مجلة الفنون المسرحية
المسرح البودليري
رولان بارت
لا تكمنُ قيمة المسرح البودليري في محتواه الدرامي، بل في صفته المُتحوِّلة : وليس دور النقد هنا معالجة هذه المحاولات بُغية تشكيل صورة من خلالها عن مسرح مكتمل ؛ بالعكس إنما هو السعي للوقوف على موهبة الإخفاق.
طبعًا إنه بلا جدوى ؛- بل وكم سيكون ذلك فظيعًا لو قلنا أنه بمناسبة أحياء ذكرى بودلير- أن نأمل شيئا من هذه البذور، فكما إنه ليس من الممكن التساؤل عن الدوافع الحقيقية التي شدَّت بودلير إلى مثل هذه الحال الإبداعية غير المنقوصة والتي لا تشبه في شيء جمالية "أزهار الشرِّ"؛ عرف جيدًا أن غير المكتمل خيار كما هو الأمر عند سارتر وعند كل كاتب، وإن تصوَّر مسرحًا من دون كتابته القبلية هو بودلير شكل له دلالته لما سوف ينتهي إليه العمل.
ثمَّة فكرة جوهرية يقوم عليها ذكاء المسرح البودليري ألا وهي : المسرحة؟ ما معنى المسرحة؟
هو المسرح ينقصه نص؛ وكثافة العلامات والأحاسيس التي يتم تشييدها على الركح من خلال دليل مكتوب ؛ هو هذا الإدراك الشعوري المسكون بالزخارف الحسية، الحركات، الأصوات، المسافات، المواد، الأضواء التي تغمر النص من تحت تدفق لغته البرانية.
طبعًا، لا بدّ أن تكون هذه المسرحة حاضرة منذ البذرة الأولى المكتوبة في العمل. ليس هناك مسرح عظيم بدون مسرحة مفترسة، كما الأمر عند إسخيليوس أو شكسبير أو بريشت. النص المكتوب مأخوذ مسبقًا بالأجساد والأشياء والموقف البراني، بما يجعل الفظ يتفجر موادًا. أما ما يلفت النظر في السيناريوهات الثلاث التي نعرفها لبودلير (ولن أولي أهمية لإيديوليس Ideolus عمل بالكاد يكون بودليريًا) هي سيناريوهات سردية بالأساس حيث حضور المسرحية حتى ولو كان افتراضيًا، ضعيف جدًا. من الضروري الحذر من الوقوع في فخاخ بعض الإشارات الساذجة لبودلير من نوع : "إخراج حيوي جدًا، متحرك جدًا، أبَّهة عسكرية ضخمة، ديكور ذو تأثير شعوري، تمثال فانتاستيكي، ملابس شعبية متنوعة، الخ ...".
هذا الهوس بكل ما هو إجرائي خارجي يتعمد ضربات متدافعة، كما لو أنه ندم متعجل، لا يعبر عن أي مسرحة معمَّقة، إنما هو في المقابل ذلك الانطباع البودليري في شموليته غريب عن المسرح ؛ فبودلير كعادته في مواضع أخرى ذكي جدًا، يبدِّل مفهومه في كل مرة حسب ما تتاح له الفرصة : الفكرة في الحانة الريفية لـ "السكير" ؛ المكان ؛ مادية الرايات أو الأزياء ؛ التصوُّر السطحي للأبهة العسكرية ... وعلى النقيض من ذلك لا شيء يُثبت فعلاً العجز أمام المسرح أثر من هذا التعامل الشمولي معه، الشبيه بالرومنطيقي والذي أقل ما يقال عنه غرائبي في رؤياه. ففي كل مرَّة يلمِّح فيها بودلير للإخراج، يؤكد إنه يراه بعفوية عيني المتفرج ؛ مكتملاً، غير قابل للتعديل، نظيفًا جدًا، مُهيَّأً يشبه أكلاً تم إعداده بشكل جيد، مستعرضًا كذبة مشتركة أسعفها الوقت لمحو آثار خدعتها. ولنأخذ مثالاً على ذلك "لون الجريمة" لقد كان ضروريا في الفصل الأخير من "السكير" وهو حقيقة نقدية وليس دراماتورجية.
