة في خيال الظل خيالا حقيقيا لصورة تشبه كائنا حيا فان لهذه الصور معانيها وقدرتها علي التأثير في ربط الواقع بالمتخيل وفي تجاوز الصورة حدودها للتماهي في الكائن الحي في ذهن النظارة في اعطاء المتلقي حالتين متطابقتين في خياله منفصلتين في وعيه ولكنهما تؤديان الغرض نفسه ومن هنا تتجلي اسباب اعجاب الجمهور بخيال الظل واذا اضفنا الي ذلك النص الذي يؤديه المخايل عن طريق اللغة التي تتميز بسمة اساسية هي انها احد مكونات عملية التواصل ذاتها ولكن باتجاه واحد ينطلق من المخايل دون ان يرد المتفرجون عليه باللغة ذاتها ورغم هذا لا نستطيع نكران تعبيرات وجوههم وتعليقاتها ومللها وإنشاداهم وهذا جزء من التعبير والتواصل .
هذه بعض التعريفات عن مسرح خيال الظل كونه يعتبر من التراث العربي وعرف منذ القرن التاسع الميلادي ولكنه تراجع مع ازدهار المسرح الحديث و ذلك لان هذا المسرح بسماته وامكانيات اقدر علي شد الجمهور واذا اضفنا الي ذلك التطور الذي طرأ في عصرنا بعد ظهور السينما والتلفاز والانترنت ما يؤكد بانه لا يمكن لخيال الظل ان يبقي ويصمد امام هذه التكنولوجيا والمخترعات الجديدة .ولكن هذا المسرح لم يختفي او يتلاشى كليا حيث لم يمنع المسرح الحديث انه اعتمد في بعض اعماله علي خيال الظل واستغله استغلالا منطقيا بحيث ادخل المخرجون خيال الظل ضمن عروضهم لغايات عدة ككسر الرتابة والخلاص من الملل ، ابراز بواطن الشخصيات ، تثبيت فكرة ، احيانا للتجريب المسرحي وكذلك ربط بين التراث والعصر الحديث ، تحقيق المتعة ، الاثارة اضافة للزخرفة كما يقول : هيثم الخواجة الكوميديا ، الارتجال ، الشعر ، الزجل ، الموسيقي ، النقد ، الفضاء، الاجواء الخاصة الاعتماد علي المقامة ، تعدد الاصوات تعدد الشخصيات ، الاسقاطات تعبيرات عن فعل غير مسموح علي الخشبة ، وغيرها ، كلها نجدها في بعض العروض المسرحية وقد ادخلت من خلال توظيف خيال الظل في العرض .
نؤكد ان مسرح خيال الظل كانت له ايجابيات في بعض عروضه الساخرة والتي كانت تجمع بين العروبة والقيم النضالية في مواجهة لتسط العثماني البضع وواصل هذا المسرح النضالي دوره في مقاومة الاستعمار الفرنسي لسورية بأسلوبه الساخر معبرا في دلك ع ضمير الشعب العربي وروحه ومشاكله مملا لها بسخرية فكانت يعرض في المقاهي وفي الأسطوانات المسجلة لهجمات الحكام والسطات الاجنبية وعجل بإيقافها فيتلك الفترة الزمنية التي مرت بها امتنا العربية .
علينا ان ندرك ان مسرح خيال الطل يمتلك بنية سيميائية غنية ، ان اشارات الشخصيات وحركاتها وأفعالها في عرض الخيال تؤدي غرضا وهميا لا يترجم الي حقيقة الا اذا استطاع المتلقي الربط بين هذه الشخصية والشخصية الحقيقية او الواقعية التي ارادها المؤلف وبالتالي المخرج.
وبهذا يكون التأكيد بان مسرح خيال الظل يعتبر من التراث العربي استنادا علي الدراسات التي استند عليها الباحثون العرب والغربيون .
دراسة لهيثم الخواجة : الايقاع الدرامي لخيال الظل.
مسرح خيال الظل احمد محمد عطية مجلة السمرح عدد14
---------------------------------------
المصدر : رأي اليوم
"ناشئة الشارقة" تنهي التصويت لاختيار الأعمال الفائزة في معرض"الفن للجميع" السبت
مجلة الفنون المسرحية
مسرحیة ایرانیة تفوز بجائزتين في مهرجان يونان المسرحي
مجلة الفنون المسرحية
مسرحیة ایرانیة تفوز بجائزتين في مهرجان يونان المسرحي
فازت المسرحية الايرانية "دایك" من اخراج حامد عالمی بور وتالیف هیوا رباني بجائزتي أفضل مسرحية وأفضل تصميم مسرحي بمهرجان كوينتا رودس الدولي للمسرح في اليونان.
وأفادت وكالة مهر للأنباء، أن المسرحية الايرانية "دایك" من اخراج "حامد عالمی بور" وتالیف "هیوا رباني" فازت بجائزتي أفضل مسرحية وأفضل تصميم مسرحي بمهرجان كوينتا رودس الدولي للمسرح في اليونان.
وكما حصلت هذه المسرحية علی جائزة أفضل ممثل وممثلة وأفضل تصميم مسرحي بمهرجان جوي فيست في أوكرانيا.
وحصدت هذه المسرحية 11 جائزة وطنية ودولية في السنوات الثلاث الماض
ية.
ية.
وتحكي المسرحیة قصة أم تنتظر زیارة ابنها منذ 20 عامًا ، وبجانب قصة هذه الأم ، نرى قصة أخرى موازية تتقاطع مع القصة الأولى الأساسية وهی تتابع قصة جندي لم يسمحوا له بزيارة والدته المريضة.
وشارك في تمثيلها كل من راضیه بدرانلویي، علي محمدي وامیرحسین جان نثار.
وأقيمت الدورة الاولی من مهرجان كوينتا رودس الدولي للمسرح خلال الفترة بین 14 حتی 15 أكتوبر في مدینة آتن.
الخميس، 29 أكتوبر 2020
رحلَ .. و لم يرحلْ!! شهادة وفاء من تلميذ لاستاذه / د.حسين علي هارف
مجلة الفنون المسرحية
رحلَ .. و لم يرحلْ!! شهادة وفاء من تلميذ لاستاذه / حسين علي هارف
صدقوني .. وبلا مبالغة اقول .. انا بدأت اواجه نفسي بحقيقة ان الاستاذ سامي عبد الحميد قد مات و رحل عنا و ان ليس بمقدورنا ان نراه او نستمع اليه او نعمل معه او حتى نزوره .. فقط بعد ان اعلن قبل ايام عن اقامة جلسة استذكارية بمناسبة الذكرى الاولى لرحيله !!
سامي عبد الحميدي د .. لطالما احببت مثلما احب الجميع ان يذكر اسمه مجردا من الالقاب سوى لقب استاذ سامي حتى بعد حصوله على الدكتوراه - متاخرا-
نعم هو لقب الاستاذ الذي يليق به ، لا ببعده العلمي حسب بل بابعاده الانسانية و الفلسفية.
استاذي العملاق ... درسني منذ السنة الثانية من دراستي الاولية باكاديمية الفنون الجميلة التي ابتدأت في ايلول ١٩٧٨ ، و درسني في مرحلتي الماجستير و الدكتوراه ، و أشرف على اطروحتي في الدكتوراه ( الخصائص الفنية للمونودراما) .
عملت معه كمعيد( مدرب فنون) كمساعد له في التدريس . و عملت معه مساعدا للاخراج في ( انتوني و كليوباترا) و ( مخرجا مساعدا) في مسرحية ( جزيرة الماعز) التي قدمت في المسرح الدائري ( الموؤد) .
و قد اشاد بانصاف بجهودي في المساعدة و الاسهام في اخراج هذا العمل في تصريح له لمجلة فنون في حينها.
زرته قبل سنتين انا و زميلي وضاح طالب و اعطيناه مسودة كتابنا ( المشترك) ( علم الالقاء) و قد ابدى اعجابه بجهدنا العلمي و شرّفنا بكتابة تقديم رائع للكتاب .فكان شرف لنا ان يكون كتابنا من مراجعة و تقديم استاذ الاجيال سامي عبد الحميد.
لم انقطع عن التواصل معه منذ تقاعده ، و زرته و اكثرت من زياراتي له في ايام مرضه في المستشفى و في البيت مع اصدقائي استاذي دكتور عقيل مهدي و زميلي دكتور علي حمدان .. كان يفرح بنا .. يتطلع الى وجوهنا بحب .. و يشرد في ذهنه احيانا !! ما زلت اتذكر ..
