مسرحية "بْلا ما تْسُوَّلْ" أو البحث عن الأحلام في سراب كوابيس اليقظة
مجلة الفنون المسرحية
مفهوم قراءة العرض المسرحي: لابد من الإشارة بادئ ذي بدء إلى أن قراءتي لهذا العرض أنجزت من دون معرفة مسبقة بالنص الدرامي. وكل ما أمكنني معرفته: العنوان وأسماء الممثلين قبلاً، وأعضاء الطاقم التقني (*). وفي هذه الحالة يتبادر إلى الذهن سؤال منهجي:
أنَّى تتأتَّى قراءة عرض من دون الإلمام بالنص، أو امتلاك فكرة قبلية عنه على الأقل؟. نطرح هذا السؤال على أساس أن العرض المسرحي فرجة تتقاطع فيه عديد العلامات السمعية والبصرية في المقام الأول، وأخرى ما يتصل باللمس والذوق والشم. وسيكون المتلقي – في هذه الحالة - مُلْتَقَى فيض من العلامات المنبعثة من الخشبة على شكل رسائل، عليه القيام - ذهنيا- بتفكيكها وإعادة تركيبها انطلاقا من تأويل معين، وصياغتها مدلولاتٍ لسانيةً متصلةً بدوالها التي تنصبُّ في المرتكزات الثلاثة الرئيسة لأية فرجة مسرحية: الحوار، والأحداث والشخوص.
إنّ المكون الكلامي المتمثل في النص الأدبي (المسرحية) يعتبر العنصر الأساس الذي تتأسس عليه العملية المسرحية، فهو منطلقها، ومصدر إيحائها. وأن التقنيات الموظفة في النسيج السينوغرافي من مؤثرات صوتية، وإنارة، قطع الأثاث، وملابس، وأقنعة، وإكسسوارات، واستغلال مساحة الركح من المفترض أن تكون مستوحاة من النص. وحين تتضافر خبرة المخرج وموهبته، وما يكون قد أوحي به النص الادبي، فمعنى ذلك أننا بإزاء عمل فني متكامل يستند معماره إلى أربعة عناصر، كل عنصر يستدعي الآخر ويكمله: النص الدرامي، العرض المسرحي، الأداء الركحي، والتلقي الجماهيري؛ آخذين في الاعتبار ما هو متاح للمخرج من حرية التصرف في تناوله للنص، وفي إعادة تشكيله بما يتناسب وتصوره للعرض ومفهومه للإخراج. بل قد يذهب إلى حد التحويل التام لما هو لفظي- سمعي إلى تعبير جسدي- مرئي. <<ولنا في مسرحية Notes sans paroles لصموئيل بيكت – Samuel Becket أبرز مثال لعرض مسرحي قوامه الإرشادات المسرحية – Les Indications Scéniques فقط. >> وحتى لو ذهب المخرج إلى حد توظيف "الميم" – Le Mime، أي الإلغاء التام للنص الأدبي، فلا يمكن تصور عرض بدون نص سابق عليه.
إن أية قراءة للعرض بذهنية بيضاء تبقى ناقصة ولو بدت في ظاهرها محيطة بكل جزئيات العرض، ومُلمَّة ببعديه المعرفي والإيديولوجي، ومحددة لأفقه الجمالي. لأن السينوغرافيا مادة سيميائية غير متجانسة ومتحولة باستمرار، حتى ولو تضمنت علامات أيقونية ثابتة ذات منحى طبيعي. وحين نؤكد على القناعة الراسخة باستحالة كتابة نص مسرحي دونما استحضار فكرة العرض، فمن غير الممكن أيضا تصور عرض بدون نص، ولو غاب المنطوق الكلامي. بل يستحيل إنجاز عرض يقتصر على الميم قوامه الحركة والإيماءة بدون نص سابق عليه. وهو ما يؤكد العلاقة الجدلية: نص/عرض، وعرض/نص. وعلى مستوى الفعل النقدي، فقراءة عرض مسرحي ذي نص معلوم من شأنه ضمان سلامة التلقي، وإتاحة إدراك أبعاد النص، استناداً إلى لغة نقدية واصفة، قوامها مصطلحات واضحة، ومفاهيم دقيقة، ومنهجية سليمة.
