أختيار لغة الموقع

أخبار مسرحية

آخر المنشورات في صور

الأربعاء، 12 يوليو 2017

'حرامي الفيل' .. مسرح الطفل وعبقرية الطرح

مجلة الفنون المسرحية


'حرامي الفيل' .. مسرح الطفل وعبقرية الطرح


خالد جودة أحمد

صدرت عن دار الحضارة العربية بالقاهرة مؤخراً مجموعة مسرحية من ثلاث نصوص للأطفال للكاتب صلاح شعير، والمعنونة "حرامي الفيل"، والمجموعة حية، وحيث إن المسرحية ذات الفصل الواحد هي الأكثر تداولاً في مسرح الطفولة وذلك رعاية لانتباه الأطفال وقدرتهم علي استيعاب الحدث المسرحي وتشويقهم إليه من خلال مجموعة من التوابل الفنية، تعكس هذه المجموعة عبقرية الطرح المسرحي عند صلاح شعير.

والمسرحية التي اختار الكاتب عنوانها عنواناً للمجموعة المسرحية "حرامي الفيل" مسرحية متماسكة بها وحدة تنظيم درامي من خلال الحرص علي خط درامي واحد مع إيجاد تنويعات أو مواقف أو تفريعات لكنها تخدم الخط الأصيل الذي يتم العودة إليه دائماً وإثرائه بمواقف طريفة مسلية للطفل وتخدم القيمة في الوقت ذاته، على التفصيل التالي:

تدور مسرحية "حرامي الفيل" حول حادثة غامضة لسرقة فيل من حديقة حيوانات الجيزة واتهام أحد العاملين بالحديقة وهو مهندس الإنشاءات بالحديقة والمخترع أيضاً طيب القلب "شفيق" والمحب للحيوانات بسرقته، كما تم توجيه الإتهام له أيضاً بسرقة مبلغ مالي من البنك الأهلي المصري، ويستمر الحدث حتى تبرأته واكتشاف السارق الحقيقي "عمران" حارس بيت الفيل.

ويدور الحدث الدرامي بصفة أساسية حول مظاهر متعددة من الفساد، وتعريف الطفل بوجود الشر في الحياة، وأهمية مجابهته بالخير، وهي نظرة واقعية لا يجب تغييب الطفل عنها أو معالجتها من خلال "الصراع الضحل"، حيث يذكر خبراء مسرح الطفل "أن هذا يشكل نقصاً فادحاً، بمعني أن هناك اعتقاداً ليس صحيحاً في المسرح الذي يكون متفرجوه من الأطفال أن الشرير يجب ألا يكون مفزعاً جداً، أو أن يكون ضعيفاً أو عاجزاً، أو ظاهر الحمق، فيهزم نفسه بنفسه بحماقته تلك، وقد يصل الأمر ألا يكون موجوداً أصلاً"، ويصفون ذلك "بتمييع العمل الدرامي ويمحون معه مبرر بقاء الخير وبطولته من الأساس".

ولم يُستدرج الكاتب لهذه الفرضية الخاطئة، فنجد التجسيد لقوة الشر وعنفوانه من خلال الإرشاد المسرحي وما أعقبه من حوار كما يلي: "إظلام مع موسيقي مثيرة للخوف والحزن، فلاش باك من خلال شاشة عرض تظهر مع عودة الإضاءة حيث عمران يجلد الفيل وهو يئن بصوت مكتوم، والصقر يقف على مقربة منه يبكي حزناً علي الفيل، عمران على شاشة العرض وهو يحرك الكرباج في الهواء وينهال علي الفيل ضرباً مبرحاً:

- أنا لازم أخلص عليك فيل غبي، قال عاوز ياكل 140 كيلو خضراوات في اليوم لوحده، المفتري بيشرب 150 لتر ميه بحالهم لوحده، وطول النهار يلعب مع الأطفال أنا مش فاهم الناس بتحبك علي إيه".

ويقترح الكاتب في إرشاد مسرحي آخر البديل في حالة عدم توافر شاشة للعرض باستعمال الصوت فقط خلال فترة الإظلام، ويحقق هذا أيضاً مقولة مركزية في مسرح الأطفال بعامة "اعرض الشيء ولا تحكِه"، ويقال تفسيراً لهذا المبدأ.

"إن المسرحية التي تعتمد علي راو أو على الحوار أو على وصف أحداث تقع خارج المسرح قد تحوى بعض الصفات التي تجعل منها مسرحية جيدة للكبار ولكنها لن تكون أبداً مسرحية جيدة بالنسبة للأطفال" أو كما قيل "المعنى الأساسي للمسرح بعامة هو الفرجة"، ومن سياق هذه الفكرة نتفهم حرص الكاتب على واقعية الأحداث وعرضها حتى باستعمال بديل صوتي.

وإذا كان الخط الدرامي واضحاً، وتمثيل الخير في مجابهة الشر الماكر، ومن خلال هذه الواقعية يعمد الكاتب لنهاية مسرحية مثالية تناسب الطفل وتلقنه فكرة مهمة أن النار لا تطفئ النار، وأن المحبة دواء لكل الأدواء، وهو تخلص جيد في المسرحية يحقق واقعيتها وفكرتها النبيلة المناسبة لمثالية الطفل في آن واحد بالنهاية السعيدة:

- شفيق: ح أبعت لك محامي في التحقيقات.

- عمران : (بدموع وأسي) أنت؟ بعد اللي عملته فيك؟

- شفيق: أيوه أنا ياما حاولت أخذك لطريق الخير، ولسه مصمم أقف معاك لحد ما تعرف سكة الخير.

- عمران: بعد اللى عملته فيك؟ بعد ما كنت ح أتسبب في حبسك وأخرب بيتك؟

- شفيق: (بحب ورضا وصفاء) علي رأي الحكماء أحسن لمن أساء إليك ولا تخن من خانك.

- عمران: (يبكي منهاراً) طول عمرك قلبك كبير يا باشمهندس لكن الشيطان ضحك علي سامحني).

والمسرحية قدمت مضمونها القيمي من خلال سياسة لغة عامية تداولية غير ساقطة، واستعمال تفريعات وتنويعات على الخط الدرامي تأخذ منه، وتعود إليه في إطار قيمي، من هذا نقد مقولات مشهورة غير صحيحة:

- الضابط: (يضحك بسخرية) بيقولوا السجن للرجالة يا أخي.

- عمران: (بتردد) الحمد لله، أنا مش راجل.

- فارس: (يلتفت لعمران ويبعد التليفون عن أذنه) السجن للمجرمين يا سي عمران وبس، مش للرجالة زي ما سمعت.

ومن التنويعات أيضاً دخول شخصيات جديدة خاصة الصقر، والأسد، واستعمال الفاصل الموسيقي مع الإظلام لبرهة يسيرة قبل دخول بعض الشخصيات، والحوار حول وجوب الحرص على تعلم اللغات، وتعلم اللغة العربية للصقر، والأسد "ملك الغابة"، ومعنى الحرية الحقيقة في حوار الصحفية نجلاء مع الصقر:

- نجلاء: (بعنف واعتراض) عاوز تطير ليه الأكل بيجي لحد عندك من غير ما تتعب في الصيد أو مطاردة الفريسة، عايش في راحة وعز، هنا الكل بيخدمك بلاش بطر.

- الصقر: (بتهكم) أنا عاوز الحرية مش الأكل؟ الحرية أغلى من كل حاجة، تعرفي حلاوة الدنيا في إني أتعب وأكل من كد أيدي ...).

وبالطبع التنويعات تتم في إطار ضبط الإيقاع المسرحي بحيث لا يفلت الكاتب الخط الدرامي الرئيس أو يهمشه لصالح هوامش مطردة، وتلك تحتاج براعة في الكتابة تقصد الهدف من وراء التنويع بكسر الرتابة، وتسلية الطفل ببث التعليقات المرحة، وتشويقه وتلقينه القيم بطريق مباشر، مثلاً بعد إطراد الحوار بين الضابط المحقق في واقعات السرقة ومدير الحديقة فارس عن اللبن، وغناه بالكالسيوم، وأنه مفيد للكبار والصغار، يأتي الموقف الطريف ويدخل عسكري ضخم ومعه شفيق مقبوضاً عليه في الكلبش وخلفه خطيبة شفيق "هانم":

- فارس: بالسرعة دي قبضت عليه يا عسكري.

- العسكري: أصل أنا قوي وما حدش يقدر يقاومني.

- الضابط: ده أقوى عسكري عندي يا فارس بيه.

- فارس: يا ترى أيه سر قوة العسكري ده يا أفندم؟

- الضابط: بيشرب اللبن من صغره لحد النهاردة بانتظام، ده غير إن مدير الأمن نظرًا لتفوقه صرف له مكافأة جاموسة كبيرة بعد تمارين الصباح يروح يشرب لبنها كله، وبعد تمارين المساء يشرب الباقي.

بقي أن نشير إلى أن حدوتة المسرحية مشوقة للطفل حيث تحمل لغزاً عن كيفية سرقة الفيل وهو بهذا الحجم وحمله من السارق، وعبور الأسوار كما ورد بالحوار (حاجة تجنن)، وسرقة البنك وأبوابه مغلقة أيضاً، وطرح حلولاً للغز والتفكير بها حتى الوصول لاكتشاف طريقة السرقة والمتسبب فيها، مع تقديم الفساد الإداري ودوره في عدم المتابعة، والتكاسل من خلال شخصية فارس كما ورد بالحوار:

- مش عاوز يفهم أن العمل أمانة، عاوز يقبض المرتب من غير شغل، يا دوب بيمضي ويروح!

والمسرحية كما سبق بها عدد من القيم في إطار التنويع حتى الملمح السياسي الدولي في محاولة تفسير اللغز:

- عمران: أكيد واحد من أميركا هوه اللى سرقة.

- فارس: وهي أميركا ح تعمل إيه بالفيل؟

- عمران: زي ما همه عاوزين البترول العربي أكيد عينهم زاغت على الفيل العربي.

-----------------------------------------------------
المصدر :ميدل ايست أونلاين

الثلاثاء، 11 يوليو 2017

مهرجان المسرح المصري يبدأ الخميس...عروض مميزة وحضور مجاني

مجلة الفنون المسرحية

مهرجان المسرح المصري يبدأ الخميس...عروض مميزة وحضور مجاني

يراهن المهرجان القومي للمسرح المصري على نجاح دورته العاشرة التي تبدأ هذا الأسبوع على عنصري العروض المميزة والحضور المجاني للجمهور إضافة إلى استحداث أقسام وجوائز جديدة.

و قال الناقد المسرحي حسن عطية رئيس المهرجان في مؤتمر صحفي يوم الأحد  الماضي بالقاهرة "يبدأ المهرجان في هذه الدورة خطوة جديدة على طريق مهم.. طريق يعرض فيه أبرز ما قُدم خلال الموسم المسرحي ويختار أميز ما أنتج".
وأضاف "اعتمدت لجنة المشاهدة التي اختارت العروض المشاركة على معيار الجودة والتميز ومعيار التناسب النوعي ليكون ممثلا لكافة أشكال المسرح في مصر".

تقام الدورة العاشرة للمهرجان في الفترة من 13 إلى 27 يوليو تموز الجاري وتضم 30 عرضا مقسمين إلى 19 عرضا بالمسابقة الرسمية و11 عرضا بقسم (العروض المختارة) إضافة إلى عرض من دولة الإمارات ضيف الشرف.

ويقدم المهرجان جوائز مالية للعروض والفنانين الفائزين بقيمة 340 ألف جنيه (حوالي 19 ألف دولار).

وتحمل هذه الدورة اسم الناقدة والأكاديمية الراحلة نهاد صليحة التي توفيت في يناير كانون الثاني عن 71 عاما.

وقال إسماعيل مختار مدير المهرجان لرويترز "معظم جمهور المهرجان من الشباب.. شباب الجامعات والمدارس وهناك إقبال كبير من الجمهور على عروض المهرجان".

وأضاف "العروض جميعها مجانية، فكيف يفوت الجمهور المحب للمسرح هذه الفرصة؟. خلال الدورتين السابقتين جميع المسارح كانت كاملة العدد أثناء المهرجان وأحيانا أعدنا تقديم بعض العروض المتميزة".

واستحدث المهرجان هذا العام مجموعة من الأدوات التي تساعده على جذب الجمهور منها (جائزة الجمهور) التي يصبح فيها مجموع الحاضرين هم لجنة التحكيم التي تقيم العرض.

كما استحدث (جائزة النقاد) باعتبار النقاد الضلع الثالث المكمل لعملية الإبداع بعد الفنان والجمهور.

واستحدث أيضا قسم (نظرة ما) الذي يسلط الضوء في كل دورة على نوع ما من أنواع المسرح. واختارت إدارة المهرجان هذا العام "مسرح الشارع" الذي سيقدم عروضه في شارع المعز بالقاهرة الفاطمية.

