مدونة مجلة الفنون المسرحية

    134  نصا مسرحيا تنافست في النسخة السابعة من المسابقة

أعلنت الهيئة العربية للمسرح قائمة العشرين مرتبة المتقدمة في مسابقة تأليف النص المسرحي الموجه للبالغين/ الكبار، و يحتل العشرين مرتبة هذه واحد و عشرون نصا ً مسرحيا ً من أصل مائة و أربع و ثلاثين نصا هي مجموع النصوص التي انطبقت عليها شروط المنافسة في مسابقة تأليف النص

يجب على الدولة الأهتمام بالمسرح ودعمه ماليا ومعنويا كونه واجهة حضارية وذلك لتجاوز كل ما مر به المسرح العراقي من أزمات، ولكي يتاح له القيام بدوره الثقافي في هذه المرحلة الدقيقة، يجب دعم تفعيل المشاركة في المهرجانات المسرحية من أجل النهوض بالفن المسرحي العراقي على جميع المستويات , لتكوين رؤية شاملة في رقي وتطور المسرح كونه ثقافة مؤثرة في المجتمعات الأنسانية الحديثة وبما أن دائرة السينما والمسرح هي المؤسسة التى تعنى بمجال المسرح وهو مجال حيوى فيقع على عاتق هذه المؤسسة محاولات النهوض بالمسرح وتطويركافة التجارب المسرحية وبأختلاف منهجيتها وتباين أطروحاتها الفكرية والفلسفية , فالمسرح يناط به عرض ونقد المجتمع بجانب تطويره. وعلى عاتق هذه المؤسسة دعم المشاركات المسرحية في المهرجانات العربية والعالمية ورعاية منتسبيها المشاركين في المهرجانات الخارجية  من كافة النواحي  وتنظيم خطة علمية مدروسة تساهم في تشجيع المشاركات الخارجية  والعمل على ان تكون  العروض المسرحية مستوفية للشروط الفنية كعمل مسرحي ابداعي  يكون تقيم التجربة  المسرحية وادائها على مستوى عالي من الأبداع يقيم العرض المسرحي المشارك  قياسا على الحداثة في العرض المسرحي وبما يحمله من أفكار ورسائل ومضامين واهداف لواقع المجتمع العراقي والعربي والعالمي فالمسرح العراقي يتمتع بقدرات ومواهب فنية لايستهان بها, فيجب النهوض بالمسرح العراقي من خلال تعديل وتفعيل القوانين واللوائح المنظمة للثقافة والإبداع في مجال المسرح ودعمها ، وحماية حرية الإبداع والفكر فى مجال المسرح ، ووضع خطة لبناء وترميم  المسارح   ، والعمل على تطوير النظم الإدارية وقدرات الفنيين والإداريين العاملين بالمجال المسرحي، ودعم  وتنمية الإبداع المسرحي والمبدع وحفظ حقوقه على كافة الأصعدة، وتنظيم العلاقة بين المسرح العراقي والمنظمات الدولية والعربية الداعمة له كالهيئة العربية للمسرح ، وضع آليات وقواعد مدروسة لخطة مستقبلية والتي يجب أن يفعل بها الأنتاج المسرحي السنوي والشهري ولتفعيل خطة الأنتاج هذه يجب تهيئتها للمشاركات مع كافة المؤسسات والهيئات والكيانات المعنية بالفن المسرحي في العالم والسعى للتواصل مع كافة هذه المؤسسات المسرحية من خلال المشاركة الفاعلة في المهرجانات المسرحية التي تقيمها،
ولأن المسرح حق ثقافي وفني مؤثر فيجب على وزارة الثقافة أن تعتمد التأسيس والتخطيط الأستراتيجى برؤى واعية وان تلتزم بنظام تتوازن فية الجوانب الفنية والمهنية والمالية والادارية وصولا الى بلورة الأنتاج المسرحي بقيم فنية جديدة  كونه  يمثل مساهمة من الدولة في دعم المؤسسات الرسمية والغير رسمية كالفرق المسرحية الأهلية مع وضع فى الاعتبارالمقومات المتاحة لها والتى تتمتع بها من خلال تنمية قدراتها من النواحي الفنية وأيجاد موارد مالية لها وأهتمام وخدمات اعلامية , لغرض تكافؤ الفرص بين المسرح الذي تدعمة الدولة المقترن بالمؤسسات التابعة لها , وبين الفرق المسرحية الأهلية الغير مرتبطة بمؤسسات الدولة, للسير معاً، ولتحقيق العدالة التي لها معادلها المسرحي على خشبات المسارح، والتي تتحقق أساساً وانطلاقاً من تفعيل المشاركات المسرحية الخارجية تفعيلاعادلاً، وتعرف على أساس التجربة الواعية في حركة المسرح وتكمن في أفكارها وفلسفتها التي تهئ لجو نفسي وذهني، وعليه فإن نجاح أية مشاركة مسرحية رهين بأن يكون العرض المسرحي الناجح في المكان المناسب، وأن يوجد في المهرجان المسرحي الملائم ، وأن يقول الرؤى المسرحية الجديدة ، وأن يفعل الفعل المؤثرمن خلال تقوية الروح المسرحية الأبداعية لأن المسرح فعل ابداعي ، ولأنه أساساً ظاهرة ابداعية . ونعرف أن المسرح يزداد اهمية وتأثيرا في المجتمعات المتطورة , فقد كان تطوره مرتبطاً بمدى ازدهار الثقافة والفنون في أي مجتمع.
ولتأكيد أهمية المسرح العراقي ، وبحيث يكون مسرحا منفتحا على المسارح الأخرى، ويكون مدخلاًمؤثرا وأساسياً بنزعته الإنسانية الراقية ، وبحسه الجمالي والاجتماعي وبتجربته الأبداعية ، وبأخلاقه النبيلة ، سيكون متألقا ومبدعا ويحقق نتائج مستقبلية طيبة في المسرح على المستوى العربي والعالمي .

