مجلة الفنون المسرحية
دراماتورجيا المخرج : من فضاء النص نحو فضاء العرض – محمد الكغاط نموذجا
د. محمد حميدي
تأسس المنظور الحديث لفن الإخراج المسرحي لدى محمد الكغاط انطلاقا من تصوره العام لفضاء النص الدرامي في ارتباطه بفضاء الخشبة، و من إيمانه بدور الدراماتورج في بناء مقومات العرض المسرحي من خلال البحث عن عناصر الربط بين النص الدرامي وبين تقنية الكتابة السينوغرافية ومجال التمثيل والفرجة . ولا غرابة في ذلك ما دام الفنان محمد الكغاط يجمع بين عملية التأليف والإخراج بالإضافة إلى التمثيل، لذا، تتميزت نصوصه الإبداعية بخاصية الانفتاح على العرض المسرحي.
ففي مقدمة مسرحية “منزلة بين الهزيمتين” دعا المخرج محمد الكغاط إلى كسر الخطاب السري أو الثنائي بين المؤلف والمخرج، أو بين المؤلف والقارئ، وأعطى الامتياز للمشاهد..كما دعا إلى اللعب المكشوف، أو ما أسماه تقريب المسرح من الجمهور بتعرية كلما يجري فوقه وفي كواليسه، فكان ذلك بمثابة اعلان لميلاد دراماتورجيا المخرج المسرحي التي تشتغل انطلاقا من النص على كتابة “مشروع العرض المسرحي، أي كتابة نص العرض إلى جانب النص المسرحي”.1
ان هدف الكغاط من ذلك هو توجيه انتباه الجميع (نقادا وممثلين ومشاهدين) نحو العرض المسرحي من خلال حرصه على وضع تصورات اخراجية للنصوص الدرامية. اذ يشير “أن هـدف المخرج المسرحي سواء كـان مخرجا مفسرا أو مخرجا مرآة أو مخرجا مبدعا هو تحقـيق عرض مسرحي متـكامل يستجيب لتـطلعات الجمهـور ويدفـع النقـاد إلى الإشـادة به “.2
1-الدراماتورجية الحديثة وسلطة المخرج
الواقع أن المناخ الجديد للعمل المسرحي الذي ساد إبان القرن التاسع عشر، قد هيأ ظروفا جديدة لتعامل المخرج المسرحي مع الإبداع المسرحي بأدوات وأساليب حديثة ساهمت في ظهور وظائف مسرحية جديدة كالسينوغراف والدراماتورج وتقني الإضاءة ومصمم الديكور والأزياء…الخ. وكان ذلك بمثابة اعلان لميلاد نص المخرج المسرحي والتعامل معه باعتباره نقطة انطلاق نحو تأسيس رؤية جديدة للعرض المسرحي أو بصيغة أخرى البحث عن الكيفية التي تتيح للمخرج الانتقال من النص إلى العرض او منه بحثا عن الكتابة السينوغرافية « 3 » خاصة “وأن العمل على الركح يضفي نظرة أخرى على النص”4
ان هذا الانتقال يتم بواسطة ما يعرف بالتصور الدراماتورجي، ما دامت الدراماتورجيا تحاول أن تفك العلاقات المعقدة بين النص والعرض، وكونها كذلك” تعمل من داخل النص على التفكير في إمكانيات المرور إلى الخشبة، ومنها إلى دراسة صيغ المرور نحو الجمهور، إنها تعمل إذن على فهم وضع كل نص على حدة، وعلى بناء عروض واقعية أو افتراضية”.5
هكذا صاغ الفنان محمد الكغاط مشروع العرض المسرحي معتمدا في ذلك على التجريـب والبحث عن علاقات النص بالعرض. يقول: “.. ومع بداية الثمانينات صرت أبحث عن مشروع العرض المسرحي، وهي محاولة للبحث عن قالب يقوم على التجريب يبحث في اللـغة والحوار وتقنيات العرض، وفي نفس الآن لنخرج بنص للعرض قريب مما يسميه السينمائيون، التقطيع التقني “Le découpage technique” ،6
ان عمل الدراماتورج من هذه الزاوية يهم كل شيء في العمل المسرحي (النص، الإخراج، السينوغرافيا، الفضاء، الممثل…الخ)، ولذلك اولى محمد الكغاط عناية خاصة للنص الدرامي الذي يجب أن يحمل مشروع العرض، يقول: “فنصوصي المسرحية خصوصا الأخيرة منها هي عبارة عن مشروع عروض حيث يتوفر النص على الحوار إلى جانب السينوغرافيا، بمعنى الفضاء المسرحي وكيفية اشتغاله، وكذلك الجانب الدراماتورجي أي الاهتمام بتقسيم النـص والجملة المسرحية، وتقسيم نفس الممثل، أي أن الجملة المسرحية أكتبها انطلاقا من نفس الممثل كما أتصوره أنا.. هكذا يكون النص المسرحي مشروع عرض”.7
2-الربط بين التجريب والدراماتورجيا
ما دامت الدراماتورجيا تؤسس لهذا المنظورالحديث في علاقة النص بالعرض من خلال الانتقال بالمفهوم التقليدي للنص المسرحي نحو تاسيس مفهوم مغاير له عبر ربط هذا الاخير بفضاء العرض، وهو تصور قائم في اساسه على التجريب الذي يشمل كل العناصر التي تكون النص والعرض معا، يقول محمد الكغاط : “فمهما يكن من أمر النـص الدرامي والنص السينوغرافي عندنا فإنني أعتقد أن التجريب في مفهومه الشامل لا يهتم بالتمييز بين النصين بقدر ما يهتم بكل العناصر التي تكونهما، انه ينطلق من الحرف في النص الدرامي مـرورا بالكلمة والجملة والحوار واللغة.. ومرورا بالنص السينوغرافي بما يعنيه من ديكور وملابس واكسسوار وإضاءة ومكياج وحركة وصوت وصمت…الخ “، 9 وفي السياق نفسه يرى بأن كل عرض مسرحي يعد تجربة ينبغي أن تضيف جديدا إلى ما تحقق من منجزات في الميدان الفني، ولتحقيق هذه الأهداف لابد من قاعدة متينة، وليست هذه القاعدة المتينة إلا نصا جيدا يتوفر على:
-الفكرة السامية، والمقصود بها الاتصال الوثيق بحياة الجمهور وبقضاياه الأساسية.