ويقدم المهرجان برنامجا ثقافيا موازيا يشمل عدة ندوات فكرية وفنية تتناول موضوعات فرضت نفسها على المسرح في السنوات القليلة الماضية منها (علاقة المسرح بالجمهور) و(المسرح والقنوات الفضائية). ويكرم المهرجان في هذه الدورة خمسة أسماء من مختلف مجالات الإبداع المسرحي هم الممثلة عايدة عبد العزيز والمخرج سمير العصفوري والكاتب سمير عبد الباقي والناقد محمد شيحة واسم المخرج الراحل حسين جمعة.

----------------------------------------
المصدر : رويترز

(أنا ورأسي) مسرحيةٌ ببعدٍ فلسفي وكشفٌ للواقع

مجلة الفنون المسرحية

(أنا ورأسي) مسرحيةٌ ببعدٍ فلسفي وكشفٌ للواقع

علي سعيد 

حاولت مسرحية ( أنا ورأسي) أن تناقش بطريقة فلسفية الصراع بين الرأس والجسد من خلال المعاناة السياسية والدينية واليومية للفرد العراقي.. فهي تريد إثبات أن العلاقة بين الجسد والرأس محكومة بميتافيزيقيات عديدة لا يمكن التفريق بينهما، وهما يعانيان معاً من صعوبات التأقلم مع الواقع، فالرأس الذي يفكر يحتاج الى جسد قوي لكي يواجه ويصنع الحياة ويقف بالضد ممن يريدون سرقة هذه الحياة.. فالمسرحية التي تبدأ بجملة (ما بال رأسي يلف ويدور ويدور ويلف ويدور وكأني كوكبٌ في مجره، بينما هذه البقعة من الارض متوقفة عن الدوران وكأنها لا تنتمي الى هذا الكوكب) هي ذاتها الجملة التي تنتهي بها المسرحية ولكن بطريقة أخرى تفضي الى معنى أن الصراع سيبقى ليس مع التضادات المختلفة بل مع داخل الانسان نفسه.
المسرحية رعاها الحزب الشيوعي وعرضت خلال مهرجان أقامه الحزب على قاعة نقابة المعلمين في كربلاء وشهد أيضاً تكريم كوكبة من الفنانين، مع اقامة معرض للفن التشكيلي، المسرحية كانت من تأليف لؤي زهرة وتمثيل وإخراج عباس شهاب، وهي من نوع المونودراما وهي تتحدث عن صراعٍ من نوع جديد لإثبات وجود اشكالية ما بين الرأس والجسد، فكلما كبر العقل نما ضعف الجسد عن الحركة، وهذه الاشكالية يعانيها كبار السن فهم لديهم رؤى وافكار وطموحات قد نضجت بعد كل هذه السنوات، ولكن لا احد يستقبلها وتبقى حبيسة في ذهن الانسان.. والمسرحية تسلط الضوء على هذه الاشكالية، اذ يلجأ المؤلف لؤي زهرة، الى صناعة مشهد يستدعي قطع الرأس عن الجسد ليدور بينهما حوار هو ثيمة المسرحية، حيث يتهم الرأس الجسد بأنه لا يستطيع تلبية طموحاته وهو في غاية النضج.. فالجسد قد تهالك وبات غير قادر على مجاراته وتلبية طموحاته، بينما يوجه الجسد اتهامه الى الرأس بأن السبب يكمن فيه فهو لم يكتمل في مرحلة الشباب عندما كان قادراً على الحركة. ربما تشير المسرحية الى ضرورة أن ينتبه المجتمع الى هذه الاشكالية وخلق مؤسسة جديدة تعتمد على افكار الكبار وطاقة الشباب لبناء مستقبل جديد.. بالتأكيد لا تخلو المسرحية من نقد للأداء السياسي والحكومي والديني والمجتمعي، فهي تعد تأخير العقل عن النضوج، تتحمل الدولة جزءاً من المسؤولية اذ انها لا تعمل على اقامة مؤسسات ذات تنمية عقلية مستدامة وتركت الامر للفطرة وما يتمتع به الانسان من موهبة عقلية.. وهو أمر يمكن الحصول على تأويلاته من خلال فكرة أن الرأس هو المدبر والمسيّر لذلك الجسد وكل شيء في الكون يتكون من رأس وجسد، حتى الدولة التي تتعامل اليوم مع الجسد وفق عقلية شبابية متهورة فهي تنعم بالملذات مثلما يفعل الانسان في صباه . يجب أن تغادر المؤسسات الحكومية تلك العقلية وأن تعلن مصالحة بين الرأس والجسد.. لكن الاثبات الآخر كما يقول المؤلف إنه لا يمكن أن يستغني الرأس عن الجسد والعكس صحيح.
المخرج المسرحي عباس شهاب الذي أدى الدور بطرق مختلفة ومحاكاة للواقع ومحاكمة للجسد، فقد تميّز بصوته الذي كان يتابع حركة الانارة التي تحاول ملاحقة الحوار الذي يعد الركيزة الاساسية للأداء المسرحي على الرغم من وضع حركات بانتومايم لشخصيات سوداوية تعني وجود الصراع السلبي وهي تجلد الجسد والرأس والحلم والنوم والهدوء.

---------------------------------------
المصدر : جريدة المدى 

الاثنين، 10 يوليو 2017

مرعي الحليان عضو لجنة تحكيم جائزة عكاظ للإبداع المسرحي

مجلة الفنون المسرحية

مرعي الحليان عضو لجنة تحكيم جائزة عكاظ للإبداع المسرحي


اختير الفنان الإماراتي القدير مرعي الحليان كعضو في لجنة تحكيم جائزة عكاظ للإبداع المسرحي في دورتها الأولى، والتي ستنطلق الأربعاء.

ويشارك الفنان الإماراتي القدير مرعي الحليان في جائزة عكاظ للإبداع المسرحي في دورتها الأولى، ضمن سوق عكاظ، كعضو في لجنة التحكيم للمسابقة التي ستقام في مدينة الطائف بالمملكة العربية السعودية، وستنطلق الأربعاء، وتضم لجنة تحكيم الجائزة، بالإضافة إلى الحليان كلاً من عبد العزيز إسماعيل وصالح زمانان من السعودية ويوسف الحمدان وخالد الرويعي من البحرين.

تشارك في المسابقة سبعة عروض مسرحية قدمت من مختلف مناطق المملكة العربية السعودية، وهي: مسرحية "الحقيبة" لنادي المسرح بجامعة الملك فيصل في الإحساء، مسرحية "ثقوب" لفرقة نادي طيبة المسرحي، مسرحية "جنون بشر" لفرقة أرين المسرحية، مسرحية "تشابك" لفرقة الوطن المسرحية الرياض، مسرحية "غمام" لنادي المسرح في جامعة الملك خالد بأبها، مسرحية "نعش" لنادي المسرح بجامعة الطائف، مسرحية "أزيز الزوايا" لفرقة جمعية الثقافة والفنون بالدمام، حيث ستقام جميع العروض على قاعة فهد رده للفنون بجمعية الثقافة والفنون في الطائف.

وتتنافس هذه العروض على مجموعة من الجوائز في التأليف والإخراج والتمثيل والمؤثرات الصوتية والإضاءة المسرحية، بالإضافة إلى جائزة عكاظ الكبرى للإبداع المسرحي والبالغة مائة ألف ريال لأفضل عرض مسرحي متكامل.

حصل الحليان، الكاتب والمخرج والممثل خلال مشواره المسرحي الطويل على العديد من الجوائز والتكريم في المسرح والإذاعة والتلفزيون محلياً وخليجياً وعربياً، آخرها، تم تكريمه في مهرجان أيام الشارقة المسرحية ومهرجان الإمارات لمسرح الطفل، ونيله جائزة التأليف المسرحي عن مسرحية "شيطان البحر"، وجائزة التمثيل عن دوره في مسرحية "الحصالة"، وتضاف مشاركته في هذه الجائزة إلى سلسلة المشاركات المسرحية الخارجية المتميزة التي ذهب إليها الحليان وعكس من خلالها الوجه الناصع والمشرق والمتطور للمسرح الإماراتي.

-----------------------------------------------
المصدر : الشارقة 24

«جنوب أفريقيا».. كوميديا الموقف في عرض جماهيري

مجلة الفنون المسرحية

«جنوب أفريقيا».. كوميديا الموقف في عرض جماهيري


عبدالمحسن الشمري 

نجح الفنان عبدالعزيز المسلم في تقديم خلطة فنية حققت لعرضه الاخير «جنوب أفريقيا» النجاح، واستفاد المسلم من تجاربه السابقة في تعزيز علاقته بالجمهور، ولم يبخل في تقديم كل ما من شأنه إضفاء المزيد من التشويق والإبهار والكوميديا على العرض المسرحي الذي يتواصل هذه الأيام على مسرح نادي القادسية.
المسرحية من تأليف المسلم وإخراجه، كما أنه يلعب أحد الادوار الرئيسية فيها إلى جانب الثنائي أحلام حسن وشهاب حاجيه، إضافة إلى عدد من الأسماء الأخرى مثل عبدالله البارون، سعيد الملا، هيا الشعيبي، هاني الطباخ، عبدالله الرميان، عبدالله المسلم، سعاد سلمان، علي الفرحان وعدد من الوجوه الشابة إلى جانب فرقة استعراضية.
المسرحية محاولة حقيقية للتقريب بين المسرح النوعي والمسرح الجماهيري، تحتفظ بطابع خاص في احترام ذائقة الجمهور إلى حد بعيد، مع الإشارة إلى أن بعض الممثلين خرج عن النص رغبة منه في كسب ود الجمهور العريض الذي تفاعل مع العرض.

 قضية اجتماعية
يستند النص إلى قضية الطلاق في المجتمع وتأثيره في الفرد والأسرة، من خلال حكاية شاب يقع في شر أعماله بعد أن طلق زوجته ثلاث مرات، وفي الوقت الذي تتزوج الفتاة رجلا آخر يحاول طليقها العودة إليها بشتى الطرق، وتجري الأحداث في منتجع بجنوب أفريقيا يجتمع فيه مجموعة من الأشخاص الذين يأتون إلى هذا المكان بأهداف مختلفة منها التجارة أو السياحة.
وخلال مجرى الأحداث تتناول المسرحية أمورا جانبية أخرى منها مشاكل كرة القدم، والعنوسة وسواهما، وتتواصل الأحداث في أجواء يغلب عليها الرعب والخوف والمفاجآت كظهور الأسود والحيوانات المفترسة.
وفي حوارات الممثلين بعض النصائح المباشرة لقضايا اجتماعية واقتصادية، إلى جانب الإشارة إلى بعض الأحداث السياسية في محيطنا العربي، وهذه التوليفة من القضايا يقدم المؤلف بأسلوب السهل الممتنع،كما أن النص يترك مساحة لا بأس بها للممثل بالارتجال حول ما يطرحه من أمور.

كوميديا الموقف
من الأمور الجميلة في عرض «جنوب أفريقيا» ان هناك مساحة واضحة لكوميديا الموقف، وهذه المساحة أعطت العرض روحا جميلة، وكانت الكوميديا عامل جذب لأنها خرجت في الكثير من الأوقات عن الإضحاك من دون سبب، وكانت من صميم العمل وهو أمر يحسب للمسرح الجماهيري ويقربه كثيرا من الأعمال النوعية التي لا تميل إلى الإضحاك لمجرد الإضحاك.
وقد شكلت حلام حسن مع شهاب حاجية ثنائيا متجانسا، وكانت أحلام كما عهدناها، حافظت على صورتها التي عرفت بها في الاعمال النوعية، واستغلت قدراتها في الأداء خير استغلال، وكشف شهاب عن موهبة كوميدية حقيقية، أما الفنان عبدالعزيز المسلم فقد برز بعفويته وتلقائيته المعهودة، شكل مع أحلام وشهاب ثلاثيا متناغما إلى حد كبير، وكان هذا الثلاثي نجم العرض بلا منازع، خاصة أنه يشكل العود الفقري للعرض المسرحي.

عامل جذب
جاءت السينوغرافيا لتشكل عاملا مساندا للفكرة الأساسية التي انطلقت منها المسرحية، خاصة في تحديد مكانها، أي جنوب أفريقيا، واعتمدت على الإبهار والتشكيل الفني الملائم للبئية التي تدور فيها الأحداث، والتي غطت مساحة كبيرة من خشبة المسرح، وكانت الإضاءة عاملا مهما في إضفاء الشكل الجمالي الخاص بالعرض المسرحي، واستمدت الموسيقى من الألحان الخاصة بأفريقيا.
ونجح الإخراج في تقديم صورة جمالية من خلال تحريك الفرقة الاستعراضية، وإدخالها من عدة أماكن في الصالة، كما كان اللون الأسود مناسبا لأزيائها.
وقد وضح خلال العرض المسرحي مدى التجانس والتناغم بين فريق العمل الذي ظهر بصورة الفريق الواحد معظم فترات العرض التي اقتربت من ثلاث ساعات.