يجب على الدولة الأهتمام بالمسرح ودعمه ماليا ومعنويا كونه واجهة حضارية وذلك لتجاوز كل ما مر به المسرح العراقي من أزمات، ولكي يتاح له القيام بدوره الثقافي في هذه المرحلة الدقيقة، يجب دعم تفعيل المشاركة في المهرجانات المسرحية من أجل النهوض بالفن المسرحي العراقي على جميع المستويات , لتكوين رؤية شاملة في رقي وتطور المسرح كونه ثقافة مؤثرة في المجتمعات الأنسانية الحديثة وبما أن دائرة السينما والمسرح هي المؤسسة التى تعنى بمجال المسرح وهو مجال حيوى فيقع على عاتق هذه المؤسسة محاولات النهوض بالمسرح وتطويركافة التجارب المسرحية وبأختلاف منهجيتها وتباين أطروحاتها الفكرية والفلسفية , فالمسرح يناط به عرض ونقد المجتمع بجانب تطويره. وعلى عاتق هذه المؤسسة دعم المشاركات المسرحية في المهرجانات العربية والعالمية ورعاية منتسبيها المشاركين في المهرجانات الخارجية  من كافة النواحي  وتنظيم خطة علمية مدروسة تساهم في تشجيع المشاركات الخارجية  والعمل على ان تكون  العروض المسرحية مستوفية للشروط الفنية كعمل مسرحي ابداعي  يكون تقيم التجربة  المسرحية وادائها على مستوى عالي من الأبداع يقيم العرض المسرحي المشارك  قياسا على الحداثة في العرض المسرحي وبما يحمله من أفكار ورسائل ومضامين واهداف لواقع المجتمع العراقي والعربي والعالمي فالمسرح العراقي يتمتع بقدرات ومواهب فنية لايستهان بها, فيجب النهوض بالمسرح العراقي من خلال تعديل وتفعيل القوانين واللوائح المنظمة للثقافة والإبداع في مجال المسرح ودعمها ، وحماية حرية الإبداع والفكر فى مجال المسرح ، ووضع خطة لبناء وترميم  المسارح   ، والعمل على تطوير النظم الإدارية وقدرات الفنيين والإداريين العاملين بالمجال المسرحي، ودعم  وتنمية الإبداع المسرحي والمبدع وحفظ حقوقه على كافة الأصعدة، وتنظيم العلاقة بين المسرح العراقي والمنظمات الدولية والعربية الداعمة له كالهيئة العربية للمسرح ، وضع آليات وقواعد مدروسة لخطة مستقبلية والتي يجب أن يفعل بها الأنتاج المسرحي السنوي والشهري ولتفعيل خطة الأنتاج هذه يجب تهيئتها للمشاركات مع كافة المؤسسات والهيئات والكيانات المعنية بالفن المسرحي في العالم والسعى للتواصل مع كافة هذه المؤسسات المسرحية من خلال المشاركة الفاعلة في المهرجانات المسرحية التي تقيمها،
ولأن المسرح حق ثقافي وفني مؤثر فيجب على وزارة الثقافة أن تعتمد التأسيس والتخطيط الأستراتيجى برؤى واعية وان تلتزم بنظام تتوازن فية الجوانب الفنية والمهنية والمالية والادارية وصولا الى بلورة الأنتاج المسرحي بقيم فنية جديدة  كونه  يمثل مساهمة من الدولة في دعم المؤسسات الرسمية والغير رسمية كالفرق المسرحية الأهلية مع وضع فى الاعتبارالمقومات المتاحة لها والتى تتمتع بها من خلال تنمية قدراتها من النواحي الفنية وأيجاد موارد مالية لها وأهتمام وخدمات اعلامية , لغرض تكافؤ الفرص بين المسرح الذي تدعمة الدولة المقترن بالمؤسسات التابعة لها , وبين الفرق المسرحية الأهلية الغير مرتبطة بمؤسسات الدولة, للسير معاً، ولتحقيق العدالة التي لها معادلها المسرحي على خشبات المسارح، والتي تتحقق أساساً وانطلاقاً من تفعيل المشاركات المسرحية الخارجية تفعيلاعادلاً، وتعرف على أساس التجربة الواعية في حركة المسرح وتكمن في أفكارها وفلسفتها التي تهئ لجو نفسي وذهني، وعليه فإن نجاح أية مشاركة مسرحية رهين بأن يكون العرض المسرحي الناجح في المكان المناسب، وأن يوجد في المهرجان المسرحي الملائم ، وأن يقول الرؤى المسرحية الجديدة ، وأن يفعل الفعل المؤثرمن خلال تقوية الروح المسرحية الأبداعية لأن المسرح فعل ابداعي ، ولأنه أساساً ظاهرة ابداعية . ونعرف أن المسرح يزداد اهمية وتأثيرا في المجتمعات المتطورة , فقد كان تطوره مرتبطاً بمدى ازدهار الثقافة والفنون في أي مجتمع.
ولتأكيد أهمية المسرح العراقي ، وبحيث يكون مسرحا منفتحا على المسارح الأخرى، ويكون مدخلاًمؤثرا وأساسياً بنزعته الإنسانية الراقية ، وبحسه الجمالي والاجتماعي وبتجربته الأبداعية ، وبأخلاقه النبيلة ، سيكون متألقا ومبدعا ويحقق نتائج مستقبلية طيبة في المسرح على المستوى العربي والعالمي .

