منهج برتولد بريخت في معالجة العرض والأداء / ماجد نور الدين
مجلة الفنون المسرحية
“إني أدعو الكتاب والفنانين الألمان بصفتي كاتباً إلى أن يطلبوا من برلماناتهم مناقشة الاقتراحات التالية أثناء المباحثات: حرية كاملة للكتاب وللمسرح والفن وللموسيقى...”
الحرية في الحياة، في التعبير، في المسرح الذي حرره وجعله بلا ستارة على الأقل هي القوة الخفية التي أطلقت مسرح الألماني برتولد بريخت (1898 ـ 1956) نحو جمهوره من خلال تحطيم “الحاجز الرابع” و”نظرية التغريب” في ثورة بالغة على المسرح التقليدي ومسألة التقمص أو الاندماج، كما هي عند ستانسلافسكي
ولد برتولد بريخت في “اوزبرج” عام 1898، وعمل أثناء الحرب العالمية الأولى طبيباً عسكرياً، ثم انتهى به الأمر بعد أن ذاعت شهرته كناقد درامي في “ميونخ”، وكان هدفه الأول ملاحقة المجتمع الرأسمالي المقيت ونقده. بدأت اهتماماته الأولى بنظم القصائد الشعبية التي جمعها في كتاب اسماه “الأغاني المنزلية” (1922) وأولى مسرحياته التي عرضت في ميونخ هي “طبول في الليل” (1918)، وهي مسرحية سياسية تتحدث عن الفراغ والهوَة ما بين المقاتل ومجتمعه، حين يطرح لنا قصة جندي يعود
من الحرب فلا يجد القبول من مواطنيه، ويصعب عليه التوافق مع مجتمعه. المسرحية تمور بلغة السخرية من فكرة البطولة في إطار سياسي تحريضي.
علامات مسرحية
في عام 1924، يستقر بريخت في برلين، ويكتب مأساته الخيالية “في أدغال المدن”، ومن ثم يتبعها بأشهر كوميديا بعنوان “الإنسان هو الإنسان”، ويصور فيها عذاب الفرد في إطار النظام الاجتماعي الرأسمالي في جو تعليمي توضيحي، وقد عرضت المسرحية عام 1927، ولاقت صدى كبيراً لكونها تحكي قصة حمَال يذهب لشراء قوته اليومي من السمك، فتقابله على مدخل السوق فرقة عسكرية تابعة لجيش المملكة البريطانية، ويحاول أفرادها التأثير عليه بتقديم السيجار والمشروب له حتى يقبل الانضمام إلى فرقتهم ليحل مكان جندي خرج من طابور الفرقة ولم يعد، وتتوالى الأحداث لنرى كيف يتحول الحمال البسيط إلى رجل شرير وقاتل مستأجر.
تتوالى ابتكارات بريخت في المسرح، فيقدم لنا معالجة درامية جديدة لقصة الكاتب الإنجليزي جون جاي بعنوان “أوبرا الشحاذ” تحت عنوان جديد هو “أوبرا القروش الثلاثة”، وتضمنت عدة أغان قام بتلحينها “كورت فايل” وطرحت نقداً لاذعاً للمجتمع الألماني، وقد صنفت المسرحية تحت مسمى “المسرح النقدي”.