-----------------------------------------------
المصدر : القبس  

«مسرح الجرن» تجربة مصرية لإيصال الثقافة إلى القرى الفقيرة

مجلة الفنون المسرحية

«مسرح الجرن» تجربة مصرية لإيصال الثقافة إلى القرى الفقيرة

رحاب عليوة 


إلى فتاة صغيرة تدعى أكتامية، ينسب الفضل في خروج فتيات قرى منطقة حلايب وشلاتين المصرية الحدودية إلى التعليم بعدما كن محرومات منه، يقتصر دورهن على شؤون المنزل ورعاية الغنم.
أكتامية الفتاة الذكية الجريئة لم تتحمل رؤية شقيقيها يذهبان إلى المدرسة بينما يُملي عليها والدها يومياً الأوامر ذاتها، وفي أحد الأيام قاطعت أوامره ببيت شعري نظمته بتلقائية (باللغة النوبية) «تبنعيت هاكورتو... وأقدوروا فيساتو... أوتموا كنشاتوا... عنان يابو تانتبب هنبياحب أو تعليم؟». ويعني: ربطت الغنم... انتهيت من غسل الأواني... كنست المنزل ونظفته... لماذا يا أبي تحرمني من التعليم؟»، فتأثر الأب بحديث ابنته وألحقها بالتعليم ومن بعدها فتيات القرية كلهن.
«أكتامية» قصة متوارثة لدى أهالي حلايب وشلاتين، روتها إحدى الفتيات في المرحلة المتوسطة خلال ورشة عمل «مسرح الجرن»، وهو مشروع ثقافي يستهدف تنمية ثقافية شاملة في قرى مصر عبر محاور ثلاثة: جمع التراث الشعبي لتلك القرى من القصص المتوارثة عبر ورش حكي مع الأطفال وكبار السن، وبناء مسارح مفتوحة في تلك القرى، وتقديم الناتج في عروض تحمل الخصوصية المصرية بعيداً من المسرح المتوارث، كنمط من أنماط المسرح الشعبي.
وعلى رغم غياب وسائل تكشف مدى واقعية تلك القصص التي انتقلت من جيل إلى جيل شفهياً أو أسطوريتها، من دون تدوينها بسبب انتشار الأمية في تلك المجتمعات آنذاك، فإن بعضها مؤرخ ما يُرجح وقوعها بالفعل، ومنها قصة الفارس المجنون علي كشن التي روتها فتاة أخرى عن والدها.
ووقعت أحداث القصة بين عامي 1904 و1906 حول قوات المهدية ممن نهبوا الناس واستعبدوهم، وفق القصة، واختــطفوا والد كشن وأخاه، فهب كشن لإنقاذهما على رغم ما كان يلصقه الناس به من جنون، فسماه والده «الفارس المجنون». وحتى إذا كانت تلك القصص أسطورية فثمة ضرورة لحفظها «كتراث شعبي ووسيلة لفهم تطورات المجتمعات وثقافتها، خصوصاً في ظل تهديدات العولمة ثقافتنا وتشويهها وتهديدها بالاندثار أحياناً»، كما يقول المــشرف الفني العام لـ «مــسرح الجرن» أحمد إسماعيل.
ويضيف: «المشروع يعمل على تفعيل ثمانية نشاطات للطلاب، هي المسرح، فنون تشكيلية (تحويل مخلفات البيئة إلى أعمال فنية)، الأغاني الشعبية، الألعاب الشعبية، فن العرائس، الشعر، القصة، عبر ورش عمل تشمل جميع تلامذة المدارس التي يتم العمل فيها، سواء من يملكون موهبة بهدف تنميتها، أو من لم يهتدوا إلى مواهبهم بهدف كشفها وتنمية حسهم الفني والذوقي بما يبني عندهم حصانة من الأفكار المتطرفة.
يشير إسماعيل إلى انطلاق المشروع العام 2005، وانقطاعه في فترة حكم جماعة «الإخوان المسلمين» وما تلاها من اضطرابات، ليستأنف نشاطه ذلك العام بالعمل في ثماني مدارس على مستوى ثماني مناطق، هي حلايب وشلاتين، جنوب سيناء، قنا، وأسيوط (جنوب مصر)، الإسماعيلية (شرق الدلتا)، الفيوم (شمال صعيد مصر)، المنوفية (جنوب الدلتا)، الدقهلية (شمال شرقي الدلتا).
ساهم في وضع مناهج المشروع عدد من المتخصصين في كل مجال، منهم رائد فن العرائس ناجي شاكر، الناقد سيد البحراوي، والباحث في الثقافة الشعبية عبدالحميد حواس، والروائي الراحل يوسف أبو ريا، فيما يعاني المشروع من ضعف الإمكانات المادية، ما أدى إلى اقتصار العمل فيه حتى الآن على بضع عشرات من المدارس، فيما يستهدف المشروع ألف مدرسة إعدادية من أصل 14 ألف مدرسة إعدادية في مصر وفق المشرف الفني للمشروع.
وبسبب ضعف الإمكانات المادية أيضاً لم يبدأ العمل في أي من المحاور الثانية إلى الآن من بناء المسارح (أول مسرح سيبنى في الوادي الجديد)، وتنشيط الإبداعات الفنية لكبار السن.
ترجع فكرة «مسرح الجرن» إلى عام 1977 منذ انطلقت التجربة الأولى التي عممها المسرح في ما بعد، حين دشن مركز ثقافة المنوفية مسرحاً مفتوحاً في القرية التي لم تكن تضم أي مسرح، بمبادرة من أحمد إسماعيل الذي وضع منهجاً في جمع تراث القرية من العجائز الأطفال وصياغته في عروض مسرحية قُدّمت على المسرح المفتوح، بما ساهم في إحداث طفرة ثقافية في القرية، وخلق وعي بقضايا حيوية خاصة بتعليم الفتيات، وارتفاع الأسعار، وخطورة استخدام المبيدات الحشرية، ومثل كذلك مواجهة للأفكار الأصولية المتشددة التي غزت مصر في حقبات تالية.

------------------------------------
المصدر : الحياة تجريبي 

الأحد، 9 يوليو 2017

القومي للمسرح يطرح البوستر الدعائي للدورة العاشرة للمهرجان

مجلة الفنون المسرحية

القومي للمسرح يطرح البوستر الدعائي للدورة العاشرة للمهرجان


أمير محمد خالد

طرحت إدارة المهرجان القومي للمسرح البوستر الدعائي الرسمي للدورة العاشرة من المهرجان المقرر انطلاقها يوم 13 يوليو وتستمر حتي يوم 27 من نفس الشهر علي جميع مسارح القاهرة، برئاسة الناقد المسرحي دكتور حسن عطية في أول الدورات التي يرأسها بعد اعتذار ناصر عبدالمنعم الذي قدم ثلاث دورات من قبل.
وتميز بوستر الدورة العاشرة بأنه صمم بصورة الفنانة القديرة عايدة عبدالعزيز، والتي سيتم تكريمها من إدارة المهرجان هذه الدورة عن مشوارها المسرحي الكبير وبصورة الناقدة المسرحية دكتور نهاد صليحة الذي توفت مطلع العام الحالي وتم إهداء الدورة العاشرة لروحها.
وأعلنت اللجنة العليا للمهرجان القومى للمسرح فى دورته العاشرة برئاسة د. حسن عطية أستاذ النقد والدراما بالمعهد العالى للفنون المسرحية عن الاسماء النهائية لأعضاء لجنة التحكيم الخاصة بالمهرجان , حيث من المقرر ان يتولى رئاستها د. ابو العلا السلامونى 
كما تضمنت اللجنة عضوية كل من الفنانه فردوس عبد الحميد و الاكاديميه د. رانيا يحيى والمخرج المسرحى ناصر عبد المنعم الرئيس السابق للمهرجان والناقد المسرحى الكويتى علا جابر ود.رامى بنيامين أستاذ الديكور و الناقد محمد زعمية والفنان فادى فوكيه مقررًا للجنة .

--------------------------------------
المصدر : الدستور 


المهرجان الدولي للمسرح الجامعي للدار البيضاء الدورة 29 ..يحتفي بمنجزه الإبداعي والثقافي والمسرحية والتواصلي

مجلة الفنون المسرحية

المهرجان الدولي للمسرح الجامعي للدار البيضاء الدورة 29 ..يحتفي بمنجزه الإبداعي والثقافي والمسرحية والتواصلي

أحمد طنيش


عادتا وفي كل المهرجانات يخفت الإيقاع في اليوم الأخير قبيل الاختتام، ليتم الاستعداد لحفل يحتفي بالأيام وبالمهرجان وبالضيوف وبالإبداع وبالمنجز، لكن الدورة 29 من المهرجان الدولي للمسرح الجامعي للدار البيضاء، الذي عاش أيامه المهرجانية من 4 إلى 9 يوليوز 2017، رفع إيقاعه في اليوم الأخير من الفعل المهرجاني، وكان يوم السبت 8 يوليوز 2017، يوما تتويجيا واحتفاء عبر الفقرات التالية:
ـ الفقرة الأولى: صباح اليوم كان محطة للندوة العلمية للمهرجان التي ناقشت الثيمة والشعار: "الحركة، خاصية المسرح المعاصر"..أقيمت الندوة بفضاء عبد الواحد خيري بكلية الآداب والعلوم الإنسانية بنمسيك، سير أشغالها الأستاذ رشيد حضري، وكان متدخلوها الأساتذة، ميلود بوشايد، عماد فجاج، أحلام المرسلي، عياد السبيعي..
تمحورت الندوة حول مفهوم الحركة وواقع تدبيرها وحضورها في المجتمع من خلال العلاقة مع الجسد، حيث ركزت معظم المداخلات على أن الجسد يعيش غرابة في مجتمعه وذلك ظاهر في التمثلات والاسقاطات التي تمارس عليه في ثقافتنا الشعبية، كما أشير أن الجسد يناضل حاليا لإبلاغ خطابه مطالبا بذهنية أخرى وثقافة مغايرة..
وعلاقة بالموضوع مع الحدث، المهرجان الدولي للمسرح الجامعي، والفعل المسرحي، أشير أن الحركة في المسرح تتم عبر ترجمة النص إلى فعل وهي تفاعل بين المتخيل والواقعي، وأن المسرح حياة وكل مافيه حي ويحكي الحياة إلى الجمهور وفعل المحاكاة التي يمارسها تمثل لهذه الحياة، والحياة توجد في الجسد المتحرك الحي والحيوي..فإذا تتبعنا سيرة الجسد سنجد أنفسنا نبحث في سير أخرى موازية يحضر فيها المسرح بقوة، بل تحضر كل الفنون عبر كل المحطات من تم فالجسد آلية وموضوع لكتابة تاريخ الفنون..
الفقرة الثانية: تزامنت لحظات الندوة، مع اشتغال أهل الورشات التكوينية على بلاطو فني تركيبي لمنتوجهم الداخلي لكي يقدم كباكورة جهد وعمل في حل الاختتام، وتصور وعمل الورشات مارس بعض الآليات لفك لغة الجسد وإعطائه الكلمة..
 كأن اللحظتين معا لحظة الندوة ولحظة إبداع لوحة الاختتام من طرف أهل الورشات، كانا تكاملا وحوارا مع بعضهما البعض، فإذا كانت الندوة تقدم الرأي والتصور والفكر في شكل نظري، فالورشات في تلاقيها وتناغمها وعملها تقدم ما هو تطبيقي وتطلعي واستشرافي..
 الفقرة الثالثة: عشنا زوال اليوم المهرجاني الأخير، حفلا مسرحيا تواصليا أخد حكاياته التي شخصها من الجمهور وتواصل عبر لغة المسرح الموظفة لكل الفنيات والتقنيات التي تقودها الحركة وبطلها الجسد تلك الآلة التي يعزف عليها الممثل كما يشاء ليعطي منتوجه وفرجته ومعزوفته، قدم الحفل/مسرحية "حمقى" وفق الشكل المفتوح من طرف فرقة المستقلين من فرنسا بالمركب الثقافي الحسن الثاني..
كان العرض المسرحي الثاني في عشية اليوم  لفرقة كلية الآداب بنمسيك مع مسرحية "انتظار" المستنبتة من طرف الكاتب المسرحي المبدع محمد قاوتي، عن انتظار كودو، لصامويل بيكيت.
الفقرة الرابعة: كان ختام اليوم المهرجاني الأخير قبيل حفل الاختتام، في الليلة الأخيرة وليست النهائية، مسك العروض وفرجة متعددة الرؤى، تواصلنا من خلالها مع رؤية وتصور كوريا الجنوبية للحركة والعلاقة من الجسد، مع مسرحية "جرة الأم" حكاية المسرحية أن الأم تريد الخروج لعملها لكن تشبت ابنتها بها يدفعها إلى استمالتها ومحاولة التملص منها بأن تهديها جرة نقاؤها، عبر هذه الحكاية كان العرض حكيا آخرا بالجسد والحركة حيث قيل بهما كل شيء وزيادة..
استمر الحفل في اليوم المهرجاني الأخير، حيث مباشرة بعض عرض كوريا الجنوبية، استضافنا غنام غنام، رئيس لجنة التحكيم، بمونودراما " سأموت في المنفى" وكأن اللجنة تود أن تقول لنا جميعا إنكم أمام لجنة مهنية مبدعة لها كلمة في الأداء والفعل والحركة والمسرحة، وتقول للفرقة المسرحية المتبارية، "كلنا مبدعون وعشاق الخشبة والمسرح".. المسرحية مقتبسة من السيرة العائلية لغنام غنام والتي قال عنها في العرض أنها عائلة مغمورة لكن حكايتها تشبه حكايات كل المنفيين وما أكثر حكاياتهم، غنام غنام ينتمي إلى الفن المنخرط في قضايا المجتمع أو الفن الملتزم بمفهوم كرامشي، لذا الرجل يمارس فنا تنويريا، من خلاله يرفع راية الحق في العودة إلى فلسطين، نقرأ عنوان مسرحيته "سأموت في المنفى" أنه تصريح ومطلب ومطالبة وتوصية من الرجل أنه لا يريد أن يموت في المنفى.. 