مدونة مجلة الفنون المسرحية

تم  في مناقشة رسالة الدكتوراه الموسومة "اشتغال العلامة ثقافيا في العرض المسرحي " في الثاني من شهر أكتوبر 2014 ، بقاعة الندوات بكلية الآداب والعلوم الإنسانية بالقنيطرة، أطروحة جامعية لنيل الدكتوراه، تقدم بها الباحث أحمد شريجي سدخان الزايدي في موضوع «اشتغال العلامة ثقافيا في العرض المسرحي». وتألفت لجنة المناقشة من الأساتذة: الدكتورة نورة لغزاري (رئيسة ومقررة)، والدكتورة نوال بنبراهيم(عضوة)، الدكتور سعيد كريمي (عضوا)، وأشرف عل إنجاز هذه الدراسة: الدكتور أحمد الغازي والدكتور سعيد الناجي. وبعد مناقشة علمية ناهزت أربع ساعات منح الباحث درجة الدكتوراه بميزة مشرف جدا مع تنويه اللجنة والتوصية بالطبع.

تحاول هذه الدراسة التي أعدها الباحث أحمد شرجي الاجابة عن التساؤلات التالية: هل يتشكل العرض وفق الثقافة التي أنتج داخلها، أم تبعا لثقافة النص؟. وفي حال انتقال العرض المسرحي إلى سياق مغاير، هل يستطيع المتلقي قراءة العلامات اللغوية والبصرية للعرض بقصديتها الإرسالية؟. وما هو تأثير ثقافة الممثل الأصلية على العرض؟. وهل يمكننا أن نتحدث عن سيميولوجيا العرض المسرحي في المسرح الحديث؟ أم أن السميولوجيا ذات خصوصية أدبية؟. وهل تخضع العلامة المسرحية لمبدأ الاعتباطية اللغوية؟ أم لاتفاق صناع العرض المسرحي؟. وهل يخضع العرض المسرحي ثقافيا للنص أم للعرض؟ وماذا عن ثقافة الممثلين، خاصة حين يتعلق الأمر بفريق مسرحي متعدد الثقافات؟. وهل يمكن تطبيق النظام الألسني (اللغوي) على العرض المسرحي؟، وهل استطاع المنهج السيميولوجي مسرحياً التوصل لآليات اشتغالية قارة، بعيدا عن تصورات اللسانيين؟.

رواية دون كيشوت رواية الفروسية والمغامرة والحزن دون كيشوت خرج بصحبة صديقه سانشو بانزا في رحلة البحث عن عالم المغامرات لغرض تحقيق العدالة وإزالة الفقر ومحاربة الظلم والشر دون التفكير بعواقب الامور , ويعتبر صديقه بانزا أكثر واقعية والتصرف بحكمة رغم ماعاناه برفقة سيده وتبدأ معركة ومحاربة الطواحين الهوائية لكونها تشكل مصدر الشر والظلم هذه الحكاية كتبها ميغيل دي سرفانتس سنة 1605 . متى نتخلص من أحضان وأشباح الجهل السوداء؟ ماذا تعني الفروسية العمياء مالذي جعلني وورطني في قراءة هذه الكتب التي تعني ببطولات فارغة وعمياء كان عليّ لزامآ أن أقرآ كتب تنير العقل والروح ، أين أجد الخير والشر والصراع مابين الحياة والموت ومابين الواقعية والخيال والمثالية . متى نستطيع أن ننشر قيم الحق والفضيلة والعدل ونتجاوز حدود الاوهام ونتخدْ قرارات فيها نوع من العقلانية بعيدآ عن الاحلام البهلوانية ؟ ويبقى صديقي سانشوا رجل يمثل قيم العقلانية عندما تكون الطواحين رمز للشياطين السوداء علينا أن نحاربها وعندما تتحول قطيع من الاغنام في نظر المحارب الحالم دون كيشوت الى جيش من المحاربين فيهجم عليها قاطعآ روؤسها ويبقى سانشوا المسكين يتحمل حلم وجنون سيده المحارب الوهمي وهو يتلقى الصفعات والضربات من الرعاة واللصوص . متى تنتهي مغامرات هذا الفارس الحالم والغارق في أوهام النصر والبطولة الوهمية ؟ وتتوالى هزائمه ويتلقى رفيق ألدرب كل خسائر ونتائج هزيمة سيده . هل تستطيع فتاة قروية أن تسرق قلب فارسنا الحالم دون كيشوت ؟ يكفي أن دولوسينيا جميلة وشريفة وهو يصفها لسانشوا ويحارب دمى الجنود لينقد حبيبته ويحلق بها إلى فضاء ألحرية . وتبقى رواية دون كيشوت وكاتبها ميغيل دي سرفانتس من أكثر الروايات ألمناسبة واللصيقة والقريبة من عصرنا ويالكثرة الفرسان والقادة الحالمين بأوهام ألنصر ألمزعوم , لذلك أقدم ألمخرج (بلى أهلوند) على إعداد ألرواية وإخراجها لفرقة (بي تياتر) في مدينة كالمر السمولاندية وسط السويد . هذه الرواية تعتبر من رومانسيات ألقرون ألوسطى تتناول قصة حياة ألفارس ألحالم دون كيشوت وصديقه ألقروي سانشو بانزا وحصانه ألجامح خرجا لمحاربة الاوهام بسيف عتيق ودرع قديم ورمح , وأول حروبهم ومعاركهم تبدأ مع طواحين الشر وأذنابها وفق تصورات فارسنا الحالم دون كيشوت فهي تمثل ألشياطين وتجلب ألشرْ ونبقى محاصرين بأوهام هذا الفارس المثالي ألعنيد ربما نحتاج إلى نظارات ملونة للولوج والبحث لقراءة هذه الرواية الطويلة لكن المخرج (بيلي أهلوند ) إستطاع إلتقاط ومعرفة دقات أنفاسنا وإعدادها للمسرح وفق مشاهدة عرض مسرحي لساعتين و تفسير معاصر وتحويل النص الى عرض إحتفالي وإستعراضي من خلال الغناء والموسيقى والتمثيل واستخدام الشرائح الخلفية ومسرح خيال الظل والصور المتحركة والالوان والضوء والاقنعة وكل هذا المزيج من السخرية والكوميديا والتصاميم المرئية وأن يشدنا لمتابعة العرض من خلال كثرة الفكاهة وخاصة في مشهد ركوب وايقاع ورقص الحصان المتحرك والحروب الوهمية , وكذلك في مشهد حرق كل كتب الاوهام والخزعبلات الفروسية والبطولات الوهمية وندم دون كيشوت لقضاء معظم أوقاته وضياعها في قراءة كتب الفروسية . ومتعة العرض من خلال أداء التمثيل وكذلك السينوغرافيا واستخدام إضاءة وتشكيل الفضاء المسرحي الخالي من قطع الديكور مجرد ستائر ودخول قلعة وقصر على شكل ماكيت صغير يتحرك من يمين المسرح الى يسارة وبشكل الي وكذلك ماكيت الكنيسة يتحرك بنفس الطريقة من يمين المسرح الى يساره كلها رموز ودلالات لتحديد الزمان والمكان ،واستخدام الاضاءة الصفراء والحمراء والخضراء توحي لحالة الخواء والحرب وحالة الحب وكذلك استخدام الاضاءة الجانبية وحالة الكونتراس في الوجه والاجساد ، واستخدام الدرع والرمح وملابس الفرسان وكذلك شباك صغير تتخلله إضاءة خافتة يوحي للسجن كلها علامات وإشارات دالة ومقصودة خاصة ترافق شخصية دون كيشوت وجماليات ااخراج والعرض المسرحي والتحكم بإيقاع العرض من دخول وخروج الممثلين وتغيير المناظر وتحديد الزمان والمكان .. ربما كنت أضحك بمرارة شر البلية مايضحك مع مايجري على خشبة المسرح وأنا أعيش أحلام وبطولات القرن العشرين لشخصيات وقادة عاتوا فسادآ في الارض وقادوا أوطانهم وشعوبهم الى محرقة إتون الحروب والانتصارات الوهمية إنها حقآ كوميديا سوداء

