تعد هاملت أحد أشهر مسرحيات وليام شكسبير (1564- 1616) إن لم تكن أشهرها على الإطلاق وتصنف كمأساة، أو ما يسمى بـ(مأساة الانتقام) وهي نوع من المسرحيات كان شائعاً في ذلك الوقت. هي باختصار قصة هاملت الذي يموت أبوه الملك فما أن يمر شهرٌ على وفاته إلا وتتزوج أمه من عمه كلاوديوس فيستغرب هاملت ويحزن لأن أمه لم يبدو عليها الحزن الكافي وتزوجتْ سريعاً. ثم يلتقي هاملت بشبح أبيه الملك ليقول له بأنه مات مسموماً من قبل أخيه كلاوديوس ويطلب منه أن ينتقم له. كل ذلك يحصل في بداية المسرحية أما بقية المسرحية فهي تصور لنا تردد هاملت في قتل عمه وزوج أمه الجديد كلاوديوس رغم أن الفرصة كانت سانحة أغلب الأوقات لقتله، ويعتقد المحيطون بهاملت بأن الجنون أصابه فهو يبدأ بقول أشياء غير مفهومة وكذلك يحزن بشكل غير مبرر بالنسبة لهم. تصور لنا بقية المسرحية كذلك علاقة هاملت بأوفيليا الذي يحبها وتحبه لكنه يبدأ بمعاملتها بقسوة بدون سبب واضح. يقتل هاملت أب أوفيليا خطئاً فتبدأ أوفيليا بالتصرف بشكل غير منطقي حيث تبدأ بالغناء وبتوزيع الورود للمحيطين بها ثم تنتحر. ثم في المشهد الأخير يقتل هاملت عمه كلاوديوس، وتشرب أمُّه دون أن تدري كأسَ خمرٍ مسموماً كان مخصصاً له ليشربه، ويموت هاملت متأثراً بالجراح جرّاء مبارزته لأخ أوفيليا الذي جاء لينتقم من هاملت بسبب قتله لأبيه وتسببه

مجلة الفنون المسرحية

كان سيجموند فرويد (1856-1939) مهتماً بالفن والأدب كثيراً وما تركه لنا من إرث حول ما ثارته الأعمال الفنية والأدبية في نفسه من تأملات جدير بالدراسة والتأمل. كان مما اهتم فيه فرويد هي مسرحيات شكسبير حيث تقول المصادر أن فرويد كان قد قرأ شكسبير في عمر الثامنة وكان قد حفظ مقاطع طويلة منها غيباً (1).

وحين بدأ فرويد بعرض نظريته في التحليل النفسي كان كثيراً ما يستشهد بأمثال يستخرجها من مسرحيات شكسبير وغيرها من الأعمال الأدبية، فقد قال فرويد في أحد المرات: “إن الشعراء والفلاسفة من قبلي اكتشفوا اللاشعور؛ أما أنا فاكتشفت الطريقة العلمية التي بواسطتها نستطيع دراسة اللاشعور”. كان شكسبير قد كتب في مسرحية الملك هنري الرابع: “الامنية تلد الفكرة.” ان افكارنا تولد من رغباتنا وامانينا، مثلما قال شكسبير، لكن فرويد أضاف أن ذلك يحدث بشكل لا شعوري.

سنتناول في هذه المقالة بعض الدروس النفسية من إحدى مسرحيات شكسبير وهي مسرحية ماكبث.

تحكي مسرحية ماكبث عن القائد العسكري ماكبث وطمعه في أن يكون ملكاً على انكلترا فيقوم تحت تشجيع وإلحاح زوجته السيدة ماكبث بقتل الملك، ثم يرتب لسلسلة جرائم قتل للنبلاء القريبين الذين قد يستولوا على الحكم وقتل أبناءهم كذلك حتى لا يكون لهم وريث شرعي، لكنه في أثناء سلسلة الجرائم هذه يبدأ بالهذيان حيث تبدأ أشباح من قتلهم في الترائي له وسط المآدب التي يقيمها ويبدأ بالتكلم معها فاضحاً نفسه أمام الناس.

كتب وليم شكسبير (1564- 1616) مسرحية ماكبث في الفترة الجاكوبية لانكلترا وهي الفترة التي اعتلى عرش انكلترا فيها الملك جيمس الأول بعد وفاة إلزابيث الأولى حيث لم تترك إليزابيث

أصبحت الشخصيات الفائزة بجوائز موسكو في مجال الأدب والفن لعام 2016 معروفة، ومن بينها فنانون ومسرحيون ومصممون ومهندسون معماريون.

وتمنح جائزة موسكو للأدب والفن في عدة فئات، من بينها المسرح والسينما والفنون المرئية والهندسة والتصميم وغيرها من المجالات.