السبت، 8 يوليو 2017

المسرح فضاء الأصوات وأرض جميع الفنون

مجلة الفنون المسرحية

المسرح فضاء الأصوات وأرض جميع الفنون

عماد المي

قد يغيب المبدعون جسدا، لكن أعمالهم وآراءهم ورؤاهم لا تغيب، تبقى حاضرة كالنجوم التي ينتظر بعضها الظلام ليشع أكثر. منذ ثلاثة أشهر تقريبا فارقتنا الفنانة المسرحية التونسية رجاء بن عمار، لكنها لم تفارقنا في ما تركته من أعمال مؤثرة في المشهد المسرحي والثقافي التونسي والعربي. “العرب” تنشر آخر حوار خاص أجرته الفنانة قبل رحيلها.


أنا مواطنة تونسية الأرض والتراب والموطن، معاصرة محيطها العالم اليوم الآن وهنا، مواكبة لأنها تحب الناس والحياة والفن، تعيش بالحب وللحب ومن أجل الحب وزرع الأمل والفرح في قلوب الناس. مهنتي ممثلة وهي كذلك طريقة حياة ورؤية للعالم. هكذا قدمت رجاء بن عمار نفسها.

وتضيف “أنا حواس خمس وجسد وعقل وروح. مركزي هو حواسي الخمس أين تتجمع الطاقة وأستمد طاقتي من الأرض. لتنظر مثلا نحن دوما منجذبون إلى القاعة أحببنا أم كرهنا وما علينا إلا معرفة أسباب انجذابنا إلى القاعة وتجاوزها والتحلي بالشجاعة والإرادة والمسؤولية التامة والواعية لندفع بأنفسنا إلى الرقي والتقدم وفتح نوافذ للجيل الجديد من المبدعين والمبدعات وتسليمهم مفاتيحنا التي تعلمناها لأنهم هم مستقبلنا وضمان ديمومتنا الحقيقية وهم طريقنا إلى الخلود وحمايتنا من النسيان”.

كما تقر ضيفتنا بأن معرفة قواعد اللعبة وتحلينا بالمسؤولية تجاه ذواتنا وتجاه الآخر المحيط بنا أمر حتمي لا يقبل النقاش والمساومة فـ”أن تؤمن بشيء هو أن تكون على درجة عليا من الصفاء والنقاء والوضوح”.

على المبدعين التحلي بالشجاعة والإرادة والمسؤولية ليدفعوا بأنفسهم إلى الرقي والتقدم وفتح نوافذ للجيل الجديد

الإنسان المرعب

حول رأيها في العالم اليوم، تقول الفنانة لـ“العرب” “عالم اليوم على قدر ما فيه من طاقة للتحرر تتحلى تقنيات هذه الطاقة وآلياتها في الآن نفسه بالروعة والخطورة، مثلا اليوم بمقدور أي مواطن أن يحصل على المعلومة مهما كان نوعها ومهما اختلف مجالها وهذا ما تسبب في تراجع السلطة والحكم لأن المعلومة كانت محتكرة من قبل السلطة أو الحاكم وهي سر قوته حيث يمتلك معلومات سرية عن طريق أجهزته السرية من مخابرات وأمن دولة أو أمن قومي إلى غير ذلك من الأجهزة التي كانت تحتكر المعلومة”.

تلفت بن عمار إلى أن كل شيء أصبح معلوما اليوم، ومن ثمة نجد أن نفس الآلة تعطينا الإمكانية بأن نقول آراءنا بأي لغة كانت وبأي أسلوب ممكن، تستشهد هنا بالأحرف التي تكتب بها الرسائل الجوالة، حيث أصبحت تسمح باستعمال أرقام كأحرف مثلا الحاء 7 والعين 3 والقاف 9 إلى غير ذلك، فمن كان يتخيل في زمن مضى أن الأحرف العربية ستصبح على هذه الشاكلة؟ نحن نظن أننا أحرار بهذا الشكل، ولكن العولمة سمحت لنا بهذا.

تقول الفنانة “رأس المال بشكله الحاضر لم يترك لنا المجال للصدفة والعفوية، فالرأسمالية الجديدة التي تبعث على القرف هي التي خلقت كل شيء. لذا تغول المال في العالم وارتفعت قيمته أكثر من البشر، وبالتالي أصبح أجمل ما لدينا ضدنا، فهم يسوقون لنا نظرة إلى العالم ويسوقونها لأنفسهم، فالتعليم الفعلي مثلا لا يصل إلا إلى من لديه المال أي إلى من يشتري المعرفة. التعليم أصبح للأغنياء والصحة كذلك. ويبقى كل ما هو إنساني من نصيب الفقراء. ما أقوله معلوم بشكل كبير، اُنظر إلى الغليان في العالم اليوم، ولكنه مازال لم يفرز قوة تبدل وتغير حقيقية”.

نسأل ضيفتنا كيف ترى كفنانة ومثقفة إنسان اليوم، لتجيبنا بأن إنسان اليوم إنسان مخيف جدا، وقد يكون من أروع الحيوانات، لكنه ليس من أروعها بشكل مطلق، فعندما ننظر إلى نحلة صغيرة أو عنكبوت كيف يصنع جماله ننبهر ونحس أحيانا بالعجز. الإنسان مرعب ولكن له طاقة غريبة وشجاعة للتحمل والإبداع، فهو يخلق من اللاشيء أشياء، كما يخلق من الأشياء الصغيرة والبسيطة أشياء رائعة ومفزعة، إنه مبدع بامتياز”.


رجاء بن عمار: المبدع الحقيقي هو من يتحلى بالصدق والبساطة والوعي الحاد ويتسلح بالمعرفة والذكاء حتى يضمن النجاعة
نتطرق مع ضيفتنا إلى الحديث حول دور المبدع، إذ ترى أن على المبدع أن يتحلى بالصدق والبساطة والوعي الحاد ويتسلح بالمعرفة والذكاء حتى يضمن النجاعة. وتقول “أنا مثلا حتى في الحالات التي تبدو صعبة جدا، تضعني مهنتي في المحيط وتمنحني إمكانية العيش الآن وهنا ودون تردد وبحب، وأن أتواضع وأدخل في الإبداع لأن الإبداع والتفاؤل هما الحل. بالنسبة إلي الإبداع هو شيء خاص لا أستطيع أن أتخلى عنه حتى وأنا في المطبخ وهو طريقة عيش ورؤية، فالإبداع تقديم رؤية أخرى ممكنة للناس مقابل ما هو كائن، رؤية حالمة ثائرة وصادقة ونزيهة، مقابل زيف العالم، ببساطة كيف يمكنك خلق عالم آخر جميل في تفاصيله البسيطة مقابل هذا العالم، هو أن أدلك على الطريق”.


ليس حكرا على أحد

يقودنا الحديث مع الفنانة إلى رأيها في المسرح اليوم، لتقول “الأجدر أن نقول ‘الفنون الحية‘، عندما تسألني أرى غازي الفريني مع ‘دريم سيتي‘ يقدم بث فيديو ومداخلة رقص، أرى عماد جمعة ماذا يفعل، أرى فن السيرك وملاك السباعي ونجيب خلف الله، كل هؤلاء يقدمون أشياء جميلة. وأرى نفسي في فضاء مدار، وأنا أقاوم لتأسيس فضاء مفتوح لكل نفس مبدع، وأضمن الحفاظ عليه، وهناك من يعرفون المتاعب ولكنهم فتحوا فضاءات للإبداع مثل غازي الزغباني وصالح حمودة وفضاء ‘الأنغار‘ للبحري بن يحمد، وهذا جميل في حد ذاته”.

تتابع “هنالك من كانوا يتمرنون في كهوف وتجاويف جبل سمامة، لكنه عندما امتلأ بالإرهابيين أعداء الفن غادروا. هنالك من أسس مهرجانا في جبل الشعانبي، وغير ذلك من الطرق الجديدة للفن. فعندما ترى مثلا حافلات ومجموعة من الشباب في شارع الحبيب بورقيبة بالعاصمة التونسية أمام مقر وزارة السياحة يذهبون في ‘روندوني‘ إلى الطبيعة، إلى الجمال، إلى الحياة، فهم وجدوا حلا لم تجده وزارة السياحة للسياحة، هم فهموا أن سياحة النزل انتهت”.

لذا ترى بن عمار أن المسرح في تونس لم يعد مسرحا فقط بل هو كل الفنون الحية، مثلا تجربة “دريم سيتي” فتحت مجالا جديدا للباحثين. “ثم لسنا نحن فقط كمسرحيين نبدع في المسرح، نحن مازلنا بين جدران المسرح”. كما تقول الفنانة “المسرح اليوم مفتوح حيث ثمة من قدموا عرضا عن التعذيب بموقف السيارات في ساحة القصبة، وغيرهم حاولوا تقديم مقترحات فنية في الشارع، وهذا مميز، هنالك عدة اقتراحات ولكن لم تشاهد حيث بقي الصراع في أدنى مستوياته”.

تختم بن عمار حديثها مع “العرب” قائلة “الإبداع اليوم ليس حكرا على المبدعين المختصين وليس حكرا لي ففي اللحظة التي أتمرن خلالها على مشروع فني وأقدم عروضا، هنالك أناس آخرون يبدعون، وهنالك مفاجاءات فنية في كل مكان. لست وحدي مبدعة البشر، كثيرون يبدعون في كل لحظة وليست السوق محددة للقيمة، فللسوق قانون آخر وأنت عليك الاختيار. بكل بساطة أنا الآن هنا أواكب ما يحدث وأعيشه وأتفاعل معه، أنا حية”.

--------------------------------------------
المصدر : جريدة العرب 

مسرحية "عسل في مملكة النحل " تأليف :أيمان الكبيسي

مجلة الفنون المسرحية
المؤلفة أيمان الكبيسي 


مسرحية "عسل في مملكة النحل " تأليف :أيمان الكبيسي

عبقرية شكسبير ومصادر مسرحياته

مجلة الفنون المسرحية

عبقرية شكسبير ومصادر مسرحياته 

محسن النصار 

ان عبقرية شكسبير تنحصر في كشفه عن اهمية  تعقيد  التصادمات والطبائع البشرية الى جانب قدرته على جعلنا نحس بجو الحدث الخارجي وطبيعته‏ و مسرحياته التاريخية المبكرة » هنري السادس «و » ريتشارد الثالث و » الملك جون« تتضمن الكثير من الاحداث المسرحية والشيء الكثير من الشرور الانسانية , و يكشف لنا بشكل دقيق ما يدور في جوانب الحياة السياسية و آلية سيرها .‏
ولكن ابطال هذه المسرحيات ذوو طبيعة غير معقدة فهم إما شريرون وإما ضحايا , غير ان عبقرية شكسبير في كتابة المسرحية التاريخية تتجلى على أوضح وجه في مسرحية » هنري الرابع« حيث نجد كل بطل من أبطال هذه المسرحية التي تصور الصراع على السلطة , له شخصية متميزة , فريدة , وميزتها الاساسية هي كونها لا تصور ما يجري في مقدمة المسرح التاريخي الطبقة العليا فحسب بل تصور ما يجري خارج ابواب التاريخ حيث يعيش اناس بعيدون عن اهتمامات الدولة العظمى , غارقون في همومهم الصغيرة والعادية جدا ..‏
وفي الكوميديا بدأ شكسبير بها كبدايته في المسرحية التاريخية بتصوير الحدث الخارجي , وكوميدياته المبكرة اقرب الى الاعمال الهزلية وموضوعاتها ليست اكثر من حكايات غرامية ذات صبغة رومانتيكية مليئة بالمغامرات وتقمص الشخصية لغير صفاتها والمغالطات والالتباس المضحك ولا تتعقد الاحداث المسرحية الا في » تاجر البندقية « و » جعجعة بلا طحن« و »واحدة بواحدة « حيث تسحق هذه الاحداث الطابع الرومانتيكي وتضفي على هذين العملين طابع القتامة , وكوميدياته تكاد تكون خالية من العناصر الانتقادية وثمة صفة اخرى هامة من صفات الكوميديا الشكسبيرية هي الاحساس بالقرب من الطبيعة .‏
لكن شكسبير معروف اكثر في انه ذلك المبدع في تراجيدياته الخالدة » روميو وجولييت « و » هاملت« و » الملك لير « و » مكبث« والذي كان يفكر بعمق بتناقضات الحياة ويغضب في اعماقه لظواهر الشر التي يصطدم بها في الواقع , وهو الكاتب المسرحي الموهوب منذ صباه عندما كتب تراجيدياته العاطفية الرائعة » روميو وجولييت « غير ان السنين أكسبت الكاتب العبقري خبرة كبيرة في شؤون الحياة أنضجت افكاره و أغنتها الى أبعد حد .‏
لكن طابع التراجيديات المتأخرة كانت أشد قتامة , وتراجيدية الحياة فيها عميقة الى حد لامثيل له عند شكسبير وليس ذلك ناتجا« عن اخفاق في حياة الكاتب او بسبب مصيبة اصابته , بل الاعوام التي ابدع فيها شكسبير هذه المسرحيات التراجيدية كانت افضل اعوام حياته من جميع النواحي .‏
وقدرة شكسبير على تجسيد الحياة تجسيدا دراميا فائق الروعة , والقدرة على سكب رؤيته للحياة في قالب شعري فريد , وقد استخدم الشعر وسيلة فعالة يتغلب بواسطتها على فضول المشاهد السطحي تجاه احداث المسرحية وينفذ الى روحه فيوقظ فيها قوة الخيال التي تساعد المرء على رؤيته للعالم افضل مما لوكان ينظر اليه نظرة عملية ذات اهداف تطبيقية .‏