حجم الاشتغال والتصور على نص كلاسيكي وسردي
يحتاج المسرح الى السرد وممكن ترجمة الادب الى لغة الفضاء والايماء والحركة والبحث عن وسائل جديدة لتعبير الممثل عن نفسه ومحاورة المتلقي وفتح فضاء للبحث والتمثيل وعملية تطوير فن الاخراح بتعمقه مع الفنون الاخرى من الموسيقى والرقص والسينما والفن التشكيلي ويتحول المخرج بمصاف الكاتب في فهم العرض ووضعية المتلقي وهذا لايعني عدم الولاء لكاتب النص المسرحي أو الرواية , وعدم تهميش وتهشيم نص الكاتب وتقديم مسرحية من عالم الخيال والاحلام الغريبة وعملية الولاء لفكر المؤلف والذي كتب روايته قبل مئات السنين كمادة وثروة ثقافية ، والمسرح يعمل عن طريق الاخلاص والحقيقة والزمن الحاضر ومتطلبات العصر الجديد وعصر التجديد . فالعمل الفني يعي ذاته من خلال علامات وأرضية التقاليد الثقافية وعملية تقديم مسرحية مقتبسة من رواية يعرفها القاصي والداني مثل رواية دون كيشوت والمتلقي يعرف هذه الرواية وأحداثها مسبقآ وهذا بدوره يساعد على تقويم حجم الابداع أو التجديد والتي تحرك تصورنا عن النص الكلاسيكي والعرض مبني على اللعب بقوانين التلقي والاهتمام بفضاء المتلقي لكي لايصبح خارج الاقواس ربما نتحرر من نبرة الكاتب أو نتحيز لفكره وعملية إختيار جنس وتضاريس جسد الرواية وتحويله الى جنس الادب المسرحي سواء كان المقروء أدبآ وتحويله الى مرئي على خشبة المسرح مستفيدآ من من أجواء الفنون الاخرى وخلق الصورة التشكيلية واستخدام خيال الظل واللقطات السينمائية وكذلك الموسيقى والغناء والرقص وخلق كثافة درامية وتوازن وتوالي الاحداث تثير المتفرج ودلاليآ معناه إنه بإمكان إحياء النص الادبي والاشتغال على الجانب المرئي والمنطوق السمعي وفضاء العرض المسرحي . وتعتبر عملية مخاض البحث عن الافكار العميقة والوصول الى أفكار المؤلف وعدم الخروج عن وصايته عندما يتعامل المسرح مع السرد على أساس إن الكاتب وروايته لن يتعامل مع خشبة المسرح . ويعتبر المسرح هو الصيغة الروائية لهذه القاعدة وعملية تأسيس العلاقة بعد قراءة متأنية لغرض الوصول الى أعماق النص السردي والروائي وتحويلة الى جنس مسرحي جماليآ ودلاليآ ، وتبقى طريقة وتفسير وتأويل النص من قبل المخرج والخطاب المسرحي , وخصوصية التركيز على تقديم النصوص الكلاسيكية هذا لايعني إلارتداد والنكوص والهروب عما يحصل في الواقع ويجري في زمننا الحاضر والمعاصر من مشاكل مثل خواء الروح وانعدام القيم والمفاهيم الانسانية بسبب أنانية الانسان وإتخاد القرارات الفردية . ولكن هذا لايمنع المخرج أن ينسج الماضي مع الحاضر والتدفق نحو المستقبل بدلآ من الاستقرار والغوص في وحل التأريخ , وعملية تحرير وانعتاق الروح وخلق متعة فنية ومعرفية وخيالية يحمل نكهة ذلك الزمن الى زمننا الحاضر وخلق اللعبة المسرحية وصيرورتها على خشبة المسرح.