 وعادت جائزة موسكو في فئة الفنون المرئية لنيكولاي سيمونوف، وفي فئة الفن المسرحي تقاسم الجائزة كل من الممثلة سفيتلانا إيفانوفا وشامل خاماتوف، أما في فئة الفن السينمائي فعادت الجائزة لـ فيرا غلاغوليفا بفضل فيلمها "امرأتان"، في حين حازت جائزة موسكو في  فئة التصميم المعماري المهندسة أولغا ألكساكوفا.

 البداية التاريخية للملهاة (الكوميديا) كانت في الإغريق، في أعياد الإله "ديونيسوس" الذي يعتبر أنه إله الخصب والخمر... فكانت تقام لهذا الإله عيدان، وقت زرع البذور ووقت حصاد العنب... إنها طقوس دينية لتمجيد هذا الإله وتقديم القربان... ففي عيد الحصاد تقدم الاحتفالات الحزينة... لأن الإله سوف يموت مع الثمر... وفي أعياد الزرع فإن الاحتفالات تكون سعيدة لأن الإله سوف يحيا من جديد مع الزرع، لأنه إله الخصب... في هذه الأعياد السعيدة يبدأ الناس في الغناء والسخرية وتبادل النكات البذيئة، والنساك كانوا يحملون شعار إله الخصب (عبارة عن عصا طويلة في نهايتها قضيب رجل(الجهاز التناسلي) للدلالة على الخصوبة) ومن هنا بدأت الملهاة (الكوميديا)... والتي تعني تفل العنب، لأن المحتفلين كانوا يضعون تفل العنب على وجوههم.

وهي اشتقاق من الكلمة اليونانية ( كوميديا ) وتعني الأغنية ذات الطقس الديني والتي كانت تغنى في موكب الإله ( ديونيزوس ) في الحضارة اليونانية . كما أن ارسطو أرجع معنى الكوميديا إلى (كوموس ) ومعناها المأدبة الماجنة والتي تقام في نهاية احتفالات الإله (ديونيزوس ) كمحاكاة تهكمية . وعبر مسيرة تاريخ المسرح استخدمت كلمة كوميديا بمعانٍ ثلاث:

تستعد فرقة مسرح بغداد للتمثيل وبالتعاون مع دائرة السينما والمسرح لتقديم نتاجها الجديد  مسرحية ” ستربتيز” وهي من تاليف مخلد راسم وفكرة واخراج الفنان علاء قحطان.  سينوغرافيا  علي محمود السوداني. ومن تمثيل  احمد شرجي وياسر قاسم ووسام عدنان وهند نزار وعامر نافع . التاليف الموسيقى للفنان زيدون حسين . والإدارة المسرحية لمحمد سامي . فوتوغراف الفنان الحسن فهمي ونبيل الاسمر .وتصميم البوستر للفنان سيف مضاء . يقدم العرض على خشبة المسرح الوطني في الساعة السادسة من مساء يوم الثلاثاء 26 تموز الجاري ولمدة خمسة ايام متتالية.

-----------------------------------

المصدر : طه رشيد 

أطلقت الفنانة أسماء مصطفى مشروع “أستوديو الممثل” الذي يعدّ الأول من نوعه بالأردن، والذي يعمل على تدريب الممثل على تكنيكات الأداء وتقنياته وحركة الجسد عبر ورشات ودورات متخصصة ليكون الممثل قادرا على التعامل مع أيّ دورٍ يقدمه بإتقان وبراعة.

وبحسب ما تقول  فإن فكرة الأستوديو جاءت بعد عدد كبير من الورشات التي قدمتها على مدار سنوات في الأردن، وتونس، والجزائر، وموريتانيا، والمغرب، لمساعدة الشباب الموهوبين في الاستفادة من خبرات الفنانين المتمرسين، وتلبية حاجتهم لتطوير مهاراتهم في الأداء وتنميتها.

وتوضح الفنانة في هذا السياق أن الأستوديو سيتيح للممثل تمرين جسده وصوته وقدراته قبل المشاركة في أي عمل درامي، كما يشمل تدريبات حول الاسترخاء وبناء الشخصية وكيفية التعامل معها ومع الارتجال، وتنمية القدرات على التخيل والتركيز، والسيطرة على الجسد، وكيفية استخدام التنفس وتحسين النطق ومخارج الحروف، إضافة إلى تنمية مهارات الاتصال، وتقديم

السيميوزيس والتلقي المسرحي مونولوج (الثعلبة والقبعات)  لـ (أحسن تليلاني) أنموذجا / مفتاح خلوف

الملخص 

أناقش في هذا المقال مفهوم العلامة السيميائية وتطورها عبر التاريخ من دي سوسير إلى بيرس ، وكيفية التلقي في المسارح ، في ضوء السيميوزيس ، أوالكثافة العلاماتية ، التي تطرح في العروض المسرحية ، وكيف تشتغل العلامة المسرحية في ضوء الكل . وكدراسة تطبيقية اشتغلت على مدونة هي عبارة عن مونولوج درامي لـ =أحسن تليلاني+ موسوم بـ =الثعلبة والقبعات+.

