المدينة العلامة في مسرحية " كازابلانكا" للدكتور كمال خلادي

الكاتبة ميساء البلبال- المغرب

عن أحداث المسرحية وجولاتها:

د. كمال خلادي

   تدور أحداث المسرحية في مدينة "الدار البيضاء" حول عائلة ادريس الديوري، وهو رجل ميسور ينحدر من عائلة تقليدية فقيرة، اختار حياة البرجوازية على حساب علاقته بأهله و تمكن من ذلك بعد مصاهرته لأسرة بوشنتوف الغنية. و بلغ بذلك مراتب كبيرة في النفوذ والسلطة في المدينة من خلال علاقاته مع رجال الأعمال و البرجوازيين، وقد تناول الكاتب أحداث النص من خلال ثلاثة جولات:

   يعرض لنا الكاتب في الجولة الأولى ملامح من شخصية ادريس الديوري، من خلال الأحداث التي تبين صورة الرجل الغني السلطوي السكير الذي دأب على الانتقام من صاحب الحانة بعد اقتلاع وسرقة المرحاض منه. رجل شاذ يبلغ نشوته الجنسية بتعنيف المرأة وممارسة الجنس بطرق صادمة ومخيفة، حيث تنتهي علاقاته الجنسية بالقضاء على الطرف الثاني حينها يطلب من خادمه بوسلهام التخلص من الجثة، هذه السلوكات الشاذة في الجنس تنطبق كذلك على علاقته بخصومه  وأعدائه الذين يمثلون في نظره أعداء الدولة ، فينتهي الأمر بقتلهم بعد تعذيبهم.

   يسدل الستار عن الجولة الأولى من المسرحية في آخر حوار بين الحاج ديوري وخادمه بعد قتل "داميا" في إيحاءات إلى أنها ليست المرة الأولى حتى بات الأمر عاديا بالنسبة له و لخادمه.

   تنتقل الأحداث في الجولة "الثانية" الى فضاء ثاني وهو فضاء منزلي، تتجمع فيه عائلة الحاج ادريس الديوري بعائلة الحاج عزيز بناجح، في حفل خطوبة ابنهم يونس الديوري من كنزة بناجح، حيث تتنامى الأحداث لتظهر لنا واقع الأسر الغنية وانسلاخهم من تقاليد العائلات المغربية المحافظة، حيث ترفع حواجز الحياء ويصبح وجود الخمر على مائدة الطعام أمرا عاديا ومألوفا على حساب نصوص دينية يعاد تشكيلها لتبرير أفعالهم ورسم الطرق الى النفوذ من خلال "التجارة بالدين".

    في ظل هذه الأجواء المليئة بالضحك والسهر والاحتفال بأجواء الخطوبة، تدخل نورا ابنة الخادمة كنزة من زوجها الأول، لتخبر الجميع أن ابن الحاج ادريس استغلها متوسلة إليه انصافها من اغتصاب ابنه يونس لها، إلا أن الحاج أنهى الأمر بدعمه لابنه وسلوكه اللا أخلاقي، وسط  صدمة الكل تنكشف مفاجأة أخرى من ماريا بوشنتوف زوجة الحاج الديوري التي أخبرت بدورها الجميع أن كنزة الخادمة أم نورا أخذت النقود مقابل ذلك غضبت الفتاة صارخة غير مصدقة لما يحصل أمامها، تسأل أمها عن صحة ما تقوله المرأة. تتأكد من ذلك بعد صمت الأم، فتهرول نحو شباك النافذة الذي كان مفتوحا لتلقي بنفسها منه، لتسوي الأسرة  الأمور بالمال مع الخادمة كنزة كما كانت تفعل دائما.

    أما الجولة الأخيرة "الثالثة" يظهر فيها ادريس الديوري  تعبا ومرهقا بعد يوم شاق في العمل، فتقترح عليه ماريا بوشنتوف جلسة "مساج" للاسترخاء، فتعيد هذه الجلسة إحياء الماضي  ويستعيد حكاية شاب يشبهه ولا يستطيع تعذيبه كما يفعل مع الآخرين يشرب الخمر، ويحاول مراقصة الخادمة التي كانت تخدمهم ويسألها الحاج المنتشي عن سبب بيع ابنتها فتنصرف دون جواب .

  وفي جو من الاسترخاء على نغمات الأغاني الشعبية يسقط الحاج الديوري وماريا بوشنتوف أرضا يصارعان الموت، لتدخل الخادمة المنتقمة لزوجها (بوسلهام) الذي أخذه الحاج منها وانتصارا لموت ابنتها، بعد ما وضعت مادة سامة "الخرواع" في شرابهم ، لتشهد احتضارهما قبل أن يسدل ستار المسرحية على رنة جرس الباب الذي يفتح آفاقا لجولات أخرى ربما.

- عتبة العنوان:

 إن الحديث عن العنوان أضحى لازما في الدراسات النقدية الحديثة، باعتباره النص الموازي للنص ووبوابة عبور المتلقي، عليه أن يكون أكثر اثارة واستقطابا و جذبا للقارئ،  ويعرف العنوان اصطلاحا على أنه "علامة سيميائية تقوم بوظيفة الاحتواء لمدلول النص كما يؤدي وظيفة  تناصية إذا كان العنوان يحيل على النص الخارجي يتناسل معه و يتلاقح شكلا و فكرا"3

   و قد ذهب "رولان بارت" إلى أن العناوين عبارة عن أنظمة دلالية سيميولوجية تحمل في طياتها قيما أخلاقية واجتماعية وايديولوجية. و دعم رؤيته للسيميولوجيا على أشياء كثيرة حيث يقول " اللباس، السيارة، الطبق المهيأ، الايماءة، الفيلم، الموسيقى، الصورة الإشهارية، الأثاث، عنوان الجريدة...أشياء متنافرة جدا.ما الذي يمكن أن يجمع بينها؟ إنه على الأقل كونها جميعا أدلة، هذه السيارة تطلعني على الوضع الاجتماعي لصاحبها، وهذا اللباس يطلعني بدقة على مقدار امتثالية  الشخص ... شذوذه... وكلها قراءات على قدر كبير من الأهمية في حياتنا. إنها تتضمن قيما مجتمعية أخلاقية إيديولوجية كثيرة لابد للإحاطة  بها من تفكير منظم هذا التفكير هو ما ندعوه هنا على الأقل سيميولوجيا"4. فحينما يتم اعتبار النص مجموعة من العناصر المنظمة، فإن العنوان يعتبر جزءا من تلك العناصر وباعتبار العنوان علامة، فانه يحيل على مجموعة من العلامات المشكلة للمعنى.

