ويرسم التحليل، بارع الحبكة مشوق الأحداث، تقاطعات مسرحيات شكسبير مع سياسة إنجلترا وثقافتها في عهد كان مترَعاً بالاضطرابات والمشكلات المعقدة، المصاحبة للإصلاحات، وتهديد أعداء الخارج. ويتفوق لايك في عمله الأخير على ما سبقه من نقاد، في إظهار المدى الذي ذهبت إليه أعمال شكسبير في طرح الثقافة السياسية والخيال الإليزابيثيين بتعقيداتها وأبعادها العميقة. ويتطرق لايك إلى الأساليب الشائكة، التي تعاملت بها مسرحيات شكسبير الأساسية مع الأحداث، لا سيما الوراثة الملكية المريبة والجدليات الدينية والعقائدية، كما الفضيلة والمكيافيلية السياسية، حيث دخل شكسبير في حوار جريء مع الجمهور حول سلسلة من القضايا المعاصرة.

تميّز شكسبير بإبداعية النمط في مسرحياته التاريخية، التي لا توجد سابقة لها في أعراف العصور الكلاسيكية والوسطى، فخلافاً للغائية المركزة للدراما الدينية للعصور الوسطى، قدمت أعماله فكرة ضمنية مبطنة عن تاريخ اتسم بالعلمانية والتاريخية والانفتاح خارج الحدود الزمنية الثابتة. وشددت مسرحياته على العمل الإنساني في الميدان السياسي.الوقت وحده يحدد الوراثة الملكية، التي شكلت محط تركيز كل مسرحيات شكسبير، تماماً كما سطّرت محور الاهتمام السياسي في إنجلترا أواخر القرن السادس عشر، زمن كتابة الأعمال المسرحية.

ويميّز تركيز شكسبير على عامل الوقت والوراثة الملكية نظريته السياسية المبطنة عن أخلاقية وسلطوية تعاليم الدولة الرسمية في عهد أسرة تيودور من جهة، وعن براغماتية السياسية المكيافيلية من جهة أخرى.

ويشير لايك في مقدمة كتابه إلى أنه لاقى صعوبة في أن يتذكر بشكل محدد، الوقت الذي قرر فيه الكتابة عن أعمال شكسبير، حيث يعتقد أنه من الصعوبة بمكان الإتيان بشيء جديد أو لافت.

ويؤكد لايك أنه في حين كان يرتاد المسرح للاستمتاع، اقتضى عمله النهاري قراءة عدد من النصوص السياسية الدينية. وقد أدرك أن الأعمال الأدبية كانت تستخدم بدقة مجموعة من الأحداث السياسية المستقاة من التاريخ الإنجليزي والروماني لحقبة العصور الوسطى، بالتزامن مع عرض كتاب المسرحيات المعاصرين أعمالهم على المسارح الشهيرة.

وأشار لايك في السياق إلى أن رغبته كانت تتمثل في أن يقول شيئاً ما، يثير الاهتمام، أو يكون مبتكراً ربما، بشأن الثقافة السياسية التي سادت نهاية قرن سطره العصر الإليزابيثي. ورغب تحديداً في التطرق إلى الأنماط والجوانب الإعلامية، التي طبعت تفكير المعاصرين، الجماعي والشعبي، حول أبرز القضايا الملحة والمحظورة في ذاك الوقت.

بدأت في لندن عروض مسرحية (الملكة لير) التي طالما انتظرها الجمهور لانها شهدت عودة الممثلة البريطانية غليندا جاكسون الى خشبة المسرح بعد غياب استمر لمدة 25 عاما،وجاكسون هي ممثلة مسرحية مذهلة كما يصفها الكثير من النقاد . 

وقد تفرغت غليندا جاكسون (1936) ، للعمل السياسي بعد ان اعتزلت التمثيل سنة 1992، و أصبحت نائبة عن حزب العمّال في البرلمان، وأعلنت أنها لن تخوض الانتخابات مرة أخرى بعد دورة 2010-2015، وها هي تعود الى خشبة المسرح من خلال شكسبير في عمل مضمونه ليس بعيداً عن السياسة في الملك لير ،بعد أن صرّحت في مقابلة معها العام الماضي، أن هناك أدوارا مسرحية قليلة للمرأة الكبيرة السن، على العكس من حضور الرجل الكبير في العمر في النصوص الدرامية بقوّة.ولن يكون الملك لير في هذا العمل  امرأة فحسب ، بل إن  من يخرج العمل هو امرأة ايضا وهي البريطانية ديبورا ويرنر.