Résumé : 

Dans cet article, nous avons traité son évolution dans l’histoire De Saussur à PERCE et la manière de réception dans les théâtres, en s’appuyant sur sémiosice ou l’intensité sémiologique qui s’exposent su scène.

Dans la partie pratique nous avons travaillé sur la pièce théâtrale d’AHSANE TLILANI dont le titre est la Pélade et les Chapeaux .

تمهيد:

ظهرت في الآونة الأخيرة كتابات ودراسات نقدية ، سلطت الضوء على طبيعة المشاهدة المسرحية ، ومن بين المنظرين الذين اهتموا بفعل التلقي والمشاهدة المسرحية =أمبرتو إيكو+ الذي جعل من العرض المسرحي محور اهتمام الدراسات السيميوتيقية ، والتي أدت فيما بعد إلى زيادة الاهتمام بالجمهور وضمان التلقي الحسن ونجاح العملية التواصلية المسرحية.

وتنبع أهمية هذه الدراسات للعرض المسرحي من أن تعدد مكونات المنظر المسرحي تزيد من كثافة العلامة السيميائية ، فضلا عن أن العرض المسرحي ليس منتجا نهائيا كالرواية أو القصيدة ، بل هو عملية تفاعلية لمجموعة من العلامات  فيما بينها من جهة ومع الجمهور المتلقي من جهة أخرى . 

وفي خضم هذا يذهب البعض إلى إيلاء الجمهور أهمية قصوى باعتباره عنصرا أساسا في العملية التواصلية  فهو أول من يبدؤها وإليه تنتهي . وبناء عليه فإن جل الدراسات التي اهتمت بجدلية العلاقة بين العلامة السيميائية والمتلقي قد ركزت على مجموعة من العوامل حاول الدارسون من خلالها تحسين ظروف الاستقبال في المسارح كالبحث في العناصر التي تتحكم في تعرض الجمهور للأعمال الفنية المسرحية ، ومعرفة اهتمامات المتلقين ووضعياتهم الاجتماعية ، والبحث في الفعل الذي يمارسه المتلقي بوصفه إنسانا له مكوناته النفسية والاجتماعية والثقافية لتفسير ما يشاهده . 

ولهذا فقد آثرت أن أثير في هذا المقال ثنائية العلامة والمتلقي وإشكالية السيميوزيس أومايسمى بالكثافة العلاماتية وكيفية فك شفراتها أو بالأحرى يمكن طرح إشكالية المقال في التساؤلات التالية : 

قدمت فرقة مسارات للإبداع الفني والثقافي  مسرحية  "مانا غير وليّة"  من تأليف عبد الإله بنهدارة واخراج سعيد باهادي وهي  كوميديا اجتماعية.

وتحكي مسرحية  "مانا غير وليّة" قصة أربع أخوات يتصارعن من أجل الحفاظ على وصية الأم، وعلى روابط الأخوة، ويواجهن ما يحبكه قدرهن من خلال فصول الحكاية، من طمع وغدر واعتداء على حقوقهن وسكينتهن، من طرف "العربي السمسار" وابن أخيه "أنس"، و"سالم" الذي اعتدى على البنت أحلام واغتصبها، هذا إلى جانب معاناة  الأخت "ضحى" جراء خدمة البيوت وجحيم الهجرة إلى بلاد الخليج من أجل لقمة العيش. 

  وفي  كلمة تقديمية للمخرج باهادي  للعمل المسرحي "مانا غير وليّة" :

الذاكرة والعقل واضطراب السلوك ثيماته الدائمة، ويمزج بين المسرح والسينما في مسرحيات شكسبير الأقل شهرة.

 من بين المسرحيين الكبار الوافدين على فرنسا، والذين كان لهم فيها حضور بارز وتأثير هام على الحركة المسرحية في أواسط القرن الماضي، الروماني يونسكو والأيرلندي بيكيت والروسي أداموف. أما الأنكليزي بيتر بروك، الذي قدّم  مسرحية “وادي الدهشة”، وإن لم يضاههم في التأليف، فإنه تميّز عنهم في الإخراج، وتخيُّرِ نصوص تغوص في أعماق الإنسان لتستكشف أسرارها.

