مجلة الفنون المسرحية

‏إظهار الرسائل ذات التسميات نقد مسرحي. إظهار كافة الرسائل

الأحد، 14 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

مسرحية (بيت أبو عبد الله) بين الخوف الصارخ والمقاومة الصامتة : د. أسماء بسام – مصر

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديوالتحليلي سريالية إكستازيا .. بين صراع الوجود والتحررية السلطوية : د. عقيل ماجد حامد

إعلام الهيئة العربية للمسرح

#الاستوديو_التحليلي_المسرح_العربي

ما زالت العودة إلى الجذور الأولى للأسطورة والطقس والفضاء الكوني، ونحن نعيش الأزمنة الرقمية والتقنية تشغل أفكار ورؤى منظري الجمال، نظراً لما يتمتع به من خصوبة فكرية وخيالية وفلسفية تناقش وتحرك وتذهب نحو حيثيات وشكل التكوين الإنساني عبر امتداده التاريخي، فكانت مصدراً استعارياً لموضوعات شخصياتها وحوادثها وبنائها الزمكاني والرمزي، لقد تعامل الادب و المسرح مع الاسطورة واشتغالاتها بوعي ومعرفة، إذ تناغمت ومتطلبات العصور المختلفة عبر إرساء القيم والتعرف على تاريخ السلف، وما يحمله من قيم فلسفية واجتماعية وفكرية أتت ضمن البنية الدرامية للنص أو في اللوحة التشكيلية أو النص الأدبي مع بيان وتفسير وتحليل المعتقدات والخرافات التي ارتكزت على العقل الإنساني القديم ، فالأسطورة تعبير عن الأشياء، وتطهير الشوائب لتنقيتها بعيداً عن نكرانها بحسب ( رولان بارت) فهي تذهب إلى تفسير الكون ونظامه الكوني والإجابة عن الأسئلة الطقسية والتعبدية ، فسارتر ، وفرويد و جيمس فريزر و أريك فروم ونيتشة بوصفه المختزل للخبرة الفكرية الإنسانية والبشرية طرحوا وناقشوا الأسطورة والحلم والوعي عبر تحولات مختلفة ومفاهيم متعددة نتجت عنها صور وآراء وتجارب أرست للحظة تاريخية محددة.

إنَّ نظام الأسطورة ، نظامُ منفتح على الكل، ولا لأحد محدد ، بوصفها نظاماً عالمياً مشتركاً (كما في مسرحية إكستازيا) التي وظفت حضارتين مختلفتين (الإغريقية وبلاد وادي الرافدين) .

إكستازيا والمتن الحكائي :

تذهب مسرحية إكستازيا للكاتب والمخرج (ياسين إحجام) الى الجمع ما بين حضارتين مختلفتين متشابهتين، فالاختلاف هو في الشكل والمكان والزمان ، والتشابه يأتي ضمن العقل والوعي الجمعي في حركية الأسطورة، وتعامل الفرد / البشر مع تلك المعطيات والمفاهيم وتوظيفها والتعايش معها بوصفها حياة كاملة ، وترتبط بمصير الفرد وقدريته ، فهنا يذهب المتن الحكائي للمسرحية لزوجين يعيشان حياة نفسية مضطربة ، الزوج هو أستاذ فلسفة ( آدم ) يعاني من اكتئاب حاد، و يحس برتابة الأيام التي تثقل كاهله خاصة أنَّ رغبته بإنجاب الأطفال تواجه بمعارضة قوية من طرف زوجته الرسامة (ليليث ) التي تحب الحياة حتى الثمالة و تريد استكشاف أسرارها المثيرة ، وبحسب المرجعيات الأسطورية والتاريخية تمثل (ليليث) الزوجة الأولى لآدم ما قبل حواء ، وتذكر الأسطورة أنَّها المرأة الأساسية التي خلقها الله مع آدم من الأرض بيد أنَّها لم ترضَ بسيطرة آدم عليها فهربت منه وأصبحت معشوقة الشيطان ، إنَّ الأمر يتعلق بثنائي غير منسجم في الطباع ومختلفان تماماً في نمط عيشهما، فالزوج موظف عادي و نمطي يريد بناء أسرة متوازنة ودافئة والزوجة مهووسة بالفن ومتقلبة المزاج

وتحب السهر والحفلات ومتمردة ،فهي أسطورة القوة والسلطوية ، على رغم أنهما تزوجا عن حب قوي إلا أنَّ التباعد بينهما مع مرور الأيام أصبح شيئاً حتمياً ، تتوالى الأحداث فتقترح ليليث على زوجها في إحدى الليالي تناول حبة الإكستازي التي أخذتها من صديقتها المغنية في إحدى الاحتفالات الصاخبة كي يشعر بالسعادة فيبتلع هو حبة وكذلك تتناول هي الأخرى حبة أخرى فيسقطان في إدمان مميت تقود الزوج في النهاية لمصير مأساوي .

النص المسرحية وتركيبيته المتعددة :