مدونة مجلة الفنون المسرحية

صدر للناقد المسرحي الدكتور باسم الاعسم كتابه الموسوم بـ ( نقد الخطاب المسرحي )، عن وزارة الثقافه والمطبوع في مطابع دارالشؤون ألثقافية في ( 184 ) صفحة، وقد طبع بحرف صغير.

اقسام الكتاب

العلامة الفارقة في النقد

حوار مع المؤلف 

*هل تناول الكتاب مسرحيات عراقية فقط ام عربية وعالمية، ولماذا؟

* المسرحيات التي تناولها الكتاب هي هي جادة ام تجارية ام النوعين معا؟

* ما الذي لفت انتباهك اكثر في دراستك للخطاب المسرحي العراقي على اختلاف المراحل؟

*هل وجدت ان المسرح العراقي تخلى عن الرمزية والتلغيز في خطاباته؟

*هل وجدت اي تأثير للتغيير في العراق على الخطاب المسرحي، اين كان السلب واين الايجاب

* هل استفزك خلال دراستك هذه مخرج معين ولماذا؟

*كيف ترى واقع النقد المسرحي العراقي؟

يذكر ان الناقد الدكتور باسم الأعسم من مواليد محافظة الديوانية عام 1955 , بكالوريوس فنون مسرحية من كلية الفنون ببغداد عام 1978 , حصلَ على الماجستير في النقد المسرحي عام 1987 عن رسالتهِ الموسومة ( النقد وعلاقتهِ بمكونات العرض المسرحي )، ونال شهادة الدكتوراه عام 2001 عن رسالتهِ الموسومة ( مفهوم الجليل والجميل في الدراما )، شغلَ منصب عميد كُلية الآداب بجامعة القادسية للفترة من 2003 الى 2005 , وترأس مُنتدى الدغارة الثقافي، وهو أحد المؤسسين لرابطة نُقاد المسرح في العراق عام 1995 , صدر له قبل هذا الكتاب ستة كتب في النقد المسرحي