منذ مطلع الستينات، أذهل بروك الفرنسيين بمقاربته المسرحية الفريدة، وتنظيره للفضاء الفارغ، فبسط نفوذه على الوسط الفني بأعمال متميزة كانت تعرض في مهرجان مسرح الأمم، قبل أن يستقرّ به المقام في مسرح “البوف دي نور” بباريس منذ 1974.

كان اهتمامه مركزا على شكسبير، مسرحياته الأقل شهرة بخاصة، حاول فيها المزج بين المسرح والسينما، ثم انتقل إلى ثيمات تمسّ من قريب مهنة المسرح، مثل الذاكرة والعقل واضطراب السلوك وبعض سمات الإنسان غير العادي.

مجلة الفنون المسرحية

رحلة سريعة في أروقة كتاب " الفضاء الخالي"

بقلم : د.محمد سيف

نستهل مقدمتنا بقول، "لمارتن آسلن": ( إن أي كتاب يؤلفه بيتر بروك وكل تجميع لنظرياته ووجهات نظره عن المسرح لا بد أن يكون حدثا مهما. و"المكان الخالي" كتاب رائع ومثير وذكي، وكيف لا يكون كذلك لا سيما وانه صادر عن ذهن حاد متوقد، وقد كتب أيضا بأسلوب جذاب جدا وبشكل يصلح للقراءة إلى ابعد حد.)[1]

إن "الفضاء الخالي" ضروري جدا ليس فقط بالنسبة لأولئك الذين يعبدون المسرح ويعشقونه وإنما هو أيضا ضروري لأولئك الذين لا يحبونه. انه  ضروري ومهم أيضا للذين يعملون في حقل المسرح مثلما هو ضروري ومهم جدا أيضا لأولئك الذين يتفرجون عليه ويتتبعونه. إن هذا الكتاب يحتوي على الكثير من الاسئلة والأجوبة المفتوحة والمغلقة، التي تتعلق بالمتفرج، بالممثل، وبالمخرج، والتي بفضلها يستطيع المسرح، المكتوب وغير المكتوب، أن يعيش. إن العنوان الأصلي للكتاب هو "الفضاء الخالي The empty space؛ ولكن كان يمكن أن يطلق عليه اسم "الفضاء الذي يجب أن يُملأ ". فبالنسبة لبيتر بروك، إن المكان المثالي الذي يمكن أن يحقق تواصلاٌ حقيقياٌ، مازال لم يُعثر عليه.

ولد بيتر بروك في لندن عام 1925 . وتعلم في مدرسة كرشام في (ويستمنستر) وفي كلية (ماجدلين) في اكسفورد. ولقد ولد مسرحيا وفنيا سنة 1946، عندما بدا يقدم  للمسرح والسينما أعمالا تلو أعمال، يمكن أن نذكر منها: الكوخ الصغير، بيت الزهور، الزيارة، يرما الرقيقة، الديك المقاتل، مارا-صاد، أوبرا فاوست، كارمن، المهابارتا، مؤتمر العصافير، الملك لير، حلم ليلة صيف، العاصفة، وأعمالاً أخرى لشكسبير حيث اخرج لهذا المؤلف لوحده ما يقارب العشر مسرحيات. عدا أعماله السينمائية: سيد الذباب، الملك لير، كارمن، مارا-صاد، الخ … . لقد كان اهتمام بروك منصبا منذ البداية على المسرح والسينما في آن واحد. ولعل هذا أهم ما يميز انشغالاته الدائمة في المجالين، ويفسر اندفاعاته المستمرة في البحث عن كل ما هو جديد. فهو يمقت التكرار، وكل ما هو ثابت غير متحرك، ويبتعد عن كل ما هو مؤكد، ويعتقد إن كل شئ يجب أن يخضع للامتحان والتطبيق لكي يعاد اكتشافه من جديد. لهذا نراه منذ بداية حياته الفنية وهو يرفض هيمنة النظريات والعقائد الجامدة، ويحاول قدر ما يستطيع أن لا يتقيد  بأي اتجاه أو مذهب مسرحي سواء كان ذلك مسرحيا، سياسيا أو فيلسوفيا. ولقد وصل به التطرف حدَّ إن يتمرد على ما كتبه هو بنفسه في كتاب "الفضاء الخالي"،

لا يزال الفنان ميشيل بوكيه يقف شامخا على خشبة المسرح، لم تُفقده أعوامُه التسعون رغبةَ التواصل مع محبّيه، ولا قوةَ ذاكرته وحضورَ بديهته، وقد أثبت مرة أخرى، من خلال أدائه الرائع لدور قائد أوركسترا في مسرحية “عن حقّ وباطل” التي تعرض حاليا بمسرح “بيرتيلو“ بباريس، أنه من طينة العمالقة، رغم أنه ينفي، بتواضعه المعهود، تميّزه عن سواه، ويعترف بأنه لا يزال يحس برهبة المبتدئين في كل عمل يُقبل عليه.