مصادر مسرحيات شكسبير

ن اصالة شكسبير لا تظهر فقط في طريقة علاجه لحبكات مسرحياته فقط ولكن ايضا في جدته وتأثيره الدرامي، ان مسرحيات شكسبير مستقاة من مصادر متعددة اما عن طريق مسرحة قصص حزينة في تراجيدياته او قصص فكهه في كوميدياته , اضافة الى انه اعتاد ان يمسرح موادا تاريخية واخرى من السير الشخصية , ومن هنا تعددت مصادر مسرحياته التي كات يكتبها بمعدل مسرحييتين في كل عام . اعتمد شكسبير في كوميدياته الرومانسية العاطفية على الانتفاع من الروايات البسيطة التي كانت شائعة بين المواطنين، كما انتفع ايضا في هذا المجال من اشعار الشاعر الروماني " اوفير" وكوميديات " بلاوتوس" وكتب الرحالة المعاصرين المليئة بالقصص والحوادث المسلية والطريفة.
اما تراجيدياته فترجع موضوعاتها الى ( قصص مصارع الملوك) كقصة المراكشي الغيور" عطيل " المأخوذة من رواية ايطالية والى قصص تاريخية او سير شخصية يتناولها بالمعالجة باسلوبه الشكسبيري.
وبخصوص مسرحيات شكسبير التاريخية تقوم على اعمال فنية مستمدة من التاريخ, ومن هنا لاحظ النقاد ان مسرحية ( الحب جهد ضائع) هي المسرحية الوحيدة التي يصعب تتبع اصلها في اي مصدر من المصادر المتاحة حتى الان. اما مسرحياته الباقية فيمكن دراستها في ضوء مقارنتها باصولها التي تحولت في يديه الى اشكال درامية رفيعة المستوى, ومهما كان المصدر فان معالجات شكسبير تكشف دائما عن موقفه الشخصي الفني من المادة التي ينتقيها نظريا وعمليا، فإن المادة الخام التي كان يستخدمها قد تكون سردا روائيا او تاريخيا او شعرا قصصيا كل ذلك يتحول في بوتقة فنه الى صيغة حوارية , ولكن في شكل درامي مشحون بعناصر فنية مختلفة من حيث الشكل والمضمون ( مثل عاطفة، انفعال، تشويق، ازمة، تصوير صادق... الخ).
ان شكسبير لم يكن يتردد في ان يخرج تفصيلات ثانوية يقتطعها من مصدر او اكثر او ان يغير من طبيعة المواقف التي يقتبسها عن طريق تأكيدها او تحويرها او حتى تغيير ملامحها تغييرا تاما والاكثر من ذلك انه كان في الغالب يغير من ترتيب القصة الاصلية من ناحية ( كمها وكيفها) فأما ان يكتب بعض المشاهد الموسعة وترك مجرد اشارة للأصل واما ان يغير النتائج التي وردت في الاصل او يضيف شيئا اخر من عنده , واذا كان هذا هو الحال مع حبكاته فانه يتبع الاسلوب نفسه مع شخصياته فهو قد يستبقي شخصية وردت في الاصل او يغيرها او يسقطها او يضيف اليها وهذا كله وغيره يدل على تمكن شكسبير من صنعته وقد  قسم  النقاد مسرحيات شكسبير الى ثلاثة انواع من حيث الناحية الشكل والمضمون .