عبد الجبار العتابي

ايلاف

أعلن آل باتشينو انه سيعود الى مسارح لندن في عام 2016 بانتاج جديد لمسرحية اوسكار وايلد "سالومي" بعد مرور 30 عاما منذ ظهر آخر مرة على الخشبة في بريطانيا. وأكد باتشينو في مقابلة مع صحيفة الديلي ميل ان "سالومي" ستُقدَّم كاملة بعد ان قام بدور الحاكم الروماني هيرودس حين عُرضت المسرحية في نيويورك ثم في لوس انجيلس حيث جرى تصوير نسخة سينمائية من المسرحية أُطلقت حاليا في الولايات المتحدة. 

عبد الاله مجيد

ايلاف

مدونة مجلة الفنون المسرحية

 عرض «أليس» الذي استضافته مؤخراً خشبة مسرح «دّوار الشمس» ـ بيروت، بتوقيع «سوسن بوخالد» تأليفاً وأداءً يقلب المعادلة القديمة التي بُنيت عليها في العام (1865) حكاية «أليس في بلاد العجائب». اليوم تقودنا «أليس» إلى عجائبها الداخلية، ولا يغدو ذاك العالم السحري، اللُعَبي الذي تضيع فيه «أليس» الحكاية الشعبية سوى فضاءً تُشكّله هواجسنا، أحلامنا، ومخاوفنا، ومفردات واقعنا القاسية كذلك. فالوحوش تسكن في مُخيلتنا، هي وحوش اليوميّ في حيواتنا وقد ظهرت متصوّرةً بما يتناسب ومخيّلة طفولية، ما بين هذا اللعب الطفولي، والنضج المبني من عيش اللحظة الراهنة، يترنّح العرض، لغةً وبناءً. 

أليس السيدة مُمدّة على سريرها تحاول النوم، أليس لا تحمل هويّة. لا نعرف عمرها، مهنتها، يظهر أنّها عازبة، ولكنها ليست معلومة مؤكدة. تبدو وحيدة، ولكن هذا ليس بالضرورة واقعاً فعلياً. اليس بجسدها النحيل، وطولها المتوسط (سوسن بوخالد) يمكن لها أن تكون فتاةً يافعة، ويمكن لها أن تكون سيدة في الثلاثين. تفتح «بوخالد» عرضها بالحديث عن الخيار الذي تضعه على عينيها كل يوم، لمقاومة الزمن والتجاعيد. على بساطة الأمر، فإنّه يتحوّل مفتاحاً لقراءة شخصيّتها التي ترفض مغادرة عوالم الطفولة، بل التي تهرب إلى تلك العوالم من واقعها الذي تتخلّل مُفرداته سردها الحركي واللغوي لكوابيسها وأحلامها الليليّة. 

عن ماذا تحدّثنا هواجس «بوخالد»؟! وهل يَهِبُ بوحها النَفسي هذا للعرض هويّة نسويّة؟! أم يبقيه في إطار النقد الإنساني العام، نقد الوجع اليومي الذي نعيشه في خضم لحظتنا الراهنة؟! هل كانت تحلم أم أنها لا تحلم؟! حين تضاء الخشبة يبدأ المسرح واللعب، في حياة «أليس» حين تطفئ السماء نورها ويغدق الليل ظلامه يتحوّل سرير أليس مسرحاً لللّعب. وعليه فإننا لم نعد نشاهد حدثاً بصفته (هنا.. والآن)، وإنمّا نحن أمام مسرحةً لأحلام أليس. لكن إن كانت «أليس» نجحت في نهاية الحكاية التي كتبها عالم الرياضيات الإنكليزي « تشارلز دودجسون» في العودة إلى حياتها الطبيعية، وقد ودّعت رفيقها الأرنب الذي قادها إلى جحره حيث بلاد العجائب السحريّة، فإنّ عرض «بوخالد» لا يحتمل فرحاً طفولية يتسع للأرانب وبهجتهم، بل فيه قطة، مُجسّم قطة، جثة قطة. والحِجْرُ هنا ليس عالماً سحريّاً بل حبساً كأنّه انفرادية. مساحة ضيقة مربعة لا تتسع بالكاد لجسد «بوخالد» الصغير وقد التفّ على نفسه كجنين يخشى وينتظر الانطلاق إلى عالمٍ أرحب. 