بعد خمس سنوات أدى فيها ميشيل بوكيه باقتدار دور الملك بيرانجيه الأول في مسرحية “الملك يموت” ليونسكو، انتقل إلى دور آخر لا يقلّ عنه تعقيدا في مسرحية “عن حقّ وباطل” للكاتب الإنكليزي رونالد هارْوُود، تلبية لرغبة فرنسيس لومبراي الذي يدير مسرح “بيرتيلو” منذ 2013، ويشاركه فيها دور البطولة.

تقوم المسرحية على مواجهة بين شخصين يحمل كل منهما فكرة معينة عن الفن وعلاقته بالسلطة السياسية، الأول هو الألماني فيلهيلم فورتفانغلر (1886/ 1954) أحد كبار قادة الأوركسترا في العالم بفضل أدائه الفريد على رأس فيلارموني برلين منذ عشرينات القرن الماضي حتى وصول هتلر، إلى جانب إبداعاته الموسيقية والسيمفونية، والذي يعتبره أهل الذكر أفضل مؤدٍّ للتراث الفني الألماني والنمساوي. والثاني هو الرائد الأميركي ستيف أرنولد الذي تولى استجوابه في نطاق حملة تطهير المجتمع الألماني من الفكر النازي ومعتنقيه، عقب انتصار الحلفاء ودخولهم برلين، والتهمة الموجهة لذلك الموسيقي الشهير هي: أولا مصافحته الفوهرر عقب عرض موسيقي لفرقة برلين، ثانيا، اختياره البقاء في ألمانيا تحت الحكم النازي، والحال أن أغلب زملائه هاجروا إلى المنافي الأوروبية والأميركية.

بعد تشيخوف وجان جينيه، اختار مسرح الهضبة بباريس التعامل مع عملاق آخر هو الأميركي تينيسي ويليامز، عبر مسرحية “حظيرة الوحوش الزجاجية”، وهو نصّ معقّد عن شريحة من المجتمع الأميركي تواجه أوضاعا معيشية وعاطفية صعبة بعد الحرب، قال عنه صاحبه إنه يدور في الذاكرة، والذاكرة بالنسبة إليه تقع في القلب، لأن الذاكرة تولّد حنينا عادة ما يُجمّل الماضي، فيزيد الحاضر سوداوية.

مسرحية “حظيرةُ الوحوشِ الزجاجيّةُ” التي تعرض حاليا على خشبة مسرح الهضبة الباريسي، هي أول عمل مسرحي كتبه تينيسي ويليامز (1911 /1983)، وقد استوحاه مما عاشه في وسطه العائلي، والمعروف أنه بدأ كتابة الشعر منذ سنّ الرابعة عشرة “للهروب من عالم الواقع”، كما قال في مذكراته، والحياة الرتيبة التي كان يحياها في بلدة بأميركا العميقة داخل إطار عائلي خانق: أب مستبدّ ولا سيّما تجاه هذا الابن الحالم، وأمّ لم تبرح عالم طفولتها الذي غادرته، وأخت مريضة ذهنيا.

وظلت الكتابة لديه بلسما لجراحه الجسدية والمعنوية حتى وفاته، إذ لم ينقطع عن التأليف سواء في الشعر مثل “في شتاء المدن”، أو في القصة مثل “الملاكم الأبتر” و”الدجاجة القاتلة” والرواية مثل ”الربيع الرّوماني لمسز ستون” و”امرأة تدعى موسى”، ولكن شهرته حازها عن طريق مؤلفات مسرحية كانت تعرض في برودواي وفي شتى عواصم الدنيا، وغالبا ما حوّلها كبار المخرجين كإيليا كازان وجون هوستون وجوزيف مانكيفيتش إلى أفلام سينمائية ناجحة، نذكر منها “ترامواي اسمه رغبة” و”قطة على صفيح ساخن” و”الوردة الموشومة” و”صيف ودخان”… وتتميز كتابته بكثافة أنيقة تأتلف فيها الواقعية بالغنائية.