لا يمكن أن يتأسس الإخراج في لحظته الأولى، إلا على تعددية الأشياء وأدبيتها مرفوقة بحلمها المزدوج، متوفرة على موهبة ذهنية روحية، كافية ؛ منتشرة بغاية تجميعها بشكل جيد وفي نفس الوقت تشتيتها.
إذًا، لا شيء يمكن أن يتعارض مع الدراماتوجيا أكثر من الحلم، ولأن بذور المسرح الحقيقي كانت دائمًا حركات تهتم بالأخذ والإبعاد : سريالية أشياء المسرح : حواسه وليست حلمية ذهنية. فحين يتحدث بودلير عن الإخراج، فذلك لا يعني بالضرورة إنه الأقرب الى المسرح الحسي. ربما أمكننا الحديث عن التعبير الجسماني الذي قد يُزعج الممثل، عن الإحساس، عن الاضطراب. فذلك هو ما ينتمي للمسرح الأصيل عند بودلير، الذي اقترح أن تؤدي دور ابن الدون جوان، فتاة حيث لا يبدو البطل محاطًا بمجموعة من النسوة الجميلات المكلفات بمهن خدمية ؛ بينما تكشف زوجة السكير من خلال تعاملها مع جسدها عن ميل إلى الطاعة والهشاشة بما يجعلها عرضة للاغتصاب ثم للقتل. يشترط بودلير في الممثل، الدعارة (ففي النهاية كُلٌّ يتلذَّذ بشيء ما سواء في عرض مسرحي أو حفل راقص) لن يمكن الاحساس بـ "فينوسيتها" كما لو أنها سلوك طارئ، ديكوري (عكس الإخراج "المتحرك" عكس حرمات البوهيمين وأجواء الحانات الريفية) ولكنها ضرورية كما لو أنها تجل لشكل أوَّلي من أشكال الكون البودليري ألا وهو : المكر.
جسد الممثل مصطنع، غير أن ازدواجيته هذه أعمق من إزدواجية الديكورات المصنوعة أو ألأثاث المُركّب للمسرحية : التمويه، استعارات الحركات أو النبرات، جاهزية الأشياء للعرض؛ كل هذا احتيالي لكنه غير مزيف أو مختلق، بما يجعله يعزِّز ذلك التجاوز الشفاف ذي المذاق الشهي، الأساسي والذي يحدد بودلير من خلاله تأثير الفردوس المصطنع : يحمل الممثل في داخله الدقة العالية للعالم المتتالي، كما هوة الشأن في عوالم "الحشيش" حيث لا شيء مُبتكر، كل شيء موجود من خلال التطثُّف المتضاعف.
بإمكاننا ومن خلال ما تقدم، التكهن أن بودلير كان لديه ذلك الإحساس الحاد بالمسرحة، الأكثر سرية بل والأشد قلقًا ؛ تلك المسرحة التي تضع الممثل في قلب المعجزة المسرحية، وتحدده باعتباره مكانًا للتجسيد القصووي، حيث الجسد مزجوج، جسد حي أنتجه طبع مبتذل وهو في نفس الوقت جسد أنيق مصقول من خلال وظيفته كشيء مصطنع.
لاشيء آخر غير هذي المسرحة النافذة والتي ظلت مجرد إشارة محبوسة في المشاريع المسرحية لبودلير.
بينما هي تتدفق منهمرة في بقية أعماله ؛ هكذا عادة ما تحدث الأمور كما لو أن بودلير ضمَّن "المسرحة" في كل شيء عدا وتحديدًا أن تكون متواجدة في مشاريعه المسرحية. بيْد أن هذا التنامي الهامشي لمكونات جنس داخل أجناس أخرى : رواية، شعر، مسرح هي في الأصل لا تنتمي إليها وغير مهيأة لاحتضانها إنما هي صفة الابداع عمومًا.