-البناء المحكم الذي يسهل مهمة المخرج.
-تكوين تصور عام عن العرض المسرحي.
-مساهمة عمال الديكور والإضاءة وغيرهم في العرض.
-إرضاء الجمهور مرحليا عبر تعويده تدريجيا على العروض التجريبية .
تناسب الممثلين مع الشخصيات.10
إن اختيار النص يدفع إلى الابتكار، ولن يكون هذا الابتكار سوى عمل المخرج والدراماتورج والسيينوغراف ومهندس الديكور ومصمم الأزياء وتقني الإضاءة، الذين ينطلقون جميعا من هذا النص حسب اختصاصات كل واحد منهم من أجل ابتكار وخلق معادلات لملفوظات النص عبر الحركة والإضاءة وتشكيلات الفضاء …. ومن هنا فالتجريب لا يمكن أن يخضع لمعيار محدد عند المخرج المسرحي والعاملين معه، بل يتحدد أساسا انطلاقا من مختلف تجارب كل مخرج في علاقته بالنص والعرض والممثلين. وربما لهذا السبب يرى محمد الكغاط أن “باستطاعة كل مخرج أن يتحدث عن تجربته الخاصة وعن العلاقات التي يحددها لنفسه اتجاه النص والممثلـين والخشبة والجمهور والحياة بصفة عامة، ولذلك فهو يفضل الحديث عن المخرجين بدل الحديث عن الإخراج عندما يتناول بالدراسة مدارس الإخراج المعاصرة”.11
ويمكن إذن أن نستخلص أن عملية الإخراج المسرحي من منظور محمد الكغاط تتأسس – في تصوره كمخرج ومؤلف وممثل – ، من مختلف مكونات الفعل المسرحي. وهو تصور يقوم على الرؤية الدراماتورجية التي تساعده عي عملية الانتقال من السمعي إلى البصري أو البحث عن مفردات النص الدرامي بواسطة العرض، كما يخضع الإخراج لديه كذلك لمسألة اختيار النص وللقاعة ولعملية التداريب وتكـرار العروض، وهو ما جعله يؤكد على أن الإخراج ” يمثل إحدى القراءات الممكنة لنص المؤلف، هذه القراءة التي يمكن أن توجه عمل المخرج نتيجة عوامل ذاتية ومادية. وتتعلق هذه العوامل باختيار النص وتحديد هدفه وإمكانيات الفرقة المادية والبشرية والقاعة ونوعها وتجهيزاتها، كما أن التصور الذي يضعه المخرج للعرض لابد أن يخضع لعدة تغييرات أثناء التداريب والعرض أمام الجمهور، وبين تقديم وآخر.”12 كما تخضع عملية الإخراج لديه لمسألة التجريب في مكونات النص والعرض معا، بناء على اطلاعه على مختلف النظريات والمدارس الإخراجية الغربية وكذا المناهج والدراسات النقدية التي تتناول الظاهرة المسرحية وتحللها من مختلف الزوايا، ثم كذلك من إلمامه بفن السينما والإذاعة.. إلى جانب اهتمامه بأنواع التراث العربي. كل هذه العوامل دفعت محمد الكغاط إلى البحث عن القالب المسرحي العربي الذي يخضع بدوره لعملية التجديد والتجريب ما دام “مفهوم القالب المسرحي نفسه لا يعدو أن يكون عملا إجرائيا، إذ يجب أن يكون لكل كاتب أسلوبه الخاص به، ولكل مسرحـية صيغتها التي تنفرد بها، ولكل عرض قالبه الذي يميزه عن غيره، ومادامت الظواهر التراثية نفسـها بنصوصها وعروضها قوالب قديمة يمكن تحديثها وذلك من خلال لغة حية وحركة مناسبة وتقنيـة ملائمة”.13
3- تجليات التصور الدراماتورجي من خلال مشروع العرض المسرحي. أساطير معاصرة:
ان ايمان محمد الكغاط ببناء مشروع العرض المسرحي انطلاقا من ربط الكتابة بفضاء الركح، و بضرورة التجريب المسرحي في مختلف مستوياته (اللغة، الحوار، الفضاء، التقنيات المسرحية…). نابع من تصور الدراماتورجي في تحقيق هذا الهدف بوضع الخطاطة العامة للعرض انطلاقا من النص، وهو الأمر الذي عبر عنه بقوله :” ..وأنا قبل أكتب مسرحية أفكر في كل جزئياتها، بحيث أنني لا أشرع في الكتابة إلا عندما يكتمل لدي التصور عن العرض ككل، وأحيانا اعرف حتى الممثلين الذين سيؤدون الأدوارـ التي أعتقد أن الكاتب الحق في المسرح، وخاصة إذا كان مؤلفا ومخرجا، لا بد أن يضع في اعتباره المتلقي 14.