من هنا يمكن أن ندخل إلى جوهر سؤال حاسم أخذ مداه بشكل لافت في الرؤى المسرحية العربية المعاصرة:

هل إن الخطاب المسرحي هو التزام مطلق من المخرج بحدود المدونة النصية..؟ وهل إن أداء الممثل يستمد قيمته من درجة تطبيق الممثل لخطوط الرؤية الإخراجية..؟ أم إن الشخصية المسرحية التي يرسمها النص ويبني هيكلها الإخراج ما هي إلا خامة

يتضمنَ هذا الكتابُ ثلاثةِ فصولٍ. تناول الفصل الأول المدخلَ المنهجي، كمشكلة الدراسة المتمحورة حول السؤال الآتي: - هل بالإمكان تفكيك الخطاب البصري وإعادة تشكيل بنيته من خلال الدلالات على مستوى الشكل المسرحي، واحتوى الفصل الأول أيضا على: أهمية دراسة الكتاب، إذ أن التفكيك قد دخل أجناسا أدبيةً وفنيةً كثيرةً لكنهُ لم يدرس على مستوى العرض المسرحي، وحسب رأي الكاتب د. مؤنس علينا أن نوليه الأهمية في الإفادة من دلالاته. ويهدفُ الكتاب أيضا إلى التعرف على قدرة التفكيك بما يملكه من دلالاتٍ في إعادةِ صياغةِ تشكيل الخطاب البصري. ويشمل أيضا على تحليل لتلك العروض المسرحية التي ظهرت فيها سمات التفكيك، في العراق/بغداد، للمدة من (1992-1999) واختتم الفصل بتحديدٍ للمصطلحات. أما الفصل الثاني فقد احتوى على ثلاثة محاور معرفية. الأول كان (الخطاب البصري نبذة تاريخية)وقد تطرقَ الدكتور فيه إلى التجارب التي تنتهجُ الخطابَ البصري الخالص. و تطرق إلى بعض الاتجاهات المعاصرة، وذلك بسبب التشابه والتداخل بينهما. أما المحور الثاني(عناصر الخطاب البصري والنظام العلاماتي) فقد ركزِ على عناصر الخطاب البصري متمثلة، بالممثل، الأزياء، الماكياج، الديكور، الإضاءة، وكيف

توطئة: المنهج السيميائي في النقد المسرحي:

لقد كان للتطور الذي عرفته العلوم الإنسانية في مطلع القرن العشرين في الغرب انعكاس واضح في الممارسة النقدية المسرحية. إذ جنح النقاد إلى التسلح بما جاءت به تلك العلوم من معارف جديدة، وما صاغته من أدوات منهجية، ومفاهيم علمية، قصد الكشف عن أبعاد الفن المسرحي الدلالية والجمالية، وقصد تجاوز كذلك تلك الممارسة النقدية القائمة على الذوق الشخصي والانطباع المباشر. وهكذا خضع المسرح لقراءات عديدة ومتباينة، تمتح مرجعيتها من السوسيولوجيا والتاريخ وعلم النفس والتحليل النفسي.. ومع الثورة التي عرفها علم اللسان في العقد الثاني من القرن العشرين، وظهور ما يسمى بالمنهج البنيوي، لم يتخلف النقد المسرحي –مع رواد مدرسة "براك" في الثلاثينيات- عن الاستفادة منه، والتوسل بمفاهيمه وإجراءاته المنهجية، للبحث في طبيعة الظاهرة المسرحية، وإبراز قواعدها البنائية وكيفية إنتاجها للمعنى.. وقد تعزز هذا الاهتمام بالقراءة المحايثة للمسرح مع ظهور المنهج السيميائي في عقد الستينيات، إذ اعتبر المسرح "موضوعا سيميائيا متميزا"، لما يتميز به من ثراء علامي، و"بوليفونية" إخبارية1. وهكذا تناول النقاد السيميائيون قضايا جوهرية في الخطاب المسرحي كطبيعة العلامة في المسرح، والعلاقة بين النص الدرامي والعرض، وخصوصية التلقي المسرحي، ومستويات التحليل في العرض المسرحي.. وغيرها من القضايا النظرية والتطبيقية، المتعلقة بفهم التركيبة الجمالية والفكرية لهذا الفن.

مجلة الفنون المسرحية

طموحه لا يعرف الحدود، بوابته كانت من عالم الرقص الغربي المعروف ب «البريك دانس»، ومنه إلى خشبة المسرح مع فرقة الطواش المسرحية... مواهبه تتعدى التمثيل إلى التأليف، آخر أعماله كانت مسرحية للأطفال «جمعان وسبيت» من تأليفه، اسمه الفني «سكوبي» والمسرح أصبح حلمه الوحيد، عن قصة سكوبي المسرح محمد بن تعيب البلوشي كان لنا هذا الحوار..