تطالعنا شخصية (تروس) في بداية النص المسرحية بوصفه صانعاً وراوياً لمجريات الأحداث فضلاً عن التحكم بها ، وكأنَّه القدر على شكل إنسان يدخل ضمن المصير اليومي له ، فشخصيته باثة لمجموعة علامات تذهب باتجاه فعل القسوة يبدها (القصة التي سنحكيها لكم هي حكاية جميلة لذيذة رائعة فيها العديد من التلوينات ، انعراجات ، انكسارات ، عثرات ، تتخللها احتفالات ، إنجازات ، انتصارات …) فتمتلك الشخصية دوافع غريزية نحو التلذذ في رؤية الآخرين، وهم منكسرون ينتابهم الخوف والقلق وعدم الاستقرار ، وبعدها يبدأ باستعراض الشخصيات وهم (ليليث) و (آدم) كما أسلفنا سابقاً عن طبيعة كل شخصية منهم ، أما شخصية (العازف) فيشكل ضابطاً لإيقاع العرض (موسيقياً) وهو ينسجم ويتفاعل ويتداخل بآلته مع مجريات الأحداث والشخصيات داخل فضاء العرض ، لقد ذهب مؤلف النص (المُعد) على استنباط مصادر كتابته من مرجعيات متعددة (هكذا تكلم زرادشت ، بوح الصعاليك ) وغيرها من المصادر التي اتكأ عليها المؤلف لاستكمال بنية النص وفكرته الأساسية ، وكما هو متداول أنَّ (هكذا تكلم زرادشت) الكتاب المُلهم والقانون الوضعي لمؤلف (نيتشه) الذي سّطر فيه أهم مقولاته وأفكاره وطروحاته حول الوجود والقدر فهو (للكل ولا لأحد) أما المرجع الثاني فهو (بوح الصعاليك) لـ (ادهم عادل) الذي كتب فيه بأنَّ (نصوصي ليست لكم) ولا لأحد ، فهناك مقاربات فكرية ما بين الاثنين من حيث التوجه نحو اللا أحد ولكنها للكل ، و الأسطورة هي أيضاً لا لأحد ولكنَّها للكل فهي خطاب شمولي كوني للبشر ، تخاطب الفكر البشري بقصدية التوحيد والانفتاح وبخاصة في زمن الآني ـ الهنا ـ الآن ، عبر حبة الإكستازيا التي وظفها المؤلف في نصه عبر تداخلية الواقع / التاريخ / الأسطورة / الحلم / الرغبة / القسوة / السلطة / النشوة ، أما شخصية ليليث(الأم الشيطان) التي تحاول السيطرة وإغواء الآخر (الرجل / آدم ) الذي وظفه المؤلف بوصف الاسم شاملاً / منفتحاً / لا محدداً / لا مكاناً / كونياً ، يذهب نحو تفعيل مبدأ الخليقة الأولى / الخطيئة / الخوف / التردد ، بسريالية قصدية ، فهناك مقاربة ما بين نيتشه والسريالية عبر تحقيق والتعبير عن الدوافع والانطباعات الداخلية لعالم الإنسان ، عبر الوعي واللاوعي / الخيال والفنتازيا / المنطق واللامنطق / الشعور و اللاشعور ، ومغادرة الثوابت والقواعد بديونيسية تامة كما نراها في لوحات (سلفادور دالي) الذي جعل من تلك الأحلام غير المرئية مادة وصورة تُدرك بصرياً ، وتُعبر عن تلك المكبوتات ، وهذا ما تحققه حبة المُخدر (إكستازيا ) عبر استخراج تلك العوالم المكبوتة / المتحررة / المخزونة في ذاكرة ومُخيلة الفرد ، فتلك المقاربات هي ما جعلت نص (إكستازيا ) يبني نظامه السريالي / الوجودي / القدري .. عبر حركية تلك النصوص (نيتشه / أدهم عادل / المؤلف) بشاعرية الطقس وصوره المتعددة (لا أعرف تماماً كم هو عدد آيات الكتاب ولكني أعرف أنَّ أيتام جارتنا العجوز خمسة ، لا أستطيع تجويد سورة التكوير ولكني أستطيع تقليد أصوات الأرامل .. بوح الصعاليك ص 31 ) إنَّ تلك التركيبية المتعددة التي سعى إليها المؤلف عبر نصه ذهبت نحو ترابطية الأفكار وطقسيتها وشاعريتها وبناء النظام الكلامي القابضة على جمرة التداعي الحر ، فـ(إكستازيا ) بوصفها حبة مُخدر من الناحية الطبية تذهب نحو تحريك الجهاز العصبي الذي يصاحبه مجموعة من الهلوسة السمعية والبصرية ، حيث كان يتم تداولها في الحفلات واللقاءات الجماعية للوصول إلى نشوة السعادة ، فعند تناول الحبة يؤدي إلى زيادة في الدوبامين وهو المسؤول عن الحركة والنشاط مما يدخل المتعاطي حالة نشاط زائد لا يتوقف ، فأصبح هناك ثلاثة مشتركات في النص (الأسطورة / السلطة النسوية / المُخدر) بوصفها تركيبات متعددة للمتن الحكائي ، ويطالعنا نيتشه في كتابه (هكذا تكلم زرادشت) إلى السلطة النسوية ومدى تأثيرها حتى على حياته فهو يمثل مطرقة بالنسبة للجنس الآخر لأنَّ الإنسان الحقيقي يحب شيئين : الخطر واللعب ، لذلك فهو يحب المرأة بوصفها أخطر الألعاب ، وهذا ما يقدمه المتن الحكائي لنص إكستازيا الذي تسيدته الأم الشيطان على آدم بعدما امتنعت عن انجاب مولود لآدم ، فهي تريد الحرية و التحرر من القيود عند انجابها للأطفال ، قائلةً : (أطفالي المولودون من قوتي وإرادتي يجوبون الأرض مثلي، دليل على أنَّي لست مجرد مخلوق خاضع – تضحك سخرية- أتذكر ذلك بوضوح شديد، اليوم الأول يوم وطأة فيه قدماي الجنة كانت أرضاً للجمال والعجب ،قبل أن تمسها أيادي الإنسان القذرة أوغاد، أوغاد الأوغاد أيها الأوغاد …) وهنا تأخذ سلطتها وقوتها بوصفها أرضاً للإنجاب والزراعة ، فهي لا تريد أن تكون عبداً لأحد ولا تتحمل مزيداً من الأخطاء من جراء الإنجاب خوفاً على الأرض والأطفال من التشرد والقتل والحروب فكلما كان هناك مولود جديد ، أصبح عدواً لأخيه الإنسان ، ففي كل مرة يطالبها آدم بمولود تخلق موضوعاً مختلفاً لكي لا يفكر به ، فتارة تعد له لحماً وعشاءً وتارة أخرى شراباً وأخرى حبة إكستازيا ، من أجل الهروب من فكرة الأطفال . إذ أصبحت الحبة هي الملاذ الدائم للعقل المُغيب عن الواقع وفكرة الأطفال وإنتاج جيل جديد يبحث عن الروح والحياة واستمراريتها .

فضاء العرض والفراغات الداخلية .. شحنات مُوجبة :