إن النص المسرحي في تصور محمد الكغاط لا يعتبر هدفا في حد ذاته، بل هو الفكرة التي يمر من خلالها إلى العرض. ولهذا كان دائما يملأ النص بكثير من الإرشادات المسرحية التي يمكن أن توجه عمله كمخرج، كما توجهه خلال قيامه بتدريب الممثلين على الأدوار، وأيضا في كيفية وضع الديكور وتوظيف الموسيقي والإضاءة والأكسسوار واستغلال الفضاء…إلخ. وفي هذا الإطار يقول: ” إن أهمية النص المسرحي لا تتجلى فقط في موضوعه وفكرته، وإنما في القالب أو التصور السنوغرافي الذي يمكن أن اصب فيه هذه الفكرة. ولذلك عندما أشير أن النص هو مشروع عرض مسرحي، معنى ذلك أنني أحمله من الإرشادات المسرحية ما يبلور هذا التصور، ولكن دون أن أترك هامشا كبيرا للمخرج الذي ربما سيتناول هذا النص فيما بعد، ويحاول إخراجه، ولذلك فالإرشادات المسرحية بالنسبة إلى، عبارة عن مفكرة تجعلني إذا ما قمت أنا شخيصا- وهذا ما أقوم به- بإخراج النص المسرحي، أحاول أن ادخل تغييرات على النص وعلى طريقة إخراجه من خلال تقييم ملاحظات الجمهور للعرض”15.
وبالعودة إلى العرض المسرحي “أساطير معاصرة”16، نلاحظ أن التقسيم الذي خضع له النص الدرامي، بدءا بالبرولوج واللوحات الدرامية الثلاث بخلفياتها الدرامية ومستوياتها وحركتها، هو التقسيم نفسه الذي خضع له العرض المسرحي. وهو ما يعني أن محمد الكغاط كان يكتب أيضا بعين المخرج وليس فقط بعين المؤلف. ومن هذا المنظور، فالإرشادات المسرحية التي وظفها بكثرة في النص – بالإضافة إلى البرولوج – تلعب دور الخيوط الناظمة بين الحوار والشخصيات والأزمنة والأمكنة و اللوحات، أو بعبارة أخرى إنها تملأ فراغات النص وبياضاته. وهذه الإرشادات هي التي ستصبح بدورها لغة سمعية وبصرية في العرض، يحسها ويراها المشاهد في الفضاء الركحي. ذلك ما سنقف عنده من خلال عرض مسرحية ” أساطير معاصرة”.
أ) البرولوج
حافظ المخرج محمد الكغاط في العرض على البرولوج كما وضعه في النص المسرحي. ويتضمن هذا البرولوج ثلاث شخصيات رئيسية هي:
* أيو، وهي شخصية ماخوذة عن أسطورة برومثيوس، إذ وقع الإله زيوس في غرامها، مما أثار حقد وغيرة زوجته هيرا، فمسختها عجلة بيضاء وسلطت عليها ذبابة قارضة لم تترك لها فرصة واحدة للرقاد والراحة، كما سلطت عليها أرجوس/ الغول، صاحب العشرة آلاف عين ليحرسها في كل مكان 17.
* أنتيجون، وهي الشخصية التي وقفت في وجه قانون كريون الظالم، الذي قضى بعدم السماح لها بدفن جثمان أخيها. ومع أنها لم تخضع لأوامر كريون، فقد أمر هذا الأخير بوضعها في كهف وإغلاقه عليها. غير أن هايمون وهو ابن كريون وخطيب انتيجون قد طلب الصفح عنها من أبيه الذي رفض ذلك، بعدها هرب هايمون إلى الكهف ليعيش بجانب خطيبته انتيجون، في حين أخبر الكاهن تيرسياس كريون بمخالفته لقوانين الشرائع الإلهية، وذكره بالنتائج التي سيترتب عن ذلك، إذ هرع كريون في الحين إلى الكهف، فوجد أنتيجون قد فارقت الحياة، وابنه متعلق بها، فلما رأى هايمون أباه كريون حاول قتله، فلم يفلح في ذلك فقتل نفسه 18.