} من الرقص إلى المسرح، كيف كانت البداية والانتقال بعد ذلك؟

نشأت في قرية صغيرة تسمى «الحرادي» في ولاية بركاء بمحافظة مسقط، بدأت ممارسة الرقص الحر أو «البريك دانس» في سن صغيرة، كنت أعتبرها رياضة أكثر منها فناً، أجدت الأداء حتى أصبحت مشهوراً في حدود الولاية، كنا أحياناً ننظم عروضاً خاصة نحاول أن ندمجها مع لوحات تراثية عمانية، لنزيد من قابلية انتشارها في الوسط المحيط بنا، عروض «البريك دانس» تحوي سيناريو قصة وليست مجرد حركات راقصة وحسب، كنت أجسد أدواراً متعددة منها كبير السن أو الشاب الطموح الباحث عن

ما عرف بـ«الحملة الإيمانية» التي أطلقتها الحكومة العراقية خلال تسعينيات القرن الماضي، كان الشرارة الأولى التي أرست جذورها في تغيير بنية المجتمع العراقي. تحول من مجتمع منفتح على الفنون والآداب إلى مجتمع مغلق لا يفكر إلا بالخطوات التي رسمتها الدولة له. وعلى الرغم من النوايا التي بنيت عليها تلك الحملة، والتي فهمها المواطن حينها، غير أنها امتدت عميقاً خصوصاً بعد محاولات بعض رجال الدين الشيعة إلى تغيير البنية الثقافية من خلال دعم أفكارهم «الإيمانية»، ما أثر بشكل مباشر على الفنون عموماً، وعلى فن المسرح خصوصاً.

هذا التأثير بدأ بانطلاق المسرحيات الدينية في التسعينيات، ومن ثمَّ تلاه بما عُرف بـ«مسرح التعزية» بعد العام 2003. المسرح الذي يتحدث عن واقعة الطفّ في كربلاء، وامتداداتها في الحياة الاجتماعية. غير أن مسارح التعزية اتسعت لتشمل موضوعات أخرى، كان لها أثرها على تغيير بنية المسرح العراقي، فبعض النقاد أشار إلى طقوسية هيمنت على المسرح العراقي وخطابه، فما الأسباب التي تجعل مسرح ما من الاتجاه للديني مقابل الفني؟ وكيف يمكن الخروج من مسرح كهذا للوصول إلى النموذج الفني

المسرحية تدور حول  ثلاثة عشر طفلا على أساسات مؤقتة، ثلاثة عشر طفلا فروا من أعمال العنف من الكبار، وهذا العنف الحربية التي أجبرتهم على مغادرة البلاد قبل أن يصبح الغرقى. إذا كان مصدر إلهام جورج كايزر من قبل الحرب العالمية الثانية المأساوية - غرق سفينة بريطانية كانت تقل أطفالا إلى أمريكا - لم يكن للعمل على المسرح الوثائقي يجعل الحقائق في الكون من الخيال ولكن للغوص في قلب التناقضات الإنسان.

ما هو أسوأ من أن تشهد مشهد الأطفال يقترب من سلوك الكبار هربوا؟ مهددة في وجودها في حالة البقاء على قيد الحياة، وأنها سوف تحمي نفسها من خطر من خلال القضاء على واحدة من هم ... عن طريق اختيار هذا النص الذي الشخصيات هم من الأطفال لالممثلين الشباب من مدرسة مسرح ستراسبورغ الوطنية، توماس جولي هو جزء من مغامرة جماعية جديدة. "الطاقة لديها، والغضب، وأفكارهم، وخصوصياتها، رغباتهم" يشاركون في هذه الكاميرا خسر في وسط المحيط ونعمل للتنديد أساليب التلقين التي تؤدي آلية استبعاد العنف العظيم. لأنه بعد محاولة لخلق مجتمع العدالة والمساواة ومتماسك الصغيرة، وسوف سبعة أيام يكون كافيا بالنسبة لهم تنزلق ببطء إلى البربرية. سبعة أيام في حياة مجموعة من الأطفال اللاجئين اللعب على مجموعة كبيرة إلى سن الرشد، وأصبحت رغما عنهم، مثل مأساة إذا القديمة والحديثة جدا. توماس جولي بعد حضور الدروس جان دارك المسرح المدرسي روان، انضم توماس جولي مدرسة المسرح الوطني بريتاني في رين حيث التقى زميل له في المستقبل. وأنشأوا الشركة لا بيككولا فاميليا في عام 2006 وأتمنى أن يقدم قبل كل شيء المسرح "تطلبا والشعبية والأعياد"، مسرح الفن الذي يدعي بصوت عال التقاليد الحرفية ولا يمحو حيلة لوحة والتجهيزات المستخدمة،

مهاد نظري : 

مرت الإنسانية عبر تاريخها الطويل بضربات علمية خمس زلزلت ثوابتها وهي ( ضربة كوبرنيكوس – ضربة داروين – ضربة ماركس – ضربة نيتشه – ضربة فرويد) وقد أثرت تلك الضربات الموجهة إلى الثوابت على مسيرة الفكر . 