ذهب المخرج الى تفعيل الفراغات الداخلية للشخصيات وما تحمله من احلام وروئ ودوافع بوصفها عوالم متشكلة من اتجاهات سريالية ، فالخشبة خالية من قطع ديكورية مادية / إلا من لوحة في منتصف الخشبة لتكون ملاذا لـ (ليليث) بوصفها رسامة تعبر عن دوافعها ومكبوتاتها بطريقة تعبيرية موظفاً المخرج الفضاء الرقمي في رسم وملء الفضاء المسرحي بمجموعة من اللوحات والرسومات ، فيتجه المخرج الى تفعيل تقانة الفضاء عبر شاشات متحركة عبرت عن دواخل البيت الفارغ إلا من تلك الاحلام التعبيرية ، فكل شيء متحرك داخل الفضاء المسرحي ، وبذات الوقت هناك ثبات نسبي لحركة الممثل داخل الفراغات الذاتية . من هنا يبدأ العرض بدخول صانعي العرض وضابطي الايقاع (العازف و تريس ) حيث للرحلة زمن الانطلاق والحقائب عبارة زمان واللامكان ، فمن هناك من الاسطورة الى الحاضر / من الواقع الى الخيال / من الحلم الى اليقظة ، جميعها تسير ضمن حركة الممثلين وهم يحملون حقائب السفر ، يغادر تريس حاملاً حقيبة ليليث بإيقاع بطيء يعتلوه الصمت الخارجي والشحنات الداخلية المعبرة عن فضاء الشخصية ، يعمل الفضاء الرقمي على تعزيز الفراغات الداخلية والخارجية للمنزل ، فكل شيء هو فضاء خالي من الاكسسوارات وقطع الديكور ، إذ يعتمد المخرج على تأثيث وتركيب الفضاء من افعال وحركة الممثلين ، تدخل ليليث وهي تسير نحو اللوحة الفارغة من الرسم ، للترسم مع حركات تعبيرية وافعال ذاتية لتكشف عن دواخلها المكبوتة ، مع ايقاع الموسيقى (الكيتار) الذي صاحب الحركة ، وهناك يدخل (آدم) وقد اعتلى على وجه الجمود والقلق والاكتئاب ، وهنا يطرح مشكلته ورغبته في انجاب الاطفال ، بينما ليليث ترغب في السفر والحب . فهي لا تريد اطفالاً في هذا العالم الموحش ، تبدء الحكاية مرة اخرى بحبة (اكستازيا) التي تنقله الى العوالم الاخرى مع كأس من النبيذ المُعتق ، فالصمت والاسترخاء والسكينة والحركة البطيئة سيدا الفضاء ، لتتجانس تلك الحالات مع الفضاء التقني وتحولاتها فهي تعرض ما تجوب النفس به من عوالم متعددة لتملئ تلك الفراغات عبر سلسلة شحنات تنتجها الشخصية وحركاتها . تظهر (ليليث) ترتدي زياً اقترب من روح الاسطورة وهي تلعن الانسان بعد ان غادر الجنة عبر تدنيسه لها ، فيتخذ شكل الحركة دافعيته من تلك الروح ونظامها ، بينما (تريس) يدخل بوصفه مُحركاً وراوياً لحبكة وصراع العرض وشخصياته ، وكأنه يبث موجاته وافكاره داخل النفس ، فالشخصيات تبدء بالتحول ، كلما ظهر (تريس) داخل فضاء العرض ، فضلاً عن ذلك ان توظيف الايقاع السريع بالتزايد مع اشتغال حبة (الإكستازيا) داخل الجسد ، ليظهر اللاوعي بوصفه تداعياً لنفس الشخصية ، (آدم) ذلك الاستاذ والمعلم للفلسفة ، يغادر الخطاب الارضي ليتجه نحو الملكوت جاعلاً من خطابه طقساً / عتاباً / خوفاً / فلسفةً / شعراً ، لتُكمل (ليليث ) ذلك الطقس وهي تتبنى الخطاب السلطوي / الانثوي / القدري / .. أتجبر ، أتجبر ، مُتجبرة ، مُتجبرة ، لتظهر سلطتها وسطوتها بشكل علني / مُضحك / عصبي / خوف / قلق / صدمة / هدوء ،وكأنها تتحرر من القيود وتفرض سلطتها على الاخر ، ومازال ذلك الفضاء التقني يقدم صوراً تركيبية / شبابيك / ابواب / لوحات / مستطيلات / مربعات / تنساب مع حركة الممثلين وعوالمه ، يبدء (تريس) بهدم تلك اللحظات الشاعرية التي رسمتها الشخصيات وهي في فضاء الحب والرقص / الصوفي على الايقاع الغربي ، فهناك صراع ما بين الشخصيتين عبر تأثير (تريس) الذي لطالما كان الخط المتصل بينهم ، تعود فكرة الانجاب مرة الى الفضاء ، وهي تحاول أن تهرب تلك القدرية الحتمية ، فيأخذ التكرار في الفعل / الفكرة / الفضاء / اكستازيا ، من أجل نسيان تلك الفكرة ، فالحفلة والمعرض .. أنا حرة / مستقلة / العيش حد الثمالة / طموحاتي ، هي سمات شخصية (ليليث) وما تطرحه هو من اجل الهروب من الانجاب وتلك الفكرة ، إن سلسلة الصراعات الداخلية التي تعيشها الشخصيات انعكست على صورة الاداء الحركي و الصوتي ، ففيها بوح / تداعي / اعتراف / مكاشفة ، فحبة (الإكستازيا) ما زالت تعمل : (آدم : لا تذهب الى المرأة إلا وسوطك بيدك ) الذي استعارها من مقولات نيتشه ، وهنا تعلن (ليليث) (فلتذهب انت ونيتشة الى الجحيم) ، فاسطورة ليليث التي تبث الموت و الدمار الى النفس ما زالت حاضرة ومتجذرة التي عن طريقها اعلنت عن قتل (آدم ) والسيطرة عليه ، سريالية (ليليث) وهي ما زالت متمسكة بجماليات الحياة … ماذا لو متُ فجأةً / احذيتي / العشاء / القهوة / اللوحة/ كيف يمكن مغادرة الوجود ، هنا يُعاد المشهد الاول .. الرسم / العازف / اللوحة ، ما زالت منهمرة في اكمال حياتها ، بينما (آدم) يصارع من أجل قول كلمته الاخيرة / فلسفته / حياته / صراعه / موته / قدريته / .. ايفاق (ليليث) بعد موت (آدم ) وهي تنشد اغنيتها الاخير (فارو وي ) لتتشكل اعمدة رقمية (افقية و عامودية) وكأنها أعمدة المنزل منقسمة مهدمة ، يدخل (تريس) حاملاً الحقائب ليعلن (مصير عبثي .. تراجيدي .. الزواج هو اغبى وافشل واحقر واخطر اخترعها الانسان في المرحلة الزراعية) .. و الزواج التعيس لا تنقصه الحب بل ينقصه الصداقة.. نيتشه . تستيقظ الشخصيات حاملةً حقائبها لتبدء رحلة جديدة في الحياة وهي تتوسط خشبة المسرح .. وكأننا نعيش تكرارية حياتية / حب / صداقة / زواج / انجاب / موت .. عودة .

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديو التحليلي : لعرض (بيت أبو عبد الله) للمخرج العراقي: أنس عبدالصمد السينوغرافيا الحية تحقيقات في ديناميكية التكوين البصري :د.جاستن جون بيلي

نقد مسرحي

السبت، 13 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديوالتحليلي :لعرض سدرة الشيخ جدل الهوية وأصالة الانتماء للوطن : د.عبد الرضا جاسم

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

الاستوديو التحليلي لعرض مسرحية “فريمولوجيا”: مقدمات من أجل قراءة : د.عبد المجيد شكير المملكة المغربية

نقد مسرحي

الجمعة، 12 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

الهيئة العربية للمسرح

مسرحية(ثورة) المصالحة بين المسرح والجمهور . هشام كفارنة – سوريا.

نقد مسرحي

مجلة الفنون المسرحية

"الاستوديو التحليلي ".. قراءة في مسرحية “ثورة” الجزائرية / عبيدو باشا عرضت في مهرجان المسرح العربي الدورة 14بغداد

#الاستوديو_التحليلي_المسرح_العربي

ثمة فرق بين الإيقاع والإيقاع الطائش . يهتف الأول برفق خفي ، مخففاً من انزياح الهتاف الموسيقي . لا يسمح بالإنزياح ، كما لو أنه فرقة مارينز . الكلام على الإيقاع ، يفسر منطقياً تعثر خدماته في مسرحية ” ثورة “. ذلك أن مشاهد المسرحية ، كل مشهد كصفحة في كتاب ، صفحة وراء صفحة. إذاك ، لا شيء بديلاً من القراءة ، لكي يقف القارئ أمام مباهج النص في القراءة . أو يقف أمام وجوده كما تنوجد الأسماء في دليل الهاتف .

كما تنوجد الأرقام في دليل الهاتف ، إلى جانب الأسماء . شيء أكثر وحشية مما يظهر . الكلام على القراءة كلام على النص، طالما أن ” ثورة ” تصعد أدراج نصوص أحد أبرز المؤلفين في الجزائر وفرنسا سواء بسواء. حكاية ” الجثة المطوقة ” و” الأجداد يزدادون شراسة ” ، نصان استعان بهما فريق العمل الجزائري ، في مقدمه المخرج ( عبد الإله مربوح ) . ذلك أن ” ثورة ” تقدم نفسها على أنها تتبع التفسيرات المنطقية للنصين المختارين من واحد من أبرز المشاكلين في الراوية والمسرح . روائي يجد في الرواية درج منزل . حين وجد في المسرح سطح المنزل .