تميز عام 1932 بظهور مسرحيته “جان دارك والمخازن” والتي يهاجم فيها الرأسمالية. وجاءت اللحظة السوداء في حياته، حينما تولى الحزب الفاشي عام 1932 دفة الحكم، حيث وجه إليه الأمر بمغادرة ألمانيا، ليستقر لمدة 6 سنوات في ولاية كاليفورنيا الأميركية، فشغل نفسه خلالها بتطوير مسرحه ونظرياته النقدية فيه، وقد كتب في هذه الفترة مجموعة من المسرحيات القصيرة هي: بنادق السنيورا، الشاعر، الرعب والبؤس في الرايخ الثالث، الأم ال
وجاءت مسرحية “جاليلو جاليلي” عام 1942، وهي إحدى الكلاسيكيات التي يتفاخر بها المسرح حتى يومنا هذا. إن جاليلو شخصية مسرحية تقترب من البطل التراجيدي ومحاولات بريخت للهبوط به إلى مستوى الفكر المجرد أو العلم الجاف لا تستطيع أن تنسينا ذلك الموقف الدرامي الذي نرى فيه جاليلو وهو يواجه أساطير الكنيسة. وفي العام نفسه، الذي كتب فيه هذه المسرحية، قدم رائعته “سيدة سيشوان الطيبة”، ومن ثم ألحقها بمسرحية أخرى بعنوان “دائرة الطباشير القوقازية” المأخوذة عن أسطورة صينية قديمة تدور حول قاض يبرز عقيدته بأن الأطفال والأولاد ينبغي أن ينسبوا إلى الأكثر شفقة، وأن الأرض لمن يحرثها ويزرعها وليس لمن يملكها فقط.
من الملاحم الطويلة، ينتقل بريخت إلى عملية الاقتباس وتحويل القصص إلى أفكار ثورية تعلن عن فترة نضوج سياسي حقيقي لديه، فقد قبس مسرحية “الأم” عن قصة مكسيم جوركي “أرتوروي” والقديسة جون عن برنارد شو، وادوارد الثاني عن مارلو.
انتقل بريخت من كاليفورنيا إلى زيورخ في سويسرا، وبعد إقامة قصيرة هناك عاد إلى برلين عام 1948، وتوفي بتاريخ 14 أغسطس 1956، وقد مثلت رواياته حتى الروايات التي لم يتمها مثل “أيام المزارع الجماعية”، وقدمت على المسرح عام 1957، والمسرحية تصور مرحلة مهمة في تاريخ فرنسا، وكان واحداً ممن أنشاوا فرقة: “برلين انسامبل” وعمل مديراً ومخرجاً لها في فترته الأخيرة. وإذا كان بريخت قد مات مبكراً إلا أنه ما زال في روح فرقته ومن سلكوا طريقه، فهو قد عمل من أجل خلق فن ألماني إنساني، وثقافة ديمقراطية تقدمية لإرساء قواعد السلام الدائم بين أمم العالم جمعاء.
تقنيات المسرح
يقوم مسرح بريخت على كسر القاعدة الأساسية للمسرح التقليدي، وهي التعاطف بين الجمهور والممثلين، فهو يطالب الجمهور بأن يتعاطف مع الممثل في أثناء تأديته دوره، وفي الوقت ذاته أن لا ينسى نفسه في غمرة الأحداث. إنه يريد المشاهدين “يقظين”، يتفاعلون مع العرض بعقولهم لا بعواطفهم، لكي يتمكنوا من خلق حالة انفصال نقدية مباشرة واتخاذ رد فعل متزامن والعرض المسرحي. إذ إن المسرح كان يقوم عنده على الترفيه الجدَي، كما يقول في “الاورجانون القصير للمسرح”، إلا أنه ليس ذلك الترفيه الذي تعود بعده لممارسة حياتك العادية وكأن شيئاً لم يحدث، بل عليك أن تتشكل بما شاهدته على المسرح وتحاول أن تغيره، ولتأكيد هذه المفاهيم نطرح بعضاً من أهم قواعد بريخت في المسرح والتمثيل:استفزاز المتفرجينأشار النقاد إلى علاقة بريخت بمتفرجيه في أنها تكمن في سعيه الدائم إلى تمزيق جدار الخداع الاجتماعي، فيشجب كل ما يحاول دغدغة المشاعر، فإذا كان الصراع الإغريقي قد تمثل في صراع الإنسان مع الآلهة الإغريقية مجسداً من خلال الضغط على عواطف الجماهير وإغراقها في الأحداث المسرحية لإحداث ما يسمى بعنصر “التطهير” CATHARSIS، فان بريخت يخرج على هذه القاعدة ويستبدل الآلهة الإغريقية بقدر سياسي واندماج الممثل في طرحه للدور إلى أدائه للموقف فقط، كما يجب أن يكون، ومسرحه هنا مسرح تحريضي يطرح الحقائق التاريخية والمعاصرة والخلفيات الاجتماعية أمام عقل المتفرج وليس عواطفه. وفي هذا الصدد، يطلب من الممثل أن: “يستغل كل إمكاناته الصوتية والحركية مع إحساسه بأنه لا يمثل إطلاقاً، حتى لا يضيع التأثير العقلي للمتفرج”، ذلك لأنه ـ أي الممثل ـ يؤدي دوره في مسرحية “لا أرسطية”.نظرية التغريب
يختلف البطل في مسرحية بريخت عنه في المسرح التقليدي، فهو عنده لا يكفر عن شيء حتى لو كانت فيه نقائض، فإنها لا تؤثر في مصيره، ولتوظيف هذا المعنى يقول بريخت في كتابه “الاورجانون الصغير”: إن التوصل إلى تغريب الحادثة أو الشخصية يعني قبل كل شيء أن تفقد الحادثة أو الشخصية كل ما هو بدهي ومألوف وواضح، بالإضافة إلى إشارة الدهشة والفضول بسبب الحادثة نفسها.