الناقد المسرحي لصحيفة الغارديان مايكل بيلنغتون بدأ حديثه عن المسرحية قائلا :

سيكون من السهل أن نأسف لغياب غليندا جاكسون عن خشبة المسرح  مدة 25 عاما ومع ذلك فانها لم تفقد شيئا من غريزتها الابداعية . وأظن ان تجربتها في الحياة السياسية والظلم الموجود في العالم ساعد في اثراء فهمها لمسرحية الملك لير. وحتى لو قدمت شيئا غير تقليدي  في معالجة  المأساة التي كتبها شكسبير، فليس هناك من شك في أنها كانت هائلة في لعب هذا الدور.و بطريقة غريبة، قامت بعملية تحويل  بين الجنسين. وما تراه، في هذا العمل المسرحي الذي اخرجته  ديبورا وارنر، هو، صورة لممثلة رابطة الجأش  ليس في ادائها ملامح  تدل على التقدم في العمر. وجاكسون، مثل كل الذين ادوا دور الملك لير باتقان  ،  تؤدي ببراعة تلك الانتقالات ما بين الجنون والعقل، والغضب والحنان والقوة الصوتية والضعف البدني.

وهديتها العظيمة لنا، مع ذلك، هي جعلنا  نفكر في كل لحظة ان المسرحية تولد من جديد.فهي  تدخل دون مراسم لا مبرر لها، جنبا إلى جنب مع حبيبتها كورديليا. ولكن تتجلى  السخرية عندما تعلن، في تشدق يسخر من الذات ، أنها سوف "تزحف" دون مبالاة نحو الموت. وبعد أن أعطت جونيرل وريغان  حصتهما من المملكة، تصيح وهي تبكي مبتهجة  "الآن حان وقت  الفرح" و تتحول إلى كورديليا، وفي البداية تحيي رفضها لعب اللعبة مع  ضحكة مرتابة. ولكن فجأة تتحول إلى العنف لأنها توقع كورديليا على الأرض وتقذف  الدوق كينت بأحد الكراسي الزرقاء التي تزين المكان ولكن حتى هنا، يتغير مزاجها بأسرع وقت حينما تقرر منع   مغادرة كينت  بنبرة ملكية ساخرة.

لقد قمت بوصف المشهد الافتتاحي بالتفصيل، لأنه يضع الأساس لكل ما سيحدث بعده. فهو يبين تحيز لير القاتل ، تمردها  المتقلب ، وحتى  نكاتها الوحشية  . كل هذه الصفات التي تظهر في سياق المسرحية تبين براعة  جاكسون في اداء الدور. ولانها تتعرض  للسخرية من اكبر بناتها سنا، فانها تحاكي على سبيل السخرية تداعيها المفترض في حين تغمز بهدوء الى الجنون. وهي حتى الآن تمتلك القوة لتمد مخالبها  بشراسة نحو غونيرل..

تقدم المسرحية إطارا واضحا لتقديم عملية تحطم الانسان . ديكور المسرحية عبارة عن  تصميم بسيط يتكون من شقق بيضاء مستطيلة: وفي داخلها مكان دوار يكشف عن الثلاجة التي خزنت فيها البيرة في منزل غونيرل. وتهب عاصفة من خلال تصاعد ورقة سوداء، ، وعاصفة ممطرة متوقعة. ومنظر البحر الأزرق البعيد يخبرنا أننا في  ميناء دوفر. وبعض التفاصيل هي بالتأكيد غريبة: فكل من ادموند وإدغار يعرضون اردافهم للجمهور ما جعلني أتساءل عما إذا كانت السخرية والتفاهة هي من صفات العائلة . و حينما تلقي ريغان جزءاً من عين غلوستر  إلى الجمهور. 

حتى لو كانت هاملت وماكبث من اعظم  مسرحيات شكسبير، فان أداء جاكسون أدرك تماما الأنماط المتعرجة من تصرفات  لير حيث تختلط البصيرة والجنون.

قالت إيما رايس، المديرة الفنية لمسرح "شكسبير غلوب" في لندن، إن الطريقة يتحدث بها الناس عنها منذ توليها إدارة المسرح جعلت "دمها يفور".

وأضافت رايس، التي تولت مسرح لندن في يناير/ كانون ثان، أن النقاد لا يستخدمون نفس اللغة عندما يتحدثون عن الرجال.

وقالت: "أسمع في بعض الأحيان لغة (تجعلني) أشعر أحيانا بفوران الدم."

جاءت تصريحات رايس خلال خطاب ألقته في احتفال لمسرح تونيك بنجاح صنّاع المسرح من السيدات.

وخلال الحفل، قالت لوسي كيربل، مؤسسة مسرح تونيك، إن رايس لاقت (تغطية سلبية) أكثر من أي مدير فني جديد" آخر.