هكذا ، تقدم ” ثورة ” نفسها منذ اللحظات الأولى وهي تسائل نفسها سؤالاً لا يزال من الأسئلة المستعصية في المسرح في عواصم العرب وأريافهم . أن الآداء المسرحي فن مستقل عن الكتابة الدرامية ، حين يحدد في متونه عناصر تجعل الآداء عملاً مستقلاً ينافس رؤى النص وعلاقاته . أم أنه لا يمتلك شروط الإستقلال عنها . لا تنعطف المسرحية عن السؤال هذا ، حين يتفرغ فريق عملها ، كله ، لكي يجسد النص وكأنهم أدوات في خدمته. لم نجد أثراً للأهداف الواضحة ، الحاكمة فريق العمل بمقولة الأهداف المشتركة ، بينه وبين كاتب ياسين. لأن الأخير قدم الملائم لأدائه ، لمَّا بقي الفهم العميق لتجربة الفرقة (المسرح الجهوي / سيدي بلعباس ) بعيدة من طرح الخصوصيات المسرحية . ثم ، من تطورها ، من خلال الزمن ، من بداية الآداء وحتى نهايته . وهو أداء يتابع الأداء ،

كما يتابع الأسلوب . لأن الإثنين واحد في واحد . لا حاجة إلى التوقع إذن ، مع تبريد حرارة النص نفسه . لأن الأخير لا يزدهر إلا بمحاكاة العناصر المسرحية الأخرى به . لا الإستسلام له. ذلك أن وجود العناصر هذه يؤدي دوره الحاسم ، في خدمة النص بقراءته لا بتصحيفه . تصحيف في ” ثورة “. لا قراءة . الكلام على القراءة ، لأن القراءة المسرحية يفترض خروجها على المناورات الضيقة إلى مداها . وهو مدى يبتعد عن تمييز التقاليد المسرحية إلى إرشاد نفسه إلى تنظيم المكتسبات بالطريق إلى تفعيلها ، بعيداً من الفروض . حين أن التصحيف دليل المسرحي إلى تفسير النص وحده ، لا الإختلاف في مساحة العرض ذي الأجزاء المناسبة . لا اصطفاق إذن . ثمة تدل. بحيث يردد النص نفسه ، كأفكار متجمعة . لا ينقص عبد الإله مربوح فهم ملاحظة الأداءات الأولى في المسرح ، تأملها ، مقارنتها . ثم ، الخروج عليها ، لكي لا تقع في التشابه . أمامه عرضان اختار واحداً منهما ، بلا أعذار . قصة تقدم نفسها ، بعيداً من الثقافة المسرحية المعاصرة . خيار قاد إلى بناء بطريقة هي طريقة المسرح نفسها في المفاهيم الشائعة . لا ارتباك . لا جهل . ولكن الإختلاف لم يظهر في الحالات المزاجية لممارسة الإدراك في بعده الآخر. كأن الكلام على الأمر في ثورة، كلام على المستحيل، لأنه يؤدي إلى التوتر . وهو ما يقود إلى التواتر في طرق يحل بها المؤدون جميعهم مشاكلهم في المسرح ، مشاكلهم مع المسرح ، في الإستفادة من المواد المتاحة . الأخيرة ، إما نظام مكرر أو تمرد على النظام . تعريف الأشياء يساعد على التخيل . الأخير من نواقص ثورة ، سوى من خلال الرجوع إلى الجوانب التشكيلية ما جعلت نفسها القيمة الرئيسية بالعرض .

جوانب القدرة على بناء ما هو ملائم للمهمات . مفهوم الإطار . ولأن الأمر على هذا النحو ، لن يتعرف المشاهدون على الآداء المسرحي، إلا من خلال النطق في نموذجه المعروف ، بعد تحديد المساحة في منهج قيام ثورة على عودة التاريخ برسم بوابته . ما يدفع البوابة إلى معناها الآخر ، بوصفها ثقباً أسود ابتلع الأشخاص ، القصة ، المناسبات المؤثرة الطالعة من القصة ، أو الحكاية نفسها . جوهر النص لا نوايا الإخراج في مصادره . وهي تسعى إلى التزود بالإجابات . ذلك أن النوايا تبقى نوايا ، أو إصداراً خاصاً بصاحبها ، ما دام لا يهمه القضاء على مفهوم الإنفصال بين النص المسرحي والآداء الدرامي . لا يهم أن يؤكد جيمس هاملتون الأمر ، ما دام مؤكداً من خلال الكلام على أساليب الآداء المسرحي وقيوده . الآداء كاملاً، من الجملة إلى جعل الجسد نموذجاً لا علاقة له بتفسير الحكاية ولا النص . تقوم العمليات بكاملها في العادة على المعتقدات ، من أدنى شروط العمل المسرحي الأساسي إلى أقصاه في صوغ المفاهيم بواسطة التسلسل الدلالي .

تعلق ثورة نفسها على قوة النص في حضوره الأولي. حضور يقوم على المقترح العرضي . مقترح لا يأبه للآنف . مقترح يشترط الرؤى المعيارية ، لا نماذج النطق. وهي نماذج لا يستفيد منها المؤدون غالباً. بطرح الأمر يقوم تمييز الإقتباس أو الإعداد . لا أثر لهما . لأن التأليف يقوم على النوع الأول من التأليف . التأليف ، لا ترديد أقوال النصوص الأخرى . جوهر الفهم في الكيفية . ما يؤدي إلى فهم إدارة العلاقة بين الأدوات من خلال الأليات في نماذجها البارزة .باستجابتها الواحدة إلى الأخرى . عودة إلى الكلام على الإيقاع ، وهو الملمح البارز في الأعمال المسرحية ، بحيث تلاقي التفصيلات بعضها في الطريق إلى تلاقيها مع المتفرجين عند الملامح نفسها . أوصاف العرض المسرحي وخصائصه . سوف يُذَكِّر الكلام هذا بقوة النموذج الأدبي على الأعمال المسرحية ، حتى يتحول النص فيها إلى نصين . نص النص . والنص على نص النص. هذا ما حدث في ثورة حين انزلقت إلى نموذج النصين ، ( النص والعرض ، بدون تطابق بنيوي ) بحيث لم تنصهر المكونات في جسد واحد . الواقع أن ثورة تجسد ، بدون أن تحدد صورة لجسد ، بروح ، يقوم على العلاقة بين المكونات .

يصعب تحديد الموقف من النص نفسه ، حين يفقده العرض أجزاء من مغازيه . أولاً ، في وضعه في حقل عام . ثم ، في وضعه في التاريخ . كأن الكلام على الثورة كلام خاضع لرقابة الرقابة ، بحيث يخشى المبدع أن يحدد مسالك الإبداع ، إبداعه ، إلا من خلال تواريه خلف التاريخ. كأنه يخشى القول ، لأنه يضع طرق التتابع في السياسة أمامه . مؤثر يؤثر وهو بعيد من نشره بملامحه الأساسية من خلال مفهوم السلطة الخاطئ. بالخوف من سلطتها ، بحيث يرى المسرحي نفسه عاجزاً عن الرد عليها حين يؤكد لنفسه، وللآخر ، أن ثمة نوعاً واحداً من العلاقة بالسلطة يقوم على القمع والمنع ، لا الأنواع . لا رؤية لحقيقة الأمر ، في نشدان إقرار الحقيقة . إغراء دائم بالخوف .

هكذا ، ينعطف من يضلل نفسه في وقوفه أمام الواقعة الواحدة لعلاقته بالسلطة إلى التاريخ .هو مصطلح شامل يتعلق بالذاكرة . ما حدث حدث إذن . حدث . وقد يحدث . وقد لا يحدث . حدوثه مرة أخرى تكرار.كتكرار “ثورة” الكلام على استحالة الثورة سوى على سجادة قديمة ، بنقوشها وتطريزاتها القديمة . ما حدث لا يعود أحمق . لأن الماضي يقع دوماً على لسان الحكمة.الحكم لا تشع، إذ تقوم بتدوير الواقع . بإعادة انتاج ايديولوجيا سائدة.سادت وتسود .لذا،لا تشع ” ثورة” ، لأنها لا تملك أشياءها المدهشة ، حتى إذا وضعتها تحت جهاز مكبر ، يقفز بالصورة من حجم إلى حجم. وإذ تحرك الأحجام المتفاوتة المغازي والروابط ، يخلق الخيال . لا خيال هنا .