أولاً : ضربة كوبرنيكوس : 

المضادة للفكرة التي كانت تزعم ، بل هي تؤمن بأن الإنسان هو مركز الكون ، أو أن الأرض هي مركز الكون ، وكل الكواكب تدور حولها ؛ فأثبت بأن الأرض هي إحدى الكواكب التابعة للشمس ، وأنها مجرد كوكب صغير بالقياس إلى الكواكب الأخرى ؛ فهدم بذلك فكرة الإيمان المطلق بنظرية أرسطو طاليس ، تلك التي استماتت الكنيسة في الدفاع عنها ، وأحرق الكهنة كل مفكر أو عالم قال بما هو ناقض لها. 

ثانياً : ضربة داروين : 

التي تمثلت في نظرية النشوء والارتقاء ، تلك التي تهدم نظرية الخلق وفق التصورات الدينية (آدم وحواء) ، وتصل إلى أن أصل الإنسان قرد ، وأن الحياة بدأت من البحر ، مدللاً على صحة فرضه بالعديد من الشواهد المادية ، فيما كتب حول أصل الأنواع ودورها في النشوء والارتقاء . 

ثالثاً : ضربة ماركس : 

التي تمثلت في نظريته حول المادية التاريخية والجدل المادي ودوره في حركة التطور التاريخي ارتكازاً على فكرة صراع الطبقات ، والتي تفرع عنها نظرية فائض القيمة ونظرية فيض الإنتاج متنبئاً بدورهما في تفاعلهما مع نضال البروليتاريا ضد الرأسمالية العالمية في دحر المجتمع الطبقي وتحقيق العدالة الاقتصادية والاجتماعية على الأرض. 

رابعاً : ضربة نيتشه : 

وقد تمثلت في نظرته الفلسفية حول فكرة الخلق التي أصابت فكرة الخالق في مقتل ، وحضت كل من اعتنقها على الإيمان بأنه خالق فعله ؛ بل أنه الكون ذاته في ذاته ، فأنتجت النسبية والبنيوية والتفكيكية ، وفكرة موت المؤلف في الأدب والفن ، وعكست فكرة تداخل النصوص وتعدد دلالات المعنى الواحد ، وفكرة انتفاء الدلالة التامة ، تبعاً لفكرة إساءة القراءة وتفكيك أنساق خطاب النص أو الإبداع . 

خامسا: ضربة فرويد:

حيث قامت علي التحليل النفسى مدخلا للكشف عن إمتطاء الروا سب اللإرادية لطفولة الإنسان ؛لإرادة سلوكه كبيرا، واعتبار الجنس محركا للتاريخ.

وقد أثرت تلك الضربات العلمية والفلسفية في الإبداع الأدبي والإبداع الفني تأثيراً غير محدود. 

وقد انعكس ذلك في البداية على القليل من إبداعات عصر النهضة التي جسدت اهتزاز فكرة اليقين كما صورها شكسبير في

 تؤسس التحولات الفكرية والثقافية في العادة لمتغيرات جوهرية في تحول مسارات الفكر، التي نلمس لها أنعكاساً على الفكر الانساني برمته. فهذه المتغيرات تأخذ طريقها الى التحقق الملموس بعد هزات ثورية كبيرة ، وهذا ما حدث فعلاً  بعد  ثورة الطلاب الفرنسية،  اذ كانت  تحولا  في ابستمولوجيا فلسفتنا المعاصرة، واعادة تقييم  فكرية لما انجز الفكر الانساني على كافة المستويات، وهذا الزم البحث عن منافذ فكرية عقلية  مغايرة تنسجم ودوافع ومطالب هذه المتغيرات،

 كل هذه العوامل سوغت لرسم خارطة  نقدية تعاضد ما يحدث من انقلاب فكري على مستوى اشكال التعبير وانساقها الثقافية  المتنوعة  وتتجاوزه بمنطق له القدرة على تحديد بوصلة مفاهيم فكرية من شانها ان تؤشر  ملامح  هذا الانقلاب على الفكر  بمخرجات توائم هذه المتغيرات، ولاسيما ما حدث من تحول لدى المفكريين الغربيين الذي انعكس على مجمل الفكر الانساني، وتحول بوصلته من التاكيد على مركزية السلطة الى ازاحة مراكزها السلطوية دافعاً لانتاج فكر جديد منطلقاً من بعده السياسي، مؤكداً بأن القاع الاجتماعي هو مركز السلطة وبعدها الغائر بوصفه المحرك والمشكل لمعطياتها السياسية، لذا وجد منظرين  النقد