المسرحة عند بودلير مدفوعة بنفس هذي القوة للإفلات ؛ تتفجر في كل مكان هناك حيث لا تكون مُنتظرة أولاً وخاصة في "الفراديس المصطنعة"، يصف فيها بودلير تحولاً حواسيًا من نفس كنه الإدراك الممسرح، بما أن الحقيقة وكيفما كانت عيب متأثرة بمغالاة حادة ؛ هي نفسها مثالية الأشياء ؛ ثانيًا في شعره حين يقوم بتجميع الأشياء في شكل إدراك إشعاعي للمادة متكدسة، متكثفة كما لو أنها على ركح ملتهب بالألوان والأضواء بالتمويهات موسومة هنا أو هناك بفخامة الاصطناعي بجميع أوصاف اللوحات التشكيلية وأخيرًا بفضاء مأهول بالأداء التيوقراطي للرسام بنفس الأسلوب في المسرح (سوف تتكاثر اللوحات في مسرحية "ماركيز هوزار الأول" ويبدو كما لو أن كل شيء فيها مصبوغ بأعمال Gros او Delacroix تمامًا كمسرحية "نهاية الدون جوان" أو مسرحية "السكير" اللتين بدتا شبيهتين بتمرينات صلب مخطط شعري أكثر منه تصميمًا مسرحيًا بأتم معنى الكلمة).
هكذا انتقلت المسرحية عند بودلير من عالمها المسرحي لتمتد في بقية أعماله عبر اتجاه معاكس لكن في نفس الوقت فاضح يصب عناصر فوق درامية في مشاريع هذه المسرحيات، بما يشير أن المسرح ينشغل في تدمير نفسه من خلال حركة إفلات وتسمم مزدوجة.
غير أن ما لم يتم إدراكه هو إن الأصناف الروائية تغزو السيناريو البودليري : "نهاية الدون جوان وعلى الأقل الشذرة التي تم إيصالها إلينا تنتهي بمزيج ستاندالي غريب ؟ فالدون جوان يتحدث شبيهًا بموسكا، في الكلمات القليلة التي يتبادلها الدون جوان مع خادمه يسيطر مناخ عام هو نفسه مناخ الحوار في الرواية أين يحافظ كلام الشخصيات على هذا التلميح وهذي الشفافية المهذبة التي عادة ما نعرف أن بودلير يكسو بها كل أشياء إبداعه. الأكيد أن الأمر يتعلق هنا بمسوَّدة أولى، ومن الممكن أن بودلير قد صبغ حواره بهذه الأدبية المطلقة على اعتبار إنها اللغة الأساسية للمسرح. غير إننا هنا بصد تحليل موهبة الإخفاق لا غير معنيين بافتراضية مشروع ما. على أن الشيء الدال في هذه المرحلة من المخاض هو أن السيناريو يتخذ صفة الأدبية مصقولاً بلا حلق ولا أمعاء.
في كل مرة تتم فيها الإشارة للأزمنة والأمكنة فذلك إثبات على رعب المسرح، ذلك المسرح الذي يمكننا تخيله على الأقل في عصر بودلير. الفصل، المنظر هي وحدات يتخلص بودلير منها بكل سرعة، يتجاوزها دائمًا ويؤجل النظر فيها لوقت آخر حتى يستطيع من السيطرة عليها، فتارة يشعر أن هذا الفصل قصير جدًا وطورًا يراه طويلاً جدًا. ففي مسرحية "الماركيو هوزارالأول، الفصل الثالث" يستخدم الفلاش باك وهي تقنية لا تستعملها اليوم إلا السينما، وفي "نهاية الدون جوان" المكان متجول غير ثابت، هو عبارة على مسلك بين المدينة والريف فاقد الحس شبيه بالمسرح المجرد (فاوست). يتفجر عمومًا هذا النوع من المسرح من خلال بذرته الأولى، يتلولب كما لو أنه عنصر كيميائي في الموضع الخطأ، يتجزأ إلى لوحات (بالمعنى التصويري للكلمة) أو إلى حكايات. ذلك أن بودلير بخلاف رجل المسرح المختص عوض إن ينطلق من الركح يتخيَّل قصة سردية بأكملها. من وجهة نظر جينية ليس المسرح إلا هذا التكثيف الذي ينتج عن تخييل مداره مُعطى أولى دائمًا ما يكون ذا طابع حركي (لا طقسي عند إسخيليوس، إدارة ممثلين عند موليار) : هذا المسرح مُفكر فيه كما لو أنه تحوُّل ٌ قطعي، مفروض بحكم مبدأ الإبداع ذي الطابع الرمزي "ماركيز هوزار الأول" أو الطابع الوجودي "السكير".