   أول ما يطالعنا في هذه المسرحية عنوانها ومن خلال هذا العنوان "كازا بلانكا" نلتمس وظيفتين للعنوان حسب "جيرار جينيت" :الوظيفة الايحائية والتي يقصد بها ما يوحي به العنوان من دلالة لدى المتلقي، أما الوظيفة الثانية للعنوان فهي الوظيفة الإغرائية. فمن خلال العنوان ، يحدث هناك شيء من التشويق والإغراء، من أجل لفت الانتباه. فمدينة الدار البيضاء بحمولاتها الثقافية والاجتماعية ..وبأسئلتها المتعددة كيف لها أن تترجم في مسرحية صغيرة، ولعل هذا ما استطاع كمال خلادي تحقيقه من خلال هذا النص،  ف"كازا بلانكا" هي ترجمة حرفية للدار البيضاء وهي كلمة استعملها البحارة البرتغاليين من خلال القرن 15 للدلالة على المدينة،  وسميت هكذا نظرا لبيوتها ذات اللون الأبيض.

اختار كمال خلادي لمسرحيته عنونة فضائية (تشخص المكان وتجسد الواقع الموضوعي والفضاء بكل عوالمه الأصلية والموبوءة) لتحمل المسرحية كل الأوجه السياسية والاجتماعية والدينية والاقتصادية للمدينة، وهو بذلك يخلخل بعض المفاهيم الثابتة التي تحتاج طرحا فنيا جريئا، من خلال الكشف عن حقائق كثيرة ألقى عليها كمال خلادي الضوء وجعل القارئ يعيش في سراديب عالم خفي "مسكوت عنه".

   لعنوان هذه المسرحية ميزة خاصة على غرار عناوين المسرحيات التي ألفها كمال خلادي- مسرحية "مايكوفر"، هذا المزج بين اللغة الدارجة ولغات أخرى مثل الانجليزية يعتبر إبدال اختياري في مسرحياته  يريد من خلاله إيصال رسالة معينة، معناه اتخاذ حيزا دراميا آخر وهو مجال للتلاقح و المثاقفة يبرز ما طبعه الآخر فينا ويبرز موقعنا عند الآخر، "فبدوره يعد المسرح من أكثر الفنون المقاومة لمنطق القار والمتجانس والمطلق. ذلك أن المسرح منذ نشأته الاغريقية الأولى إلى الآن، وهو في ثورة مستمرة للأشكال الفرجوية بالرغم من وهم الحدود بين الأنا و بين الآخر"5،إلا أن حالة المثاقفة  "تثير اشكالات كثيرة من قبيل التخوف على مصير الهوية الوطنية في ظل الثقافة العولمية وهيمنة النموذج الغربي على آخره"6، وقد عبر عن ذلك الاستغلال من وجهة نظر عربية حسن حنفي بقوله "ان المثاقفة هي في الحقيقة تعني القضاء على الثقافات المحلية من أجل انتشار الثقافة الغربية"7.

هذا التداخل المطلق دون إقامة حد فاصل يوقعنا في صعوبة الإجابة عن سؤال،  أين تبتدئ هويتنا وأين تنتهي؟

   ومن هنا يتبين لنا أن وظيفة العنوان في كتابات كمال خلادي – وخاصة مسرحية "كازا بلانكا"- أكبر من كونها مجرد وظيفة إغرائية إشهارية تمتد جسورها لمساءلة الواقع الراهن-أبرزها سؤال الهوية- بتعدد اشكالاته النابعة من فضاء المدينة.

- دلالة المكان وبعده الدرامي:

   لم يعد المكان في النص الإبداعي مجرد حيز يحتضن الأحداث ويؤطرها، بل يسهم بما يحمله من دلالات في تطوير الحدث والكشف عن طبيعة الشخصية والإسهام في إثراء النص وتفسيره وإضاءة بعض جوانبه المظلمة. وإدراكا لهذه الأهمية التي أصبحت تسند إلى المكان، عمد كمال خلادي لاختيار مدينة ك"كازا بلانكا" بحيث انطلق من الكل للوصول إلى الجزء، يتجسد المكان البؤري في المدينة ككل وجزئيات تلك المدينة بحاضرها وماضيها تنسج خيوطها في تلك الضيعة التي على مقربة من المدينة (فيرمة الحاج الديوري)، اختار فضاء مفتوح (المدينة) ومن انفتاحها يأتي خطرها، وآخر مغلق(الاقامة الرئيسية- الاستوديو) تستر فيه على جرائم العميد داخل المدينة وتحتويها.

  يحضر فضاء المدينة في هذا النص حضورا أيقونيا؛ علامات مختلفة باختلاف أوجه هذه المدينة الواحدة، رمزا للسلطة الشائعة بشساعتها والاستبداد السياسي الخطير حيث أصبحت الدار البيضاء مدينة تحكمها المصالح العنيفة والانتهازية في أبشع تجلياتها، مدينة فوضوية سلب منها رجال السلطة قانونيتها ومدنيتها فأصبح لديهم كل شيء مباح على حساب الفئات الاجتماعية الأخرى.