و ما زلت حتى اليوم و لمرات عديدة اتأمل في صورته و هو يستلقي على فراش المرض في المستشفى بملابسه الزرقاء و الكالونة بيده و هو يراجع اطروحة الدكتوراه التي يشرف عليها ، و لم يسعفه الموت في حضور جلسة مناقشتها !
كم هو درس عظيم في الاستذة و العطاء بلا حدود و الاخلاص للمسرح و للعلم .. و لتلاميذه الذين احبهم و عشقوه..
ما الذي تعلمته منه؟
ما تعلمت من سامي عبد الحميد على المستوى الانساني يوازي ما تعلمته منه من فنون الالقاء و التمثيل و الاخراج و النظريات و الاكتشافات المسرحية .
اتدرون ماذا تعلمت منه ؟ سجلوا عندكم و عدّوا معي بعضها ..
١- فن العطاء و بلادحدود و بتفاني و ايثار و حتى الرمق الاخير .و هذا ماكان يفعله بالضبط.
٢- فن الاعتراف بالخطأ و التراجع عنه.
٣- فن الاصغاء الى الاخرين ، لاسيما حين تعملونا فريق عمل مخلص و واعي و طموح.
٤- فن الشغف
كان شغوفا بعمله بعمله و فنه و طلبته .. هو لم يتقاعد ابدا ابدا ابدا !!
اتحدى من يقول ان قرار الاحالة على التقاعد قد دفع بسامي عبد الحميد الى الاستكانة و الكسل و العزلة كما حدث عند الكثيرين !!
ظل يكتب و يقرأ و يترجم و يحضر و يحاضر و يُشرف و يمثّل .. فقد مثّل وهو على اعتاب التسعين ( غربة) مع تلميذه المخرج د. كريم خنجر الذي كان قريبا جدا منه في السنوات الاخيرة و وفيا له حتى الساعات الاخيرة.
٥- فن الصدق و الصراحة ( حتى و ان كان صادما احيانا و قد كان)
و كنت يوما قد انتقدته و عاتبته و لمته على بعض ما بدر منه تجاه جيل الشباب الذي لطالما كان ينتقده و يهاجمه احيانا بشيء من القسوة !
لكنها و كما كان عليهم ان يدركوا انها قسوة الاب الحريص على ابنائه .
ثقوا .. كان سامي عبد الحميد يؤمن في داخله ان كل المسرحيين العراقيين هم ابناؤه و طلبته.
رحل سامي عبد الحميد و لم يرحل ..
عزاؤنا انه ترك ارثا عظيما يتجسد في تلك الاجيال التي تتلمذت على يديه ، و تلك الكتابات و الاعمال الخالدة التي انجزها لتكون نبراسا لنا .
هي تدري اننا حين نموت .. لا نعود!
لم يعد يوما من الموت احد
رغم هذا ، فالبذور. ليس تُفنى حين تُدفن!
ربما الفنان ايضا ليس يفنى حين يدفن !
و لهذا قد يعود!
ذات يوم ..
ذات عرض
ذات مسرح
فاتركوا له مقعدا شاغرا
و انتظروه ..
تلميذ وفي لاستاذه السامي في كل شيء
٢٩-٩-٢٠٢٠
دمون صبري مابين السينما والمسرح و القصة القصيرة / جوزيف الفارس
مجلة الفنون المسرحية
دمون صبري مابين السينما والمسرح و القصة القصيرة / جوزيف الفارس
كثيراما تلعب الظروف الاجتماعية في مقدرات حياة الافراد , فمنهم من يعلو شانه , ويصبح نجما لامعا وناشطا يشار له بالبنان , ومنهم من يهمش الدهر مسيرته وتحط من شانه , وقد تهمل مسيرته وبالرغم من انها مسيرة تحمل مضامين فكرية وثقافية فيها سمات من الحداثة والتطوير في الاساليب الكلاسيكية والمتداولة في حينها تدفعه رغبته في ريادة مدرسة يسعى من خلالها ترسيخ اساليب جديدة في الكتابة ان كانت في مجال القصة القصيرة او في مجال النصوص المسرحية .
ولهذا فان اي كاتب لا تتفاعل كتاباته و مضامينها مع هموم الشعب والمجتمع لا يلقى لها رواجا اعلاميا لتساهم في دعم هذه الانتاجات الادبية وتضعها بين ايدي القراء ليتفاعلوا معها لتثمر عن توعية ثقافية تساهم في تطوير الحركة الثقافية في المجتمع , لذالك كانت تجربة ادمون صبري الروائية والقصصية تجربة نابعة من واقع المجتمع مجسدا من خلالها المشاعر والاحاسيس الوجدانية من خلال مشاركة هموم الفقراء ومعاناتهم وتالمه لمنظر المتسولين من الصغار والكبار وهم يتجولون في الشوارع والازقة والحانات , ومنظر العائلات المتعففات والاتي لا يجدن لقمة عيش يسدون بها جوع بطونهم ,ومنظر العاطلون عن العمل يجوبون الشوارع طلبا للرزق الحلال ومن غير جدوى , جميع هذه الصور المأساوية كانت ترسم خطوط افكار متجسدة من خلال شخصيات قصصه ورواياته ونصوص مسرحياته , لقد ظهرت انتاجاته الادبية للعيان عن طريق ( مجموعات قصصية ) وعن طريق السينما في فلمين عراقيين ( سعيد افندي ) و ( من المسؤول ) وفي المسرح كانت نصوصه عبارة عن مضامين فكرية يسارية يعالج من خلالها الفوارق الطبقية وظاهرة البطالة وانتقاد الانظمة الحاكمة في حينها فجائت نصوصه ملحمة فيها من مشاعر الالم وتشخيص السلبيات وانتقاد العادات والتقاليد البالية في سخرية يعالج من خلالها امراض المجتمع في نصوص مسرحية واقعية مثل مسرحية ( الست حسيبه ) ومسرحية ( ايام العطالة ) ومسرحية ( مارس اله الحرب ) وانا من المخرجين الذين تاثروا بكتاباته مما اسفر هذا عن اخراجي لمسرحيته ايام العطالة والتي قدمت على المسرح القومي في بغداد وسجلت للنلفزيون من قبل المخرج الرائد المرحوم كارلو هارتيون في حينها .
كان الكاتب الروائي والقصصي والمسرحي العراقي ادمون صبري يعيش مأساة شعبه متاثرا بها باحثا عن الاسلوب الواقعي لتجسيد هذه الصور المأساوية في نصوص قصصية او روائية او مسرحية يطرحها للملاء معريا ومشخصا اسباب هذه المأسي باسلوب بعيدا عن التزويق بمفردات لغة بسيطة ترتقي بتعبيرها واحاسيسها الى صور يلتقطها من واقع المجتمع ترتقي باسلوب التجسيد الى مستوى كاتب وقصصي وروائي واقعي ثائر ,يحمل بين احاسيسه الام شعب يعيش محنة الفقر والجوع والتشرد والبطالة .
لقد اتخذ الكاتب والاديب ادمون صبري من المدرسة الواقعية اسلوبا في كتابات قصصه القصيرة ونصوصه المسرحية , اضافة انه كان يستعمل التورية الرمزية في مفردات جمله والتي كان يطلقها عن طريق شخوص نصوصه كما كانت في فيلم سعيد افندي وعن طريق الفنان ( يوسف العاني ) والنقد اللاذع لبعض الظواهر المدانة ليعالجها بشيىء من السخرية كما جاء في مسرحية ( الست حسيبه ) ومسرحية ( ايام العطالة ) وكذالك عمد الى الاسلوب الرمزي للتعبير عما كان يحسه ويعاني منه في مسرحيته الرمزية ( مارس اله الحرب ) والتي اخرجها الفنان المرحوم سالم شفيق وقد شاركت فيها يتجسيد شخصية مارس والتي قدمت من على مسرح المركز الثقافي السوفيتي في بغداد , ولهذا نالت انتاجات ادمون صبري الادبية اعجاب واستحسان معظم المثقفين المسرحيين والمنتجين والمخرجين السينمائيين مما حدا بهم الى انتاج فيلمين سينمائيين له , اولهما فيلم سعيد افندي والذي اخرجه المخرج كامران حسني اضافة الى فيلم من المسؤول .
والملاحظ ان اسلوب ادمون صبري في كتابة نصوصه ادت الى انقسام اراء بعض المثقفين مما عاصروه لكونه كان بعيدا في كتاباته عن التزويق وفنون التعبير الشعري , واخرون يرون في كتاباته صواب اسلوبه في معالجة هموم شعبه من خلال الدخول الى الاحداث الواقعية متناولا اياها باسلوب جاد ومباشر مجسدا من خلالها صور لحياة واقعية شابها التعبير للاحاسيس والمشاعر الوجدانية استطاعت ان تصل بشكل سهل ومباشر الى احاسيس القراء والادباء والمثقفين من معجبيه من هواة الادب والفن في عصره .