قراءة في العنوان: العنوان جملة عامية تفيد النهي للمخاطَب الذي هو المتلقي، قارئا للنص أو متفرجا على العرض. وإذا كانت بعض العناوين ذات صيغ غير مألوفة بهدف إثارة الانتباه وشد النظر وهي عملية محمودة، بل ومطلوبة؛ فإن هذه العبارة (بْلا ما تْسوَّلْ) من أغرب عناوين النصوص المسرحية، غرابة تتمثل في الدعوة إلى الحد من طرح السؤال (لا تسأل). وإذا كان الكتاب يقرأ من عنوانه، فأية قراءة ممكنة لهذا العنوان؟. فهو لا يحمل معنى في ذاته، كما لا يتضمن أية حمولة ذات إحالة معينة. ولا شك أن المستهدف بهذه الصيغة المستفزة والقمعية هو المتفرج الذي يراد تحفيزه بطرح السؤال المضاد: وَعْلاشْ بْلا ما تْسوَّلْ (لماذا عدم طرح السؤال؟). ربما لأن في كثرة الأسئلة التي يطرحها العرض ما يكفي، وحَسْبُ المتلقي أن يتلمس الإجابة . وهذا ما استطعنا استنتاجه بعد المشاهدة.
الشخصيات: (بلا ما تسوَّلْ) نص درامي من تأليف محمد زيطان، سينوغرفيا ياسين الزاوي. وإخراج ياسين أحجام. العمل من إنجاز مؤسسة أرض- الشاون للثقافات التي رأت النور سنة 2013. شعارها: الفنون من أجل التنمية. تم توزيع الأدوار على الشاكلة التالية: يونس شارة في دور الفدفادي الأب، حسناء المومني مثلت دور الطاهرة زوجة الفدفادي، محمد الرميشي في دور سمير الإبن، وفي دور الخادمة كانت قدس جندول.
الفدفادي شخص إقطاعي أناني، سادي، فظٌّ غليظ القلب. هدد أكثر من مرة جاره المثقف الذي كان محط أعجاب الطاهرة والخادمة أيضا. الطاهرة امرأة جميلة، أنيقة، تعتني بنفسها وتعتبر نفسها سيدة راقية، لكنها تعيسة الحظ، ومحرومة من الحب بسبب لامبالاة زوجها المجرد من كل حس إنساني. وكم مرة انتظرت منه أن يسمعها كلمة مؤثرة، وأن يبادلها حبا بحب، وأن يضمها إلى حضنه، ويلقي بها في أتون قُبلة حارة ذات لهب؛ لكن بدون جدوى. وكم مرة ذكَّرَتْهُ بأنهما لم يتعانقا منذ أمد طويل. لم يكن يُقيم اعتباراً لنداءاتها التي لا تنتهي رغم توسلاتها. فقدت الأمل ويئست من وصاله. وسوف يتبين أنها التمست الحب لدى الجار، وكشفت عن ولعها به حين أمرت الخادمة بعدم الاقتراب من النافذة، وبالكف عن استرقاق النظر إلى مسكنه المقابل، وألا تزاحمها في مسعاها. سمير ابنهما، يعاني من شلل نصفي. مُقعد، يلازم كرسيه المتحرك بسبب طلقة نارية من بندقية تعود في الأصل إلى الفرنسي فرنسوا الذي قتل غدراً من طرف الفدفادي، فاختلس أمواله واستولى على ممتلكاته، من بينها البندقية. الإبن يتهم أباه بأنه السبب المباشر في إعاقته الجسدية، وأنه أطلق العيار الناري عن قصد انتقاماً منه بعد أن راودته شكوك في كون سميرة - التي استنفر جسدُها الغضًّ غريزَته الجنسية- على علاقة بابنه. سميرة: خادمة البيت الجديدة، تعاني الفاقة والحاجة وقلة ذات اليد. عملت نادلة بحانٍ، ثم شغّالة Femme de ménage في أكثر من بيت، وانتهى بها المطاف في بيت الفدفادي والطاهرة. كانت على صلة حُبٍّ بسمير حسب ما يزعمه سمير، لكنه كان حبا من طرف واحد، من طرف سمير.