* ألكترا: وهي الشخصية التي عاشت عيشة تعيسة بسبب إهانات أمها كليتمنسترا وعشيقها لها، وكذلك بسبب إخلاصها لأبيها المقتول من طرف عشيق أمها. لكن أخاها أورستس سيخلصها من هذا العذاب، بعد أن أخذ بثأر أبيه بقتل أمه وعشيقها 19.
لقد أشار المخرج محمد الكغاط من خلال البرولوج إلى مختلف الأمكنة التي وقعت فيها أحداث هذه الأساطير، كمدينة أرجوس ومدينة طيبة ومدينة موكينيا، وذكر فيه كذلك بالوقائع التاريخية لهذه الأساطير مع تداخلها بأسطورة بغداد المعاصرة.
ويمكن أن نلاحظ كذلك أن هذه الشخصيات الثلاث التي ذكرها المخرج في البرولوج لا تقابلها في العرض إلا ممثلة واحدة، هي التي قامت بتشخيص أدوار مركبة كما سنرى ذلك فيما بعد.
ب) المكان والزمان
يتسم مكان الأحداث في عرض مسرحية ” اساطير معاصرة” بتداخله بين الماضي/ الأسطوري، وبين الحاضر/ الواقعي. كما يتسم كذلك زمان الأحداث بتداخل أزمنته الثلاثة: الماضي والحاضر والمستقبل. وسنوضح ذلك عبر الجدول الآتي 20:
المكان
الأسطوري
اللوحة الأولى اللوحة الثانية اللوحة الثالثة
يمكن أن يكون في قفار سكينيا باب من أبواب طيبة السبعة ساحة من ساحات مدينة موكينيا
المكان الواقعي
يمكن أن يكون شارعا معاصرا كتلك الشوارع التي عرفتها مدن القرن العشرين، لكن المدينة التي تعنينا تنتمي إلى ما يسمى بالعالم الثالث يمكن أن يكون المكان معاصرا، ويمكن أن يتداخل الأسطوري بالمعاصر يمكن أن يكون المكان ساحة مقاومة تلتقي فيها نماذج من
الشخصيات التي وقفت في وجه الظلم عبر التاريخ البشري.
الزمان الأسطوري قد يكون زمان بروميثوس متداخل بين الماضي والحاضر متداخل بين الماضي والحاضر والمستقبل
الزمان الواقعي
قد يكون الزمان الحاضر هو يوم من أيام التاريخ البشري من بدابته إلى ما سيأتي منه هو الماضي والحاضر والمستقبل
نلاحظ أن المخرج محمد الكغاط حرص على تطبيق هذه الإرشادات الزمكانية في فضاء العرض المسرحي، كما حددها في نص الإرشادات، وذلك بواسطة تقنيات فنية مختلفة منها: إظلام الخشبة والموسيقى التي لعبت دور الانتقال من حالة إلى حالة أخرى، ومن زمان إلى زمان آخر، ومن مكان إلى مكان ثان، كما لعبت دور الربط بين اللوحات الثلاث، وأحداثها وأمكنتها وشخصياتها…إلخ.
وكذلك بواسطة الديكور واللباس اللذين جمعا بين الزمان الأسطوري والزمان الواقعي.
ج) الممثلون والأدوار المسرحية المركبة
ركز المخرج محمد الكغاط في عرض مسرحية أساطير معاصرة” على الممثل وعلى إمكانية لعبة لعدة أدوار مختلفة. وحتى نتبين ذلك سنشير أولا في الجدول الآتي إلى الشخصيات الرئيسية التي أوردها المؤلف في النص المسرحي، ونبين صفاتها وأحوالها وكيف انه حاول أثناء العرض اختزال أدوار هذه الشخصيات التسع في ثلاثة أدوار وبواسطة ثلاثة ممثلين.
اللوحات الشخصيات أحوالها وصفاتها
اللوحة الأولى أيو أسطورية، ويمكن أن تمثل أي امرأة أخرى مقاومة للتسلط والظلم والطغيان
الشخصية رقم 1 جلاد
الشخصية رقم 2 بطل له مواصفات بروميثيوس الذي وقف في وجه ظلم وجور زوس.
اللوحة الثانية أنتجون قوة الشخصية – حب المعرفة – التحدي – التعاسة.
بولينيس معذب بسبب خروجه عن القانون
إيثيوكليس شهيد
اللوحة الثالثة ألكترا مقاومة التسلط والظلم والاغتصاب.
المربي نموذج الإنسان المخلص.
أورستس أمل التغير بالنسبة لألكقرا.
وبرجوعنا إلى العرض، سنجد أن هذه الشخصيات التسع تحولت إلى ثلاثة أدوار مركبة، تولى تشخيصها ثلاثة ممثلين عبر تعاقب اللوحات.
فالممثلة التي قامت بدور أيو في اللوحة الأولى هي نفسها التي لعبت دور أنتيجون في اللوحة الثانية، ودور ألكترا في اللوحة الثالثة، فضلا عن دور كليتمنسترا في اللوحة الثالثة كذلك. كما أن الممثل الذي شخص دور الشخصية رقم 1 في اللوحة الأولى هو نفسه الذي شخص دور بولينيس في اللوحة الثانية، ودور المربي في اللوحة الثالثة. في حين أن الممثل الذي لعب دور الشخصية رقم 2 في اللوحة الأولى هو الذي قاد بدور ايثيوكليس في اللوحة الثانية، ودور أورستس في اللوحة الثالثة.