وإذا كان الاندماج يصنع لنا شيئاً اعتيادياً من حدث خاص، فان التغريب يصنع شيئاً فريداً من حدث اعتيادي بمعنى الخروج على المألوف في الفعل المسرحي، فليس هناك مواقف متوقعة، ولا تسلسل حتمياً، كما ينفصل الممثل عن دوره، بمعنى أنه يقوم بعرض دوره وكأنه يعرض لحادثة أو يرويها، ومن هنا جاءت فكرة “الراوي” الذي يفسر الأحداث وما هو كائن وما يجب أن يكون. يقول بريخت في الفقرة 47 من الاورجانون القصير: “لكي يخلق التغريب يجب على الممثل أن يرفض الوسائل التي تعلمها لكي يغوي المتفرج بأن يتوحد مع الشخصيات التي يلعبها، وإذا كان هدف الممثل ألا يرسل المتفرج في غيبوبة، يجب على عضلاته أن تظل مرتخية، لأن أي لفتة في رأسه مع شدَ عضلات عنقه سوف يؤدي بعين المتفرج بل وبرأسه وبطريقة “سحرية” إلى أن تستدير معه ولا يمكن لهذا إلا أن يقلل من التأمل أو رد الفعل الذي يمكن لتلك الحركة أن تخلفه، كما يجب أن تتحرر طريقته في الغناء من كل تلك الترنيمات التي تهدهد المتفرج حتى يفقد إحساسه، وحتى يلعب الممثل دور رجل مأخوذ مثلاً، عليه ألا يبدو مأخوذاً هو الآخر، بل عليه أن يقدم ذلك الرجل وهو يعي شخصيته واسمه وتاريخه كله، وكل ما عليه أن يرينا الشخصية”. أما عنصر الاندماج عند ستانسلافسكي، فيماثله عند بريخت ليس الدخول تحت جلد الشخصية، ولا أن يظل الممثل بارداً إذا كان يؤدي شخصية ذات عاطفة قوية، عليه فقط أن يحافظ على عواطفه منفصلة عن تلك الشخصية.