لقد وصلت انتاجات ادمون صبري الادبية الى العالم اجمع , وترجمت الى لغات عدة لاهتمام مضامينها بالفقراء وتصوير بؤسهم من حياة قاسية ومعانات مؤلمة وجائرة بحق شعب العراق عموما والذي على اثرها اعتقل في شباط سنة 1963 وحرقت مؤلفاته حرقا وتمزيقا حيث برز هذا الكاتب ومن خلال افكاره اليسارية في الخمسينيات من القرن الماضي كقاص ومترجم واديب كان له دورا فاعلا في الحركة الثقافية لغزارة انتاجاته الادبية في القصة والمسرح والسينما وبعد الافراج عنه عاد لمزاولة الكتابة باسلوبه الواقعي الرائع وتجسيد حياة المعتقلين ومعاناتهم وقساوة الظروف التي كانت تحيط بهم .
كان ادمون صبري مؤازرا ومدافعا ومناصرا لقضايا الانسان الفقير وصوته كان صوتا جماهيريا يعلو من خلال قلمه ومؤلفاته مستمدا معاناته من انتمائيته التي تنحدر من طبقة فقيرة عاشت في قرقوش وانحدرت الى الموصل ليتزوج من امراة عاشت معه الحياة القاسية والتي استقرت في بغداد ليشغل وظيفة الترجمة في وزارة الثقافة والاعلام في بغداد والذي تشرفت لزيارته ولعدة مرات في مقر عمله .
ادمون صبري والمدرسة الواقعية
ايام العطالة , هذه المسرحية تناول احداثها باسلوب واقعي صب فيها جم مالاقاه من معانات البطالة والحرمان , انها باكورة الاعمال المسرحية للمسرح العمالي والتي اخرجتها لمكتب نقابة البرق والمطابع والاعلام , وقد مثل ادوارها كل من الفنانة المسرحية مريم الفارس والفنانة سناء سليم وعماد بدن وصبحي العزاوي وعبد الرزاق الشريفي وسعيد سامي .
كان المرحوم الكاتب العراقي ادمون صبري يتابع التمارين اليومية وبشغف لمسرحية ايام العطالة , حيث كانت احداثها تعبر عن معاناته ضمن مرحلة من مراحل حياته , انها تجربة قاسية عاش ظروفها متناولا احداثها من الواقع المرير الذي عاشه , وكنت في وقتها في التمارين اليومية اراقبه من طرف عين لاشاهد ردود افعاله المرسومة على وجهه واتبين مدى تعاطفه مع العمل , فينتابني فرحا وانا اشاهد علامات البشاشة والابتسامة مرسومة على وجهه ,فمن باب الفضول كنت احب ان اتعرف عن رايه واطلع على اسباب هذه الابتسامات والمصحوبة بكلمة ( حلو ) فكان يجيبني , هسه داشوف نفسي واتذكر ايامي لمن جنت عاطل عن العمل , كان حضوره رحمه الله يشدني الى العمل اكثر لكوني كنت اتعرف على مدى مصداقية عملي ونتائجه المثمرة فيزيدني ببشاشته حماسا في العطاء اكثر مما كان عندي .
ادمون صبري والمدرسة الرمزية
قد يتصور البعض ان ادمون صبري اكتفى بالاسلوب الواقعي للتعبير عن رؤيته ومشاهداته ومفضلا الاسلوب الواقعي مدرسة له , وانما حبه للمدرسة الواقعية لم يمنعه من طرق ابواب تجربة المدرسة الرمزية حينما كتب مسرحيته مارس اله الحرب , هذه المسرحية كانت شخوصها عبارة عن امراض معدية منها الكوليرا والجدري والسل والذين هم ادوات مبيدة تسفر عن كوارث بيئية وصحية يستغلها مارس اله الحرب ليفتك من خلالها بالشعوب , فكان يرمز بشخصية مارس الاستعمار , وبقية الافات الجرثومية هي وسائله والتي من خلالها يفتك بالعالم وبالبشرية اجمع ( هذه المسرحية جسدت من خلالها شخصية مارس اله الحرب , والفنان المعتزل طارق القصاب , واسماعيل مشكور في شخصية الجدري , وابنة ادمون صبري من زوجته والتي جسدت شخصية الكوليرا , وقد اخرجها الفنان عضو الفرقة القومية للتمثيل المرحوم سالم شفيق في وقتها وعرضت من على قاعة المركز الثقافي السوفيتي في شارع ابي نواس في بغداد .
كان ادمون صبري يلجأ في بعض كتاباته الى المدرسة الرمزية في تشخيص سلبيات الواقع المرير للنظام السياسي في وقتها , والى الواقعية تارة اخرى ليكون ضمير الشعب وصوته الرافض للقمع والظلم والفساد الاداري ومحاربة العطالة والاوضاع الرديئة للبلد مناديا بالتحرر والانعتاق ناقدا وبسخرية منبعض الشخصيات التي كانت تلعب دورا في رسم سياسة العراق الداخلية والخارجية .
واخيرا رحل هذا القاص والاديب العراقي ادمون صبري نتيجة حادث مؤسف وهو عائد من محافظة الموصل الى بغداد بعد ان ترك بصمة ادبية فيها من الشجاعة وعدم الخوف من نتائج هذه الشجاعة في اقتحام ما هو موصود امامه ليفتح افاق الحرية والانعتاق من العبودية وعبادة الاصنام الحاكمة في زمنه ومن خلال مضامينه الفكرية , حيث انتشرت كتاباته ووصلت الى معظم انحاء العالم مترجمين قصصه وحكاياته القصيرة الى الفرنسية والروسية والى الانكليزية والتي نالت اعجاب الكبار من مشاهير كتاب العالم .
«دبي الوطني» يقدم وصفة نجاح إبداعية لشباب المسرح افتراضياً
مجلة الفنون المسرحية
«دبي الوطني» يقدم وصفة نجاح إبداعية لشباب المسرح افتراضياً
ناهد حمود
ناقشت جلسة افتراضية نظمها مسرح دبي الوطني، مساء أول أمس، عبر تطبيق زووم، وحملت عنوان «المسرح الشبابي في الإمارات إلى أين؟»، سبل نجاح الشباب في مسيرتهم المسرحية، وطرحت حلولاً وخارطة طريق لاستكمال المسيرة الإبداعية التي يحملها أبوالفنون، كما حثت الشباب على التخلص من الخوف وخوض غمار المسرح بإيجابية وروح مصرة على النجاح.
وقدم الجلسة الفنان والمخرج أحمد الشامسي، بحضور رئيس مسرح دبي الوطني ياسر القرقاوي، ونائبة الأمين العام للاتحاد العام للأدباء والكتاب العرب الشاعرة الإماراتية الهنوف محمد، ومديرة إدارة الفنون الأدائية بالإنابة في «دبي للثقافة» فاطمة الجلاف، ومجموعة من الفنانين المسرحيين.
وتحدث المخرج أحمد الشامسي عن عدة محاور، عرّف من خلالها فئة الشباب المسرحي وصفاته، التي يجب أن يحملها في داخله حتى يكون شعلة طموح ويفكر أين يذهب، ولماذا يتجه الشباب إلى المسرح.
وذكر أن الشباب المسرحي يجب أن يتحدى نفسه ويسعى إلى تنفيذ مخططاته بغض النظر عن كل المعوقات التي من الممكن أن يواجهها، ويركز في آلية تنفيذ أهدافه، إذ إن هناك 14 فرقة مسرحية في الدولة تستقطب وتستوعب جميع الفئات العمرية.
ولفت إلى أن موضوع العادات والتقاليد التي كانت تمنع الشباب من خوض التمثيل المسرحي قد انتهت بنسبة 80%، وتحديداً في عام 2020، إذ تم تجاوزها خصوصاً أن الأهداف أصبحت أكثر وضوحاً، وهي تقديم فن رصين هادف ينبع من الأخلاق المهنية.
وأشار الشامسي إلى أنه على الشباب عدم الخوف من الفشل، لأنه ليس عائقاً، راسماً لهم خارطة طريق للنجاح تتمثل في 4 نقاط هي: أن يكون لدى الشاب رسالة وشغف وطموح، وأن يحمل داخله حب الإنجاز، وعدم الوقوف عند نقطة لا توجد أكاديميات خاصة بتعليم التمثيل المسرحي، والتكنولوجيا في زمن العولمة تمكنت من نقل تجارب كبار المسرحيين من حول العالم، والتغلب على العقبات التي تواجه الفنانين في المسرح بالصمود والسعي الدؤوب إلى إثبات الذات.