أما عن الشخصيات، فهي تحيل على أسماء في الأساطير الإغريقية وخاصة أساطير برومثيوس وانتيجون وألكترا.
ويمكن أن نبين ذلك أيضا في الجدول الآتي:
الممثل الأدوار التي شخصها
الممثلة
أيو
أنتيجون
ألكترا
كليتمنسترا
الممثل الأول
الشخصية رقم 1
بولينيس
المربي
الممثل الثاني
الشخصية رقم 2
إيثيوكليس
أورستيس
كما أن بعض هذه الشخصيات الأسطورية تتداخل مع بعض الشخصيات الواقعية، فأيو يمكن أن تعوض بأي امرأة أخرى مقاومة للظلم والطغيان، كما ان الشخصية رقم 2 التي تذكر – حسب قول محمد الكغاط – ببرومثيوس يمكن أن تحمل صفة أي رجل يتمتع بالقوة الكاملة للوقوف في وجه الطغاة. أما شخصية ألكترا فيمكن أن تعوض بدورها بأي امرأة استطاعت مقاومة التسلط في والظلم . وهذه الشخصيات تمثل أدوار رئيسية في العرض، في حين نجد أسماء شخصيات أخرة تلعب أدوار ثانوية، وهي شخصيات تظهر خلال مجرى الأحداث، ويمكن أن تعوض بالأصوات فقط، كالشخصيتين اللتين تمثلان دور الذبابتين، والشخصية التي تمثل دور أرجوس، وكذلك الشخصية التي تقوم بدور كليتمنسترا أم ألكترا.
د) الفضاء الركحي
وهو يوضح في العرض الشكل الذي يمكن ان توجد عليه الخشبة، أو المناطق التي يمكن أن تقسم إليها، وسنتبين ذلك من خلال لوحات العرض ومستوياتها21.
– اللوحة الأولى
نلاحظ خلال المستوى الأولى من اللوحة الأولى أن الخشبة قد فسمت إلى عدة مستويات. ويبدأ مشهد لعب الأوراق في أحد أركان المقهى بين الممثل رقم 1 والممثل رقم 2، وهما يجلسان إلى الطاولة.
وخلال المستوى الثاني من اللوحة الأولى، يظهر الممثل رقم 1 وهو يوثق الممثل رقم 2 إلى الشجرة أو الصليب.
وفي المستوى الثالث من اللوحة الأولى، تظهر أيو في عمق الخشبة وهي ترتدي لباس أميرة يونانية، تغني وترقص- واضعة القلة فوق رأسها- على نغمات موسيقية .
أما المستوى الرابع من اللوحة الأولى، فتتحول فيه مقدمة الخشبة إلى بؤرة للعب، حيث تطارد الذبابتان والغول/ أرجوس أيو.
– اللوحة الثانية
وقد قسمت الخشبة في هذه اللوحة إلى فضاءين وهما: الفضاء الأمامي وتظهر فيه أنتيجون، ثم الفضاء الخلفي، ويظهر فيه كل من إثيوكليس وبولينيس، وقد وظف المخرج الستائر للفصل بين الفضاءين معا.
– اللوحة الثالثة
وخلالها نلاحظ أن المخرج محمد الكغاط قام بتجميع كل عناصر الديكور والتوابع المسرحية التي سبق له توظيفها في تأثيث فضاء اللوحتين السابقتين، الشيء الذي جعل من فضاء اللوحة الثالثة فضاء استحضاريا، يختزل فيه المخرج كل اللحظات والمواقف الدرامية التي عاشتها شخصيات الحكاية منذ بداية العرض المسرحي. لذلك نرى وجود نصب وتماثيل وأقنعة وظيفتها التذكير بأيو وأنتيجون اللتين سبق أن ظهرتا في اللوحتين الأولى والثانية.
وتجدر الإشارة إلى أن بعض الإرشادات المسرحية المتعلقة بالفضاء والتي اقترحها محمد الكغاط في النص، يتعذر تطبيقها في في بعض العرض، بالنظر الى طبيعة المكان المسرحي الذي يقدم فيه العرض المسرحي، )ففي حالة هذا العرض فقد تم تقديمه باحد مدرجات كلية الاداب والعلوم الانسانية بمكناس 1994 إذ لا تتوفر فيه أدنى شروط العرض التي يمكنها السماح للمخرج باستغلال جميع عناصر الديكور، وتقنيات ومعدات توظيف الإضاءة، إضافة إلى طبيعة الركح الضيقة التي حالت دون حرية تنقل الممثلين(…إلخ.