لأن اللغة محددة بالكامل بواسطة ما يعنيه المتكلم في تسلسل النطق .إذاك ، لا تتطور الأحداث . لأنها تراوح في مفهوم المراوحة ، حين تخرج على فلسفة الأدب المتحركة ، فلسفة المسرح المتحركة ، بحيث يمكن إن يظهر الحدث وهو يقع منذ أعوام أو بعد ساعتين أو يومين أو سنتين . هذه لحية عديد من المسرحيات العربية البيضاء . لحية بيضاء بدون المرور في تدرجات الألوان ، مع أن “ثورة “حافلة بالألوان( يوسف عابدي) والملابس والهوامش الخافية،الخفية،ما لم يقم الإخراج ( عبد القادر غريو) بتحميله الفروق بين معنى العمل ومعنى النص المنطوق ( هشام بو سهلة ) .

لا مبالاة عذبة بعالم اليوم . هذا هو التاريخ . ما حدث بالفعل ، بحيث لا يستطيع أحد بعد إزعاجه . حين أن من مهام المسرح الإزعاج وإشاعة الفوضى الجمالية . لأنها بوابة القضاء على العلامات السطحية ، العشوائية . وهي إذا زادت في كوم على المنصة ، تضحي كراسة لا يعدو كون ما فيها خدعة، لا تعبر عن وجهة نظر .

سوف يستعان بالتاريخ في “ثورة “بدون تحديد . تاريخ فقط .بلا جمع وتنظيم وعرض.لا جمع ولا تنظيم بالطريق إلى الكشف والإكتشاف . التاريخ هو الغذاء الوحيد هنا. تاريخ يشكك بنفسه لأنه لا يُخَاطِب . لأنه يتجاهل التخاطب . يتجاهل الحوار . لأن التعميم لا يحيي التاريخ فعلاً .إنه يجرده . يوقعه بالتحريد . التجريد أن ينتزع الإنسان من نفسه شخصاً يخاطبه . ثم ، إن التجريد عزل الصفات .إحداث نوع من العزل الذهني . خروج على الواقع بطرق لاتنتبه إلى الإختلاف بين الواقع والواقعية . قصر الإعتبار على الإستقرار ، حين أن التاريخ متحرك حتى في سكونه . لا يحتاج الأمر آلى فراسة دماغ . هذا ما يؤكده غريو في “ثورة”، بدون رؤية التاريخ سوى كجمجمة بلا نتواءات . رأس بلا دماغ . ما يدفع إلى نوع من القص المحير . لا القص شديد الغرابة . اللخضر خائناً.لا تلهف المسرحية إلى تأكيد الأمر بالوقائع بعد حولت التاريخ إلى فم أبكم . بعد أن حولت الأحداث إلى شظايا . لا تلهف المسرحية إلى تفكيك الأمر ، وهي تقود نفسها بالسرعة القصوى إلى ختامها ، بعيداً من تقديم المؤثرات والإضطلاع في بناء القص.

لكل شيء قرينه في التاريخ . تتخلى “ثورة” عن القرائن . لا شيء سوى أن يقوم كل بدوره .أن يقوم التاريخ بدوره . أن يقوم الفريق بدوره . أدوار مرشحة لكي تتحول إلى أروقة . ولكنها لا تفعل من تذكر ضرورة القيام بالدور . مؤدّى الأمر ، ميكانيكية لا توضع في راحة يد . المؤدي ، اللاعب مخلوق مسرحي ، لا إنسان . الأحداث شعثاء لا تحدث للتو ، حتى وهي تحدث على خشبة المسرح . حدثت وانتهى الأمر حين حدوث الحدث . إنها مباركة إذن من الله،من القوى العليا،من المؤرخين ،من الجمهور .لأنها مدركة لا تعرض أحداً للخطر .

إبقاء الحوار لمدة أطول، في منولوغات ، هذا مس من مسوس المسرحية. ولو أن الصمت يحضر كابتسامات عابرة ، في إطار ما توحي به اللحظة من خطابة أوغناء. ذلك أن اللغة العربية تدفع إلى حذو حذوها البراني بالغناء . إنها تدير . إدارات يقوى عليها، فقط ، من يريد وضعها في ضياء الصيف. أوبهاء الربيع .أو مباشرة الشتاء. أو استرخاء الخريف. التاريخ شاعر مشهور. الغنائية مؤدية مشهورة. بواقف العرض على الأمرين.إنهما فزاعتا العروض،وهذه قصة جيدة بدورها إذا ما وعى المسرحيون أنها من قصص المسرح المرة .

العرض عرض بالغ الصلابة على ما يظهر . ولكنه هش في الوقت ذاته. لا أزال اعتقد أن لا صواب في ايداع مسرحيات كاتب ياسين في “ثورة”. ذلك أن الأخيرة كأنها تبالغ حين تشير إلى الأمر أو تؤكده . لأن مادتها تقف هادئة في ركنها ، لا تتعالق ومسرحيات كاتب ياسين إلا لماماً.أو أنها انعكست عليها بشيء سيء . من عدم الإنصاف الكلام على سوء في هذا الجانب . حيث لا نرى سوى الإنحناء أمام ياسين ، ما يقود لا إلى تقريع ” ثورة ” ، بل إلى تبرئتها من الأفعال نفسها في المسرحيات المنتخبة. إنها مسرحية أخلاقية من هذه الزاوية باحترامها كاتب ياسين، قوته ، صيته ، منهجه الدقيق غير المضلل . ولكنها تمضي بعيداً عنه . لا ملازمة . هذا شيء طيب ، لو أن الإفتراق قصدي . غير أن مادة ” ثورة ” تبقى مادة استسلام صامت لياسين . تقوم العلاقة بالنصوص الياسينية على الخصلة لا الخصال . ذلك أن نص ثورة لا يتطابق مع ما أراده ياسين ولا أعماله . نص يعتقد أن الصواب بما فعله من دون تراجع عن الأمر . ولكنه يبقى نصاً لا يعنيه سوى شعوره لا حقيقته .

حيث أنه نص عادي . نص يذهب إلى حفلة بدون هدية . نص يلازم غرفه لا غرف الآخر، إلا إذا اقتصرت العلاقة على نجمة . واحدة من شخصيات المسرحية ، هي نجمة . نجمة كاتب ياسين . لا من تذكر طفولتها ، من دفاعها عن ما دافعت عنه نجمة ياسين . وحيدة ، تبقى وحيدة ، بين مجموعة من من اشتهوها ورغبوها . أو من الكلام على القبلة بين اللخضر وماريان ، حين يقول لها بأن لسانها غنيمة حرب . كما قال ياسين أن اللغة الفرنسية غنيمة حرب. لا حاجة للمسرحية إلى مسرحيات أخرى ، لكي تقف على نصوصها . ثم ، أن بناءها الأولي لا يقوم على الإحتجاج على ما تواصل في حياة المسرحي من مسرح لم يعد يساور المسرحيين في معظمهم من استهلاكه . مسرح يرغب في كل نحو على الإرتقاء إلى مستوى آخر . بيد أنه لا يفعل . مسرح لا مبالي بالقفز عن الجاهز. هكذا، يتوالى دخول المؤدين وخروجهم ، دخولهم وخروجهم مرة أخرى ، دون كبير جهد بالقفز من التموضع إلى الخلاف معه في رسم المشاهد بالعلاقة بين المؤدين والعناصر الأخرى ، بحيث لا يعود المسرح يُرَى قبل أن يُرَى .