الحوار: الحوار أهم جزء في الفعل المسرحي، باعتباره المُحَدِّدَ لتطور الأحداث سواء في اتجاه التصعيد (العقدة) أو تحويلها إلى حوار استرجاعي للماضي، أو الابقاء عليها عند نقطة معينة. وبواسطة الحوار يستطيع المتفرج أن يتعرف على الشخصيات، ويكتشف أبعادها وتوجهاتها. وبفضل الحوار أيضا يمكن ضبط إيقاع تطور الحدث/الأحداث في المشهد/المشاهد. فالحوار الذي دار بين ربة البيت والوافدة الجديدة الخادمة (البداية) سار في اتجاه تكريس غياب الفعل الدرامي حين صرخت الطاهرة في وجه سميرة الخادمة محذرة إياها بألا تمس المزهرية الموضوعة فوق المنضدة. وسوف يتحول الحوار فجأة بين سمير وسميرة إلى حوار استرجاعي يحيل على زمن مضى، - كمفرٍّ من مواجهة قسوة الواقع- حين ذَكَّرها بعلاقة الحب جمعت بينها قبل أن يفترقا؛ ليأخذ الحوار مجرًى في اتجاه التصعيد بدون سابق إنذار بدخول الأب الفدفادي في مواجهة مع ابنه الذي اتهمه بإطلاق رصاصة عليه كانت السبب في إعاقته. وسوف يزداد الوضع تعقيدا أكبر حين توجه الفدفادي بالكلام نحو شخصية مفترضة (الجار)، وقد سدد فوهة البندقية صوبه عبر النافذة مهددا إياه بالقتل، كما قتل شخصية من قبل (فرانسوا). وسوف يأخذ الحوار اتجاها غير متوقَّعٍ حين توجهت الطاهرة بخطاب يفيض حميمية ويلتهب شغفا إلى زوجها متوسلة عناقا وضمَّة وقُبلة، مذكرة إياه بأنه لم يفعل منذ أمد بعيد، لتنتقل- يائسة من نيل مرادها من الفدفادي الفاقد للدفء العاطفي- بالحوار نحو سميرة - بدافع الغيرة الحارقة - منبهة إياها بأن تكف عن إغواء الجار.
لقد بدا الحوار عقيما بين الشخصيات، لأنه لم يحقق التواصل بينها. إلا أنه ساعد على الغوص في أعماق كيانها، وأعان على إدراك أبعادها النفسية والاجتماعية، وأمكنه أن يُعَرِّفَ بدوافعها اللاشعورية. إن لا جدوائية الحوار ليس سوى انعكاس لهشاشة شخصيات نمطية تحولت إلى مجرد حالات هائمة على وجهها، باحثة عن ذواتها كمن يجري وراء سراب بلا منتهى. فلا الفدفادي سعد بماله، ولا زوجته المتشظية بين رجلين نالت مرادها، ولا ابنهم المقعد استرد كرامته، حتى الخادمة لفظته من دون أن تبدي أي إشفاق عليه.
إن (العقدة) في هذه المسرحية هي الخوف الجاثم على الأفئدة، والأنانية المفرطة في السادية، والغيرة العمياء التي دمرت قيم الحب والنبل والتضحية والإيثار؛ وحولت الفدفادي إلى كائن بشري مسكون بدوافع متوحشة، ومجرد من كل ما هو جميل ورفيع. وأحالت كلاًّ من وزجته وابنه إلى حالتيين فاقدتين للحس الإنساني الناعم، ومفتقرتين إلى الدفء الأسروي الحالم.
إن الأمر في هذه المسرحية يتعلق بمأساة عاطفية مدمرة لم تُبْقِ ولم تَذَرْ، بدت معها الشخصيات إما قاتلة أو مقتولة أو مهددة بالقتل المادي أو المعنوي.