هـ) المؤثرات الصوتية
يمكن تقسيمها في العرض المسرحي إلى نوعين هما:
أ-المؤثرات الصوتية الخاصة بالموسيقى
ينبغي التأكيد، أن المخرج محمد الكغاط قد وظف الموسيقى في العرض المسرحي “أساطير معاصرة” بشكل محدود جدا، حيث ركز على بعض المقاطع الموسيقية للعازف الموسيقي ناصر شمة العراقي، واستغلها للتعبير عن الصوت، أو الانتقال من لوحة إلى أخرى، أو لمصاحبة حدث معين..، وذلك مقارنة مع الوظائف المختلفة التي يمكن أن تستغل في إطارها في هذا العرض، وضمنها التعبير عن بعض المواقف الدرامية المساعدة على تطور الأحداث، أو تعويض بعض العناصر الأخرى في العرض، ومنها أدوار بعض الشخصيات الثانوية.
هكذا، يمكننا تحديد الوظائف التي قامت بها الموسيقى في العرض على النحو الآتي:
– وظيفة التعبير عن الصوت، ونجد ذلك في المقاطع الآتية: ” انبعاث موسيقى شبيهة بمطارق الحدادين”، خلال بداية المستوى الثاني من اللوحة الأولى في العرض. ثم ” انبعاث موسيقى شبيهة بدقات طبول الحرب” خلال الحركة الأولى من اللوحة الثانية في العرض.
– وظيفة الربط بين مستويات العرض، ويظهر ذلك من خلال عملية الانتقال من لوحة إلى أخرى في العرض، أو من مستوى إلى مستوى آخر من اللوحة نفسها.
– وظيفة مصاحبة الحدث، وتجلى ذلك عند بداية المستوى الثالث من اللوحة الأولى في العرض، والمستوى الرابع من اللوحة الأولى في العرض كذلك، كما هو واضح في الأمثلة الآتية: “أيو .. تغني وترقص على نغمات موسيقية تعبر عن بهجة الشباب بالحياة”، ثم ..عيون أرجوس عبارة عن قناع عملاق كله عيون تومض بالضوء.. يصحبه الأزيز والموسيقى”.
ب- المؤثرات الصوتية الخاصة بالأصوات الاصطناعية.
ووظفها المخرج محمد الكغاط في العرض المسرحي ” أساطير معاصرة” للتعبير عن دلالات متعددة وهي كالآتي:
– التعبير عن إيقاع ركض الفرس في بداية اللوحة الأولى من العرض.
– إظهار حالة معينة: غضب الوحش الذي يطارد أيو، ويمثل لذلك بانبعاث صوت الرعد، ونجد ذلك في اللوحة الأولى من العرض.
– التعبير عن صوت الذبابة، ونجد ذلك في المثال الآتي:” ينطلق أزيز مزعج”، في بداية المستوى الرابع من اللوحة الأولى في العرض.
و) الديكور
يعتبر الديكور في العرض المسرحي من أهم مكونات السينوغرافية التي تمنح للفضاء بعده الفني والجمالي، كما تساعد المتفرج على إدراك العرض وفهمه بشكل صحيح وشامل.
وإذا عدنا إلى العرض المسرحي” أساطير معاصرة”، فسنجد أن الديكور في هذا العرض يعبر عن خلفيتين متداخلتين فيما بينهما، سواء من حيث أحداثهما أو أمكنتهما أو أزمنتهما، وهو ما لاحظناه خلال بداية اللوحة الأولى من العرض، أو ما عبر عنه المخرج محمد الكغاط في نص الإرشادات المسرحية22، وأكده كذلك بقوله:”..حاولنا أن نستغل هذه التقنية أيضا على المستوى السينوغرافي من أجل أن نربط بين الأسطورة وبين الواقع على مستوى اللباس وعلى مستوى الديكور..” 23. وهذا يعني أن الديكور في عرض مسرحية “أساطير معاصرة” يقوم كذلك بوظيفة الربط بين المكان والزمان والحدث..، إلى جانب وظائف أخرى نذكرها على الشكل الآتي:
– تعويض شيء بشيء آخر: فالديكور الذي يرمز إلى قطعة الخشبة التي تشبه الشجرة أو الصليب، والتي قيد إليها الممثل رقم 2، يعوض في الواقع الأسطوري الصخرة التي قيد إليها برومثيوس…
– تعويض الشخصية: فالديكور يمكن أن يعوض الشخصية في العرض، كما نجد ذلك خلال اللوحة الثالثة، حيث قام المخرج محمد الكغاط بنصب تماثيل وأقنعة لترمز إلى أيو وأنتيجون وذلك من أجل تجسيد الموقف الموحد بين أيو وأنتيجون وألكترا، والذي يتمثل في صمودهن في وجه الطغيان الحاكم.
ز) الإضاءة
وترمز في عرض مسرحية : أساطير معاصرة” إلى دلالات مختلفة منها:
– التعبير عن الحالة النفسية للمثل ونمثل لذلك في اللوحة الأولى من العرض، حيث تظهر الممثلة التي قامت بدور أيو وهي تعيش نوعا من النشوة والسعادة.
– الدلالة على الفترة الزمانية، فالإضاءة توحي في العرض مثلا إلى بداية النهار كما يتضح ذلك خلال اللوحة الثالثة من العرض.
ويوظف المخرج محمد الكغاط – إلى جانب الإضاءة – تقنية إظلام الخشبة، وذلك للإشارة إلى الانتقال من مستوى إلى مستوى آخر، ويتجلى ذلك في العرض في الانتقال من المستوى الثاني إلى المستوى الثالث من اللوحة الأولى، أو الانتقال من اللوحة الثانية إلى اللوحة الثالثة في العرض.