أولا : المسرحيات الكوميدية

الحب جهد ضائع، 1591م ,

كوميديا الاخطاء، 1590/1591

السيدان المهذبان من فيرونا،1591/1592 ,

حلم منتصف ليلة صيف،1593/1595م

تاجر البندقية،1594/1596م ,

 ترويض الشرسة او( النمرة)،1596

زوجات وندسور المرحات،15998م ,

جعجعة بلا طحين،1599م

كما تهواه ،1600م ,

الليلة الثانية عشر، 1600م

العبرة بالخواتيم،1595/1604م ,

واحدة بواحدة،1603/1604م

بيريكليس،1606/1607م ,

سيملين ملك بريطانيا، 1609/1610م

قصة الشتاء،1610/1611م ,

العاصفة،1611م

ثانيا : المسرحيات التاريخية

الملك جون،1592/1593م ,

ريتشلرد الثاني، 1594م ,

هنري الرابع الجزء الاول، 1597م ,

هنري الرابع الجزء الثاني، 1597م ,

هنري الخامس،1599م ,

هنري لسادس ج1،ج2،ج3، 1590/1592م ,

ريتشارد الثالث، 1592/1593م ,

هنري الثامن، 1612م

ثالثا : المسرحيات التراجيدية

تيتوس اندرينكوس، 1590/1591م ,

روميو وجولييت،1594/1597م

يوليوس قيصر،1599/1600م ,

هاملت امير الدنمارك، 1600م

ترويلوس وكريسدا، 1602م ,

عطيل،1604م

الملك لير،1605م ,

مكبث،1606م

انطونيو و كليوباترة، 1608م ,

تيمون الاثيني، 1606/1608م

كاريولانوس،1609م



سوسيولوجيا السينما: الصورة والمجتمع

مجلة الفنون المسرحية

سوسيولوجيا السينما: الصورة والمجتمع


الصديق الصادقي العماري

تقديم
تعد السينما فنا من بين الفنون المختلفة والمتنوعة، التي خرجت من رحم المسرح بوصفه أبا لجميع الفنون، وقد عرف هذا الفن مجموعة من التحولات العميقة في مساره، بدأ من تجارب الأخوين لوميير كرائدي اختراع جهاز العرض السينمائي، مرورا بالسينما الصامتة خاصة مع شارلي شابلن، ثم المزج بين الصورة والصوت، فقد ″كانت المتغيرات التي حدثت للسينما في العالم منذ 1945 تغيرات تدريجية في معظمها، فلم يكن هناك حدث بعينه يمكن مقارنته بالانتقال السريع نحو الصوت الذي اجتاح العالم حوالي عام 1935‟ . وخلال هذه المحطات بلورت السينما نضجا على مستوى الممارسة والتنظير خاصة مع الموجة الجديدة الفرنسية .La nouvelle vague و ″قد يتبادر إلى الذهن أن السينما مجرد آلات تقنية لعرض الصورة، ولعب فنية تصلح لإيهام المتفرج وجعله يتماهى مع ما يشاهد من صور متحركة، معتقدا أن المشاهدة الفنية صورة تعكس الواقع بشكل محايد، تستثمر فيها رأسمالا ماديا وبشريا، وتستغل فيها أيضا آلات تكنولوجية متعددة كآلة العرض، وأجهزة التصوير، وما يرتبط بعملية إنتاج الفيلم كالإضاءة، والمونتاج، والميكساج....‟، كل هذا مهم و أساسي في العملية الفنية، غير أن هناك وجه أخر للسينما على اعتبار أن الفن السينمائي إنتاج ثقافي يتبلور داخل مجموعة من الظروف الاجتماعية، كما أنه فعل اجتماعي يتفاعل فيه ما هو سياسي واقتصادي وإيديولوجي، كذلك الرغبات الذاتية والطموحات الشخصية، إضافة إلى الوعي الجماعي، كما تتداخل فيه التشكلات المعرفية بالجمالية...
يستأثر الفن السابع باهتمام العديد من المهتمين والدارسين والباحثين والتقنيين.. وذلك نظرا لأهميته المتزايدة في توفير فرجة متميزة، ثم قوته على التوثيق بالصورة والصوت والحركة للحدث الاجتماعي والسياسي والفكري.. فالسينما أصبحت معملا لصنع الأحلام والأساطير. إن الحدث الاجتماعي تكتنفه عوامل تقنية وفكرية تؤثر في صنع الفيلم الذي يؤثر بدوره على الجماعة والمجتمع والفرد. فقد كان الفن–عامة- ولا يزال، مجالا يستطيع فيه المرء، بمعزل عن بقية العالم، أن ينظم حياته الروحية، وينغمس في لذات روحية ذات طابع خاص تماما. مما يدفعنا إلى طرح مجموعة من التساؤلات، نذكر من بينها: ما هي الإشكالات المحورية التي تطرحها السوسيولوجيا كعلم على السينما كفن؟ وما علاقة السوسيولوجيا بالسينما؟ وما هو المسار الذي قطعته سوسيولوجيا السينما لكي تصبح فرعا من فروع السوسيولوجيا؟ وهل يمكن التفكير في السينما من غير كونها فنا صرفا؟
سوسيولوجيا السينما: الإشكالية و التحديد
للتعبير المرئي أساس اجتماعي، فهو يحدد رؤية للمجتمع، لذلك يعتبر هذا التعبير ممارسة ثقافية، فالثقافة والمجتمع من المفاهيم الأساسية في العلوم الاجتماعية، والعلاقة وثيقة بين المفهومين نظريا وعمليا، فالثقافة لا توجد إلا بوجود مجتمع والمجتمع لا يقوم إلا بالثقافة. فهي التي تمد المجتمع بالأدوات والأساليب اللازمة لإصدار الحياة فيه . فالأسئلة التي تتعلق بالأسباب الموضوعية والذاتية الكامنة وراء تكون واستمرار وتغيير الإنتاج الثقافي، تجعلنا بصدد سوسيولوجيا الثقافة، لأنها ″تمكن علماء الاجتماع من معرفة مفاتيح التغير الاجتماعي، وسماته، أي استخدام الثقافة ككاشف للعلاقات الاجتماعية، وتغيراتها‟ ، ومن هذا المنطلق لا يجب أن ننظر إلى الثقافة كعملية تجريد للواقع، بل كسيرورة اجتماعية، وتفاعل بين الإنسان ومحيطه. فمفهوم الثقافة يتضمن كل ما يمكن أن يعلم عن طريق العلاقات الإنسانية المتداخلة، كما يتضمن اللغة والعادات والتقاليد والنظم الاجتماعية جميعا .
فالثقافة تجبر الفرد على تجاوز الطبيعة وكل ما يميل إلى ما هو بيولوجي، من أجل بناء أنساق جديدة مادية ورمزية متكاملة تتجلى في كل ما يصنعه الإنسان في حياته العامة وكل ما ينتجه العمل من أشياء ملموسة، وكل ما يحصل عليه الناس عن طريق استخدام فنونهم التكنولوجية، كما تشمل من جهة أخرى مظاهر السلوك التي تتمثل في العادات والتقاليد، والتي تعبر عن المثل والقيم والأفكار والمعتقدات.
وتتجلى خصوصية الإبداع السينمائي في علاقته بالمجتمع، إذ لا يمكن فهم السينما أو تفسيرها معزولة عن المجتمع والعلاقات التي تربط بين المنتجين والمستهلكين لهذا الإبداع الثقافي، ومن هذا المنظور فإن كل إنتاج ثقافي كيفما كان يرتبط بهذا الشكل أو ذاك بالمجتمع ، مما يدفعنا للقول أن المساهمة السوسيولوجية التي تركز على العوامل الاجتماعية والثقافية عند دراسة المسائل الثقافية هي مساهمة فريدة من نوعها.
السينما تعكس المجتمع بكل تفاعلاته، وتحولاته، إذ ما ينطبق على الأدب على سبيل المثال ينطبق على السينما، التي أصبحت محور اهتمام بعض السوسيولوجين والأنثروبولوجين، وهذا الاهتمام نابع من اعتبار السينما حقلا خصبا يجمع الواقع بالخيال، كما يجمع التقنية بالأدب، والفكر بفنون الفرجة، باختصار تعكس السينما الواقع بكل تجلياته وتستعمل كل التعبيرات الفنية و الأدوات التقنية وطرق التواصل في كل معانيها، وكانت ولا تزال السينما في قلب المجتمع.
ومن السوسيولوجين الذين كانت لهم مساهمات في هذا المجال، نذكر الفرنسي Emanuel Ethis  الذي يرى أن السينما فن المشاركة «L’art de partage»، مادام هو الفن الأكثر شعبية في كل بلدان العالم، وهو بالإضافة إلى ذلك فن للشهادة، شهادة ثقافية بامتياز.  إن دراسة العلاقة بين السينما والمجتمع لا تتحدد فقط في ما تحمله السينما من مضامين اجتماعية، بل في خصوصياتها التي تتميز بطقس أساسي للفرجة الجماعية. والجماعة  «le groupe»تحضر من بداية ولادة الفيلم السينمائي إلى لحظة خروجه إلى القاعات، مرورا بمراحل الإنتاج والإخراج والمونتاج، والتحميض والتوزيع.....فما يميز الفيلم هو الطابع الجماعي. أما الخصوصية الثانية لفن السينما، هو ″فن تتفاعل فيه كل الفنون الأخرى كما تغذيه كل اللغات الناطقة منها وغير الناطقة، ومن غير المنطقي أن تكون السينما خارج المجتمع، إنها امتداد فاعل ومتفاعل مع كل مكونات الثقافة، امتداد في المسرح و التشكيل والموسيقى والتصوير والأداء التعبيري، والغناء وفي الكتابة الأدبية، امتداد في هندسة الصوت والصورة والضوء والعمران، في الاقتصاد والسياسة والقانون والتسويق، في التاريخ أيضا والفلسفة وعلم النفس وعلم الاجتماع و الأنثروبولوجيا، لذلك يجب الكف عن اعتبارها وسيلة للتسلية الشعبية‟ .
كما اعتبرت آن ماري لوران  Anne Marie Laurran   أن السينما كتعبير ثقافي تتخذ من الصورة وسيلة أساسية لإبراز مجموعة من التمثلات حول الواقع، كوثيقة سوسيوثقافية تعتمد الرصد البصري في تتبع الظواهر الاجتماعية والثقافية، وكوسيط لا محيد عنه في التأثير على الجمهور. إن علاقة السينما بالمجتمع تتحدد من خلال عدة مستويات ; أولا مستوى الإنتاج الجماعي والذي يحدده بيير سورلان هكذا ″ جماعة من الناس تشتغل على منتوج معين (فيلم) ، وعندما نقول منتوجا لا بد من إدماج كل من يساهم فيه من قريب أو بعيد، مما يعطي لهذا المنتوج الصفة الجماعية. ثانيا مستوى التعبير الفني والثقافي، والذي يتحدد من خلال وضع مجموعة من الآلات  في خدمة فكرة أو أفكار معينة تنهل مضمونها من المجتمع وتستند إلى مهارة المخرج ودوره التنسيقي في الربط بين الصورة والواقع ، ثالثا مستوى التأثير الجماهيري الذي يتحدد في قدرة السينما على التأثير على مختلف شرائح المجتمع، وهنا يصح تسمية السينما فنا جماهيريا بامتياز لأنها توظف سلسلة من المؤثرات لجعل المتفرج مستهلكا، وتحويل حاجته للفرجة، إلى رغبة خاضعة دوما لسحر الصورةimage والخيال imagination ، وأخيرا مستوى الشهادة، وفي هذه الحالة ″ تصلح الأفلام كوجهات نظر حول حقبة معينة وكشهادات حول ذهنية معينة ،  هذا النوع الذي يتخذ معيارا أساسيا للربط بين السينما والمجتمع، خاصة و أن سوسيولوجين سابقين اتخذوا من السينما مؤشرا واضحا للتأكيد على التحولات الاجتماعية والثقافية . إن الشهادة لا يمكن أن نقول أنها مقصودة، كفعل ثقافي كما يتجلى في الأفلام الوثائقية، بل في كثير من الأحيان لا يمكن الانتباه إليها إلا حين تصبح تراكما ملموسا وملاحظا.
السينما والسوسيولوجيا: أي علاقة؟
الفيلم السينمائي وثيقة اجتماعية مهمة تساهم في رسم قوانين حركة وديناميكية المجتمع وفهم طبيعة العلاقة الجدلية بين الإنسان والمجتمع. فالفيلم لم يعد يضع وجها لوجه ظواهر عالم متجانس من الموضوعات، بل عناصر من الواقع غير متجانسة تماما؛ خاصة وأن ميكانيزمات الهوية الاجتماعية قد أصبحت تتحدد بشكل متسرع: كل علامة أو أي عنصر يدخل في تشكيل الصورة، يحمل معه قوة مؤلمة وحقيقية للحقيقة الراهنة .  إن السوسيولوجيا كعلم ينقل الواقع ويفسر الظاهرة الاجتماعية بالعودة إلى دراسة أسبابها ونتائجها؛ لا تعدو أن تتقاطع مع الوثيقة الفيلمية بصفتها تؤسس لخطاب يكشف الواقع ويعريه. إن الصورة تؤسس علاقة بصرية مع الواقع مع احترام الأماكن والأحداث والأشخاص. 
إن السينما كتعبير اجتماعي، قادرة عموما على تناول المواضيع التي تعبر عن حاجات واهتمامات الناس، سواء بشكل واقعي أو تخيلي. فالسينما فن جماهير إلى أبعد حد، بمعنى أنها قادرة على الاتصال بالجماهير، قادرة على أن تتحدث بلغتهم، قادرة على أن تنقل الواقع إليهم. السينما أيضا محصلة الفنون جميعها، بعناصرها من صوت وصورة، من الكلمة والموسيقى. قادرة أيضا على تبسيط الأمور . وبما أن الصورة السينمائية لا توثق إلا الأشياء المحسوسة والمجسدة فإنها تظل واقعية، والواقع هو ما تتطرق إليه السوسيولوجيا كعلم يهتم بتحليل الوقائع الاجتماعية ودراستها. إن السينما هي ظاهرة معقدة لم تدرك أهميتها في حياتنا إلا بشكل تطوري ، وهذا إن دل على شيء، فإنما يدل على أهمية السينما في حياة الشعوب. فقد أصبحت تلعب دورا لا يمكن إغفاله لأنها تؤمن الحفاظ على جودة صورة ما ونشرها، ثم تساعد على نشر الثقافة، وتبرهن على الاختلاف والأصالة بالنسبة للبلد المنتج.
السينما وسيلة مثلى لتقديم صورة مجتمع ما لدى مجتمعات أخرى. فالفعل السينمائي هو قبل كل شيء فعل اقتصادي وثقافي. ولعل هذا هو السبب في تسابق العديد من دول العالم إلى النهوض بهذا القطاع، لأن الجميع قد أدرك الأهمية القصوى للصورة في العصر الذي نعيشه، فهو من جهة يصدر قيمة عبرها، وتذر أموالا طائلة، والمثال الملموس الذي لا يحتاج إلى تعليق هو نموذج الصورة الأمريكية، فعائداته تعد بملايير الدولارات، وكمثال على ذلك، ما وصل إليه فيلم "Titanic"  للمخرج جيمس كاميرون. إن الشعب الذي لم يصنع صورا عن ذاته محكوم عليه بالانقراض، فالصورة نوع من التأريخ للسيرورة الاجتماعية في واقعها اليومي، لأن التاريخ الاجتماعي للشعوب يسجل من خلال أعمال و إنجازات أفراد هذه الشعوب.
فعندما تخلت السينما العربية مثلا عن معانقة مشاكل الشارع العربي نظرا لتضييق الخناق عليها، كان الجميع يستنكر ذلك، ″إن تلك المرحلة من مسيرة السينما العربية، تميزت بانعدام الالتزام الاجتماعي والسياسي على مستوى الجماهير، مثلما كانت خاضعة للضغوط والعراقيل الاستعمارية والرجعية. إذا كانت السينما قد عجزت في التعبير عن الواقع الحقيقي المحلي لأقطارها، فإنه لم يكن من المتوقع أن تعبر عن الهم القومي الأكبر المتمثل في الصراع العربي-الصهيوني‟ .
فالسينما مطالبة بأن تكون في قلب الأحداث رغم كل شيء. فهي وسيلة تعبير جماهيرية يجب أن تنبع أساسا من نظام الإنتاج والتوزيع والعرض ومن غياب الحريات الديمقراطية على المستوى السياسي والثقافي والاجتماعي، وتنتج أيضا عن الوضع الثقافي لغالبية الجمهور وخواصه النفسية وتعوده على السينما السائدة وتأثره بها، كما يتشكل ذوقه ومفاهيمه بالاستناد إليها. وبما أن السوسيولوجيا علم ينصهر بالمجتمع وقضاياه، فعالم الاجتماع المهتم بالصورة السينمائية يجب أن يكشف التشكلات الرمزية والظاهرة لأية صورة. ففي الدول العربية أو في دول العالم الثالث، نحن نخاف –كما يقول محمد المعنوني- أن نظهر صورتنا الحقيقية ونعرضها أمام الناس، لقد شكلنا لأنفسنا صورة بعيدة عن الصورة الحقيقية التي نعيشها، وانطلاقا من الخوف، فإن معظم المخرجين يلاقون صعوبات من خلال ممارسة عملهم . والسينما أمام هذا الواقع مطالبة بأن تكون في قلب الأحداث ليس بالأسلوب التوثيقي والتسجيلي فقط، بل بجميع أساليبها المعروفة. خاصة وأن كل نظرة تقدم حالة معينة، شرطا اجتماعيا، مسار حياة، هيئة وتصرف إنسان يقدم نفسه. إن الحقائق والأحداث التي يصورها الفيلم السينمائي لها فائدتها في النهوض بالمجتمع وكشف عيوبه، فهي تساعد على إرساء خطط التنمية الاجتماعية التي ترمي إلى تغيير بنى المجتمع أو تقويضها نظرا لعدم مسايرتها للعصر مثلا لذلك. فالسينما لا يجب أن تتماطل عن دورها وأن تكون خارج دائرة الصراع الاجتماعي، وإن تنقل هموم جميع الفئات. 