وأضافت رايس: "في بعض الأوقات، يتعين عليك ألا تبالي، وأن تثق بمواهبك، لأنه لا شيء آخر تقريبا."

وتعرضت رايس لانتقادات لاذعة من بعض النقاد منذ توليها المنصب، إذ نشرت صحيفة "ذا تايمز" تقريرا بعنوان: "مسرح غلوب قصة نجاح، لكن إيما رايس تقوضه."

وردًّا على سؤال ما إذا كانت رايس امرأة حادة وتعتد برأيها فقط، وهو ما يعرضها لتلك الانتقادات، قالت مديرة مسرح غلوب: "لا أعتقد بأنني حادة. أعتقد بأنني أدرت تجربة خاصة بشكل لا يمكن تصديقه."

وقالت رايس أنه من خلال تجربتها سمعت "شخصية فنية كبيرة" في الفن تنعتها بأنها "شقية".

وأضافت: "أريد أن أقول: من بوسعه أن يستخدم تلك الكلمة عند الحديث عن الرجال."

------------------------------------------------

المصدر : BBCعربي

تشهد مسرحية (هاري بوتر أند ذا كيرسد تشايلد) التي تُعرض على مسرح بالاس في العاصمة البريطانية لندن إقبالاً شديداً إلى حد أن سعر تذكرة المسرحية وصل إلى آلاف الجنيهات الإسترلينية لكن منتجي المسرحية ينبهون الناس إلى ضرورة توخي الحذر.

وتم حتى الآن رفض دخول حاملي نحو 60 تذكرة قاموا بشرائها من تجار سوق سوداء أو سماسرة كما يُطلق عليهم في الولايات المتحدة أو من خلال مواقع على الإنترنت لإعادة بيع التذاكر لأن منتجي المسرحية يمنعون دخول حاملي التذاكر المعاد بيعها. وبيعت تذاكر الجزء الثامن من سلسلة روايات هاري بوتر بالكامل حتى ديسمبر كانون الأول 2017 في مسرح بالاس بلندن.

تُعرض في لندن مسرحية بعنوان "تشيلكوت" لفرقة بريطانية تستوحي أحداثها من الحرب على العراق وتبعاتها وخاصة دور بريطانيا التي شاركت إلى جانب الولايات المتحدة ودول أخرى في غزو هذا البلد في مارس/آذار 2003.

وقد اعتمد مؤلفو المسرحية في كتابة نصها على شهادات ووثائق حقيقية من لجنة "تشيلكوت" التي تحقق منذ نحو سبع سنوات في دور بريطانيا في الحرب على العراق، ويتوقع أن تصدر تقريرها رسميا في غضون نحو شهر.

بعد الحرب العالمية الثانية تطورت الحياة المدنية والاجتماعية في امريكا ،وحصل تطور كبير واهتمام بمسرح يوجين اونيل، تنيسي وليامز والكاتب ارثر ميلر وتجاوزت شهرة كتابها انجلترا والولايات المتحدة وخاصة تنيسي وليامز ومسرحية اللعب الزجاجية،وحققت مسرحية عربة اسمها اللذة شهرة عالمية، ومسرحية قطة فوق سطح من الصفيح الساخن .ومسرح أرثر ميلر وفاقت شهرته العالمية في مسرحية موت بائع متجول، ومسرحية كلهم ابنائي، مسرحية مشهد من فوق الجسر، اما يوجين اونيل والمسرح المعاصر فهو يختلف عن وليامز وارثر من ناحية النغمة اوالروح ونهجه يختلف عن كتاب اوروبا مثل انوي ويونسكو والكل هم كتاب الموجة الجديدة، فمسرح اونيل مأساوي يفهمه من تخصص في دراسة الادب المسرحي واتسع فهمه للمأساة من سوفوكليس وشكسبير.

الاحتجاج الاجتماعي

مسرح المأساة الحديثة منذ ظهور فرويد والجانب النفسي الاختلاف مابين المأساة القديمة والمأساة الجديدة ماعاد القدر يتحكم بمصير البطل لكن دخل علينا عامل دنيوي سلوك المجتمع فبدلآ من التطهير في النفس ظهر الاحتجاج الاجتماعي وذات قيم اكثر

جان باروه: أرتو رجل تحول إلى مسرح

أرتو صاحب فلسفة مغايرة في المسرح الحديث

يفجر نظريته عن المسرح في عمله الشهير «منفيستو مسرح القسوة»

فكرة القرين الفلسفية تسيطر على نظرية أرتو حول المسرح

أرتو يصل إلى نتيجة مفادها أن النص عدو الممثل ويجب تفكيكه

يفضل أسلوب العروض الدينية في التطهير ويشير بأهمية مرونة خشبة المسرح في الأحداث

ينادي بالعودة للخدع المسرحية واستخدام المانيكان كبديل للمثل

(أتطلع إليه دائما وأراه كما هو.. واقفا في حلق النافذة ومطرقا رأسه الصغير الى بلاط الطريق وملقيا بوجهه الكثير البروز إلى لحظة صمت... يعرف معنى الحب ومعنى القسوة ويمضي باتجاه أحزان هو يعرفها يلملم ما بقي من الإنسان في سطور تنداح فوق الورق ويرسم دراما صغيرة فوق كوفيته المطرزة بالدموع).