ذات مرة قال بودلير :
"أعترف إنني لم أفكر إطلاقًا في الإخراج".
هذا شكل من السذاجة الذي لا يمكن أن يفصح عنه أقل دراماتورجي خبرة، وهو ما لا يعني إن سيناريوهات بودلير غريبة تمامًا عن جماليات العرض، لكن بالنظر إلى ما تنتمي إليه من عوالم تخييلية فليس ذلك هو المسرح، بل هي السينما التي بإمكانها أن تحقق نجاحها، ذلك إن السينما تعتمد على الرواية وليس على المسرح، الأماكن المتجولة والفلاش باك، غرائبية اللوحات، التفاوت الزمني في المقاطع، باختصار هذا الاضطراب في عرض السرد والذي يشهد به ما قبل المسرح عند بودلير، هذا بالضبط ما تحتاجه السينما لتخصيبها بشكل نقي تمامًا.
إذًا، ودون أي شك فـ "الماركيز هوزار الأول" هي سيناريو متكامل. وهو ما ليس في استطاعة ممثلي هذي الدراما غير المطلعين على التيبولجية الكلاسيكية في استعمالات السينما.
ذلك أن الممثل في حقيقته هو نتاج شخصية روائية وليس حلمًا جسديًا (كما حدث لابن الدون جوان الذي لعبت دوره فتاة أو زوجة السكير التي هي موضوع سادية) لم يكن في حاجة على الإطلاق إلى عمق الخشبة ليكون فهو جزء من بنية شعورية أو اجتماعية لا صلة لها إطلاقًا بعلم التشكل، هو علامة سردية خالصة كما تستوجبه الرواية أو السينما.
الذي يتبقى من المسرحة الحقيقية في مشاريع بودلير؟ لا شيء .. سوى ما يمكن اعتباره لجوءًا للمسرح، فكل شيء حدث كما لو أن مجرد نية كتابة شيء من الدراما أرضت شغف بودلير وأعفته من تغذية مشاريعه بمادة مسرحية حقيقية ممتدة عبر العمل، لكنها غير مقبولة في المواضع الوحيدة التي يمكن أن تزدهر فيها وتكتمل نهائيًا.
ذلك أن هذا المسرح الذي اعتقد بودلير لوهلة، أنه أمسك به فإنما عجَّل بمنحه الخطوط الأكثر وضوحا للإفلات منه مما أحدث بعد ذلك، بذاءة ما، تعددية ما (وهو أمر مستغرب نظرًا لأناقة بودلير الرفيعة) تبدو في الظاهر مجلوبة من الرغائب المنسوبة للعامة ؛ خداع (أوديوني) للوحات الضخمة (حرب، مرور إمبراطور، حفل في حانة ريفية، مُخيم للغجر، جريمة معقدة) كل ما يُحيل على جمالية اللفظ، مقطوعًا عن حوافزه الدرامية أو هو شكلية اللحظة المسرحية مُدرَكة من خلال تأثيراتها الأكثر تمجيدًا لحساسية البورجوزاية الصغرى.