لوإن كانت بلاد العجائب هي هواجس وأحلام الفرد ذاتها، فإنّ محاولة الهروب تغدو شبه مستحيلة. إذ كيف نهرب من ذواتنا؟! وما هي حدود المساحة التي تتمسرّح عليها وضمنها كل هذه التهيؤات؟! هل لها حدودٌ أصلاً أم أنها تمتدُّ وسعَ الخيال؟!

في العرض الذي دعمه (الصندوق العربي للثقافة والفنون- آفاق) وتمّ تقديمه في القاهرة قبل أشهر، وحالياً في بيروت، تعاون كل من سوسن بوخالد (كتابة وتمثيلاً وإخراجاً)، وحسين بيضون (سينوغرافيا) وسرمد لويس (إضاءة) على إنتاج فضاءٍ رحب من مساحة محددة هي مساحة السرير التي تقارب المترين والمتر، التي لا تتحرّك «بوخالد» كثيراً خارج أطرها المُفترضَة، فهي إن خرجت قليلاً بعيداً عن حافته، فإنّها لا تتجاوز في حركتها المدى الذي حددّته أغراض السرير التي بعثرتها «بوخالد» في سردها المسرحي. بل هو السرير يتحوّل إلى أقفاص تعتقل الحريّة، تقيّد الحركة، لكنها لا تقوى على أسر المُخيّلة. 

من هنا يُحسب للعرض قدرته على اللعب بفكرة السرير. السرير الذي يكاد يكون وحدّه طوال العرض- ومدته حوالي 50 دقيقة- خشبةً لمسرحة أحلام وهواجس أليس، ففيه تسكن الوحوش التي تخافها، وفي كل طبقةٍ منه يُخفي حسين بيضون غرضاً من أغراض المسرحَة التي تحتاجها أليس في بناء فضاء حكايتها. هذه الأغراض التي شكّلت مع بعض المفردات اللغوية وسيلة الوصل الوحيدة بين مُتخيّل امرأةٍ وحيدة، طفوّلي، وبين الفرد العربي الذي يعيش كل التحوّلات الكبيرة في زمن الثورات والانكسارات هذا. إذ ربما ستتلاشى من ذاكرة أغلب جمهور العرض كل جمل البوح ومونولوجات «اليس» البطولية، إلاّ أنّ صورة الإطار المعدني المُزخرف الذي يصلح إطاراً لمرآةٍ وإطاراً للوحة عائلية، للوحة شابٍ جميل أو عروس فتيّة وقد هشّم الزجاج المؤطر بما يشبه الطلق الناري في مكان العين تحديداً، هذه الصورة حين حملت «أليس» الإطار ووضعته أمام وجهها، من الصعب ان تتناساها الذاكرة بسهولة. 

اللعبيّة الجديدة التي يشتغل الثلاثي عليها في هذا الفضاء المتحوّل والمتبدّل كما «اليس» الطفلة و»اليس» المرأة تكون بواسطة تكنولوجيا الفيديو، التي ترسم عمقاً واستطالاتٍ للسرير على شاشة وضعت في عمق المسرح، تظهر عليها ظلال وصور تكمّل مشهديّة «أليس» المسرحيّة، فحين تغدو «أليس» غيمة لا نعرف إن كان ما يخترقها هو احمرار الدم كطلقةٍ في رأس حالم ثوّري، في رأس حالم وطني، أم أنّه احمرار الغسق لا أكثر يوشّح السماء بلون الدم.

موسيقى كالحلم، تتبدّل بتبدله، تلوّنه بألوانها، دون قطعٍ، بسلاسة تخففّ انتقالنا كمشاهدين ما بين الفضاءات المتعدّدة الرحبة بكل ما في الرحابة من سِعَة التي ترسمها لنا «أليس». والأهم أنّ موسيقى «ميخائيل ميروفيتش» (المُعدّة لفيلم «قصة القصص» 1979( تحملنا إلى السؤال الأساسي الذي يطرحه العرض، وتطرحه «أليس» على قطتها: كيف نعرف أننا أحياء أم أموات؟!

بيروت - يارا بدر

القدس العربي