ح) الأزياء
وظف المخرج الأزياء في العرض المسرحي أساطير معاصرة، إما للفصل بين زمانيين مختلفيين: الزمان الأسطوري والزمان الحاضر، وإما للإحالة على عصر معين (العصر اليونان)، إذ تظهر الممثلة التي شخصت دور أيو في لباس أميرة يونانية في اللوحة الأولى من العرض، وكذلك يظهر الممثل الذي قام بدور ايثيوكلوس في بداية اللوحة الثانية من العرض بلباس يوناني وقد أشهر سلاحه.
ط) التوابع المسرحية
وتحيل في العرض المسرحي على دلالات متنوعة ووظائف مختلفة وهي كالآتي:
– وظيفة التقييد، ويتجلى ذلك من خلال استعمال الممثل رقم 1 للحبل أو اللجام لربط الممثل رقم 2 إلى الشجرة، ويظهر ذلك خلال المستوى الثاني من اللوحة الأولى في العرض.
– وظيفة تخزين الماء والاحتفاظ به بواسطة القلة، نجد ذلك في المستوى الثالث من اللوحة الأولى في العرض.
– وظيفة القناع الذي يشبه قرني البقرة، الذي يوحي بتحول الممثلة التي قامت بدور أيو إلى بقرة، ويظهر في بداية المستوى الرابع من اللوحة الأولى في العرض.
ي) الرقص
نلاحظ أن المخرج محمد الكغاط وظف الرقص بشكل محدود جدا في عرض مسرحية” أساطير معاصرة،، إذ وظفة فقط ليرمز إلى سعادة الممثلة/ أيو التي ترقص وتغني على نغمات موسيقية تعبر عن بهجة الشباب بالحياة، ونجد ذلك في المستوى الثالث اللوحة الأولى في العرض.
هكذا نسنتج، أن الإرشادات المسرحية التي وظفها المخرج محمد الكغاط في النص المسرحي ” أساطير معاصرة”، تظل بالنسبة إليه كموجه لعمله في الإخراج المسرحي وذلك من اجل مسرحة النص ومنحه بعده الركحي 24، الذي يضيف إلى لغته القائمة على الحوار، لغات متعددة ومختلفة( سمعية وبصرية)، تمنح العرض طابعا فرجويا مؤسسا على لغة فنية وجمالية وهو ما جعل إخراجه لعرض مسرحية ” أساطير معاصرة” يتميز بطابع تجريبي شمولي، مما يعني أن هذا الجانب التقني عنده يبدأ منذ التخطيط للفكرة الأولى لسيناريو النص الدرامي، وكذلك أثناء تدريب الممثلين، أو عند تقديم العرض ثم بعد مشاهدة الجمهور له. ومن هنا فالإخراج بالنسبة إلى محمد الكغاط هو شيء يتجدد باستمرار ويخضع على الدوام للتجريب، كما أنه (أي الإخراج) يستثمر مختلف العناصر السيميائية التي توفرها كل أدوات التعبير المسرحي، مما ينجم عنه إنتاج عروض تخيلية، تعطي للقارئ / المتفرج إمكانيات متعددة لقراءة وتأويل العرض المسرحي.
وهكذا ، فإن سعي المخرج محمد الكغاط إلى بناء هذا العرض، هو ما كان يدفعه دائما إلى الاهتمام – بشكل أساسي – بالمنحى التجريبي في مستوياته المتعددة، على مستوى الإخراج المسرحي خاصة، حيث يحرص في هذا المجال على توظيف مختلف الأدوات التعبيرية في العرض من ديكور وموسيقى إضاءة وأزياء…، وذلك طمعا في الوصول إلى بناء العرض الشمولي الذي يدفع المتلقي إلى المشاركة الفعلية والإيجابية.
الهوامش:
1 – محمد الكغاط: المرتجلة الجديدة ومرتجلة فاس، مطبعة سبو، الطبعة الأولى، الدار البيضاء 1991، ص:15.
2 – محمد الكغاط: المسرح وفضاءاته، ص: 183.
3 – المرجع نفسه، ص: 186.
4- Jean Pierre Ryngeart: Introduction à l’analyse du théâtre, imprimerie Gautier- Villars, Paris -1992, p: 19.
5 – Jean Pierre Ryngeart: Introduction à l’analyse du théâtre, p : 6.
6 – محمد الكغاط: “حول تجربة الكتابة المسرحية بالمغرب”، الملحق الثقافي للاتحاد الاشتراكي، ع. 295، 21 شتنبر 1988، نقلا عن محمد بهجاجي: ظلال النص، قراءات في المسرح المغربي، دار النشر المغربية ، الطبعة الأولى، الدار البيضاء 1991 ص: 54.
7- حوار مفتوح مع محمد الكغاط حول تجربته المسرحية: إنجاز بديعة الراضي، جريدة أنوال ع 1066، 11/5/1989 ، ص: 22.