"ماريا : البوليسي سحابلو تنتفلى عليه فاش سولتو، شدني تنهضر ف التلفون و ما تفكيت منو حتى جبدتلو اسميتك..."8

"ماريا : ... شكرا على داكشي اللي درت مع خويا

ادريس الديوري : قوليلو يبقى يسوك بشوية، ومافيها باس يوقف مايسوكش شي مدة بيدما تبرد القضية.... الناس مبقاوش باغيين يقبلوا امراة حاملة تقتلها طوموبيل غادة بمائة وعشرين وسط المدينة بلاما يتشد الشيفور"9

   لهذا عمد كمال الخلادي إلى  تأثيث أحداث المسرحية بدءا من هذه المدينة التي تمثل نسقا مكانيا جامعا في دلالته المزواجة بين الرمزية والتاريخية إذ تشكل بذلك الهوية الحضارية المغربية " فالمكان هو الجغرافيا والتاريخ معا أو بتعبير أدق إنه الجغرافيا المسكونة بالتاريخ"10، هذه الرمزية التاريخية جعلت " كازابلانكا" في حالة اتصال وانفصال، اتصال بالتاريخ من حيث كونها فضاءا عام للتظاهر والتعبير عن الرأي المرتبط  بما عاشته من أحداث 1981 بحيث تحولت هذه المدينة إلى حمام دم يجري في أزقتها من عروق مناضلين محتجين في وجه الحكومة ضد الزيادة في أسعار العديد من السلع، لتصبح بعد ذلك تعيش حالة انفصال تامة عن هذا التاريخ وتحولت الى فضاء قمعي يخدم مصالح السياسيون ورجال السلطة بعدما كانت تمثل المجتمع المدني بكل فئاته.

"ادريس الديوري: .... بغيتك تفهم مزيان كيفاش هي الأمور دابا، الناس تحلو لهم العينين بزاف ولاو كيطلبو شي حوايج مزال عليهم الوقت. احنا محتاجينكم تزيدو تهضروا ليهم على الجنة والصبر والقناعة وداكشي ليتتعرفوا تهضروا فيه..."11

المدينة هنا تنقسم إلى عالمين:عالم السلطة بمختلف تجلياتها، وعالم أفراد وشخصيات هامشية يتم التلاعب بها، فالحياة داخل هذه المدينة بالنسبة للطبقات الاجتماعية الفقيرة مجرد خيط سقيم هزيل ومخجل يحبكونه الكبار بما يروقهم، ونذكر هنا أن لهذا الفضاء احتكاك مباشر مع الشخصيات على مستوى (سلوكاتها ، اعتقاداتها) حتى بلغ هذا الاحتكاك درجة التصادم.

- الشخصيات وأبعادها الطبيعية والنفسية والاجتماعية:

  تستمد الشخصيات رمزيتها من خلال العلاقة بين الزمان والمكان، وبكل ما تحويه هذه العلاقة من تصادم وتضارب وتناقض، نجدها تتخذ جوهرا سيكولوجيا وجوهرا اجتماعيا باعتبارها نمطا اجتماعيا يعبر عن واقع طبقي، ويعكس وعيا ايديولوجيا مما يجعلها متعددة الأبعاد، ويمكن تقسيم هذه الأبعاد الى :

البعد الطبيعي ويخص طبيعة الشخصية من الناحية التشريحية والوراثية

البعد الاجتماعي ويخص صفات الشخصية من الناحية البيئية والعلاقات الاجتماعية

البعد النفسي ويخص صفات الشخصية النفسانية

و يمكننا أن نبين هذا في مسرحية "كازابانكا" من خلال مايلي:

إدريس الديوري:  رجل في الخمسينات من عمره و هو أب لابن في العشرينات، رجل سلطة مستبد انجرف مع تيار المال والنفوذ وانسلخ عن جلدته بعد ارتباطه بماريا بوشنتوف فأصبح عميد شرطة ورجل أعمال يتحكم في الفئات الاجتماعية الفقيرة، يعاني إدريس الديوري من فراغ داخلي انعكس على تصرفاته الشاذة مع الناس ولاسيما في الجنس،يتخلص من معاناته عن طريق العنف وقتل الناس و تعذيبهم، يعيش الاضطراب بين الماضي والحاضر بين حقيقة انتمائه وبين ما هو عليه بعد الانتقال من حياة الفقر الى حياة الترف على حساب هويته وعائلته، فضلا عن كل هذه الأوصاف هوشخصية كاريزما سلطوي يتحكم بمن حوله.

داميا: امرأة في الثلاثينات أم لابن واحد، امرأة فقيرة تجني المال من خلال معاشرة الرجال والتعرف عليهم في الحانات تعيش في بيئة فقيرة. بائعة هوى حياتها مضطربة فقيرة، تفكر دائما في جني المال لازال يلاحقها الرجل الذي أصابته بكعبها في رأسه متضررة من وضعها الاجتماعي.

ماريا بوشنتوف: إمرأة في الأربعينات  أم لابن في العشرينات، امرأة غنية ابنة الحاج بوشنتوف رجل الأعمال،وهي زوجة الحاج الديوري، شخصية متذبذبة تسعى للحفاظ على مكانتها وعلى بلوغ ابنها مكانة اجتماعية رفيعة تعمل جاهدة لجعل الحاج الديوري دائما في حالة استرخاء لضمان عدم رجوعه لمحيطه الفقير.

يونس الديوري: ابن ماريا بوشنتوف وادريس الديوري في العشرينات من عمره، شاب ابن عائلة برجوازية ،صاهر عائلة بناجح من خلال خطوبته بابنتهم كنزة، شاب يعيش حياة البذخ والرفاهية، مغتصب، يستغل ضعف الآخرين، لكنه يبقى شخصية ضعيفة مسيرة. 

عزيز بناجح: رجل في عمر الخمسينات، أب، رجل أعمال وسياسي ينتمي إلى حزب إسلامي، يأمل في النجاح أكثر من خلال تضليل الناس وإقناعهم بمصداقية الحزب(دينيا)، شخصية خاضعة متوترة بين ما تريد وما تأمر به.