هذا الكلام ليس شعرا ولا قصيدة لكنه بالطبع أقرب إلى الشعر هذه كلمات الأديب والناقد الفرنسي جان لوي باروه في وصف أنتونان أرتو لغز المسرح الفرنسي أنتونان أرتو الذي ربما لم يعرفه غير قلائل في عالمنا العربي على الرغم من أنه يعتبر صاحب بذور التجريد والتجديد أيضا في المسرح المعاصر ولعلني استعير كلمات معاصرة المسرحي الكبير أوديبرتي حينما قال عنه أنه ه

 ولد هارولد بنتر (Harold Pinter)في 10أكتوبر 1930م في حي هاكني بشرق لندن ويرجع أصل والديه إلى يهود البرتغال. كان بنتر وحيد أبويه والتحق بمدرسة هاكني الابتدائية وفيها قام بدورمكبث، ثم بدور روميو في مسرحيتي ويليام شكسبير (مكبث) و (روميو وجوليت) على التوالي. أما أول مرة يذهب فيها بنتر إلى المسرح فقد كانت لمشاهدة الممثل الإنجليزي دونالد وو! لفث يؤدي دوراً في إحدى مسرحيات شكسبير، وبعدها ذهب إلى المسرح ستة مرات لمشاهدة نفس الممثل ووصل الأمر إلى أن مثل بنتر دورا ثانويا مع وولفث في مسرحية بعنوان (أحد فرسان الملك).

جاء اهتمام هارولد بنتر بالمسرح بعد أن تجاوزعمره عشرون عاماً. في العام 1948م وبناءً على توصية من المخرج الإذاعي والمسرحي ر. د. سميث تقدم بنتر بطلب معونة مالية من أجل دراسة التمثيل في الأكاديمية الملكية للفنون المسرحية، وقد حصل على المعونة ودرس في الأكاديمية لمدة فصلين دراسيين تقريبا إلا أنه فيما بعد ترك الأكاديمية بمحض إرادته، ثم رفض بعدها الانصياع للأمر العسكري بالتحاقه بالجيش والخدمة في صفوفه فقدم للمحاكمة كمعارض للخدمة العسكرية، وكانت معارضته لأسباب إنسانية محضة وللتعبير عن رفضه المطلق لفكرة الحروب والاحتكام بالسلاح.