ثم ، كأن المشاعر مشاعر شخوص آخرين لا شخوص المسرحية ، وهم لا يولون لمشاعرهم ما يقود المسرح إلى هدايتهم . باب لا يدهش في الأسلوب الدرامي ، لأنه يأكل العمق البؤري للصالة . باب ، يسطح المساحة ويطفو برجالها ونسائها كما يطفوا رواد الفضاء خارج غلاف الأرض. نص يتأدب . أي يأخذ دور الأدب في المسرح لا دور المسرح في الأدب . ما قاد المؤدين إلى التأدب الأدائي. لا قلعة تضيء . لا قلعة تبهر . آداء واقعي ينزلق إلى نوع من الغنائية غير المرتبطة بالعربية الأم. لم تعد دار المسرح داراً رحبة مع فقدان العمق البؤري . دار ضيقة يضطر المؤدي إلى الدخول من ضلعيها . ضلع اليمين وضلع اليسار . نص يتأدب وهو يخلط أفكار التزاوج. ثمة روح شكسبيرية في مواقع . روح طقسية في مواقع. مواقع الموسيقى والغناء . لا علاقة لآرتو بالأمر . لأن موسيقى المغرب العربي طقسية ملحمية . ثمة رواح ومجيء للجناس والطباق . ثمة غدو في تغذية النص بالقوافي، حتى ولو زحط الكلام إلى خطو أعرج .( انتن حيات / انتن على الموت مقبلات / هاكن بندقيات ).ذلك أن جمع بندقية بنادق لا بندقيات. ثمة تغريب. لأن التاريخ يغرب .تقوم الموسقة على التقفية لا الإيقاع.ثمة فوضى بعيدة من تدريب المؤدي ، بعيداً من تقاليد أوروبا الطويلة وتقاليد من تمردوا على التقاليد . لا تدريب منهجي . لا رسم منهجي للعلاقة بين النص والإخراج. لا تناص. ذلك أن لعبة شد الحبال بين الإخراج والنص تتضح كلما مضى زمن . لن يغير النص من أعمال الإخراج . لن يغير الإخراج من أعمال النص. لأن من كتب النص كتبه وفي اعتباره أنه نص هندلي ( هاندل) . نص على عهده الموسيقي، على عهود الإختلاط بين مايراه نجاحاً لفرضية كتابة نص يبتعد من مفهوم محددات العمل ،

يظهر أن ثمة تدفق في النص . ولكن الأمر غير ذلك . لأنه لا يقدم الحقائق الإجتماعية المتغيرة . حقائق واجهها المجتمع الجزائري ، في خروجه على ظواهر الغرب العامة . أسرت الفكرة كل شيء . الثورة تأكل أولادها . كليشيه. كالكليشيهات العديدة في ثورة . التاريخ يكتبه الرابح . الثورة أنثى . التاريخ يذكر الأفعال . الأسماء تنسى . السلاح ذكر . احتياجات تهيمن على تطلبات الكتابة والإخراج . ثمة رمزية في مواضع ، روح تعبيرية في مواضع ، فانتازيا في مواضع ( الملابس على غير قدر متساو مع الأدوات والتفاصيل الأخرى ). إنها طبيعة الأفراد من يظنون أنهم يواجهون سلطة سياسية ، سلطة السلطة وسلطتهم على أنفسهم ، بحيث يبقون يراوحون فوق السطح لا تحت القشرة . ثمة تصوير ، نحت ، شعر ، موسيقى لم تلقى دعمها في نظرة ثقافية أوسع . تطوير بؤرة التركيز الجديدة ، بقي بعيداً عن صيغة بناء العرض المسرحي المختلف .

نقد مسرحي

الأحد، 7 يناير 2024

مجلة الفنون المسرحية

حينما ينتصر العرض والجمهور معاً مسرحية ( فاطمة ) أنموذجاً

نقد مسرحي

الخميس، 21 ديسمبر 2023

مجلة الفنون المسرحية

قراءة في مسرحية أمل العراق إخراج جواد الأسدي

حسن جبيو

أمل ماذا؟

"أمل" هل هو ذاك المستقبل الذي لَمْ نرتوي منه، أما الحاضر الذي يُسلب من أمام أبصارنا، أو ذاك الماضي الذي لازلنا نشتاق إليه.

أيها المتفرج إركب ملكة تفكيرك وغص في نشوة الفرجة وتمتع باداء المؤديين، ولا تنسى أن تميط اللثام عن الصدق الكامن فيك، فمن الواجب أن تأخذ جرعة الكاثرسيس "التطهير" في روحك…أننا أمام بنية درامية متماسكة فالبداية كانت من خلال إنبعاث الموسيقى والدخان في ركح خاوي لنصل الى الذروة التي احتلت الوسط وفي النهاية تصبح في حد ذاتها بداية جديدة لماذا وكيف؟ لأننا نحن بني الإنسان نغوص في خيالنا عندما نجد الواقع يصرخ في وجهنا لا أمل لكم عندي…المفر أصبح ممر لأمل غير مستمر تبتغيه ذوات شاردة باحثة عن معنى لبعثها…إننا أمام سمفونية من سمفونيات بيتهوفن أو لعلها التاسعة عندما تتخضب المشاعر بآلام تُصبِحُ أمالا لكل الذين أمنوا بالجمال، جمال يسري في الأروح ليجذب الممكن ويعتق الحياة من الأوهام، إننا حكماء لو كبحنا جنوننا أن يجن، لو تمثل لنا الموت في رداء السواد فأخذنا بيده لنغرق في نشوة الحربين، حرب بين أنفسنا التي تعيش للأمل وحرب بين أمل كاذب يقول عنه كافكا "موجود ولكن ليس لنا" فتحيا مأساة تتمتع بدماء القدامى "برومثيوس يضحك من آلم الكبد، وميديا تبكي من حرقة الحب، وأنتيجون تتناسى أخاها وأما عن الطائر الفينيق يحترق دونما يجتمع رماده ليبعث من جديد، هكذا هو الأمل في مسرحية الأمل عندما يُصبح لعنة تحط برحالها على سماء المخلوقات كما صرح "آلان واتس" "الأمل أحيانا يكون لعنة، فهو يفتح أبوابًا للقلق والتردد والتساؤلات اللانهائية"، من هذه الناحية تنتج معرفة للاضطراب التي تشكو منه الذوات المشردة، ذوات لم تعرف أصلها بعد حيث يتجاذب بين الحيوانية والألوهية الذي خاض فيه الفيلسوف الألماني ومن بعده جون بول سارتر الفرنسي مرورا بمحمود المسعدي الذي قال في هذا الخصوص "ضمأ على ماء مرقوب خير من إرتواء"، فمن الممكن أن نسأل هل حان وقت الإرتواء؟ يبدوا أن الطرح الذي نجده في مسرحية "أمل" يجعلنا متأهبين دومًا للإرتواء من عيون الأجساد المسرحية عندما تعبر عن ما نريد وأما عن الكتب فهي مناهل ننهل منها كلما إستطعنا، فتكون المعرفة هي الخلاص والمؤدي لمعرفة من نحن، أما عن الكراسي تجعلنا أقرب من حبل الوريد لما نبغي، إذ تشكل السلطة التي تلتحف لحاف السواد ولكن فيه مجموعة من النقاط البيضاء وكأنها حبات تتساقط من السماء لتطهر أنفسنا من عوالق الجبابرة الذي لا يتقاسمون جرعات الأمل حتى نتفائل بمستقبل لا يُقدم فيه البطل كقربان وهو يشتكي من الآلم.