لقد وقع الناس في خطأ الاعتقاد بأن الفن الذي يصور حياة البسطاء يستهدف أيضا البسطاء من الناس، على حين أن الحقيقة هي عكس ذلك، والذي يحدث عادة هو أن فئات المجتمع ذات الأفكار والمشاعر المحافظة هي وحدها التي تبحث في الفن عن صورة لطريقتها الخاصة في الحياة، وعن تصوير لبيئتها الاجتماعية الخاصة. أما الطبقات المضطهدة الساعية إلى النهوض، فإنها تود أن ترى تصويرا لأوضاع الحياة تود هي ذاتها أن تتخذ منها مثلا أعلى تستهدفه، لا لنفس الأوضاع التي تود التخلص منها . السينما تلعب دورا مهما للحفاظ على وحدة وترابط المجتمع الواحد ذي العالم المتعدد الأعراق والإثنيات والثقافات لكي يظل دائما موحدا. إن السوسيولوجي مطالب هنا بالتكيف منهجيا مع الموضوع، حيث يتوجب عليه –ونفس الشيء بالنسبة للمهتم بالأخلاق- بأن يتعلق بالدلالة العميقة للمنهج.  إن مساءلة السينما لتحديد ملامح المجتمع تظهر لنا من الوسائل الحديثة جدا، وذلك احتسابا لغنى الصورة وتعدد دلالاتها. فالسينما فضلا عن كونها أداة تواصل، فهي الوسيلة الناجعة التي تتيح للوعي الجمعي التعبير عن طريق مناهج الثقافة ، وتمرير خرافاته بإلحاح إلى جميع الحضارات.
إن علماء الاجتماع يتوفرون على إمكانية تدارس السيرورة السينمائية للواقع. الدراسة السوسيولوجية العملية تشخص حالة السوق السينمائية وتتدخل في دراسة الممارسة والتسيير السينمائي وتوزيع الأفلام ونوعيتها والجمهور، مما يعوض الخطط القديمة ومبادئها التي تعتمد على الموضوع والتي تجعل كاتب السيناريو والمخرج يتكلفان بإبداع فيلم حول موضوع جاهز ومعطى لأنه ببساطة "قد جال برأس" أحد البيروقراطيين .
إن بحث الجمالية في السينما أو في أي مجال فني آخر –بالنسبة لعالم الاجتماع- يحتم النظر إلى الظاهرة الفنية على أنها وليدة حضارة وتاريخ معينين، تطبع بطابع اجتماعي وتاريخي محدد في كل فترة أو عصر، وهي بذلك تعتبر تلخيصا مركزا لقيم ثقافية فكرية وأخلاقية محددة، فالفن إبداع بشري يتفجر من خلال تفاعل البشر مع الطبيعة، وتفاعلهم فيما بينهم سواء في إطار ثقافة واحدة أو في إطار تفاعل ثقافات متعددة ومختلفة . إن الفعل السينمائي هو وليد النبضة الاجتماعية، يتأثر بالمجتمع ويؤثر فيه في قالب جدلي تكاملي وتبادلي. فالسينمائي لا يصور إلا ما هو كائن –إذا استثنينا أفلام الخيال والمؤثرات الخاصة- ولا يبتكر شيئا على الإطلاق، فالحقيقة أمامه، ويجب أن يتبعها كما هي في العالم، مثلا: العصفور الذي يغرد في الخامسة صباحا سيكون هو نفسه وليس واحدا آخر في الصورة . إن الحقيقة تؤكد قوتها الخاصة في الصورة عندما تأتي لتنقص من أهمية الحبكة الدرامية أو يتداخل عمل الكاميرا بالواقع. قد نقول بأن الواقع، أو بالأحرى الواقع الاجتماعي بصفته يشتغل كحقل بصري، يصبح مكانا للمرجعيات، لكن أيضا لتدخلات عديدة، أي عبارة عن مكان تتصادم فيه مجموعة تجارب فردية وعائلية، محركا لمجموعات مهمة وكاملة، منظمة بصفة مؤقتة أو العكس ، إذ يقول "سورلين بيير" في هذا الصدد : تتيح السينما إمكانية التمييز بين المرئي واللامرئي، وعبر ذلك إعادة التعرف على الحدود الإيديولوجية والتمثل خلال فترة معينة. أو عكس ذلك، فالسينما تكشف ما يمكن أن نسميه "نقط التأمل"، أي الأسئلة: الآمال والآلام .
إن سوسيولوجيا السينما تضم دراسة الفعل السينمائي (البنية التحتية والجمهور) والفعل الفيلمي، مع افتراض التحليل الاجتماعي للمنتوجات السينمائية. فسوسيولوجيا السينما تفترض أيضا تحديد الفاعلين والمساهمين وذلك من خلال الجهد المبذول لمعرفة العلاقات الاجتماعية. إنها تتطلع إلى تأسيس علاقات التآلف بين المنتوجات الفيلمية وبيئاتها السوسيو-اقتصادية .
لقد حاولت السوسيولوجيا منذ ظهورها الانفتاح على كافة المجالات والحقول الفكرية والعلمية والأدبية والفنية فأصبحت لها فروع ثابتة أثرَتِ الساحة العلمية بمجموعة من البحوث القيمة في بعض المجالات، ومن بينها السينما، حيث أصبحنا نقرأ ونطالع كتبا ومقالات وأبحاث تتناول سوسيولوجيا السينما كفرع من فروع السوسيولوجيا. هذه المراجع يتطرق أصحابها إلى العلاقة الكائنة بين علم الاجتماع والفن السابع، لكن ما نريد التركيز عليه وفصل المقال فيه، هو أن سوسيولوجيا الفيلم تختلف عن سوسيولوجيا السينما، أي من حيث دراسة الجماهير، فهي تبحث في المنتوج السينمائي عن الحالات الأكثر انتشارا (السائدة) في العلاقات بين الأفراد . إذا كانت سوسيولوجيا السينما بدراستها لمختلف حقول المهن السينمائية تأخذ بعين الاعتبار البنيات والتمثلات الاجتماعية التي تشكل الإطار الصعب، واضعة بذلك حدا فاصلا لـ"ممكنات" الإبداع السينمائي؛ فإن التحليل الاجتماعي للأفلام يتيح مساءلة الصور السينمائية التي تشوه الإطار البديهي، وتزيل الحجاب عن بنية المتخيل والنمطيات والتطابقات الخاطئة.. إن الفيلم هو قبل كل شيء إخراج اجتماعي، عرض لعالم، والصورة الفيلمية تفهم كانعكاس لغياب ما. إن الصورة هي حضور معاش وغياب واقعي، إنها حضور وغياب . من هنا يمكننا أن نستشف العلاقة الكائنة بين السوسيولوجيا والسينما، والفروق الموجودة بين فروع سوسيولوجيا السينما، خاصة ما تعلق بسوسيولوجيا الفيلم وسوسيولوجيا السينما عامة.
إن الواقعية قد ساهمت في إنماء السوسيولوجيا كعلم يبحث في الواقع ويتخذ منه مختبرا لفرضياته واستخراج تنظيراته وتطوير مناهجه. مثلا، لقد بدأت عدة عناصر تظهر للوجود عند المدرسة الإيطالية الشابة في فترة التحرر: الرجال، التقنيات، الامتدادات الجمالية. لكن الوضعية التاريخية والاجتماعية والاقتصادية قد سبقت فجأة الأطروحة التي جمعت عدة عناصر أصيلة . فالواقعية هي كل شكل للإبداع ينظر إلى إعادة إنتاج الحقيقة، إلى التعبير عن نظرة وفية للواقع.. في السينما، الواقعية هي منهج إيديولوجي مشروط بوسائل تقنية ومالية خلال لحظة تاريخية معطاة . انطلاقا من ذلك نستطيع القول بأن الواقعية مرتبطة بزمان محدد وتتطلب إمكانيات معينة. ففي المغرب العربي، ارتبط ظهور الواقعية في السينما المغاربية بأواخر الستينيات في فترة عرفت بنهوض كبير لحركات التحرر العربية والعالمية؛ ودفعت هذه الوضعية إلى تغذية الروح الوطنية لدى المثقفين ومن بينهم الفنانين الذين جعلوا من الواقع الاجتماعي والسياسي مجالا يستمدون منه مواضيع إنتاجاتهم.
الفن من الصنعة إلى المجتمع
الفن جزء من الثقافة فهو يمثل الجانب الخاص بعمل الإنسان في مقابل الجانب الذي يرتبط بالطبيعة ، ومن هذا المنطلق يتشكل الفن من الممارسة الإبداعية للإنسان، كما أشار إلى ذلك ″أندري جيدا‟ إن الشيء الوحيد غير الطبيعي في العالم هو العمل الفني . فإن للفن قواعده وضوابطه كما أن للطبيعة قوانينها، فهو ″استخدام خاص للمهارات والخيال في إبداع و إنتاج موضوعات وبيئات وخيرات يشترك فيها الفنان مع الآخرين الذين يشتركون بدورهم فيها مع بعضهم البعض‟ ، فآثار الفن انبثقت من المجتمع وفق سيرورة واتخذت في البداية من الطبيعة منطلقها الأول، فلا يمكن الحديث عن الفن دون الرجوع إلى بدايته الأولى وعلاقته بالطبيعة، إذ كان العمل الفني مرتبط بالصناعة أو المعرفة العملية، مما يدفعنا إلى الوقوف على أصل الكلمة في القاموس الفرنسي الذي يحيل على الجذر اللاتيني ARS الذي يعني الصناعة، والجذر اليوناني الذي يعني التقنية . 
إن قيمة الممارسة الإبداعية الفنية تتمثل في كون الفنان يدرك تماما أن ″فنه مسجل في مجتمع ومرحلة محددين‟ . فالفنان لا يقتصر على استعمال واستخدام المهارة الفنية التي يتمتع بها بل ينفتح على قدرات واستعدادات خاصة تتعلق بالخيال. لذلك يعتبر العمل الفني أثرا لارتباطه بالتأمل والخيال والجمال، لذلك يضم العمل الفني ″ فوق جانبه الشيء جانبا آخر أيضا، هذا الآخر القائم في الأثر هو ما يشكل جانبه الفني. من المؤكد أن الأثر الفني هو شيء تم صنعه، إلا أنه يقول كذلك أمرا آخر بالمقارنة بما هو مجرد شيء، إن الأثر يعرف علنا بآخر، إنه يظهر آخرا إنه تمثيل‟ . مع هايدغر يتجلى الوجه الآخر للعمل الفني في الأثر من حيث أنه تمثيل، وبذا تطرح مسألة الممارسة الإبداعية في العمل الفني، أي أنه لا يعيد إنتاج الواقع ، بمعنى المحاكاة، ولا يستحضر العمل الفني بمعنى الذاكرة بالمعنى الحصري للكلمة، بل إنه يستحضر ما هو غير ظاهر وما هو غير موجود، كما أشرنا إلى ذلك في حديثه، يستحضره كآخر أو كدلالة رمزية وهو الذي يعطي للعملية الفنية خاصيتها الأصيلة، الأمر الذي أشار إليه الفيلسوف الألماني هيغل بقوله : ″ لو أردنا تحديد هدف نهائي للفن، فإنه لن يكون غير الكشف عن الحقيقة، وعن التمثيل بشكل ملموس ومصور لما يتحرك في الروح الإنسانية .
الفن كي يكون عملا فنيا عليه أن يسعى إلى الكشف عن الحقيقة وذلك عبر الانتقال من التعبير عن الأشياء إلى التعبير عن الإنسان وحاجاته ورغباته.
السوسيولوجيا و التقييم الإيديولوجي للسينما
العرض السينمائي يستند إلى الجانب المرئي أي ما نشاهده على الشاشات، بالاعتماد على تقنيات خاصة تصنعها ألة التصوير، بتوجيه من شخص هو المخرج الذي يحدد الحقل المرئي و ما يعتبره خارج هذا الحقل، وبالرغم من تحكم المخرج في عمليات العرض السينمائي فإن ما نسميه رؤية ومرئي لا يرتبط بشخص واحد بل بمجموعة من الأشخاص أو مهام ووظائف تعمل على صناعة العرض السينمائي. ومن هذا المنطلق نتحدث عن مجموعة من الأشخاص تتكامل وظيفيا من أجل إنتاج منتوج واحد هو الفيلم، وبالتالي لا يمكن الحديث عن الطابع الذاتي والجانب الخيالي المجرد في العمليات الإبداعية السينمائية و التأكيد على الطابع الاجتماعي الذي يستمد منه المبدع أشكاله الثقافية، ″فالعرض السينمائي من هذا المنطلق هو تمثيل Représentation جماعي، وفي نفس الوقت تحليل للمجتمع بالصيغة التي اقترحها السوسيولوجي الألماني kracauer الذي اعتبر أن السينما تعكس بصورة واضحة المجتمع‟ .
السينما تعتبر عرضا اجتماعيا وفي الوقت نفسه آلة لإنتاج المعاني و القيم و الأفكار، لأنها تمثيل كل ما يتعلق بالمجتمع، كما تحمل تمثل الفاعلين الذين ينتجون الفيلم من كتاب و فنانين وتجار ومهنين...، فالسينما لا تعتبر فقط فنا على سبيل الحصر، بل فن للمتعة وإنتاج الربح و إنتاج و إعادة إنتاج القيم، كذلك تعتبر وسيط بين جهة أو جهات معينة وجمهور، الأول كمرسل و الثاني كمرسل إليه، وهنا تحضر العملية التواصلية والتفاعلية للسينما. إذن هل يمكن أن نفهم السينما خارج ما هو إيديولوجي؟ فماهي الأدوار التي يمكن للسينما أن تلعبها خارج ما هو فني صرف؟
من الواجب علينا  أن نكشف عن الرهانات المرتبطة بالسينما، وأن نحدد الأدوار التي تلعبها لا باعتبارها فنا صرفا، بل مجموعة من القيم والرؤى المرتبطة بمصالح و قوى داخل المجتمع ، وذلك لأن صناعة الفيلم تتطلب رساميل مهمة، لا يمكن للسينما إلا ان تكون متأثرة بالضغوطات والتعسفات الاجتماعية ولحاجات المجتمعات وللضغط الإيديولوجي أيضا، فالأيديولوجيا كحقل يتضمن مصالح ومنافع وقوى متصارعة ومتضاربة... مرتبط بالسينما، فلا يمكن تجاوز هذه الأمر داخل ثقافة مليئة بكل ما يخصب تطلعات الأفراد والطبقات والسلطة داخل حقل مرئي ينمو ويتسع بشكل مثير والذي أصبح اليوم يغزو العالم بسرعة كبيرة بفضل انتشاره وسهولة الإقبال عليه، كما أن هذا الحقل المرئي يغذي الذاكرة الجماعية، وقد ساعده على ذلك امتداده في الزمان والمكان بفضل التقنية المذهلة التي عرفت انتشارا وتطورا كبيرا.
يقول بييرسورلان ″لا تكشف الشاشة العالم كما هو، بل كما يتم تجزيئه، وفهمه في مرحلة معينة‟ ، وفي هذا الإطار يأتي دور الكاميرا التي تلتقط ما هو مهم وتستبعد ما هو ثانوي، مما يجعلنا نعتبر أن الكاميرا غير محايدة، فهي تصنع المرئي حسب نسق و آفاق تخضع لتصور واتجاه معين للفضاء المرئي، كذلك أنها غير ثابتة ولا تتحرك لوحدها، بل موجهة من طرف عين واعية بمجمل الفضاء المقصود. ″فمجمل حركات الكاميرا هي امتداد لرؤية/عين المخرج، التي تقسم المجال إلى ما يzطلح عليه ب le champ و hors champ (الحقل وخارج الحقل)، وهو بالضبط ما يتم تحديده داخل الإطار le cadre و التأطير‟ ، أي أننا من خلال آلة الكاميرا و رؤية المخرج نحدد ما هو قابل للرؤية وللعرض وما لا يمكن أن يمثل داخل حقل الرؤية، إنها المقاربة التي تتحكم في السينما من خلال وظيفة الإخراج التي تتحكم في كل الأدوار الأخرى المساهمة في إنجاح العرض السينمائي.
إن المخرجين في نظر بييرسورلان ″لا يصورون ما يرونه، ولكن ما يريدون إبرازه أو عرضه‟ ، أي أن عين المخرج تتحكم في حقل الرؤية وهندسته، كما أشار إلى ذلك كارل ماركس عندما وصفها بالعلبة السوداء داخل جهاز التصوير الفوتوغرافي، إذ يقول في هذا الصدد : ″وإذا كان البشر وجميع علاقاتهم يبدو لنا من الإيديولوجية بكاملها، موضوعين رأسا على عقب كما في غرفة مظلمة، فإن هذه الظاهرة تنجم عن عمليات تطور حياتهم التاريخية تماما كما أن انقلاب الأشياء على الشبكية ينجم عن عملية تطور حياتهم الفيزيائية بصورة مباشرة‟ .
من خلال ما سبق يتضح أننا لسن أمام كاميرا محايدة، بل أمام عين ورؤية المخرج التي تقودنا إلى ما يريد إبرازه، مما يدفعنا للقول أن السينما ليست نقلا حرفيا للواقع، أي نقلا لجزء منه فقط، هذا الجزء الي يكون بدوره خاضعا لعدة رهانات تكون الإيديولوجيا حاضرة فيه.
خاتمة
إن المقاربة السوسيولوجية للسينما تجعلنا أمام مجموعة من المعطيات السوسيوثقافية تتضمنها كثير من الأفلام السينمائية، وهي معطيات تفرض نفسها باعتبارها مؤشرات دالة على حضور الواقعي داخل المتخيل، فالفيلم السينمائي باعتباره وثيقة حاملة للمعلومات وناقلة لمعطيات وأحداث اجتماعية، لا يمكن اعتباره قصة أو حكاية تحملها صور متوالية، بل هو إخراج سينمائي اجتماعي، تتدخل في إنجاحه مجموعة من الأفراد بشكل متكامل، يتميز بالإضافة إلى الجانب التقني والجمالي، فهو يحمل هما جماعيا. فخصوصية الإبداع السينمائي تتجلى في علاقته مع المجتمع، فلا يمكن فهم العمل السينمائي بمعزل عن المجتمع، والعلاقة التي تربط بين المنتجين والمستهلكين. وفي هذا السياق تعكس السينما المجتمع بكل تفاعلاته وتحولاته.