بدوره، ذكر الفنان والمخرج الإماراتي محمود القطان، أن الشباب في المجال الفني هم الحراك الأساسي، وهذا هو وقتهم الحقيقي، مضيفاً أنه من الشباب المسرحيين المعاصرين لمهرجان دبي لمسرح الشباب منذ دورته الأولى، وكان ممثلاً ومخرجاً ومشاهداً للعروض.
بينما اعتبر المخرج والفنان سالم التميمي، المسرح المحلي، ساحة للإبداع وتحقيق النجاحات على كافة المستويات، مضيفاً أنه يجب على الشباب الاستمرار وعدم السماح لليأس والخوف من الفشل التمكن منهم، وأكبر مثال على ذلك مسرح دبي الأهلي الذي يزخر بشباب مسرحي ناجح ومبدع.
فيما عقب رئيس مسرح دبي الوطني، ياسر القرقاوي، بأن المسارح في الدولة تولي أهمية قصوى للفنان المسرحي الإماراتي، وتقدم له كافة أشكال الدعم، عبر اعتماد ميزانيات سنوية تحقق أهداف الفرق المسرحية، وتنظيم ورش فنية تثري الساحة المسرحية بوجوه شابة.
المصدر : الرؤية
مسرحية "ريسايكل".. المحاكاة الساخرة تكشف الهوة بين الناس
مجلة الفنون المسرحية
مسرحيات مصرية كانت تقدم على صفحات الجرائد
مجلة الفنون المسرحية
مسرحيات مصرية كانت تقدم على صفحات الجرائد
بديع خيري ويوسف وهبي وأبوالسعود الإبياري حرصوا على إيجاد علاقة تفاعلية مع قراء مسرحياتهم في الصحف.
محمد الحمامصي - العرب
لم يكن المسرح المصري حكرا على الخشبات، بل كان أيضا متاحا للقراء على صفحات الجرائد والملاحق الثقافية، وربما تختلف الصيغ ووسائط العمل الفني، وتحوله إلى أدب مسرحي أكثر منه عرضا مسرحيا، لكن هذا كان إثراء للعمل وليس العكس، وهو ما نراه جليا في تجارب رواد الكتابة المسرحية في مصر.
قدم الثلاثي المسرحي الأشهر المؤسس والرائد في تاريخ المسرح المصري بديع خيري ويوسف وهبي وأبوالسعود الإبياري أعمالهم على خشبة المسرح وكذلك على صفحات الصحف، مدركين المرسل إليه متفرجا أو قارئا، وهذا ما التقطه الباحث نبيل بهجت أستاذ علوم المسرح في كتابه “المسرحيات القصيرة في المسرح المصري.. دراسة ونصوص” والذي جمع فيه ودرس مسرحيات الرواد الثلاثة مقدما صورة جديدة لهم.
ضم الكتاب 44 نصا مسرحيا قصيرا لكل من خيري ووهبي والإبياري، وهي نصوصٌ مسرحيةٌ مجهولة لهم نشروها في عدد من الدوريات المختلفة، ولم ينتبه إليها مؤرخو الأدب وناقدوه. وقد جاء في ثلاثة أجزاء كل جزء اختص بأحدهم مع دراسة تحليلية لنصوصه، وهو الكتاب الثاني في مشروع بهجت حيث نشر كتاباً سابقا في نفس السياق ضمن منشورات الهيئة العربية للمسرح بعنوان “تناقضات الخطاب والنص” ضم 49 نصًا قصيرًا لكتّابٍ مختلفين.
المسرح والجريدة مختلفان كوسيلتي عرض، فالمسرح يختاره المتلقي مستسلما لسلطته، أما الجريدة فتفرض هذه السلطة
المسرح والجريدة مختلفان كوسيلتي عرض، فالمسرح يختاره المتلقي مستسلما لسلطته، أما الجريدة فتفرض هذه السلطة
جذب القراء
بداية أكد بهجت أن هناك فرقا بين المسرح والجريدة كوسيلتيْ عرض، فالمسرح يختاره المتلقي مستسلماً لسلطته، أما الجريدة فتسعى إلى فرض هذه السلطة من جانبها، لذا فهي تلتمس وسائل متعددةً لجذب المتلقي، أولاها تتعلق بالعنوان الذي يجب أن يكون لافتاً لانتباه القارئ بشكل يطرح داخله العديد من التساؤلات التي تجبره على التوقف لقراءة النص؛ لتحليل شفرات هذا العنوان.
وقال إن يوسف وهبي لجأ إلى عدد من الوسائل لتحقيق هذا الغرض، مثل الاعتماد على ما هو مألوف في مسرحه من أجل جذب جمهوره الخاص لقراءة العمل فاختار من رصيد الميلودراما عناوين مثل “بنات الهوى” و”القدر” و”القربان” و”الكافر”، كما اعتمد على العبارات الشائعة والمعروفة التي يكررها الناس مثل “بدون كلام” و”عدة شغل” و”مكره أخاك”، وهذه العبارات التي يرددها الناس بشكل تقريري تجعل من النص حالة مألوفة ومن ثم يقبلون على قراءته، كذلك اعتمد على العبارات الموحية مثل “على مسرح الحياة”، و”الموعد”، واعتمد أيضا على العناوين الفكاهية مثل “محكمة الستات”.
ورأى بهجت أن وهبي نشر مسرحياته معتمدا على عناوين وصور تمثيلية كعناصر أساسية تسهم في خلق التشويق، وقدم من خلال هذه المسرحيَّات عددًا من الأنواع الدرامية المختلفة، منها: الميلودراما والكوميديا والمونودراما، كما كتب مسرحيَّة واحدةً دون حوار يمكن أن نعدها شكلاً أوليًّا لمسرح الصورة. وتتشابه حبكة ميلودراميَّاته المنشورة في الدوريات، حيث تدور في إطار الأسرة الواحدة، واعتمدت بشكل أساسي على المبالغات والمصادفات للتأثير على الجمهور، ودائمًا ما يدور الصراع فيها بين العاطفة والواجب.
أما عن أبوالسعود الإبياري فقال بهجت إنه نشر عددا من أعماله الدرامية في العديد من المجلات تحت عناوين مختلفة منها: مسرحية فكاهية، وقصة فكاهية، وقصة مصرية وفكاهة مصرية وفكاهة محزنة، ومسرحية مصرية ذات فصل واحد ومنظر واحد، وتمثيلية من فصل واحد.
وبالرغم من الاختلاف اللفظي الواضح في محاولاته الخاصة لتصنيف مؤلفاته آنذاك، إلا أنها جميعا جاءت كأعمال مسرحيةٍ قصيرةٍ، وتتشابه الملامح العامة لهذا اللون إلى حد كبير، فجميعها التزم الشكل المسرحي، من حيث الاعتماد على الحوار كأداة أساسية، وتبدأ الأحداث بإشارة إلى رفع الستار، ووصف المنظر، وتختم بلفظ ستار أو ستار سريع، وفرض اعتماد هذا اللون على الجريدة كوسيلة عرض لبعض الأساليب التي تضمن لها التأثير على المتلقي.
ولفت نبيل بهجت إلى أن الإبياري لجأ إلى عدد من الوسائل لتحقيق هذا الهدف، منها الجمع بين المتناقضات في هذه العناوين مثل: “أخ للإيجار” و”مدموازيل جاموسة” و”موعد مع الصدفة” و”ترفيه مؤبد”، فالأخوة تتعارض مع الإيجار، والمدموازيل تتعارض مع الجاموسة، والموعد يتعارض مع الصدفة، والترفيه يتعارض مع المؤبد. مثل هذه العناوين من شأنها إثارة ذهن المتلقي، وحثه على القراءة؛ لمحاولة فهم العلاقة بين هذه التناقضات.
وأبوالسعود الإبياري مسرحي أسر قراءه
وعمد الإبياري إلى بعض العبارات الشعبية فجعلها عنواناً لدرامياته مثل: “فرحة ما تمت”، و”عريس الهنا” “وش تعب”، كما اعتمد أيضاً على بعض العبارات المألوفة التي يكررها الناس بشكل تقريري في بعض المواقف، ليربط بين خبرة المتلقي والنص، من ذلك: “غلط في الحساب” و“النمرة غلط” و”رد شرف” و“نيرون يحرق روما”.