أمينة الرماش: شخصية خاضعة متوترة بين ما تريد وما تأمر به، تنتمي إلى الطبقة البرجوازية تطمح الى دخول الحزب وزوجها. تتأثر بسهولة، وهي شخصية غير ثابتة سعيدة بمصاهرة أسرة الديوري وتسعى الى دخول عالم السياسة والأحزاب.

كنزة بناجح: ابنة الحاج بناجح وأمينة الرماش ، شابة في عمر العشرينات، من عائلة برجوازية خطيبة ابن ادريس الديوري. شخصية طموحة تشجع أمها على دخول الحزب و تدافع عن حقوق المرأة لكن فقط عندما يتعلق الأمر بالمرأة الغنية.

كنزة الخادمة: امرأة قروية وأم لابنة واحدة، فقيرة جاءت للدار البيضاء هربا من زوجها الأول، خادمة في بيت ادريس الديوري، شخصية ضعيفة تخلت عن مبادئها و كرامتها وكرامة ابنتها من أجل المال، لكن سرعان ما تحولت إلى شخصية انتقامية انتهى بها الأمر بقتل ادريس الديوري وزوجته.

بوسلهام: رجل فقير يشتغل حارس في بيت ادريس الديوري، يتستر على  كل جرائمه، تم طرده من الإقامة الرئيسية ليعيش الى جانب المعاز بمقربة من الاستوديو، شخصية خاضعة خنوعة،يكن ولاء كبير لإدريس الديوري وجرائمه.

نورا: ابنة الخادمة، جاءت وأمها الى الدار البيضاء هربا من أبيها وأصبحت بدورها خادمة عند عائلة ادريس الديوري ،تعرضت للاغتصاب والاستغلال الجنسي من طرف ابنهم يونس، متضررة نفسيا فقررت المواجهة مع عائلة الديوري فانتهى بها الأمر منتحرة بعد الاغتصاب الذي تعرضت له.

أبعاد الشخصيات بدلالاتها المختلفة تختصر لنا حقيقة شخصيات النص، وهي حقيقة تحيل على عالم غني بالرموز والدلالات، حاول الكاتب من خلالها أن يعري واقعا هجينا ويستكشف سرائر شخصيات مركبة ، تكشف تناقضات إنسانية ومشكلات اجتماعية عميقة، تعكس صراعا طبيقيا بين فئات مجتمع تطغى عليها سمات التناقض الناطق بواقع المدينة التي تتحرك فيه هذه الشخصيات التي تمثل وبكل أبعادها المدينة بطريقة أو بأخرى، حيث كانت تتماشى في تعدد سلوكاتها واضطرابها مع هذه المدينة الشاسعة /المخيفة.

فكيف أثر هذا الفضاء بكل حمولاته على مسار الشخصيات؟

سنمثل لهذا من خلال المسارات الآتية:

-المسار 1إدريس الديوري:عالم السلطة/-المسار2 ماريا بوشنتوف:عالم المال/- المسار 3يونس ديوري: عالم المال/-المسار4 عزيز بناجح: عالم السلطة والمال/-المسار5 أمينة الرماش: عالم المال/-المسار6 كنزة بناجح: عالم المال/-المسار7 كنزة الخادمة: عالم الهامش/ -المسار8 بوسلهام: عالم الهامش/-المسار9 نورة: عالم الهامش/-المسار10 داميا: عالم الدعارة

   هذه المسارات بعوالمها  المتعددة تختصر لنا المدينة كبنية مكانية حاملة لمأساة الحياة/الصراع من خلال تناول مجموعة من القضايا التي تعيشها المدينة في يومها، والتي تتمظهر جليا من خلال حكايات الشخصيات التي تعيش تناقضات الواقع واختلالته، وبالرغم من هذا التعدد على مستوى العوالم والمسارات الحياتية، فإنها لا تخرج من عالمين، عالم السلطة بمختلف تجلياتها، وعالم شخصيات الهامش، وبهذا فالشخصيات وعوالمها تحدد الوجه الخفي لفضاء "كازا بلانكا" سواء على مستوى السلوك أو الوضع الاجتماعي أو العلاقة بين الشخصيات القائمة على العنف و الصراع.

- العنف والصراع:

يخلق الصراع الدرامي أبعاد جمالية و رؤى مفتوحة ومغرية في مسرحية " كازا بلانكا"، فالأحداث تنمو وتتطور من خلال الصراع الدرامي  الذي يكشف طبيعة التناقضات الإنسانية من خلال ثنائيات ضدية مثل الفقر/ الغنى، القوة / الضعف، الظلم / العدل، الأنا /الآخر. فرحلة ادريس الديوري من الفقر إلى الغنى جعلته انسانا فارغا يترأس عرش السلطة نهارا ويعارك شبح الماضي ليلا، وهذا ما جعله يكرس حياته للانتقام من ماضيه مما كان عليه ادريس "ابن الشعب"، جعلت منه رغبته في الانتقام رجلا ساديا يستمتع بتعذيب الآخرين؛ شخصية  سلطوية قيادية مركبة بين السادية والمازوشية يعذب الناس وأحيانا أخرى يستمتع هو بتعذيب الآخر له، كما هو موضح في المقطع التالي:

ادريس الديوري:"باش نسى باش نسى ضربيني ونضربك باش نسى، شتفي عليا ونشتف عليك، ومن بعد اراك للحب.

داميا: دابا اذا شتفتي عليا وشتفت عليك، غادي نساو؟

ادريس الديوري : مائة بالمائة، سولي المجرب، اذا ما شفتيش على جد والدين امي القليلة مرة فالشهر يتبوشا ليا شي عرق ف الراس، وحتى النعاس ما نقدر نعس معاك لا مع وحدة اخرى ، هادشي لي قال الطبيب."12

  يكون ادريس الديوري في حالة قوة سلطوية سياسة تجعله يرى الناس في موقف ضعف من خلاله يستمد قوته وقوة التحكم بهم ، إنه يرى "الآخر" أدنى منه، لامجال لهم للتعبير ولا فائدة من عيشهم.