الهوامش 
 1موسوعة تاريخ السينما في العالم (السينما المعاصرة 1995-1960)، المجلد الثالث، إشراف جيوفري نوويل سميث، ترجمة أحمد يوسف، مراجعة هاشم النحاس، المركز القومي للترجمة-القاهرة، الطبعة الأولى، 2010، ص 7.
2 سمير سعيد حجازي، معجم المصطلحات الحديثة في علم النفس وعلم الاجتماع ونظرية المعرفة، دار الكتب العالمية، بيروت، بدون تاريخ، ص 186.
 3سمير إبراهيم حسن، الثقافة والمجتمع، دار الفكر، دمشق، الطبعة الأولى، 2008، ص 130.
 4 Ralf Linton, De l’homme, édition Minuit, paris, 1968, p 491.
5 أنجليز ديفيد، جون هونستن، مدخل إلى سوسيولوجيا الثقافة، ترجمة لما نصير، المركز العربي لأبحاث ودراسة السياسات، بيروت، ط 1، 2013، ص 21.
 6) Ethis Emanuel, sociologie du cinéma et ses publics, Armand colin, 2eme éd, 2011, p5.

  7 فريد بوجيدة، الصورة والمجتمع( من المحاكاة إلى السينما)، مرجع سابق، ص 27.
 8 )Anne Marie Laurran, Cinéma presse et public, édition Retz CERL ? PARIS 1978, p 21.
 9)Jean Lorain Baudry, effet cinéma, édition albatros, paris, 1978, p 15.
 10 )J Aumont, A Bergala, M Mari, M Vernet, Esthétique du film, Edition Nathan, 1983, p 31.
 11 )Edgar Morin, le cinéma ou l’homme imaginaire, Edition Minuit, paris, 2007, p 30.
  12)Pierre Sorlin, op cit, p 115.
  13 فريد بوجيدة، المرجع السابق، ص 29.
 14)Roberto ROSSELLINI, op.cit, p50
15 )Ibid, p55.
 16  فلسطين في السينما، كتاب جماعي تحت إشراف وليد شميط وغي هينبل، منشورات فجر، بيروت، من دون تاريخ، ص 44..
  17)M.Driss JAIDI, Le cinéma au Maroc, Collection Al Majal, Rabat, 1991, p7.
 18 يوسف يوسف، قضية فلسطين في السينما العربية، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 1980، ص17.
 19 جان الكسان، السينما في الوطن العربي، سلسلة عالم المعرفة، الكويت، مارس 1982، ص19.
20 أرنولد هاوزر، الفن والمجتمع عبر التاريخ، ترجمة الدكتور فؤاد زكريا، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، الجزء الأول، بيروت، 1981، ص422.
 21  André BAZIN, Qu’est ce que le cinéma? III – Cinéma et sociologie, 7ème art, Editions du CERF, Paris, 1961, p82.
 22  M.Driss JAIDI, Vison(s) de la société marocaine à travers le court métrage, p11.
23  Elem KLIMOV, Le cinéma doit être sincère en tout ? Présenté par Valentino BLINOV, Traduit    par Serguei MOURAVIEW, Editions de l’agence de presse Novosti, 1987, p12. 24
  25 الواقعية في السينما العربية، منشورات الجامعة التونسية لنوادي السينما(1)، تونس 1988، ص74.
  Eric ROHMER, Pascal BONTZER, Editions de l’étoile, Cahiers du cinéma, Collection «Auteurs», Paris, 1991, p70
 26) Roberto ROSSELLINI, op.cit, p54.
27 ) Sorlin Pierre, Sociologie du cinéma, Aubier, Montaigne, Paris, 1977, p24.
 28 ) M.Driss JAIDI, Cinégraphiques (Cinéma et société), Al Majal, Rabat, 1995, p5.
29 ) M.Driss JAIDI, op.cit, p5.
 30 )M.Driss JAIDI, op.cit, p6.
 31 « CinémAction » et « Tricontinental », Le tiers monde en films, Revues trimestrielle, Numéro spécial, Maspero, Paris, Janvier, 1982, p14
 32 محمد نجيب قلال، الواقعية في السينما العربية، ، منشورات الجامعة التونسية لنوادي السينما(1)، تونس 1988، ص 86.
 33)Dictionnaire Encyclopédique quillet, paris, 1990, p 406.
  34شاكر عبد الحميد، التفضيل الجمالي، عالم المعرفة، ع 267، 2001، ص 24
 35شاكر عبد الحميد، التفضيل الجمالي، مرجع سابق،2001، ص 26.
 36 )Dictionnaire Encyclopédique, op cit, p 406.
37 ) Ibid. 406.
 38هايدغر مارتن، كتابات أساسية، ج 1، ترجمة إسماعيل المصدق، المجلس الأعلى للثقافة، مصر، 2003، ص 69.
 39 ) Hegel, esthétique, traduit par jean Kelevich, ed Aubier Montaigne, paris, 1994, p 40.
 40فريد بوجيدة، مرجع سابق، ص 144.
 41 )Baudry Jean luis, l’effet cinéma, Edition albatros, paris 1978, p 54. 
42 )Pierre sorlin, op cit p 33.
 43فريد بوجيدة، مرجع سابق، ص 148.
 44 )Pierre sorlin, op cit  p 209.
45 )كارل ماركس، الإيديولوجية الألمانية، ترجمة فؤاد أيوب، دار دمشق للطباعة و النشر، دمشق، ط1، 1976، ص 30.


بيبليوغرافيا :
مراجع باللغة العربية
موسوعة تاريخ السينما في العالم (السينما المعاصرة 1995-1960)، المجلد الثالث، إشراف جيوفري نوويل سميث، ترجمة أحمد يوسف، مراجعة هاشم النحاس، المركز القومي للترجمة-القاهرة، الطبعة الأولى، 2010.
فريد بوجيدة، الصورة والمجتمع من المحاكاة إلى السينما، مطبعة الجسور ش.م.م، وجدة، الطبعة الأولى، 2016.
سمير سعيد حجازي، معجم المصطلحات الحديثة في علم النفس وعلم الاجتماع ونظرية المعرفة، دار الكتب العالمية، بيروت، بدون تاريخ.
سمير إبراهيم حسن، الثقافة والمجتمع، دار الفكر، دمشق، الطبعة الأولى، 2008.
أنجليز ديفيد، جون هونستن، مدخل إلى سوسيولوجيا الثقافة، ترجمة لما نصير، المركز العربي لأبحاث ودراسة السياسات، بيروت، ط 1، 2013.
فلسطين في السينما، كتاب جماعي تحت إشراف وليد شميط وغي هينبل، منشورات فجر، بيروت، من دون تاريخ
يوسف يوسف، قضية فلسطين في السينما العربية، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، 1980.
جان الكسان، السينما في الوطن العربي، سلسلة عالم المعرفة، الكويت، مارس 1982.
أرنولد هاوزر، الفن والمجتمع عبر التاريخ، ترجمة الدكتور فؤاد زكريا، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، الجزء الأول، بيروت.
الواقعية في السينما العربية، منشورات الجامعة التونسية لنوادي السينما(1)، تونس 1988.
محمد نجيب قلال، الواقعية في السينما العربية، ، منشورات الجامعة التونسية لنوادي السينما(1)، تونس 1988
شاكر عبد الحميد، التفضيل الجمالي، عالم المعرفة، ع 267، 2001.
هايدغر مارتن، كتابات أساسية، ج 1، ترجمة إسماعيل المصدق، المجلس الأعلى للثقافة، مصر، 2003.
زكريا فؤاد، مشكلة الفن، دار مصر للطباعة، القاهرة، الطبعة الثانية، 1967.
كارل ماركس، الإيديولوجية الألمانية، ترجمة فؤاد أيوب، دار دمشق للطباعة و النشر، دمشق، ط1، 1976.
جانيتي لوي، فهم السينما، نظرية السينما، منشورات عيون، دار اينمل مراكش 1993.
سوسيولوجيا الفن (طرق للرؤية)، محور: الفن والمجتمعة، عالم المعرفة، عدد 341، ترجمة د ليلى الموسوي، 2007.
مراجع باللغة الفرنسية

Philipe D’HUGUES, Almanach du cinéma : des origines à 1945, Volume I’ Encyclopédie Universalis, France, 1992.
Ralf Linton, De l’homme, édition Minuit, paris, 1968.
Ethis Emanuel, sociologie du cinéma et ses publics, Armand colin, 2eme éd, 2011.
Anne Marie Laurran, Cinéma presse et public, édition Retz CERL ? PARIS 1978.
J Aumont, A Bergala, M Mari, M Vernet, Esthétique du film, Edition Nathan, 1983.
Jean Lorain Baudry, effet cinéma, édition albatros, paris, 1978.
Edgar Morin, le cinéma ou l’homme imaginaire, Edition Minuit, paris, 2007.
M.Driss JAIDI, Le cinéma au Maroc, Collection Al Majal, Rabat, 1991.
André BAZIN, Qu’est-ce que le cinéma? III – Cinéma et sociologie, 7ème art, Editions du CERF, Paris, 1961.
Elem KLIMOV, Le cinéma doit être sincère en tout ? Présenté par Valentino BLINOV, Traduit par Serguei MOURAVIEW, Editions de l’agence de presse Novosti, 1987.
Eric ROHMER, Pascal BONTZER, Editions de l’étoile, Cahiers du cinéma, Collection «Auteurs», Paris, 1991.
Sorlin Pierre, Sociologie du cinéma, Aubier, Montaigne, Paris, 1977.
Dictionnaire Encyclopédique quillet, paris, 1990.
Hegel, esthétique, traduit par jean Kelevich, ed Aubier Montaigne, paris, 1994.
Baudry Jean luis, l’effet cinéma, Edition albatros, paris 1978.
Casseti Francessco, les théories du cinéma depuis 1945, traduit de l’italienne par sophie saffi, Armand colin , 2005.
Kracauer Segrfried, De galigari a hetler,  histoire psychologique de cinéma allemand, l’âge de l’homme 2009.
Morin Edgar, le cinéma ou l’homme imaginaire, ed minuit 1956.
Edgar morin, préface du livre : cinéma et science sociale, panorama de film Ethnologique et sociologique rapports et documents de sciences sociales unesco n 16,1962.
Morin E, Fridman G , Revue international de filmologie T.Vi, n 20-24. Paris PUP, 1955.
Sorlin Pierre, sociologie du cinéma : ouverture pour l’histoire de demain, aubier Montagne, paris 1977.



تعريب © 2015 مجلة الفنون المسرحية قوالبنا للبلوجرالخيارات الثنائيةICOption