ولجأ أيضاً إلى العناوين الموحية، مثل “ليلة الدخلة” و“لوكاندة السعادة”، ليثير بها فضول البعض، وأحياناً كان يكتفي بجعل العنوان مقدمة للنص، مثل “امسك ناظر وقف”، و”المرأة دائما” و”أراجوز ومؤلف وفكرة”. وفي جميع الأحوال كان يحرص على إيجاد علاقة تفاعلية بين النص والعنوان لتحقيق المصداقية مع القارئ. وإضافة إلى العناوين اعتمد الإبياري أيضاً على الصور كبديل لخشبة المسرح ولتحفيز المتلقي على تفسير ما تحمله الصور بالقراءة. وقد تنقل لنا الصورة أكثر المواقف إثارة كالاهتمام بالموضوعات العامة، ونقد المجتمع، والتقريرية والمباشرة، والإرشادات المسرحية.
نصوص بالشراكة
وقدم بهجت نصوص بديع خيري: “كشكش عضو في البرلمان”، و“كشكش ليلة الفرح”، و“فاطمة وماري وراشيل”، و“جت سليمة”، و“اللي يخاف منه”، و”قلوب حسب الطلب”، و“اللص الكبير”، و“الغريم”، و“صديق للإيجار”، و“ملاك جهنم”، و“أصابع القرد”، و“السكوت من دهب”، و“العصر الحديث”، و“خدم وأسياد”، و“حارة سيبويه”، و“تجربة”، و“العاقل”.
تناول بهجت قضية “التأليف المشترك” بين نجيب الريحاني وبديع خيري كمدخل لقراءة إبداع بديع خيري، ووصل إلى أنه “ليس هناك مانع من أن يقترح الريحاني على بديع فكرة مسرحية معينة أو يعطيه اسم مسرحية أجنبية لو اقتبسها بديع فستحقق أرباحاً هائلة، فالمطلوب تفصيل العمل على الفرقة”.
يوسف وهبي نشر مسرحياته معتمدا على عناوين وصور تمثيلية كعناصر أساسية تسهم في خلق التشويق
ولكن الذي يمسك بالقلم ويكتب هو بديع. وهذا ما ذهب إليه يوسف حلمي، وهو ناقد عاصر الحركة الفنية لمسرح الريحاني منذ بدايتها تقريباً، واحتك بالوسط المسرحي احتكاكاً مباشراً حيث عمل محرراً للصفحة الفنية في جريدة “كوكب الشرق” التي كان يرأس تحريرها طه حسين.
يقول يوسف حلمي “أعتقد أن دور نجيب الريحاني في كتابة المسرحيات لم يكن إلا وضع اللمسات الدقيقة هنا وهناك حسب ما اكتسب من خبرة أربعين عامًا من الاحتكاك بجماهير المسرح، أما الأساس والبناء الكلي فكانا من نصيب بديع خيري الشاعر الموهوب والفنان الكبير المتواري دائماً خجلاً وتواضعاً وراء العبقريتين الكبيرتين: سيد درويش ونجيب الريحاني”.
وقد أكد هذا الرأي الناقد محمد شكري في مقاله عن تاريخ المسرح عندما أقر بأن بديع خيري هو مؤلف فرقة الريحاني، كما أكده لنا بديع خيري في وصيته الأخيرة للناقد محمد علي حمادة.
أما عن دور نجيب الريحاني في هذه المسرحيات، فينقل بهجت عن محمد علي حمادة قوله “وفهمت من الحديث الذي دار بيننا تعقيباً على ذلك بأن دور الريحاني لم يكن يعدو اقتراح بعض الإضافات أو الاختصار هنا أو هناك، وكان كرجل مسرح يزن كل عبارة وكل لفظ، ويردده فيما بينه وبين نفسه، كأنما يلقيه على المسرح وأمام الجمهور، وبعبقريته الفذة وإحساسه المسرحي العميق كان يقترح على زميله وصديقه بديع ما يراه في هذه النواحي، ثم يكتب بديع المسرحية من أول كلمة إلى آخر كلمة دون أن يخط الريحاني أو يملي حرفاً فيها”.
أما ما منع بديع خيري من التصريح بهذه الحقيقة في حياته وجعله يتركها وصية تُذكر بعد موته فهو وفاؤه الشديد لنجيب الريحاني، وخوفه من أن يكون رده في هذا مساس من قريب أو بعيد بصديق عمره ورفيق حياته، وهذا ما أكده لنا ناقد معاصر في مقاله “المؤلفون المسرحيون وكيف يكتبون رواياتهم” عندما قال عن بديع خيري “الأستاذ بديع خيري، هو رجل كتوم شديد الحياء، محال أن تعرف منه شيئاً عن طريقته في كتابة رواياته”.
50 عملاً إبداعياً بلمسات التباعد في المعرض الافتراضي لناشئة الشارقة "الفن للجميع"
مجلة الفنون المسرحية
الأربعاء، 28 أكتوبر 2020
نصوص مسرحية مجهولة فى «البرنسيسة ومسرحيات أخرى» تقديم وتحقيق محمد السيد عيد
مجلة الفنون المسرحية
نصوص مسرحية مجهولة فى «البرنسيسة ومسرحيات أخرى» تقديم وتحقيق محمد السيد عيد
ماهر حسن
يعد كتاب «البرنسيسة ومسرحيات أخرى» من الكتب المهمة في التوثيق لتاريخ المسرح العربى والمصرى ورموزهما، وهو صادر عن الهيئة العامة للكتاب ويقع في 282 صفحة من القطع المتوسك ويوثق لسيرة ومسيرة عطاء واحد من رواد المسرح العربى وهو أمين عطا الله كما يكشف عن نصوص مسرحية مجهولة له ويضم بعض أغلفة المخطوطات وصورا لبعض الصفحات المخطوطة ومحمد السيد عيد، ناقد وكاتب إذاعى وتليفزيونى، وله أكثر من ثلاثين كتابا في مجال المسرح والنقد الأدبى والتراث المسرحى ومنها «التراث في مسرح عبدالرحمن الشرقاوى» والتراث في مسرح صلاح عبدالصبور «والتراث في مسرح نجيب سرور الشعرى» ودراسات في المسرح المصرى المعاصر«وحقق في عدد من المسرحيات النادرة.
كما أن له أعمال درامية تليفزيونية ومنها «الزينى بركات» و«قاسم أمين» و«مشرفة رجل من هذا الزمان» و«الإمام الغزالى» ومن مؤلفاته «فى مواجهة التكفير» و«مصر أرض الأنبياء» و«كتابة السيناريو بين النظرية والتطبيق». وقد شغل موقع نائب رئيس هيئة قصور الثقافة ونائب رئيس اتحاد كتاب مصر في ظل رئاسة فاروق خورشيد ومحمد سلماوى.
وعن كتابه هذا «البرنسيسة ومسرحيات أخرى» وعن الرائد المسرحى أمين عطاالله قال محمد السيد عيد لـ«المصرى اليوم»: «أمين عطا الله رجل مسرح من الطراز الأول، فهو كاتب مسرحى، وممثل، ومخرج، وصاحب فرقة، لكنه رغم هذا لم يلق الاهتمام الكافى من النقاد والدارسين ومؤرخى المسرح، ربما لأن لأعماله كانت موزعة بين مصر وبلاد الشام، وحتى نشاطه في مصر كان يتركز غالباً في الإسكندرية، وليس القاهرة. وينتمى أمين عطا الله لجيل الريحانى وسيد درويش وعزيز عيد وغيرهم من رواد المسرح المصرى، ولعل الكثيرون لا يعرفون أنه هو الذي اكتشف سيد درويش، فقد استمع إليه وهو يغنى لعمال البناء فاستدعاه، وعرض عليه أن يسافر معه إلى الشام ليغنى في فرقته، ومن هنا كانت بداية علاقة سيد درويش بالمسرح كما كان من أوائل من اكتشفوا موهبة الريحانى، وأعطاه بعض الأدوار في مسرحياته، في بداية مسيرة الريحانى.
المهم أن مسرحيات أمين عطا الله فقدت كلها، ولم تطبع له أي مسرحية، ومن ثم فقد وجب إعادة التوثيق لسيرة ومسيرة وعطاء ودور هذا الرائد المسرحى. وقد وجد الناقد محمد السيد عيد هذه النصوص، وكثير منها، بخط المؤلف، وعليها ختم الرقابة بلبنان، وتحمل تواريخ قديمة، يرجع أقدمها لبدايات القرن العشرين وأحدثها لعام 1951 وليس لدى الدارسين لتاريخ المسرح في مصرأو لبنان أي نصوص لهذا المؤلف سوى النصوص التي يضمها هذا الكتاب، وهى: على المشنقة، دكتور خروع، خالتى زليخة، زوجة قرموط، بانسيون فلورا، البرنسيسة.