بين الالتحام والانفصال:

أولا سنقف على النوع المسرحي الذي قُدم بالفضاء الثقافي "الفن الرابع" يوم الثامن من ديسمبر سنة ثالثة وعشرين وألفين وهو الديودراما هذا المصطلح المسرحي الذي يقوم على ممثلين يلعبان عدة أدوار على الركح حيث يدخلان في حوار متواصل عبر مشاهد العرض، حيث يعتمد نجاح العرض على قدرتهما على تجسيد الشخصيتين وما يعتريهما من تحولات نفسية ناتجة عن التصاعد الدرامي وما يتبع ذلك من حركة وصوت.

فما إن بدء العرض حتى نجد أنفسنا أمام ثنائي يُقدم العرض المسرحي، مرأة ترتدي معطف بني يثبت الأصالة والتشبث بالأرض أما عن رجل فقد لبس معطف يميل لونه للأخضر ربما هو إشارة عن الارض الجذباء التي لزالت تزهر كلما خف وابل الرصاص وتهاطل القنابل على أكواخ فيها خلق رزقها المخلوق بالصبر عن عدم مغادرة ديارها نحو الحدود التركية، لنتفاجئ بتحول المفاجىء péripétie بمعنى التحول المباغت وغير متوقع في الموقف بمعنى الانقلاب في الحدث حسب "ارسطو"، هذا التحول الذي أثبت معاناة الشخصيتين التي تتجاذب بين مصير محتوم القبول أو الرفض، الخنوع أو الخشوع، الإنفصال أو الانكسار والولادة أو الإجهاض ذاك الجنين الذي يُعبر عن "السلم والسلام"، فأمل تلك الفتاة التي رافقت حبيبها الكاتب طيلة سنوات تجد نفسها في عزلة من الحب والوفاق كأنها ملت مكوثها معه لإصابته بما ورد في كتاب "ميشال فوكو" "السلطة والمعرفة" "الجنون"، جنون ليس كمثله جنون، القراءة والمعرفة التي تخلخل نظم عقلية بحته، فالقارىء الذي يُصبح غريبا عن واقعه ويعيش في خياله ويتمنى أن يعيش حياته بين صفحات الكتاب تُسلب منه إرادة الحياة فلا يستطيع أن يتعايش بين الأحياء.

مسرحية "أمل" تعبيرًا درامي عن معاناة الشعب العراقي الذي يعاني من ويلات الحرب منذ سنوات قد مضت، فهذه الحرب كسرت النظم العائلية وجعلة من المواطن العراقي يعاني تشتتًا، ولكن يبقى الأمل في مولود جديد يعيد للوطن والأهل قيمتهما.

السينوغرافيا:

سينوغرافيا ونقصد بها فن تزيين الديكور والمسرح بالرسم.

الركح خالا إلا من رفوف وضعت عليها الكتب، إضافة الى كتب مبعثرة ، وثلاثة كراسي تعبر عن السلطة ربما أو عن بيت فيه غرفة لكاتب يهوى القراءة والكتابة، أما عن الأزياء فكما سبق وذكرنا فهي تعبر عن الأرض التي هي الوطن…الموشحات اللونية انقسمت بين الضوء الأزرق الذي يضفي الطمأنينة والهدوء هذا اللون الذي يعبر عن السماء والماء، لون منعش شفاف يوحي بالخفة، قادر على خلق أجواء خيالية وهو أكثر الألوان تهدئة للنفس، الضوء البرتقالي الذي يعبر عن التوهج والإحتدام والإشتعال، إنه لون لون سطوع يوحي بالدفء كما يوحي بالاثارة وقد يكون له تأثير المهدىء لبعض الاشخاص ومعبرا عند البعض عن التوتر والقلق، والملاحظ أيضا "برميل" الماء ذو الفتحتين فالماء رمز الحياة والصفاء رمز الصفاء والطهارة…

هكذا يعترينا الأمل بمسرحية سُمية "أمل"، وفق رؤية إخراجية ملحمية ذات أبعاد رمزية، من خلال أداء ممثلين لم تصبهما نوبة فلهما يقين يتمثل في البعد عن الشخصية التي يؤدينها فلا يحدث التماهي بقدر ما يحدث "التغريب" إضافة إلى رؤية جمالية متناسقة مع متطلبات العرض الذي قدم.

مسرحية "أمل":

تأليف وإخراج: جواد الأسدي، تمثيل: حيدر جمعة ورضاب أحمد…سينوغرافيا: علي السوداني…أزياء وتنفيذ الصوت: هشام جواد…تنفيذ الديكور: محمد النقاش…إدارة مسرحية: بهاء خيون…تقنيات خشبة: ناجي حسن وتنفيد الإضاءة محمد رحيم.

نقد مسرحي

الأربعاء، 13 ديسمبر 2023

مجلة الفنون المسرحية

عن صراع البنيوية الرأسمالية والاشتراكية في فضاء مهرجان أيام قرطاج المسرحية بتونس 2023

نقد مسرحي

الثلاثاء، 12 ديسمبر 2023

مجلة الفنون المسرحية

معارف الناقد المسرحي

نقد مسرحي

الثلاثاء، 14 نوفمبر 2023

مجلة الفنون المسرحية

C4 گلواذا ورهانُ الخطاب المسرحي المباشر

نقد مسرحي

الجمعة، 27 أكتوبر 2023

مجلة الفنون المسرحية

فيودر دوستويفسكي: "حلم رجل مُضحك" الرؤية الإخراجية للبروفسّور طلال درجاني

نقد مسرحي

الجمعة، 20 أكتوبر 2023

مجلة الفنون المسرحية

سردية الجسد في ترنيمة الانتظار

تتجسد وظيفة العرض المسرحي في انتاجية دلالة تواصلية متواصلة تعتمد فرضية ان المتلقي شريك اساس في عملية الابداع الفني المسرحي عبر وسائل اتصالية منها ما هو لفظي واخر يتعداه الى غير اللفظي عبر ايماءات وحركات جسدية واشياء وابعاد لها تعاطيها الخاص مع المنظومة البصرية ضمن تداول مفاهيمي يوفر للاتصال قيمته ويصل به الى الهدف. فبعد ان كانت السيادة المسرحية للكلمة والنص الملفوظ غابت شمس الحوارية في ظل مسرح ما بعد الحداثة عبر التشجيع على التجريب وتوظيف جسد الممثل والفضاء وباقي مفردات العرض مشهديا بغية التعبير عن تلك الرسالة وايصالها بطرق يجد فيها اكثر بلاغة وامتاع، وما نلحظه في مسرحية (ترنيمة الانتظار) ما هو الى جزء من ذلك التجريب الذي اطاح بالكلمة على حساب لغة اخرى مرئية .(ترنيمة الانتظار) هو نص معد من النص

المسرحي (في انتظار فلاديمير) للكاتب العراقي (د. مثال غازي) في تناص مع مسرحية (في انتظار غودو) لصمؤيل بيكت، من انتاج الفرقة الوطنية للتمثيل / دائرة السينما والمسرح، تم عرضه على خشبة المسرح الوطني في مرتين المرة الاولى كعرض منفرد والمرة الثانية ضمن فعاليات افتتاح مهرجان بغداد المسرحي بدورته (24).