الحبكة المسرحية: إن نجاح أي عرض مسرحي مرهون بالدرجة الأولى بالتنظيم المحكم لمكوناته (الشخصيات، الأحداث، الحوار، الموضوع، قطع الأثاث، المؤثرات الموسيقية) التي تتكامل فيما بينها لتشكل عالما متخيَّلاً ينهض على معمار فني يحتل فيه الحدث (الموضوع) المكانة الرئيسة. فعملية التشخيص تبدأ بإدراك المقومات النفسية والمعنوية والحالة اللاشعورية للشخصية المسرحية من خلال درجة تفاعلها مع الحدث/الأحداث في صيرورتها من خلال حتمية درامية من البسيط إلى المركب. << إن الحدث الدرامي يُستخدم فعلا كي يُصَوَّرَ به شخصية ما، ولكنه يتعرض للشخصية بسبب علاقتها بالفعل. ومن ثمة، فإن مجرى الأحداث – أي الحبكة – يشكل غاية التراجيديا؛ والغاية في كل شيء، أهم ما فيه.>> إن أسبقية الحدث عن الشخصية مرده إلى كون الفعل المسرحي يتبدى في الحدث أكثر مما يتبدى في الشخصية؛ ومن الممكن الحديث عن فعل مسرحي بدون شخصية. فالجار –على سبيل المثال- شخصية مفترضة وغير مرئية، لكنها مؤثرة في تطور الأحداث وصانعة لها، ومساهمة في الارتقاء بها إلى ذروة التعقيد. وإذا عجز الفدفادي والطاهرة وسمير وسميرة عن صنع حدث، أو على الأقل التأثير في مجراه؛ فإن الجار شكل بؤرة الحدث الأساس، ومنه تناسلت أحداث المسرحية.
مسرح البسيكودراما أو الدراما النفسية: يمكن قراءة مسرحية "بلا ما تسوَّلْ" من زاوية الدراما النفسية التي تعيد استثمار ما بداخل النفس البشرية، وتحويله إلى حالة مرئية سمعية من خلال الحوار والأحداث والشخصيات إذا تعلق الأمر بشخصيتين أو أكثر، كما يمكن الاستعانة بالحوار الداخلي على المستوى الفردي. وغالبا ما يقترن الحدث الرئيس في الدراما النفسية بالمرض النفسي الذي تعانيه الشخصيات، ويتحول الحوار إلى حالة "طقسية" تبيح نوعا من التداعي الحر الذي يخفف من قيود الآلام النفسية الغائرة في النفس البشرية. ويتحول الحوار في هذه الحالة إلى علاج، والعرض إلى لحظة وَجْدٍ- Trance تعيش فيها الشخصية/الشخوض حالة " تطهير" بالمفهوم الأرسطي. فقد تبين من تطور الأحداث في هذه المسرحية أن الشخصيات سعت إلى التحرر من عزلتها النفسية. وهو ما حصل لسمير حين دخل في حوار مع سميرة الخادمة وعبر عن حبه لها، وحين ذكَّرها بأنه يعرفها، وما يزال يستحضر ذكرياتها. وحصل أيضا للطاهرة التي فجرت ما بداخلها حين رَجَتْ زوجها عناقاً وتقبيلاً ، وحين أسمعت - من عليه أن يسمع - ولهها الدفين بالجار. ووجدها الفدفادي من جهته فرصة للتخلص من الركام الذي أثقل عليه حين صَدَّها، وأبان عن غيرته من ابنه، وكشف عن حقده على الجار. أما سميرة فقد عبرت بطريقتها عما يجيش في وجدانها من علق للجار.