ادريس الديوري: يستاهل، عبرت على امو، الناس تيخليونا ندير وشي حوايج ماباغينهمش، لبارح فالخدمة ....واحد جريتو من رجليه عريان وحشيتلو كمارتو ف الما بارد باش ما يغيبش، وقبل سيفطتلو واحد الحلوف يقلبلوظهرو بالحبل الفازك تصوري ثلث ايام و انا معه ف هاد الحالة...13

هذه الثنائيات الضدية خلقت صراعا بين الشخصيات أظهر البعد الخفي لمدينة الدار البيضاء وبرز جانبا مسكوت عنه وغائبا عن العامة خلف السلطة، وهو ما جعل كاتب النص يجرد المدينة من فضائها (شوارع، بيوت) لتصبح بذلك نسق دال على هذا المجتمع على هذا الصراع الذي عالجه كمال خلادي بطريقة فنية وفكرية بأسلوب ولغة واقعية أكثر من كونها درامية.

- اللغة المسرحية:

    وظف كمال خلادي لغة واقعية رغبة منه في إظهار الحقيقة بتفاصيلها المهملة، الحقيقة السياسية العنيفة الناتج عنها هذا الصراع الطبقي الدائم، إلا أن هذه اللغة لم تقتصر على إظهار وحشية المدينة بكل ما تحمله من اضطرابات سياسية، اجتماعية، بل تعدت ذلك لكونها لغة إقناعية تحتم على القارئ الغوص في تفاصيلها ومساءلة الواقع من خلالها، النابعة من صلب الحوار الذي تتنامى الأحداث بواسطته، وتنكشف التفاصيل على ألسنة شخصياته، و من هنا سنعمل على دراسة تجليات اللغة والملفوظات في هذا النص- باعتباره نموذجا للكتابة المسرحية المغربية الجديدة - على النحو التالي:

- استعمال اللغة الدارجة:(آلية تهجين اللغة)

  لجأت الكتابة المسرحية الجديدة الى الاحتفاء باللغة الدارجة لإثبات الهوية المحلية، والحفاظ على عنصر الاختلاف فضلا عن تقريب النص الى القراء على أساس أنه من بيئته ومن روح عصره، كما أنه بذلك يعكس شخصيات حقيقية من أحضان المجتمع الحقيقي.

ادريس الديوري:"يمكن عندك الصح ، انا حمار! ما غاديش نعطيه التواليت.

داميا:اوا عاود فكر لمن تعطيها 

ادريس الديوري : غادي نهرسها ، خرجي باراكا ما تحكي فديك الهيدورة خرجي نقولك شي حاجة زوينة"14.

 هنا استعمل الكاتب الدارجة أقرب ما تكون الى لغة الشارع لتبين الوجه الآخر لرجال السلطة وقادة الأحزاب السياسيين ( الشخصيات المشهورة) التي توجه خطابات للناس على أساس الانضباط الأخلاقي والتوازن الاجتماعي الفكري والثقافي فيتبين العكس عندما يكشف الكاتب حقيقة اللغة المستعملة لدى هذه الشخصيات.

- اللغة الاسفنجية/ أو بنية التناص:

   نحن هنا بصدد الحديث عن اللغة القابلة للتشرب والتشبع والامتصاص، من خلال استحضار النصوص الغائبة و استدعائها لإحيائها مرة أخرى، و نجد هذا في المقطع التالي 

" ماريا : الحوت د الحسيمة جابو معه الحاج لبارح

عزيز بناجح : الحاج كان تمة؟

ماريا : اكثر من سيمانة هادي

عزيز بناجح : حتى انا كنت تمة السيمانة الفايتة القضية مازال موترة

ماريا:شنو باغيين دوك الناس

أمينة: ماباغيين والو الناس شبعو صافي

عزيز بناجح : راسهم قاسح بزاف

كنزة : عندك الصح ابابا، واحد منهم كان تيقرا معنا كيقول على راسو حفيد عبد الكريم الخطابي"15.

   أعاد الكاتب هنا استحضار الأحداث التاريخية التي عرفها المغرب سنة 2016 (حراك الريف) في مدينة الحسيمة، كما أعاد استحضار شخصية عبد الكريم الخطابي بأفق رؤيوي يسلط الضوء على طريقة تفكير الحكومة والسياسيين عندما يتعلق الأمر بمطالب الشعب وحقوقه.

   ووظف هنا آليات جديدة في الكتابة تظهر التفكير السياسي العنصري أكثر، منها:

- توظيف اللهجة الساخرة:

مفهوم "السخرية" قديم يعود الى الأدبيات الإبداعية الأولى، كما أن هذه السخرية اللاذعة تتخذ مظاهر متعددة، إذ يتداخل فيها السياسي بالثقافي والاجتماعي في قالب ساخر يروم انتقاد الأوضاع السائدة، ويمكننا استحضار أمثلة ذلك في النص في الحوار التالي:

"عزيز بناجح: عندك الصح لقيتينا فمسيرة الحسيمة

ادريس الديوري : فخباركم لبارح شافو القمر فوق الما د الواد و تجمعوا كاع القبايل باغيين يرجعوه للسما ( يضحك ضحكة مجلجلة فيتبعه الآخرون، يخرج هدية ملفوفة في ورق أنيق وجميل، ينادي كنزة بأن تقترب ، ويقدمها لها) لبسيها ورينا الزين المغربي كيف داير ..."16

"عزيز بناجح : علاش حنا بالضبط اسي ادريس؟

ادريس الديوري : لا حقاش انتم جايين من حزب مسلم 

عزيز بناجح : سي ادريس هاد القضية ديال جايين من حزب مسلم تاديرونجي ( ادريس الديوري يمازحه ، يقرب يده من فم عزيز بناجح على شكل ميكروفون) الاسلام ديال المغاربة كاملين وحنا حزب بحال كاع الأحزاب اللي كاينة فهاد البلاد السعيدة.