الأحداث والجمهور
“ينبغي ألا يرى الجمهور أشخاصاً يقومون بأعمالهم الخاصة، بل كائنات إنسانية ومادة متغيرة لا شكل لها ولا تحديد، شخوص تدهش وتذهل الناظر إليها”. ولتأكيد هذا المعنى، يدعو بريخت إلى طريقة خاصة لعرض المسرحية تتكون من: رواية الأحداث، وخلق روح المراقبة عند المشاهد، كما في مسرحية “دائرة الطباشير القوقازية”، كذلك كسر الحدث المسرحي والحاجز الذهني للمتفرج لإيقاظ فعاليته وحمله على اتخاذ رد الفعل تجاه المواقف المسرحية، باعتبار المتفرج انعكاساً مماثلاً للعالم، وأيضاً فصل المشاهد المسرحية عن بعضها بعضاً وجعل البناء المسرحي كله مماثلاً لحركة الإنسان ونفسيته، وينبغي دراية هذا الإنسان بما يدور حوله بوعي كامل. ويقول “كلومان ثورب” موضحاً: “تعلمنا مسرحيات بريخت أن الإنسان مسؤول عن تاريخ حياته وأنه قادر على تغيير هذا التاريخ وأنه يجب أن يكون يقظاً دائماً حتى لا يسقط فريسة للخرافات أو الانقياد المستسلم لمبدأ أو عادة دون فحص ولا تمحيص، والرجال يستطيعون السيطرة على أقدارهم إذا عملوا متكاتفين بإصرار”، ولتحقيق ذلك فقد أدخل في عرضه المسرحي كثيراً من عناصر الفنون المسرحية القديمة والمعاصرة مثل تقاليد العصر الإليزابيثي حين كان ينزل الممثل عن خشبة المسرح إلى الصالة ليتحدث مع المتفرجين “كسر الحاجز الرابع”، كذلك استخدام الجوقة اليونانية في مسرحه وهي تقدم الأناشيد معلقة على الحدث المسرحي واستخدام المهرجين وفناني الأفراح والموالد والعروض الشعبية في “بافاريا”، إلى جانب تقاليد العروض المسرحية الصينية واليابانية والهندية، وكان هدفه من ذلك أن يحول دون الاندماج العاطفي أو النفسي بين المتفرج والممثل والشخصية التي يؤديها لضمان الانفصال الشعوري.
إذا كان الجانب الوجودي في ثورة بريخت قائماً في معظم كتاباته، إلا أنه يتجلى أكثر وضوحاً في كتاباته الأولى، أي في الأشعار والمسرحيات التي سبقت مسرحية “أوبرا البنسات الثلاث”، ففيها يظهر تشابه بريخت مع كاتبين مسرحيين ألمانيين آخرين يفصل بينهما الزمن دون المزاج، وهما “جورج بوشنر” و”فرانك ودكند”، فإن مسرحياته الأولى مضافة إلى مسرحيات هذين الكاتبين، تكون ما يجوز لنا أن نسميه “الحركة الألمانية الرومانسية”، وهي حركة تتميز بمعارضتها للاتجاهات الأخلاقية الرفيعة والمواقف الخلاصية التي كان يتخذها الرومانسيون الألمانيون الأوائل “وحتى في مرحلة متأخرة من حياة بريخت، يبدو أنه كان يكتب مسرحياته استجابة للمثالية الأولمبية عند كتاب مسرحيين من أمثال شيلر”. ذلك أن بريخت الساخر عدو البطولة الفردية، يشاطر هذه الحركة مشاطرة جازمة رأيها السيئ في الطبيعة البشرية، مؤكداً الجانب غير العادي في الحياة، مخططاً هذه الطرق التحتية في صور ممطوطة صاخبة، والشخصيات الرئيسة في مسرحياته الأولى على عكس “السوبرمان” المارد في الرومانسية الألمانية، هي في العادة شخصيات من حضيض المجتمع، جميعهم واقعون في قبضة القيود والإحباطات، أو جالبون على أنفسهم هذه الظروف القاسية؛ ولهذا فإن مسرحيته “في غابة المدن” تعكس إشارة قوية إلى ما يراه في الطبيعة والحياة من جنون وما يحس به في الكون من فوضى، ومن المؤكد كما يقول الناقد “مارتين أسلين”: “ان الشيوعية أذابت كابوس السخف الذي كان يجثم على صدر بريخت وأزالت الاضطهاد الذي كان يجعله يرى أن هناك دائماً قوى كبيرة خفية مجهولة تتحكم في أقدار الناس، على اعتبار أن مسرح بريخت عرف على أنه ساحة محكمة، وشخصيات مسرحياته تنتسب لسيرته الذاتية بطريقة متخفية”.
0 التعليقات:
إرسال تعليق