وأخيراً مسرحية: الدكتور أكوا بو أو الأعمى، ولم يتوقف دور محمد السيد عيد عند حد اكتشاف وتقديم وتحقيق هذه النصوص بل قام أيضاً بدراسة يمكن اعتبارها أول دراسة وافية عن هذا الكاتب، ودقق فيها تاريخ ميلاده ووفاته اللذين يخطئ فيهما الكثيرون، وناقش فيها علاقته بالمسرح المصرى في بداية القرن العشرين، وعلاقته بالريحانى والذى كان البطل في معظم نصوص أمين عطا الله هو كشكش بيه، الشخصية التي كان يقدمها الريحانى وحقق بها نجاحا كبيراً لفت إليه الأنظار، وقد كان أمين يقوم بتقديم الشخصية بنفسه على المسرح اللبنانى، فأحبه الشوام هو وشخصيته، لحد أنه حين ذهب نجيب الريحانى إلى الشام لتقديم كشكش بيه لم يهتم به الشوام، واعتبروه مقلداً أو ناقلاً لأمين عطا الله.
أما الموضوعات فرغم أن معظمها يدور حول الخيانة الزوجية، إلا أن بعضها يحمل أفكاراً سياسية تدل على متابعة الكاتب لأحداث عصره، مثلما نرى في مسرحية»ع المشنقه«التي يناقش فيها موضوع الشيوعية التي ظهرت في بدايات القرن بعد نجاح الثورة البلشفية في روسيا ويرصد عيد أهم سمات مسرح أمين عطا الله الكوميدى كما تتضح من هذه النصوص، وهى:يعتمد كاتبنا على كوميديا الموقف بصورة واضحةوأن أعمال أمين عطا الله أكثرها قصيرة، وتحتوى غالباً على موقف واحد، مما يجعلها أقرب للاسكتشات. ولم يقتصر مسرح أمين عطا الله على الكوميديا، بل كان يضم الميلودراما أيضاً. ولدينا نص ميلودرامى واحد لهذا الكاتب، كتب عليه الكاتب كلمة»اقتباس».
وأغلب الظن أنه مترجم عن الفرنسية بتصرف وهو نص مسرحية: الأعمى. وقد كان للميلودراما في بداية القرن شأن كبير، واشتهر يوسف وهبى بالتحديد بتقديم الأعمال الميلودرامية الفاقعة، لذلك فليس غريباً أن يهتم عطا الله بتقديم مسرحيات ميلودرامية هذه المسرحية من خمسة فصول، ومكتوبة باللغة الفصحى السهلة، بحيث يستطيع المتفرج أن يستوعبها. وهى مسرحية محكمة الصنع، تلعب الصدفة دوراً بارزاً في أحداثها، كما تتوالى المصائب على رأس البطل حتى يفكر في الانتحار، والشخصيات فيها إما أبيض أو أسود، وفيها نرى تضحية المحبين، وانتصار الخير على الشر في النهاية. وفيها مشهد شهير أخذته السينما المصرية عنها، وهو مشهد من يفقد بصره، ويظن أن أحداً أطفأ النور، أو أغلق الشبابيك فإن هذه النصوص تلقى الضوء على فترة مهمة من تاريخ المسرح المصرى، واللبنانى، وهى إضافة حقيقية للمهتمين بتاريخ المسرح. ويستحق محمد السيد عيد التحية والتقدير على هذا الكتاب القيم.
------------------------------------------
المصدر : المصري اليوم
الهيئة العربية للمسرح تقدم حلقة النقاش الأولى من سلسلة إقرأ كتب الهيئة
مجلة الفنون المسرحية
الهيئة العربية للمسرح تقدم حلقة النقاش الأولى من سلسلة إقرأ كتب الهيئة
- برنامج (عين على المسرح) يسلط الضوء على فعالية "اقرأ كتب الهيئة" التي أطلقتها الهيئة العربية للمسرح.
- الحلقة الإلكترونية الأولى عبر برنامج "زوم" حول كتاب: "المنظومة الضوئية وتغير المكان في العرض المسرحي" تأليف علي محمود السوداني.
في
إطار برنامجها الشهري "إقرأ كتب الهيئة" الذي أطلقته على موقعها
الالكتروني عبر نشرها لمختارات من إصداراتها بصيغ
(PDF)، تنظم الهيئة
العربية للمسرح لقاء الكترونيا مباشرا بغية فتح منصة افتراضية للحوار والنقاش
والتداول حول بعض هذه الإصدارات.
برنامج الكتروني تفاعلي جديد مُكمل للهدف الأساسي المنشود من
مشروع "إقرأ كتب الهيئة". وهو نشر ثقافة مسرحية جادة وتوسيع المدارك
المعرفية حول مجالات المسرح المختلفة والمتجددة. فبعد الاطلاع والقراءة وإبداء
وجهات النظر عبر الكتابة الحرة والتعليق الصريح. تُفتح نافذة افتراضية يناقش فيها
متدخلان أو أكثر من ذوي الاختصاص محتويات الكتاب – موضوع الحلقة وآراء مؤلفه
ورُؤاه، ويقدمان أيضا قراءتهما الخاصة لمضامينه ومقترحاته المعرفية والفكرية.
إقرأ كتب الهيئة: الحلقة الإلكترونية الأولى:
(المنظومة الضوئية وتغير المكان في العرض
المسرحي)
- اللقاء الأول
من برنامج إقرأ كتب الهيئة_الحلقة الالكترونية: حول كتاب "المنظومة الضوئية وتغير المكان في العرض المسرحي" تأليف
علي محمود السوداني. الكتاب الذي أصدرته الهيئة العربية للمسرح العام 2017
ضمن سلسلة دراسات (رقم 37) ونشرته الكترونيا بصيغة (PDF) على
موقعها الإلكتروني خلال شهر (سبتمبر 2020) للقراءة والمناقشة ضمن برنامج
"إقرأ كتب الهيئة".
الضيوف:
- السينوغراف
أ.علي محمد السوداني (العراق)
- السينوغراف
أ.محمد المراشده (الأردن)
- السينوغراف
د.طارق الربح (المغرب)
تسيير اللقاء:
- أ.عبد الجبار
خمران
الزمان:
- السبت
31 أكتوبر 2020
- الساعة
15:00 (بتوقيت الإمارات)
عن المتدخلين:
- السينوغراف
العراقي علي محمود السوداني:
شارك في أكثر من 43 عرضا مسرحيا في مجال السينوغرافيا، و80
عرضا مسرحيا في مجال تصميم الإضاءة كما له العديد من المشاركات العربية والعالمية
كمصمم إضاءة والرسم بالضوء، وشارك أيضا في العديد من الملتقيات الأكاديمية
والندوات الفكرية، ولجان التحكيم محليا وعربيا وعالميا وقدم العديد من الورش
المتخصصة بهذا المجال، كما حصل على جوائز عديدة في السينوغرافيا من مهرجانات
عراقية وعربية.
- السينوغراف
محمد عبد عيد المراشدة
حاصل على دبلوم ديكور - مصمم اضاءة وسنوغرافيا. خبير دولي في تقنيات
المسرح. مدرب فنون الاضاءة المسرحية والاستعراضية. صمم الإضاءة لأ كثر من 270 عملا
مسرحيا وللعديد من الاعمال الاستعراضية والبالية، وشارك في تصميم الاضاءة المسرحية
والاستعراضية للعديد من المهرجانات المحلية والعربية والدولية. وعمل مديرا فنيا
وتقنيا للعديد منها أيضا. رئيس فرقة المسرح الحر منذ 20/1/2017. رئيس قسم المسرح
بالمركز الثقافي الملكي سابقا". عضو مجلس نقابة الفنانين الاردنيين لثلاث
دورات. حاصل على 17 جائزة محلية ودولية في مجال الاضاءة المسرحية. كما عمل عضوا في
لجان تحكيم العديد من المهرجانات...
- السينوغراف
المغربي طارق الربح:
سينوغراف وباحث في فنون الشارع. أستاذ التعليم الفني بوزارة
الثقافة لمغربية. حاصل على دكتوراه في الدراسات المسرحية، من جامعة ابن طفيل
بمدينة القنيطرة، في موضوع "مسرح الشّارع بالمغرب: التأسيس والتطلعات".
حاصل على ماستر في موضوع "السينوغرافيا ومجالاتها" جامعة ابن طفيل.