ادريس الديوري:( يضحك، و يصفق، يجبر عزيز إلى الضحك) هاد الهضرة  قولها للتلفزة، ماتقولهاش لي انا اللي عارفو كيفاش تزاد.

عزيز بناجح : و كيفاش تزاد؟

ادريس الديوري : (ساخرا) تزاد تيشطح على الحبل (يضحكان بشدة)...."17.

وظفت السخرية في المقطع الاول من خلال ألفاظ تعكس طبيعة تفكير السياسيون واحتقارهم للأوضاع الاجتماعية والتنقيص من قيمتها، بينما وظفت في المقطع الثاني لتبين الوجه الآخر للأحزاب السياسية الدينية التي تتخذ الدين دريعة إيديولوجية إشهارية لتضليل المواطن و التستر على جرائمها في حقه.

- التركيز الدرامي في اللغة :

   يقصد بالتركيز الدرامي في اللغة ذلك التركيز والكثافة في الحدث اعتمادا على اللغة، ذلك أن  الاشتغال على جمالية الحدث قد يستهلك مساحة لغوية ومادية معينة،" وعندما تتساوق  الكثافة بين العنصرين فهذا ما يخلق نصا مركزيا دراميا لكنه عميق وغني من حيث الكثافة الرمزية والدلالية".18

   اشتغل الكاتب في نص كازا بلانكا على عناصر مخصوصة في التركيز الدرامي، من ذلك اعتماد لغة دارجة يومية وأحداث متوالية غير مبتورة مع تصاعد في بنية الأحداث، كما أنه اعتمد على الرموز فالعنوان يحمل اسم مدينة التي لا تجدها حقيقية في النص بشوارعها وحاناتها لكن موجودة في تأطير حياة الشخصيات ورمز دال لثقافتهم واعتقاداتهم. تركيز درامي جعله يختصر حياة عميد شرطة بأكملها وعلاقته بالشخصيات في ثلاث جولات كما قدمها بأقل ما يمكن من الجمل الدرامية القصيرة والمتوسطة تختصر سنة هامة من الوضعيات الدرامية وبتركيز درامي تجسده عبارات من قبيل ( بغضب، بنبرة ساخرة، ينصرف)، و التي تتخللها لحظات صمت كذلك:"

يونس: )صامتا)

ادري الديوري : (بحدة أكثر) قلت ليك شوف فيها وقليها، درتها و من بعد، ضربي راسك مع الحيط

(يونس مترددا)

ادريس الديوري : (غاضب جدا)) شوف فيها و قلها ، درتها ومن بعد ، ضربي راسك مع الحيط"19

لم تكن هذه الآلية الوحيدة لتمرير خطابات عبر رموز وعلامات دالة بل وظف الكاتب آليات أخرى لتحقيق هذا الهدف من مثل.

قناة الكلام:

  هي تلك الطريقة أو الأداة اللغوية التي يمرر عبرها الكاتب لغة نصه، وهي تختلف عن الطرق الاعتيادية المتداولة، وغالبا ما تتوسل بشكل فني أو نرجسي أدبي معين بهدف تقديم الشكل اللغوي بطريقة فنية مختلفة عن المعهود، ونجدها في متن "كازا بلانكا" بتوظيف الكاتب مقاطع من فن العيطة.

"داميا : (بين الانتشاء والدهشة) واك واك الحق  ورك آعليوات و راه الطريق خوات، وا كازا يا كازا و اللي مشا ما جا و معنية بربي، و النبي  العربي، والراس المزغوب و مابغاش يتوب .

ادريس الديوري: ( بصوت مرتفع ، يحاول أن يضع يده على فمها لإسكاتها) واسكتي بغيت نكمل الهضرة

داميا : (لازالت تلحن الكلمات على نفس الايقاع السابق) واسكت انت وما بغيت باقا نفهم الواد الواد خايفة من الكمالات يا وا و داك الويسكي يا واه ...الراس المزغوب وما بغاش يتوب، نوض نوض الكوميسير وراته تناص الليل"20

  فن العيطة فن تراثي شعبي عريق "يحيل على متن متحرك  في الذاكرة الشعبية تتناقله الألحان الشعبية و وتتنوع بحسب المنطقة التي ينتمي إليها، يرصد حياة أسر مغربية بسيطة توارثته لأنه يعكس حركاتها الاعتيادية"21، في حين تذهب الطبقات البرجوازية في غالب الأحيان الى ألوان غنائية أخرى تعبر بالنسبة لهم عن الرقي و المكانة الاجتماعية (أغاني فرنسية – أجنبية...)

لطالما كانت اللغات الأجنبية ترمز بشكل أو بآخر لهذه الفئة ولذلك نجد الكاتب مزج في المسرحية بين اللغة الدارجة ولغات أجنبية ( الفرنسية، الإنجليزية) باعتبار العائلتين من طبقة برجوازية.

المزج بين اللغة العربية و لغة أجنبية :"

ماريا Je suis jalouse!

ادريس الديوريNe sois pas pure  

J'adore tes cheveux, je t'adore … 

كنزة : waw , it'stooromantiq

ماريا:   je vous en prie(تخاطب كنزة)Kenza tu viens? 

كنزة :(قريبة من النافذة رفقة يونس) je vous rejoins

يونس : Dans cinq minute, maman"22

  اتخذ الكاتب من اللغة قناعا كساه صبغة منفتحة لحوار الثقافات وما يميزها هو الحوار الغامض والمبهم و المبتور، مثلما أن الواقع الذي ينطق عنه الكاتب هو نفسه يتسم بالمحنة والتفكك وعدم الترابط.