من العتبة الاول للنص متمثلا بالعنوان نلمح فكرة الانتظار والملخص ضمن ترنيمة منضبطة الايقاع في مسارين متساويين الحضور احدهما افقي والاخر عمودي، وكأن معد او مخرج العمل اراد القول انكم ايها الجمهور امام انشودة فيها القرار والجواب معا، انشودة تكاد تكون خالية من النشاز. على مستوى النص قدم فيها (غازي) شخصيتين تمثلت بـ(ستراكون والرجل) الذي يظهر فيما بعد انه (بيكت)، الشخصيتان في حالة انتظار لقدوم فلاديمير وبعد تُكشف الكثير من المعلومات عن تلك الشخصيتين تدخل في تجاذبات وصراعات حتى تصل الى اتفاق ينص على قتل فلاديمير في منحى الى اسقاط فكرة الانتظار وضرب قدسية المنتظر في تماهي مع فلسفة ما بعد الحداثة. وهنا نجد (مثال غازي) قد ذهب في معالجته لنص الاصل الى مغايرة جمالية نحو زاوية اخرى غير منظورة وهو كعادته صاحب التقاطات ذكية احترافية على مستوى الكتابة. هذه المغايرة لم تتوقف عند حدود النص المكتوب بل انزاحت نحو فضاءات العرض على مستوى الطرح والية الطرح، اذ استعاض (على حبيب/ مخرج العمل )عن الملفوظ الحواري واللغة المنطوقة الى لغة مرئية تمثلت بدلالات وعلامات عبرت عنها لغة الجسد للشخصيات الرئيسة والساندة التي مثلتها المجموعة، فضلا عن المغايرة في استعراض الشخصيات الرئيسة عبر مرورها على فكرة الانتظار تاريخيا للحضارات والديانات المتعاقبة في لوحات جسدتها المجموعة الكيروكرافية لطقوس بوذية وزرادشتية ومسيحية واسلامية وغيرها، هذه اللوحات كانت مفاتيح لفك مغاليق العرض المسرحي الذي جسدته شخصيتين متحررتين من كل القيود الا قيد الفكر العقائدي الذي ربطهم بانتظار شخصية مقيدة في الاصل وغير قادرة على تحرير ذاتها جسدها المخرج في شخصية المنتظر المقيد اعلى المسرح، فهذا المنتظر الذي له القدرة على تحريك الجميع من خلال اسطرة وجوده في وقت يكون هو عاجز عن تحريك ذاته، كون قضية الانتظار والمخلص لا تقتصر على فكر ومذهب او عقيدة معينة بل هي سائدة لكن بترجمات متنوعة. وبعد ذلك الاستعراض التاريخي تصل الشخصيات الى قناعة مفادها الخلاص من المنتظر ومن فكرة انتظاره عبر تحطيم الاشجار دلالة على تحطيم مرتكزات الواقع المعيش والانتقال الى بناء مرتكزات لحياة اخرى اكثر واقعية وتحرر؛ جسّدها مخرج العمل عبر توظيف مشهد الفتاتين في صراعهما مع المنتظر والخلاص منه اعلى المسرح في دلالة لحضور المرأة المُعزز بالأمل والبناء والحياة الجديدة التي تنزاح عن الاتكالية والضعف نحو الارادة النتشوية في تقرير المصير وتغيير الاحوال.

ان التعبير الجسدي طريقة مغايرة عن التعبير عن التعبير الادبي وهذا التعبير افعال ينبغي ان ينصب نحو معنى محدد ويقيني بل في احيان كثيرة نجد في التعبير الجسدي بلاغة اكبر في ايصال معنى تعجز عنه الكلمات الجسد، فعلى مستوى خطاب العرض والية تعاطي الممثل والمجموعة مع السينوغرافيا بكل تمثلاتها (السمعية والبصرية) فقد تمحور في اكثر من مرحلة شكل الزمن حضورا ضاغطا فيه عبر اكثر من علامة تمثلت في اصوات اميال الساعة وحركة الممثلين باتجاه عقارب الساعة في اكثر من لوحة مشهدية.

استأنفها مخرج العمل بوضع سينوغرافيا متكونة من انابيب سحب الهواء المعلقة في الاعلى مع حضور الدخان واصوات الاجراس الكنائسية او ربما اصوات دقات الساعة وسحب تلك الانابيب في اشارة الى مشهد ولادة سواء على المستوى الفعلي او الفكري الذي يحيل الى التحول الدائم وعدم الثبات؛ فالحياة في ديناميكية مستمرة، اراد مخرج العمل من خلالها استعراض آلية ولادة فكرة الانتظار ومن ثم توظيف ستارة القماش المثقب لغرض اختراق اجساد المجموعة له في حركات متعاقد عليها عرفيا تحيل الى الزمن وايقاعه الثابت فضلا عن فكرة اختراق الفكر السائد في تلك الازمنة التي وضعها العرض ضمن الفكر الرجعي المؤمن بغيبيات تستلب الوعي وتعمل على تغييبه، وتكرار تلك الصورة المشهدية في قصدية مغايرة تنحو نحو الهروب والتخلص من ذلك الاستلاب وتفكيكه من الداخل عبر التبئير؛ لتبدأ حياة اخرى بوعي مغاير وفكر حر، كما وظف الحبال بشكل يتماهى ونسقية العرض.

وهنا نجد ان مخرج العمل نجح في اتخاذ مسارين متعامدين في العرض المسرحي احدهما افقي ترجم سياحة جمالية لفكرة الانتظار لدى الشعوب والحضارات واخر عمودي انطلق نحو ولادة الفكر ومراحله وتداعياته وقد ابلى حسنا في مسك زمام هذين المسارين، اما ما يؤخذ على العرض فهو التكرار المشهدي وعبثية الحركات في احيان كثيرة وهو ما يشتت التلقي ويجعل الرسائل ضبابية وهذه قضية لا تؤخذ فقط على ترنيمة الانتظار بل على اغلب عروض الجسد التي تعاني من التناصات الكثيرة والضبابية والثرثرة الحركية.

على مستوى الاداء فقد كان الممثلون على مستوى عال من الاحترافية والالتزام لاسيما الفتاتين (عراق، وغفران )اللاتي ابدين تفوقا ادائيا ومرونة عالية. كان للتوظيف الموسيقي امتيازا عاليا مع تشكيل اللوحات.

وعودة على بدأ وكون المسرح رسالة تستوجب حضور الطرفين (المرسل والمستقبل) مع تعاقد عرفي لأليات الرسالة وحروفها، وهذا التعاقد يُلزم المرسل بإيصال رسالته الى المتلقي والا فان الارسال فاشل، هنا يتبادر اكثر سؤال الى الاذهان منها:

هل كانت ترنيمة الانتظار رسائل مفهومة للمتلقي سواء كان اكاديميا ام غير ذلك لردم الهوة بين المسرح العراقي والتلقي؟

هل وجد المخرج في تحييد النص الملفوظ ضرورة تغني العرض وتزيد من جماليته؟ ام هو مجرد سير على خطى (ارتوا)الذي ضاق ذرعا بالنص وبالكلمات، وجعل جل اهتمامه وتركيزه على العناصر المشهدية (جسدية وصوتية ولونية وتشكيلية ومعه بدا الاهتمام بأهمية الاداء الجسدي؟

نقد مسرحي