وهو خريج المعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي بالرباط. شارك في
عدّة تكوينات دولية - تخصص السينوغرافيا وفنون الشارع. اشتغل كسينوغراف مع مجموعة
من الفرق المسرحية المحترفة في المغرب. يشغل حاليا منصب مدير دار الثقافة بمدينة
بني ملال، التابعة لوزارة الثقافة المغربية. حاصل على عدة جوائز وطنية في
السينوغرافيا، وفي مجال التدبير الثقافي.
(المصدر: إعلام الهيئة العربية للمسرح)
السمات الإخراجية لمسرح ما بعد الحداثة / أ.د حسين التكمه جي
مجلة الفنون المسرحية
السمات الإخراجية لمسرح ما بعد الحداثة / أ.د حسين التكمه جي
إن مسرح ما بعد الحداثة يسعى لاستخدام وسائط عديدة ( سينما تلفزيون فيدو أفلام موسيقية أو داتشو ) في محاولة لشد الانتباه للأشياء القديمة وإعادة تدويرها في قالب حديث , أما المادة اللغوية فهي لا تنتج معاني أو مفاهيم ومضامين بقدر ما هي لغة كلام الشخصية , انه فعلا مسرح بلا دراما كما يوصف , يبحث عن الحلول اللاعقلانية والفوضوية والتدميرية واللعب واللهو. حيث أن الستارة ينبغي أن لا تسدل بعد وتبقى مفتوحة , من الصعوبة بمكان إدراك ذلك بوصفه يصب في النكوص لعالم المسرح المثالي , فلا معنى ولا فكرة ولا دال ولا حبكة ولا صراع ولا إيقاع ,, فماذا بقي للدراما ؟ مجرد سؤال ؟ فكل مخرج مسرحي يشكل عرضه المسرحي ذاتيا , كأنه يلعب بفرشاته كما يحلو له على لوحته , الم تكن هذه رطانة فارغة !!
إن مرجعيات مسرح ما بعد الحداثة خليط مركب بشكل عجيب , ويمكن لنا أن نحصر مرجعياته كما يأتي :
في الجانب الفلسفي جميع الفلسفات التي تلغي العقل كفلسفة نيتشه وكروتشة و سارتر ,وأفكار يونج وشتراوس وفرو يد وهيوز . وجميع الأفكار التي تقودنا إلى الوعي قبل المنطق .
جميع التيارات المعاصرة , المستقبلية والدادائية والكارثية التفكيكية والأنثروبولوجيا
جميع الحركات الفنية الهاببنج والبوب أرت والباهاوس والبيرفورمانس والسيرك والأكروباتيك والجسدانية والبارا مسرحية والرقص بأنواعه والميم وإدخال التقنيات التكنولوجية الحديثة .
في الجانب الروحي العودة إلى البدائية والطقسية والأنماط الأصلية واللغات الميتة كالهيروغليفية والزرادشتية والشعوذة والسحر الأسود وتناسخ الأرواح والشعائر الطقسية القديمة ,والاورفيوسية والشامانية والزن والدنيوسوسية والمبدأ التدميري *
منذ الثمانينات ظهرت عروض مسرحية تدعو لما بعد الحداثة , وراحت هذه العروض تستدعي إلى الذهن "" الوحدة المتعثرة والعسيرة , (1).
ثم بدأت محاولات عديدة للجمع بين عناصر مختلفة وربما متناقضة أحيانا صوتية وبصرية في أعمال درامية أو سينمائية أو بطريقة الكولاج المسرحي , هذا الأسلوب اعتمد بتدمير أفق التوقعات حينما تتشظى دلالاته وتهرب معانيه , كما هو أسلوب ( ريتشارد ششنر ) وغيره من المخرجين في تفكيك النصوص , ونماذج ما بعد الحداثة تسعى إلى أنواع من التعددية في المعنى وضروب من التفتت المتشظي , فأعمال ريتشارد فورمن وروبرت ولسن سعت لمثل هذا الأسلوب لتكنيك الاقتباس والشفرة المزدوجة .
فالرؤية الإخراجية تمتلك سمات تفتقر بعدم وجود ملامح ووضوح للشخصيات , واعتماد التفكيك والغاء وحدة الحدث , كما وتستخدم الإيقاعات غير المنتظمة أو المكرورة , وتسعى كذلك إلى تعددية التفسير , مما يدفعنا للاعتقاد بسمة اللاتواصلية , بسبب الاستغراق لمتخيل مفترض , فضلا عن مسعاها نحو التزامن في مكان الحدث , وهو ما سعى إليه (الآن كابرو) في الواقعة أو الهاببنج .فالعرض المسرحي ليس قصة تحكى بل مجرد لعب للاعقلانية والفوضى التي سعى إليها مسرح ( ارتو ) بوصفها إحدى سمات مسرح القسوة "" لتكشف عن مسرح لا يملأ فراغه سوى الشتات المتناثرة من الهراء والنفايات "" (1) .
إن هذا التشظي للفكرة والمعنى والعلامة بات يستقي أفكاره من التفكيكية ( لجاك دريدا ) فالنظام اللغوي السوسيري والبنيوي لم يعد نظاما قائما على العلاقة بين الدال والمدلول في المعنى ,....... بل أن المدلولات تخضع لعلاقات الاختلاف والأرجاء في محاولة لتدمير الفكرة الوهمية بين الدوال "" فالنتيجة هنا قيام المدلول بوظيفة الدال بصورة دائمة "".(2)
ويقدم بعض المخرجين اقتراحا , "" بان ما يسمونه عرضا من الممكن أن ينظر إليه على انه مسرح تفكيكيا "" (3)
على وفق ما تقدم يمكن القول أن نظم المعنى والفعل باتت غير مفعلة , بل المهم هو بناء جو عام ضمن خصوصية المسرح الوسائطي, بطرائق جديدة هو ما سعى إليه الإخراج المسرحي
,لتركيب عدة مواد صورية بحيث تموت عناصر السرد والتجسيد والترتيب المنطقي للحبكة ,
فدا يلوك (حوار ) الشخصية هو لغة كلام الشخصية وليس وجودا مسرحيا مستقلا , بوصفها تمتلك خصائص وأبعاد وعلامات , ذلك "" أن الانعزال والتقهقر واللجوء إلى عالم التأمل .... أصبح ضرورة ووسيلة للنجاة , لأن الحياة في المجتمع أصبحت تسير بسرعة مجنونة ""(4) .
أما من الناحية الفلسفية فقد طرحت أفكار ( نيتشه ) إلغاء سلطة العقل للفلسفات السابقة وتثبيت هيمنة الحس . فقد ركز (نيتشه) هجومه على "" فكرة الذات وضد أفكار التنوير والتقدم والعقلانية , مثلما دعا إلى التحكم بواسطة إرادة القوة المسخرة انثربولوجيا لا سوسيولوجيا , بحيث أصبح عدائه للحداثة أشد تطرفا "" (5) .مما دفع المخرجين للبحث عن مناطق اشتغال تتوافر قبل المنطق , فكانت العودة إلى البدائية والطقسية والأنماط الأصلية والتاريخ والدين , وهو السبب ذاته الذي دفع بالمخرجين للبحث أيضا في الدراسات الأنثربولوجية والنشاطات الإنسانية كعلاقات السلطة والقوة لمجتمع ما قبل التاريخ , بوصفها لا تخضع لأي منطق , في محاولة لربط المسرح والحياة المعاصرة بعالم أسطوري وثقافات خيالية....
"" بحثا عن عالم مفترض يصلح أن يتخذه ( الفرد ) نموذجا في حياته المستقبلية من خلال العناصر الغيبية والميتافيزيقية "" (6) .
فالعودة إلى البدائية والطقسية قد حققت في مسرح ما بعد الحداثة ألاف الصور الفكرية والشعائرية من الدنيوسوسسية والتدميرية والهيروفروسية والأروفويوسية . والأشكال الطوطمية واللغات الميتة كالكونفوشستية والبوذية والهيروغليفية والزرادشتية والباخوسية , فضلا عن والإباحية الجنسية , والديانات الروحية كالشامانية والزن والنرفانا . وكان ما يستمدونه مرتبط بتصور ووجهة نظر "" ليفي شتراوس عن الكيفية التي تعمل بها الأساطير في أذهان البشر دون أن يعوا تلك الحقيقة (7)....