تقويم: يفهم مما تقدم أن الدراما النفسية تُمسرح الحالات النفسية، وتُشَخِّصُها من خلال الحوار (شفوياً) والأحداث (عمليّاً)، وبذلك فهي تربط القول بالفعل. وبالرغم من غياب الحدث باعتباره "فعل" بالمفهوم المتداول في هذا العرض؛ حيث اكتفت الشخصيات بمجرد بالتعبير عن معاناتها بالحوار الحالم الناعم تارة: (سمير وسميرة)، (الطاهرة وزوجها)، وتارة أخرى بالصراخ والعويل: (الإبن سمير مع أبيه الفدفادي)، ثم (الفدفادي عن الجار)، وبالرغم أيضا من أن الحوار كان أصمّاً بين الشخصيات الأربع لانعدام التواصل بينها؛ فإن مجرد البوح في الدراما النفسية عن المكبوتات الضاغطة يعتبر حدثا في حد ذاته؛ يمثل تمردا على وضعية نفسية مأزومة، وتفريغا لما ترسب في بواطن الذات من مقموعات ومقهورات، وخلاصاً من التوجسات والتهيؤات الكامنة في العقل الباطن. <<إن الممثلين في الدراما النفسية يؤدون عادة وظيفة أقرب إلى "مرايا الأنا" Miroirs de l’Ego – يعكسون فيها ما يعتمل فيها بدواخلهم ويُخرجونه عارضين كل ما يريد أن يختفي، أو يرفض الظهور، ممثلين في ذلك أدواراً شديدة الالتصاق بحيواتهم وهمومهم الداخلية، وفي أثناء حدوث ذلك يصبح المريض/الممثل أكثر نضجاً وإحساساً بموقفه الذاتي.>>
لقد بدت اللغة المسرحية في بعض الأحيان – ولو أنها قليلة- غير متجانسة مع طبيعة المشاهد؛ إذ على مدى كل العرض احتلت اللغة الكلامية مساحة كبرى بالقياس إلى اللغة المسرحية (السمعية البصرية) كالإضاءة والمؤثرات السمعية وبلاغة الجسد. وإذا أخذنا في الاعتبار سعي المخرج إلى التركيز عليها (اللغة الكلامية) أكثر لكون الحالة النفسية الغير السوية للشخصيات تستدعي المنطوق الكلامي، باعتباره الوسيلة الملائمة لتفريغ المكبوت، والتصريح بالمسكوت عنه؛ فقد كان بالإمكان توظيف التقنيات الثلاثة التالية، خصوصا وأن الممثلين أبانوا عن طاقات خلاقة، وقدرات مثيرة للإعجاب في الأداء:
الحوار الداخلي - Le Monologueلإلقاء بقع ضوء كاشفة لتبديد عتمة العقل الباطن للشخصية المسرحية، ولتحريك طاقة التخييل لدى المتفرج.
بـ- التعبير الجسدي. فقد كان متاحاً توظيفه في حالات كثيرة منها التعبير عن التدفق العاطفي
للطاهرة حين توددت إلى زوجها الذي صدها بعنف وامتهان، وحين همت بالجار.
جـ- الفراغات البيضاء (مؤثرات موسيقية، كثافة الإضاءة) للتعبير عن المعاناة الصامتة للشخصيات.
فما كل شيء يقال. ومن شأن ذلك، أن يشد انتباه الجمهور، وأن يبعث فيهم الإحساس بجمالية
العرض، ويوقظ الإعجاب أكثر بأداء مشخصين على درجة من الاقتدار. ويثير مشاعر الابتهاج والاستمتاع بالمتخيل المسرحي.
هوامش:
(*) تجدر الاشارة إلى أن هذا المقال أنجز قبل أن أتوصل من الصديق الفنان ياسين أحجام الذي بكل ما يتعلق بالمسرحية، شاكراً له سرعة استجابته وجميل تواصله.
- د. محمد التهامي العماري، مدخل لقراءة المسرحية، دار الأمان – الرباط، ط 1- 1427هـ - 2006م، ص 16
2- رسطو طاليس، فن الشعر، ترجمة وتعليق دكتور حمادة إبراهيم، دار هلا للنشر والتوزيع-الجيزة (مصر)، ط1-1435هـ 2014م، ص113
3- هناء عبد الفتاح، الدراما النفسية... مسرحة الأحلام، مجلة سطور المصرية، العدد 29 – 1999، ص63
0 التعليقات:
إرسال تعليق