لم يكن شكسبير معروفا بدفاعه عن حقوق المرأة ولكنه سيعود بنزعة نسوية قوية بعد ان تعهدت المديرة الفنية الجديدة لمسرح غلوب ايما رايس بأن يكون نصف الممثلين على خشبة مسرحه من النساء. قالت رايس التي ستتولى مهام منصبها في نيسان/ابريل المقبل انها تتطلع الى اناطة مزيد من الأدوار بالنساء في المسرح مشيرة الى انها لا ترى سببا يمنع تبادل الأدوار بين الممثل والممثلة في الشخصيات المسرحية. ومن المتوقع ان تبدأ رايس موسمها الأول بتغيير اسم مسرحية "سمبلين" ليكون "ايموجين" قائلة ان الشخصية الرئيسية في هذه المسرحية من مسرحيات شكسبير امرأة وستكون هي محور العمل. كما تعهدت رايس بأن يكون مسرح غلوب منفتحا قدر الامكان من خلال تحرير الأقسام المعقدة في النص الأصلي والترحيب بأطفال يبكون اثناء العرض والسماح للمخرجين باستخدام ازياء وملابس حديثة في اعمالهم الشكسبيرية. ويتضمن موسم رايس الأول عرضا جديدا لمسرحية "حلم ليلة صيف" التي ستكون بحلة عصرية في قسم منها وبأزياء عصر اليزابيث الأول في قسم آخر بإخراج يهدف الى تحويل المسرحية "مهرجانا صاخبا من الموسيقى والرقص والمداعبات" على حد تعبيرها.   كما طلبت رايس إعداد نص جديد لمسرحية "ترويض الشرسة" بإعادة سرد قصة شكسبير التي "تستفز المرأة" لتكون قصة "شجاعة ، عنيفة ومتقدة عاطفة" تناسب القرن الحادي والعشرين وتدور احداثها في ايرلندا.  وستكون مسرحية "ايموجين" المشتقة من النص الأصلي لمسرحية "سمبلين" من اخراج ماثيو دانستر لسرد القصة من منظار ابنة الملك بدلا من الملك. ولفتت رايس الى ان ما تقوله ايموجين يزيد ثلاثة اسطر على ما يقوله الآخرون في المسرحية الأصلية موضحة انها والمخرج دانتسر قررا اعطاء المسرحية اسم ايموجين في نص "مديني أُعيد له الاعتبار" من الأصل الكلاسيكي.   ونقلت صحيفة الديلي تلغراف عن المديرة الفنية الجديدة لمسرح شكسبير انها تريد ان تثبت ان طول الحياة الفنية للممثلات لا يقل عن حياة الممثلين حتى بعد انجابهن اطفالا مستوحية عصر شكسبير لتكون مبدعة في التعامل مع الشخصيات المسرحية. وقالت رايس ان لا أحد يجيد اللعب بالجنسين مثل شكسبير "وليس هناك سبب يمنع دوق غلوستر من ان يكون امرأة".  واعربت رايس عن طموحها في ان يكون عدد الممثلات بقدر عدد الممثلين.  وكان مسرح غلوب قدم عروضا لمسرحية "ترويض الشرسة" ومسرحية "ريتشارد الثالث" اقتصرت على الممثلات فقط في زمن المديرين الفنيين مارك رايلانس ودومنيك درومغول الى جانب عروض اقتصرت على الممثلين بلا أي نساء. واشارت ممثلات مثل هيلن ميرين الى انعدام المساواة بيبن الجنسين في مسرحيات شكسبير.  وقالت ميرين ان هناك القليل جدا من الأدوار لنساء بعمرها. واكدت رايس عزمها ايضا على ابعاد مسرح غلوب عن الأجواء "الخانقة" للقاعات المغلقة وجعله "مكانا يشعر الجميع ان بامكانهم زيارته مقابل 5 جنيهات استرلينية".  واضافت ان الجمهور الصاخب والمشاغب سيكون موضع ترحيب وستقام اشجار تستوحي قصص الجن في الخارج لاستدراج جمهور جديد وستوجه دعوات الى الاطفال لمصاحبة آبائهم وامهاتهم الى المسرح دون احتجاج إذا بدأوا  بالصراخ. وقالت انها ستضيف عروضا "مسترخية" في كل انتاج مع توفير انارة ومستويات صوتية خاصة للمعاقين من الجمهور.    واوضحت رايس ان مسرح غلوب بادارتها سيكون مسرحا تستطيع الأم ان تشاهد عروضه مع طفلها دون خوف من بكائه ومن يريد ان يصرخ فان مسرح غلوب هو المكان المناسب لصراخه. وعن لغة شكسبير الكلاسيكية قالت رايس انها تحترمها ولكنها لا تتقيد بها مشيرة الى انها نفسها كانت احيانا تواجه صعوبة في فهم النص الشكسبيري.  واضافت ان هناك اسبابا وجيهة لتحرير النص وجعل المسرحية اقصر قليلا واختراق لغة عاشت دهرها ولم تعد مفهومة. واعلنت المدير الفنية الجديدة لمسرح غلوب "ان شكسبير سيصفق لي إذا سمعني.  فهذا احتفاء بشكسبير بأكثر الطرق الممكنة صدقا:  تعالوا ، احتسوا البيرة ، اصرخوا على المسرح ، ادخلوا وغادروا كما يحلو لكم ، وشاركوا في العرض.  فالابواب مفتوحة على مصاريعها للجميع". 

شغل موضوع القتل السياسي إهتمام شكسبير في معظم مآسيه. وكان يعود اليه في تراجيدياته ومسرحياته التاريخية، حتى انه خصص لموضوع الإغتيال السياسي مسرحيته الشهيرة (يوليوس قيصر) برمتها. وكان السؤال الذي يشغل ذهنه هو:هل القتل السياسي مبرر؟ وماهي النتائج المترتبة عليه؟ في عالم يحكمه الطغاة يظهر ان ليس ثمة حل لمواجهة الطغيان إلا العنف. لكن العنف يوّلد العنف،هذا منطق يؤكد عليه شكسبير في معظم مآسيه. وفي نظره أن:

)ليس هناك ملوك أشرار وملوك أخيار، إنما هناك ملوك على درجات مختلفة من السلم). عبارة لخص بها (يان كوت) في كتابه الثمين (شكسبير معاصرنا) جوهر الصراع السياسي الدموي في مسرحية يوليوس قيصر.