- اللغة الشاعرية / الرمزية :

نجد في الكتابة الدرامية الجديدة  إقبالا كبيرا "على اللغة المستعصية / الأبية الذكر التي تأبى أن تمنح نفسها بسهولة ومن خلال الاشتغال على عناصر الكثافة الرمزية والدلالات الايحائية الغنية بالمعاني العميقة التي يمكن أن تقبل تفسيرا واحدا ووحيدا"23

و نأخذ هذا المقطع من المتن على سبيل المثال لا الحصر:

" بوسلهام : (يريد أن يزحزح التواليت من مكانها ، يتفاجأ بشيئ ما ، يلتفت الى داميا) غمضي عينيك وبعدي شوية

داميا : ماتقوليش دارها تمة ؟"24

   هذا المقطع غني بالحمولات الرمزية  التي تتجاوز المنطوق السطحي للغة إلى المساس بجوهر المفارقة التي تكشف اللغة وهي أنها تتمفصل الى وحدتين يصعب الفصل بينهما ، الأولى عن ظاهرها وهو ما لا يرومه الكاتب لأنه سطحي، والثانية هي المستوى الرمزي الذي يستحضر المرحاض كعلامة كبرى عن المدينة بحيث أصبحت هذه الأخيرة مكان مفتوح للقبح والنشاز والعنف واللامدنية بكل أنواعها،ونجد الكاتب قد أشار في هذا الصدد الى التطرف الديني من خلال المقطع التالي:

ادريس الديوري : كنت تنصفر لكم على اللحايا اللي كامو ناويين يقلبو المهرجان

أمينة: (تتوقف عن الأكل)أويلي

كنزة : Nooo

عزيز بناجح : كل كانو باغيين يدبحو  البلاء

ماريا : c'est trop vraiment trop "25

 ففي هذه المدينة ( المرحاض) نجد جميع أنواع الخبث والسلوكات الغير أخلاقية (الإرهاب، الشذوذ الجنسي، جرائم القتل، الانتحار، الاغتصاب ...) في حين أن حرية التعبير والحق الدستوري في الدفاع عن المطالب يظل شبه مغيب ومضطهد ومرفوض– باعتباره تطرفا ونوع من أنواع الارهاب- من لدن رجال السلطة ورجال القانون.

 و يتضح هذا جليا في المقطع التالي:

"ادريس الديوري : فخباركم غير هادي سيمانة ما كان غادي يكون لا مهرجان لا والو

كنزة : oh non

عزيز بناجح : وعلاش؟

يونس: المقاطعة أعمي

ادريس الديوري: الزمر ماشي المقاطعة ( كنزة تضحك كناية في  سحابليك الدولة مسالية لكل واحد خرا شي خرية و لاحها فالفايسبوك"26

تزخر هذه المقاطع بالعديد من الدلالات الكثيفة والعميقة والرمزية التي تتجاوز مستويات اللغة السطحية.

- المسكوت عنه بمعالجة مسرحية جديدة:

   اشتغل كمال خلادي من خلال مسرحيته "كازا بلانكا" على موضوعات يتجنب أغلب الكتاب التطرق لها، وأقصد هنا أساسا الثالوث المقدس: الجنس – الدين – السلطة، إنها الطابوهات المسكوت عنها التي فضح من خلالها الكاتب اللعبة السياسية والكشف عن الحياة الاجتماعية- بما فيها الجنسية - للطبقة الغنية.

الجنس: طرحه الكاتب في سياق برجوازي شاذ غير مألوف وبجرأة كبيرة تسلط الضوء عن الحياة الخفية لهذه الطبقة التي تعد عالما موازيا للطبقة الفقيرة وبين استغلالها للأخيرة، فالحاج الديوري ولكي يفرغ مكبوتاته ويستطيع تحقيق توازنه العقلي والعاطفي يقوم باستدراج بائعات الهوى الى ضيعته ويطلب منهم تعنيفه قبل الجماع  (المازوشية) وبعد ذلك يعنفهن هو إلى أن يقضي عليهن ( السادية).

الدين: يحضر الدين هنا ليس باعتباره مرجعا حاضرا لهذه الطبقة لكن من خلال غيابه، أسر مسلمة لكنها تجد لنفسها مبررا لشرب الخمر ونزع الحجاب، فالدين ذريعة سياسة لاغير لجلب أكبر عدد من المواطنين ودعمهم لحزب يستتر وراء "قناع الدين"، كما يحضر التطرف الديني من خلال إفشال محاولة لتفجير مهرجان موازين الذي أعلن الحاج الديوري أنه سيقام رغم كل ما حدث . وبذلك يظهر موقف السلطة القمعي الرادع لحريات المواطنين ومنه.

السياسة: تحضر السياسة من خلال صهر الحاج ادريس الديوري الحاج بناجح الذي يترأس حزبا سياسيا ذو مرجعية إسلامية ومن خلاله تكشف دواليب اللغة السياسية في المزاوجة بين خطابين مختلفين ومتناقضين (الديني و الدنيوي) ، هذا الزيف الذي يعتري السياسة هو واقع اجتماعي يمنع تعريته.

     لقد استطاع كمال خلادي أن يتناول هذا الثلاثي ليكشف عن الوجه الآخر للمدينة وفق رؤية درامية تجريبية استعارية تراعي البنية المركبة للشخصيات، هذا فضلا عن جرأة الطرح، واعتماد العامية المغربية التي أضفت طابعا خاصا، من زاوية التركيز على تيمة المدينة كعلامة يمكن من خلالها "تفكيك مظاهر ومآلات الاستبداد – كما عالجها هذا النص - في حدود علاقته بالسلطة والمال والسياسة، وما يتبع ذلك  من مظاهر من انهيار لمنظومة القيم، وتشيئ العلاقات الأسرية والإنسانية برمتها، في ظل عالم نتن تحكمه المصالح الضيقة والانتهازية في أبشع صورها"27 وبذلك يكون كمال خلادي قد استطاع من خلال هذا النص زعزعت مبادئ المدينة وقوانينها ويقينياتها وصور الحياة فيها باستعارية مقصودة بتقنيات جديدة في الكتابة تفجر المسكوت عنه في عالم المدينة بأفضيتها وشخوصها وأحلامها وحكايتها وأنساقها المختلفة... استعارية حاملة لمأساة الحياة في المدينة بتيمات الجنس والدين والسلطة والاستبداد والسياسة  والهشاشة  والكبت والنفاق الاجتماعي كما جاءت صورة ذلك في هذه المسرحية، التي يمكن تصنيفها كنموذج جديد في الكتابة  يرقى إلى تطلعات الكتابة المسرحية الجديدة التي صارت متحررة من قضايا ظلت لصيقة بالمسرح منذ بداياته ومتحررة من الأساليب القديمة في طرح مختلف القضايا ومعالجتها.