8 – يـعرف باتـريس بافيـس المسرح التجـريبي بكـونـه المسرح الـذي يـكرس البـحث عن صـيغ تعـبيرية جـديـدة في عمـل المـمثل، ومناقـشة كـل مـكونات الفـعل المـسرحـي (: Dictionnaire du théâtre,ed. Sociales, paris : p: 413 Patrice Pavis ) ويشير في هذه القولة إلى نوع محدد من التجريب، حيث إن التجريب ظاهرة رافقت تطور المسرح بصفة عامة واختلفت مستوياتها حسب المراحل التاريخية، وقد عرف هذا المفهوم بشكل كبير مع ظهور التيارات المسرحية المعاصرة ومدارس الإخراج المسرحي، إذ شمل التجريب مختلف مكونات الفعل المسرحي (النص الدرامي – الإخراج – العرض – التمثيل – السينوغرافيا – الفضاء …). أما في الوطن العربي، فيتأسس مفهوم التجريب المسرحي على ما تقدمه أحدث التيارات والتنظيرات المسرحية الغربية، وعلى البحث عن خصوصيات المسرح في الوطن العربي كذلك.
9 – محمد الكغاط: التجريب ونصوص المسرح، مجلة آفاق ،العدد 3 ، خريف1989 ، ص: 22.
10 – محمد الكغاط: بنية التأليف المسرحي بالمغرب من البداية إلى الثمانينات، ص: 113-114.
11 – محمد الكغاط: المسرح و فضاءاته، ص: 177.
12 – المرجع نفسه ، ص: 225.
13 – محمد الكغاط: المسرح و فضاءاته، ص: 159.
* – قمنا بإعداد هذا الجدول اعتمادا على دراسة مسرحية متفرقة.
14 -أحمد عياش هيبة: حوار مع الأستاذ محمد الكغاط، الملحق الثقافي للاتحاد الاشتراكي، الأحد 9 يونيو 1991.، ع 352، ص: 6.
15- حوار أجريناه مع محمد الكغاط بفاس، يوم الأربعاء 15 نوفمبر 2000.
16- اعتمدنا على العرض الذي اخرجه محمد الغاط وقدمته فرقة” هواة المسرح الوطني” خلال المهرجان الوطني الأول المنظم بكلية الآداب والعلوم الإنسانية بمكناس ما بين 6 إلى 11 أبريل 1993 بمدرج الإمام مالك.
17- سامي شنودة: الأساطير اليونانية/ مدخل إلى علم الحضارة، دار اليسر للنشر والتوزيع، بدون طبعة، البيضاء، 1988، ص: 74.
18 – المرجع نفسه، ص: 84.
19 – سامي شنودة: نفسه: 74.
20- لقد حافظ المخرج محمد الكغاط في عرض مسرحية” أساطير معاصرة” على اللوحات الثلاث التي قسم النص من خلالها، ويظهر ذلك أثناء العرض من خلال استعمال المخرج لتقنية إظلام الخشبة والموسقى عند نهاية كل لوحة. لذلك فكل إشارتنا في هذا التحليل إلى اللوحة أو مستوياتها وحركتها تدل على تقسيم إجرائي وتقني فقط يبين مستويات العرض من البداية إلى النهاية.
21 – يمكن التعرف على مستويات اللوحة في العرض المسرحي من خلال الانتقال من مشهد إلى آخر. ويتضح هذا الانتقال إما عن طريق توظيف تقنية إظلام الخشبة، أو بواسطة الموسيقى، او من خلال خروج الممثلين أو دخولهم.
22 – محمد الكغاط: أساطير معاصرة، منشورات كلية الآداب والعلوم الإنسانية، ظهر المهراز، 1، فاس، 1993، ص: 6.
23 – بديعة الراضي: حوار مفتوح مع الدكتور محمد الكغاط حول تجربته المسرحية” نموذج أساطير معاصرة”، جريدة أنوال، ع 1065، 9-1-1993، ص: 10.
24 – يرى باتريس بافيس أن النص المسرحي يوجد كمكتوب، لكنه دائما في انتظار الخشبة، ولا يأخذ معناه إلا داخل العرض. أنظر: Patrice Pavis : Dictionnaire du théâtre, p :344.
ملحق لأهم الأعمال المسرحية التي قام بتاليفها وإخراجها الدكتور محمد الكغاط
النص المسرحي
المؤلف
المخرج التشخيص
بغال الطاحونة محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
الحقارة محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
النواعير محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
مثل دورك محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
ميت العصر محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
فلاش باك محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
منزلة بين الهزيمتين محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
1-2-3 محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
تيكابوم محمد الكغاط
أبو الهول الجديد محمد الكغاط
فلان فلان الفلاني فلتان محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
ذكريات من المستقبل محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
المرتجلة الجديدة محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
مرتجلة فاس محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
أساطير معاصرة محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
بشار الخير محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
مدينة بلا مسرح محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
مرتجلة شميسا للا محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
بروميتيوس 91 (بغداديات) محمد الكغاط
زهرة محمد الكغاط محمد الكغاط هواة المسرح الوطني فاس
الشجرة الناطقة محمد الكغاط
المقامة القردية محمد الكغاط
جحا المحامي محمد الكغاط
أنتجونا تتذكر محمد الكغاط