ففي عرض المسرحية على مسرح باربيكان من قبل مسرح شكسبير الملكي قبل عدة سنوات، أبرز المخرج(إدوارد هال) سياقات الصراع التاريخي التي تحتل المكانة القصوى في فهم شكسبير للتاريخ. وهي سياقات تظل أبدية تلازم الانسان في سعيه الحثيث للمسك بزمام السلطة السياسية. صراع يتجلى اليوم على المسرح السياسي في عالمنا المعاصر اكثر من أي وقت آخر. وكما هو الحال في معظم تراجيديات شكسبير فإن الشخصيات المتصارعة تتخاصم وتتعارك ضمن تاريخ معين يظل بمجراه الدموي هو البطل الرئيس والآلة الكبرى، لوالبها وعجلاتها كما يقول يان كوت، سادة كبار وقتلة مأجورون، آلة تجبر الناس على العنف والقسوة والخيانه وتطالب دوما بضحايا جدد.

استقى شكسبير مادة المسرحية من سير) حياة المشاهير) لبلوتارخوس اليوناني ومن الفصل الخاص بحياة يوليوس قيصر. وكان اغتيال قيصر يشكَل للإلزابثيين أكبر جريمة على مر العصور، فقد كان ينظر إليه بشيء من القدسية والألوهية. وبعد موته عنّفه معاصره وخصمه الشهير المؤلف المسرحي (بن جونس) متهما إياه بضآلة معلوماته في اللاتين واللغة اليونانية. لكن شكسبير لم يكن بحاجة الى معرفة اللغة اليونانية كي يقرأ كتاب بلوتارخوس، الذي كان قد ترجم الى اللغة الانكليزية في السبعينات من أعوام 1500. ومهما يكن من امر المصادر التاريخية للمسرحية فإن شكسبير لم يكن معنيا بالتاريخ كمؤرخ، بل كفنان مبدع، حتى ان صورة يوليوس قيصر نفسها مبتكرة لا تتطابق كثيرا مع شخصية يوليوس الحقيقية من الناحية التاريخية. وأكثر من ذلك أن المتآمرين أنفسهم يحملون عنه أفكارا متضاربة وصورا تختلف من شخص إلى آخر.

ويرى النقاد في هذه المسرحية نمطا خاصا ليس من بين مسرحيات شكسبير فحسب بل وبشكل عام من بين جميع المسرحيات التاريخية، ببنائها المحكم وحبكتها المتينة وقدرة مؤلفها على شد المتفرج طوال العرض. على اننا ملزمون هنا بتوضيح مقتضب حول مفهوم المسرحيات التاريخية في اعمال شكسبير والذي ينطبق حصرا على اعمال المؤلف الخاصة بتاريخ انكلترا وليس على المسرحيات التي تستمد موضوعاتها ومادتها وأبطالها من التاريخ، كمسرحية يوليوس قيصر على سبيل المثال، أما المسرحيات التاريخية فتضم مسرحيات من مجموعة ريتشارد الثاني وريتشارد الثالث، وكذلك مسرحيات هنري الثالث والثامن وهكذا دواليك، وهي مسرحيات تتناول تاريخ إنكلترا.

تشير الدلائل الى ان شكسبير كتب مسرحية يوليوس قيصر عام 1599 وليس قبل ذلك التاريخ على أي حال. فهي تنتمي من الناحية التاريخية الى مجموعة (هنري الخامس) و(كما تهواه) و(الليلة الثانية عشرة). وفي حينه اعتبرت (يوليوس قيصر) واحدة من أكثر مسرحيات شكسبير شعبية.

ملاحظة: النصوص المقتبسة، من ترجمة الدكتورمحمد العناني لمسرحية يوليوس قيصر.

كثّف المخرج إدوارد هال نص المسرحية في وحدة فنية ذات بناء محكم وإيقاع دقيق بعد دمج مشاهدها وإلغاء الفواصل بينها بما في ذلك إلغاء فترة الاستراحة المألوفة في عروض مسرحيات شكسبير. ان المخرج إدوارد هال، الضليع بإخراج مسرحيات شكسبير والذي شهد له الجمهور اللندني عروضا متميزة مثل (الليلة الثانية عشرة) و(كوميديا الأخطاء) و(ريتشارد الثالث) و(حكاية شتائية) وعلى مسرح شكسبير الملكي (الملك لير) و(سيدان من فيرونا) و(هنري الخامس) ينقل أحداث المسرحية الى الزمن الحاضر المشحون بالأحداث المفاجئة والتحولات السريعة. فالمشهد الاول يسبقه مشهد إستهلالي ذو طبيعة إحتفالية وإستعراضية. إحتفالات مهيبة وطقوس منظمة تمهيدا لظهور قيصر، كما يحدث في دول تسودها الفاشية ويحكمها الطغاة .