- على سبيل الختم:

    حاولت من خلال هذا النص استجلاء صورة المدينة كعلامة من خلال كل العلامات الدالة عليها وتبين لي أن هذا النص استطاع أن يفتح أفقا إبداعيا في مسارات الحفر داخل الجسد الثقافي والاجتماعي والهوياتي، لمساءلة الذات والواقع في علاقتهما بسؤال المكان/المدينة ، كفضاء مسكون بالمعاناة والضياع والملل والقلق، وكل ما يؤشر على تناقضات المكان وقساوته، والجميل في هذا النص أن تيمة المدينة فيه لا تمنح نفسها للمتلقي إلا وهي تتفرق في أجزائه ومكوناته وفي علاقتها بتيم أخرى تشكل الإطار العام للنص: كالجنس والسياسة والدين وهي موضوعات حاول من خلالها الكاتب أن يعري واقعا هجينا من خلال استغوار سرائر شخصيات تعيش الظلم والتسلط والقمع والظلم والإضطراب والفقر والبذخ والاغتصاب والتحكم والضعف والقوة والخنوع والجريمة... إن المدينة/الدار البيضاء كما يراها خلادي –رغم الصور الجمالية، التي تبدو عليها كمدينة حضارية متألقة- مدينة في ذات الوقت متناقضة، باهرة وقاهرة، منفتحة ومنغلقة –مدينة، ليست ببناياتها بل بعلاقاتها وامتدادتها التي تمج بشبكة من التناقضات تغدو معها المدينة /الدار البيضاء فضاء ضبابيا ومجهولا ومبعثا للخوف والضيق والشقاء، واللذة والنفاق الاجتماعي والتيه، ولهذا تحضر المدينة في النص باعتبارها فضاء مخاطبة وتساؤل وتعرية واقع هجين، وليس فضاء رؤية عابرة، فالكاتب لم يتوجه نحوها كشكل عمراني، بل تناولها بوصفها خطابا يملك رؤية للعالم، قدمها النص بدلالات وترميزات علاماتية مختلفة وفق رؤية جمالية جديدة في الكتابة ترتقى بالمدينة من مستوى التوظيف الشكلي، إلى مستوى التوظيف الترميزي بلغة درامية شعرية تستمد استعاريتها من رؤية الكاتب للعالم من خلال رؤيته لواقع المدينة بمختلف أنساقها الدالة عليه.

الهوامش:

-  كمال خلادي" فورة الخشبة يحاول تقويض تمركز التأليف حول المؤلف" حوار أجرته هاجر زهير، بتاريخ 19 يناير 2023، على الرابط الأتي:

https://madar21.com/134141.html?fbclid=IwAR1G12ru32EHR6ztrgH3d9lJNZBt34T_ISN96bQ6GwFDzHJkx14wtQnBYoU

2 نفسه

3-شقرون شادية:"سيمياء العنوان في ديوان مقام البوح لعبد الله القشي" – الملتقى الأول للسيمياء والنص الأدبي-الجزائر-دار الهدى س 2000 ص 339

4-عبد المجيد العابد:"مباحث في السيميائيات"، دار القرويين ط 1 ،2008 ،ص 11

5- خالد أمين :" المسرح و الهويات الهاربة رقص على حد السيف "، منشورات المركز الأول لدراسات الفرجة السلسة رقم 63 – ط 1 س 2019 ص 73

6- خالد أمين، المرجع نفسه، ص 75

7- حسن حنفي: "مقدمة في علم الاستغراب"، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، بيروت ط 2 ،س 2002 ، ص 29

8- كمال خلادي :"كازا بلانكا "،منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة – سلسلة رقم 61 ، ط 1 س 2019 ص: 66

9"كازا بلانكا"، ص: 68

10- شوقي بغدادي:"جماليات المكان الدمشقي. رواية "حسيبة" لخيري الذهبي نموذجا ، مجلة عمان العدد ،33 س 1998 ص5

11- مسرحية "كازا بلانكا"، ص: 42

12- مسرحية "كازا بلانك" ، ص: 36

13- مسرحية "كازا بلانكا"، ص: 33

14- مسرحية "كازا بلانك" ، ص: 24

-15 مسرحية "كازا بلانكا"، ص 50

16- مسرحية "كازا بلانكا"، ص: 53

17- مسرحية "كازا بلانكا"، ص: 41

18- تلكماس المنصوري :" تطور آليات الكتابة الدرامية بالمغرب من النص إلى العرض"، منشورات الهيئة العربية للمسرح،الشارقة، س2023 ،ص: 135

19مسرحية "كازا بلانك" ، ص: 31

20- مسرحية "كازا بلانكا "، ص 34-35

21تكلماس المنصوري: مرجع سابق ص 141  

22 - مسرحية "كازا بلانكا"، ص 57

23- تلكماس المنصوري،مرجع سابق،ص: 178

24-مسرحية " كازا بلانكا"،ص: 27

25- مسرحية "كازا بلانكا"، ص: 48

26- مسرحية "كازا بلانكا"، ص ص 45

27 من مقدمة مسرحية :" كازا بلانكا" كمال خلادي، تقديم خالد أمين ص:8