كما عمدوا إلى استخدام التابلوهات المسرحية والبحث عن علاقة جديدة بين المتلقي والحدث علاقة قوامها التشاركية القسرية , والرغبة في عودة إنسان اليوم المتحضر إلى ذلك العالم اللارديكالي فلا سياسة ولا دين ولا تاريخ , تحت ذريعة أن عالم اليوم عالم يسبح في المتناقضات , مما يولد عقدة الكبت في غزو الحضارة , وقد ظهرت هذه التوجهات في أكثر العروض المسرحية من أعمال ""سوزان لا سي , وألوين بكولا, وفان إيتالي كلاود , وبيتر شومان , وميشيل كوربي , وريتشارد مورفن ""(1) .
في الجانب الأخر فإن فلسفة الروح والفنون الرمزية المرتبطة بفنون الرقص والحركة والتعبير الأدائي نتيجة الطابع الرمزي والديني والطقوسي ( الذي يعتمد الحركة والغناء الراقص ) هو اغتراف أخر ينهلون من السحر الذي تميز به الشرق كإحداث ألف ليلة وليلة ومسرح النو والكابوكي والكاتكالي وكل ما جاءت به التيارات الدينية الروحية المعروفة لدى جماعة المولوية أو رقصات الذكر ورقصات جزر بالي , وحفلات الزار " فانه لا يمكن القول بشكل نهائي أننا أمام مسرح ديني مستمد من العقيدة الشامانية أو عقائد أخرى مثل زن البوذية وعقيدة شنتو* "(2).
ويبدو الأمر كما يرى الباحث سمة من المفارقة والتناقض والازدواج في تركيبة صورية غرائبية من التعبير المسرحي بين الشرق والدين في تمازج غريب من نوعه , فالأشكال ما قبل المسرحية تتناول موضوعات تخلط بين الأسطوري والتاريخي والدين بالدنيا , والحديث بالقديم , ولعلها تقيس عناصر أخرى تحت يافطة المعاصرة والتحديث والتجريب وفعل الضعة والقداسة والعلمانية , ويؤكد غرتوفسكي بهذا الصد " إننا نعيش الآن حقبة ما بعد المسرح (post theatrical ) وليست موجه جديدة في المسرح , أنما شيء ما يحل محله "(3).
من حقنا أن نتساءل هنا , هل هذا الأمر نفي للمسرح المعاصر أو الحداثة بالكلية , أم أن الصياغات ما بعد الحداثة تنفي وجود مسرح , ولماذا إذن لم ينجح بروك وغروتوفسكي وارتو في استمرارية هذا النموذج الهجين بعد أن انحلت فرقتي ارتو وغروتوفسكي . "أن مجتمع ما بعد الحداثة لم ينتج لنا بديلا من الحداثة , وإنما افرز عمليات خلاف واختلاف وصراع حضارات ونفوذ في أغلب الأحيان إلى التشظي والانفلات وكسر هيمنة النسق المركزي "" (4).وعلى ما يبدو أن هذه الأفكار التي قدم لها المخرجون والمسرحيون ما لبثت أن وجدت لها أرضية جديدة عند تلامذتهم ( باربا وششنر وتشايكن ) كونهم وظفوا الطقس بشكل مركزي في عروضهم , وذلك ما ينتقده كريستوفر أينز بقوله ""ليس الطقس هو ما يتنافر مع فكرة المجتمع الحديث , وإنما صيغة وجود الجماعة الإنسانية تتنافر مع شكل هذا المجتمع ""(5)..
وبالمقابل فهم يدعون أن هذا النوع من المسارح هو من نوع المقدس والمسرح العلاجي والعلاج البارا مسرحي ,ويعتقد الباحث أن ذلك التوجه مجرد أفكار في مخيلة المخرجين , فلو صح أن المشاهدين قد تخلصوا من أمراضهم النفسية بالعلاجات البارا مسرحية وغيرها ومن كبت الثقافة والحضارة كما يدعي ذلك ارتو, لكانت تذاكر الدخول مرتفعة جدا , فكيف يمكن لنا أن نفسر استخدام" "أشكال وصياغات غريبة الوجود المادي المعزول للإنسان الحضري المعاصر باعتبارها وسيلة لاستعادة المقدس ""(6) ... أو وسيلة للعلاج البارا مسرحي عن طريق التشاركية الطقسية , في مثل هذه العروض التي تسخر بالإباحية الجنسية والسحر الأسود والطقوس الميتة منذ آلاف السنين وبلغات لم تعد معروفة أو مفهومة , وكأنهم يدعوننا من جديد للاحتفال العاهر بالدنيوسوسية , يبدو العرض المسرحي سيناريو سريالي مبتذل يدفع المتلقي للمشاركة فيه بشكل قسري , تحت ذرائع عديدة , فقد كان ( ارتو ) أول من قدح الشرارة كما يعتقد الباحث لمسرح ما بعد الحداثة وهو فاشل كما تشير أكثر المصادر "" فهذا الفشل الذي لقيه أرتو يبدو أن مرجعه هو تفكير ارتو في أمور قد تكون خارج نطاق قدراته ""(1) .فإذا كان ارتو يمثل لدى الكثيرين من تلامذته الذين لحقوه أو ممن تأثروا بتجربته , فأن فشله بالضرورة يعني فشل كل التيارات المسرحية التي استمدت تجاربها منه بالاستنتاج المنطقي ,وهذا (ريتشارد فورمن) يصرح "" بأن الإخراج المسرحي .. ليس محاولة إقناع الجمهور بمصداقية المسرحية أو احتمال وقوعها بالحياة ... بل هو سعي لإعادة كتابة النص في صورته المخطوطة ,, وان الإخراج في حالتي هو امتداد واستمرار لعملية الكتابة "" (2). لقد فرض تيار ما بعد الحداثة تغيرات عديدة على صعيد الشكل والمضمون جماليا والإخراج والكتابة , وعمل لتعطيل أنتاج المعنى بكل الوسائل المتاحة , فبدلا من أن تسعى عناصر العرض إلى إيضاح الفكرة والتيمة معا , فإن مسرح اليوم ما بعد الحداثوي يشظي كل العناصر التركيبية ويدخلنا في مركز الفجوات المبهمة , مما دفع المخرجين إلى إلغاء دور المؤلف وبالتالي النص الدرامي فإن من مسلمات هذا التوجه هو " الخروج على النص وتدميره وتحطيمه ,بما يخدم الرؤية الإخراجية ""(3) .وعلى وفق هذه التصورات بات المخرج ينصاع تماما لبناء الصورة بوصفها قدرة تعويضية عن النص , غير انه يقع في مشاكل حينما يدرك أن الإخراج ما بعد الحداثوي , ينبغي أن يلغي جل القواعد والنظم التي جاءت بها الحداثة وما قبلها , وإذا فهو ينصاع إلى كم هائل و متواصل ومتلاطم من الصور واستخدام الشاشات بشكل قد تفلت من يده ارجحية عنصر على عنصر أخر, فلم يعد المخرج مخرجا "" بل أن لقب مخرج , أستبدل بالرجسير* "(4).
(1) نك كاي , المصدر السابق , ص 11 .
(1) كولين كونسل , علامات الأداء المسرحي , تر امين سلامة , القاهرة , مهرجان المسرح التجريبي , 1989, ص 8
(2) فيليب اوسلاند , من التمثيل الى العرض , القاهرة : وزارة الثقافة ,1977, ص82.
(3) نك كاي , المصدر السابق نفسه , ص 20 .
(4) كولين كونسل , نفس المصدر اعلاه , ص 269.
(5) ابراهيم الحيدري النقد بين الحداثة وبعد الحداثة , بيروت : دار الساقي , 2012, ص , 335 .
(6) كولين كونسل , نفس المصدر اعلا ه , ص 266 .
(7) كرستوفر أينز . المسرح الطليعي , تر سامح فكري , القاهرة : وزارة الثقافة , 1996, ص263.
(1) للمزيد ينظر ,كولين كونسل , المصدر السابق نفسه , ص 272 .
(2) نفس المصدر أعلاه , ص 182.
* عقيدة شنتو . عقيدة يابانية تجمع بين الإحساس بوحدة الوجود والولاء للسلالة الحاكمة بوصفهم أصلا من آلهة الشمس .
(3) كرستوفر أينز , المصدر السابق , ص 308.
(4) نفس المصدر أعلاه , ص 332 .
(5) نفس المصدر أعلاه والصفحة .
(6) نفس المصدر أعلاه , ص 445.
(1) كرستوفر أنز , المسرح الطليعي , , ص 110.
(2) نك كاي , المصدر السابق نفسه , ص 79.
(3) بول شاوول , مسرح ما بعد الحداثة , جريدة المستقبل , بيروت : العدد2047, 2005.
(4) أنظر نفس المصدر اعلاه والعدد ذاته .
* الرجسير : تعني ضابط ايقاع باللغة الأنكليزية ,