يستهل شكسبير مسرحيته باحتفال الرومان بعيد الخصب (لوبيركال) في شكل كرنفال مهيب يقدم فيه القائد العسكري(مارك انطونيو) التاج الى يوليوس قيصر الذي يتردد في قبوله، معبرا عن مخاوفه الناشئة من تمركز السلطة في يد شخص واحد، وإن ذلك سيقود من دون شك الى التآمر عليه، وتدعم هذا الزعم نبوءة الامبراطورة كالبورينا التي تتراءى لها في صورة حلم مزعج، مفاده ان القيصر سيتعرض الى عملية اغتيال في الخامس عشر من آذار وستكون نهايته على يد زمرة من المتآمرين. ويفصح المتآمرون متمثلا في شخص بروتس عن نواياهم وعن مناقب قيصر وبالمثل يدافع انطونيو عن قيصر في خطبة منمّقة، تعد أكثر الخطب إتقانا في تاريخ الإلقاء وفن الإقناع، يسمح له بروتس بإلقائها امام الرومان ومن خلالها ينقلب الرومان على المتآمرين فلا يبقى امامهم إلا الفرار من روما لتبدأ الحروب الطاحنة بين المعسكرين تنتهي بانتصار انطونيو.

. كتب أحد النقاد )وأنت تشاهد العرض في باربيكان تحس وكأن شكسبير يعيش بين ظهرانينا، وهو يتابع سياسة بلير المحمومة عن كثب) وأكثر من ذلك انه كتب مسرحية (يوليوس قيصر) بعد أحداث 11 سبتمبر، اذ تفاجئك لافتة كبيرة على المسرح كتب عليها (السلام - الحرية- التحرير) والتي تذكرنا ببعض خطابات الرئيس الاميركي جورج دبليو بوش التي يردد فيها (التحرير- العدالة).

بروتس : انحنوا أيها الرومان ! انحنوا ولنغسل أيدينا في دم قيصر

حتى المرافق! ولنخضّب سيوفنا بالدم ثم نخرج إلى السوق

فنلوّح بأسلحتنا الحمراء فوق رؤوسنا جميعاَ ولنصح: ) السلام والحرية والخلاص)

كاشياس : انحنوا إذن واغتسلوا! ترى كم من الزمن سيمضي

قبل ان يعاد تمثيل هذا المشهد الجليل في دول لم تولد بعد، وبلغات لا نعرفها!

بروتس : بل كم مرة سيقدم فيها قيصر على المسرح وهو ينزف دمه. .... تمثيلا لا واقعا ..

بينما يتمدد الآن هنا على قاعدة تمثال بومبي جثةَ لا تزيد عن التراب!

كاشياس : وكل مرة يمثل فيها هذا المشهد سيقال إن عصبتنا هي التي حررت بلادها

)المشهد الأول ـ الفصل الثالث(

إن طريقة الأداء في هذا العرض تنطوي على فهم الممثل لدوره وقدرة تفسيره تفسيرا قائما على فهم العلاقة الحية بين الماضي والحاضر، بما يتناسب والمهمة ) ما فوق العليا للمسرحية ) على حد تعبير ستانيسلافسكي) والعرض معاَ. فبدون فهم المهمة مافوق العليا التي تشكل قوام منهج ستانيسلافسكي في الواقعية.

إن ممثلي مسرح الملكي يقدمون مثل هذا الطراز من التشخيص في يوليوس قيصر بوسائل فنية ومهارات تمثيلية خالصة وخالية من التعقيد. يوليوس قيصر في أداء الممثل إيان هوكس، امبراطور فخور يتحرك في جلال وعظمة، إنه باختصار مزيج من القوة والوهن، الجبروت والضعف، العافية والمرض، يقابله الممثل كريغ هيكس في دور بروتس كنمط مألوف للسياسي الذي يتبنى القيمَ المثالية، ويتظاهر باللاعنف، حتى عندما يشارك في الدسيسة والمؤامرة لقتل القيصر. فهو سياسي عقلاني يتبنى المؤامرة بمبررات إنسانية دون أن يظهر حقده على الامبراطورية وعلى القيصر، وعليه فهو ينتمي إلى أخطر السياسيين فتكا بخصومه وتأثيرا في الآخرين . أما الممثل تيم بيكوت سميث فيقدم لنا شخصية كاشيوس كنقيض لشخصية بروتوس تماما، فهو نموذج للسياسي المتزمت المتحمس المتعصب المؤمن لا يخفي إيمانه بالعنف. أما من جهة أنصار قيصر فيقدم الممثل توم مانيون صورة واضحة ودقيقة للرجل السياسي المعاصر والخطيب اللبق والمراوغ والذي بإمكانه تأليب الشعب متى ما شاء بتصوير الحقائق تصويراَ مغايرا للواقع تماماَ.