وطالما المسرح هو بهذا الشكل، سوف يعمل بودلير من أجل تحصين المسرحة، فلديه شعور أن التحايل الجميل مهدد بالأسلوب الغوغائي ؛ لقد أخفاها (المسرحة) بعيدًا عن الركح، منحها لجوءا في عزلة أدبه، في أشعاره، في محاولاته النقدية، في صالوناته الأدبية. لم يبق من هذا المسرح التخييلي غير دعارة الممثل وشهوة الجمهور للأكاذيب (وليس المكر) وللإخراج المفخَّم للكلام. مُبتذل هذا المسرح ؛ غير أنه ابتذال متمزق في حدود إنه مراقب في تسييره، مبتور عن قصد من كل ما هو عمق شعري أو درامي ؛ مقطوع عن كل تخيًّل يمكن أن يحققه؛ مًصوِّرًا هذا الوضع المسرحي بكل دقة بنى بودلير مشاريعه وإخفاقاته إلى أن اكتمل هذاالقتل الخالص للأدب، ونعلم جيدًا أن هذا القتل كان ومنذ زمن مالارميه قلق الكاتب الحديث ومبرره.
إذًا... وقد تخلَّت عن المسرح المسرحة فشرع يبحث له عن ملاذ في كل مكان، وإذا به يتحول إلى شكل اجتماعي وقح وهو ما سماه بودلير ذات يوم التذبذب كدلالة على ما نسميه اليوم الالتزام.
وفق هذي الحركة الخالصة (هي خالصة لأنها لا تعبر سوى عن نية وإن هذا المسرح البودليري لا يحيا إلا بوصفه مشروعًا) يلتحق بودلير مجددًا بهذي الاجتماعية على الصعيد الإبداعي بغاية تثبيتها ثم الإفلات منها وفق جدلية اختيار كان سارتر فقد توسع في تحليلها بشكل دقيق ونهائي.
تقديم دراما لـ "هوستين" مدير مسرح la Gaité كان تمش باعث للارتياح في نفس بودلير أفضل من تمجيد سانت بوف أو الطمع في الالتحاق بالأكاديمية أو انتظار وسام جوقة الشرف.
من هنا تمسُّنا مشاريع هذا المسرح بعمق. انها جزء من بودلير، من داخله، من هذه السلسلة المتعددة والتي من خلالها يتجدد نجاح "أزهارالشر" كفصل لا مزية للموهبة عليه أقصد الادب طبعًا.
كان لا بد من الجنرال Aupick Ancelle وكان لابد من تيوفيل غوتييه، سانت بوف، الأكاديمية والمسرح الأوديوني، كان لا بد من كل هذه المجاملات والتي هي في حقيقتها ملعونة، مهملة وبالكاد يمكن التفطن إليها. كان لا بد من كل هذا ليكتمل عمل بودلير لهذا كان الخيار مسؤولًا على اعتبار أنه قدر ذو شان.
سوف نحب "أزهار الشر" أقل إذا لم ندمج في قصة مبدعها هذي الهواية الفظيعة للفظاظة.
* هامش بقلم رولان بارت
• نعرف أن لبودلير 4 مشاريع مسرحية الأول ايديوليس أو (مانوال) موزون وغير مكتمل كتبه بودلير رسنة 1843 (حين كان عمره 22 سنة) بالتعاون مع إرنست برارون. بقية المشاريع الثلاثة الأخرى كانت سيناريوهات وهي (نهاية الدون جوان) لم يكن سوى بداية لفكرة و(الماركيز هوزار الأول) وهو عبارة عن دراما تاريخية كان بودلير يتحدث فيها عن دراما لأحد أبناء المهاجرين، وولفانغ دي كادول ممزق بين مبادئ الوسط الذي عاش فيه وطموحاته نحو الإمبراطور وأخيرًا "السكير" وهو العمل الأكثر بودليرية من الأعمال الأخرى، وهو حكاية جريمة، عامل سكير متكاسل يقتل زوجته ويرمي بها في بئر ثم يردم البئر بالحجارة. وتعتبر دراما "السكير" توسعة للفكرة المُشار إليها في قصيدة "خمر المجرم" الواردة في "أزهار الشر". نُشرت هذه المشاريع المسرحية في طبعة كريبيه والبلياد والأعمال الكاملة لبودلير ونادي أفضل كتاب .
مقتطف من كتاب "كتابات حول المسرح" لرولان بارت.
المترجم: ترجمة عبد الوهاب الملوح
---------------------------------------------------
المصدر : ضفة ثالثة