الحلول السينوغرافية في هذا العرض قائمة على مبدأ المعاصرة وتحطيم الأطر التي تحبس فضاءاتها داخل الأزمنة الغابرة، فتحس منذ الوهلة الأولى وكأنك مقبل على الخوض في لجة أحداث عاصفة. هذا المدخل يذّكرنا بعرض شكسبيري آخر، تحديدا بالمشهد الإفتتاحي لمسرحية شكسبير (حكاية شتائية) من إخراج المخرج السويدي إنغمار بيرغمان في منتصف التسعينات من القرن المنصرم على خشبة المسرح الملكي في استوكهولم، حيث شكّل هو الآخر فضاء ذهنياَ وحسياَ في صالة المتفرجين مماثلاَ لأجواء المسرحية. تؤكد عناصر السينوغرافيا المنتقاة بدقة دورها الحاسم في سبر أغوار النص وإضفاء الحميمية والمعاصرة على العرض. بدوره تمكن المصمم ميكائيل بافولكا، مصمم مناظر عدد من العروض الشكسبيرية الناجحة لمسرح شكسبير الملكي من أمثال(سيدان من فيرونا) و(هنري الخامس) من تحويل باطن النص الشكسبيري الى مفردات بصرية ذات دلالات عميقة ووظيفة نفعية في الوقت نفسه. وفي ما يتعلق بفضاء اللعب فقد بات مفتوحاَ في مشاهد الالتقاء بعامة الناس ومغلقا في مشاهد الدسائس والمؤامرات.

ان تتابع المشاهد المنفتحة والمنغلقة يجري في هذا العرض بإيقاع منظّم متزامن مع المشاهد القريبة والمشاهد البعيدة وكأنها مرآيا تعكس احداث المسرحية بجلاء، وهي من التقنيات الإخراجية الناجحة في خلق الإيهام الضروري بالأبعاد الزمكانية. تقنية طالما أستخدمها بيرغمان في إخراجه مسرحيات شكسبير على المسرح الملكي ) الملك لير، هاملت، حكاية شتائية)مركزاَ على الجوهر بالتعبير عنه مجازياَ مع إهمال التفاصيل غير الضرورية.

ارتكز عمل المخرج والمصصم على الغاء الحد الفاصل بين المسرح والصالة لخلق مشاركة فعلية بين الممثلين والنظارة، ما يسّر تجسيد مشاهد عامة الشعب الروماني بحيوية وتلقائية، اذ يجري معظمها في صالة المتفرجين بطريقة فعلية وليست شكلية. فمن خلال توزيع الممثلين في الصالة وظهورهم المفاجئ بين النظارة ساد إحساس وكأن صالة المتفرجين هي المسرح الحقيقي للأحداث أو الساحة الكبرى في روما، خصوصاَ عندما يقف المتآمرون ورجال الحكم على المسرح وهم يراقبون الشعب والمعارضين في الجهة المقابلة. ان المخرج حوّل روما القيصرية إلى عاصمة دولة فاشية، بذلك بدت المسرحية أكثر معاصرة من أي وقت مضى. أليس كذلك؟

كانت بداية شكسبير بداية غير واعدة فكان أكبر شاعر في تاريخ بريطانيا أُحيل إلى القضاء بتهمة سرقة مسرح قطعة قطعة. وبحسب ملف القضية فإن أصدقاء شكسبير سرقوا المسرح بطريقة عنيفة وصاخبة، وقاموا بتفكيك المسرح قطعة فقطعة وأعادوا بناءه ليكون “مسرح غلوب” الشهير بعد نزاع مع المالك، وفقًا لموقع إيلاف ونقلاً عن صحيفة “الديلي تلجراف” البريطانية.

ويقال إن 12 شريكًا بينهم شكسبير نفسه نقلوا المسرح بعد تفكيكه بالتعاون مع آخرين كانوا يحملون “أسلحة ممنوعة وجارحة”، مثل السيوف والخناجر والحراب والفئوس، وتسبب الحادث، بحسب ملف القضية، في “تعكير السلام إلى حد بعيد” و”ارعب” الشهود حين استعاد المتهمون ما يعتقدون أنه ملكهم بعد أن ذكر المالك إنه لم يعد يرغب في وجود مسرح على أرضه.