أختيار لغة الموقع

أخبار مسرحية

آخر المنشورات في صور

الأحد، 22 أبريل 2018

عروض عربية وأجنبية في ليالي المسرح الحر بالأردن

مجلة الفنون المسرحية

عروض عربية وأجنبية في ليالي المسرح الحر بالأردن


سكاي نيوز عربية

تشارك عروض مسرحية من نحو عشر دول عربية وأجنبية في الدورة الجديدة لمهرجان ليالي المسرح الحر الدولي بالأردن التي تنطلق في وقت لاحق هذا الشهر.
وتتنافس على جوائز الدورة الثالثة عشرة للمهرجان فرق من الأردن ومصر وتونس والمغرب وفلسطين وفرنسا وإسبانيا وسويسرا وكندا وروسيا.

وتقام العروض في الفترة من 28 أبريل نيسان إلى الثالث من مايو أيار على مسارح المركز الثقافي الملكي ومسرح الشمس ومركز الملك عبد الثاني في الزرقاء.

تأسس مهرجان ليالي المسرح الحر في 2006 بصفة محلية واجتذب على مدى السنوات مشاركات عربية وأجنبية حتى أصبح مهرجانا دوليا.

وتشارك في المهرجان عروض مسرحية منتقاة بعناية شديدة؛ حيث ستشارك تونس بعرضها المسرحي "الأرامل" من إخراج وفاء طبوبي وفرنسا بعرض مسرة Autamn Night للمخرجة سيرين اشقر، وروسيا تشارك لأول مرة في المهرجان بعرضها المسرحي Settimana من إخراج Tanya Khabarova/Lidia Kopina.

وتشارك سويسرا للمرة الأولى بعرض مسرحية "Women" من إخراج Anina Jendreyko، وفلسطين أيضا حاضرة بعرضها المسرحي لفرقة مسرح الحرية في مخيم جنين بمسرحية "مروح ع فلسطين" وإسبانيا تشارك بعرض المونو دراما Nomeolvides من تمثيل وإخراج María Jesús Oporto، ومصر فرقة مسرح الغد بعرضها المسرحي "الساعة الثامنة" من إخراج هشام علي.

فيما تشارك المغرب بعرض مسرحية "الخادمتان" من إخراج جواد الأسدي، وهناك عرض تونسي كندي مشترك بعنوان "الشقف" من إخراج سيرين قنون ومجدي أبو مطر.

ويشارك الأردن ضمن المسابقة الرسمية للمهرجان بالعرض المسرحي المتميز "شواهد ليل" الذي حقق حضورا مشرفا في المهرجانات المسرحية العربية، وأيضا يشارك مسرح الشمس وخارج المسابقة الرسمية بالعرض المسرحي "ادفع ما بدفع" إخراج عبدالسلام قبيلات.

استمرار عرض "سور الصين" بقصر ثقافة السويس حتى 29 أبريل

السبت، 21 أبريل 2018

مسرحية " نستناو في الحيط " تمثل الجزائر في مهرجان مسرح التجريب بتونس

أشباح الماضي في «شقة عم نجيب»

مجلة الفنون المسرحية

أشباح الماضي في «شقة عم نجيب»

يسري حسان  - الحياة


قاعة مستطيلة الشكل، ومقاعد دوّارة، مناطق التمثيل على جوانب القاعة الأربعة، إذاً على المشاهد أن يدير مقعده كلما انتقل المشهد من جانب إلى آخر. ليست المسألة مجانية في عرض «شقة عم نجيب» الذي يقدمه «مسرح الغد» في القاهرة، تأليف سامح مهران، وإخراج جلال عثمان. فالدوران هنا يشير إلى تلك الدائرة الجهنمية، إلى استمرار الماضي في الحاضر أو تداخلهما معاً، هي رحلة تبدأ من الحاضر، مروراً بالماضي، ثم العودة مجدداً إلى الحاضر، رحلة يتم خلالها استعادة شخصيات من أعمال لنجيب محفوظ مثل «بين القصرين» و «القاهرة 30» و «السمان والخريف». تلك الشخصيات التي ما زال أثرها ممتداً ويلقي بظلاله على الحاضر. رحلة لا تستغرق أكثر من ساعات عدة (العرض مدته ساعة واحدة) لكنها تترك المشاهد، بعد أن دار مراراً بمقعده، ليفكر ربما لأيام تالية في مغزى هذه المسرحية.

استدعاء تلك الشخصيات لم يكن مجانياً هو الآخر، فقد تم اختيارها بعناية نظراً إلى ما يحمله كل منها من دلالة تخدم رسالة العرض، التي، فضلاً عن رغبتها في تعرية النفس البشرية وإظهار تناقضاتها، تنحاز بالأساس إلى المرأة. لدينا «السيد أحمد عبدالجواد» (سي السيد)، وزوجته «أمينة»، والراقصة «زبيدة» رفيقته، و «محفوظ» الانتهازي من «القاهرة 30»، و «ريري» زوجة «عيسى الدباغ» من «السمان والخريف»، وكلها شخصيات سيتم توظيفها في العرض ليصل إلى هدفه في النهاية.

يحرص سامح مهران في نصوصه دائماً على طرح أسئلة ذات مغزى عميق، رغم أنه يوازن، فيها، بين الإمتاع وبين دفع المشاهد إلى التفكير، بمعنى أنها نصوص ليست جافة أو ذهنية، لم يكتبها صاحبها بنوع من التعالي أو كأنه يملك الحقيقة المطلقة، أو كأنه لا يعرف متطلبات الخشبة والجمهور الذي يبحث عن المتعتين، الفكرية والبصرية، لذا يكون حريصاً، وسط هذه الأفكار المتشابكة، على الإمتاع وحتى التسلية، ليظفر بما يريد في النهاية، وهو ما فعله في «شقة عم نجيب». هي ليست استعادة لشخصيات نجيب محفوظ وكفى، لكنها استعادة ذكية وواعية ومحسوبة، قصد إليها المؤلف لتأكيد أن الماضي ما زال حاضراً بأشباحه التي تطاردنا في صحونا ومنامنا. ليست محاكمة، بالمعنى التقليدي، لشخصيات نجيب محفوظ، فالعرض يظهر فقط تناقضاتها وسلبياتها، كما يظهر الإيجابي منها والمضيء، والذي يتعرض صاحبه، في الغالب، للظلم والاضطهاد، كما في شخصيتي «علي طه» في «القاهرة 30» و»ريري» في «السمان والخريف»، ويترك الأمر للمشاهد يتعامل معه بالكيفية التي يريدها، من دون أن يصدر هو أحكاماً، فسياق الأحداث هو الذي يدفع إلى التفكير على هذا النحو أو ذاك.

شاب وفتاة، يمثلان الطبقة الوسطى، فرغم زواجهما منذ سنوات عدة، فإنهما لا يستطيعان ممارسة حياتهما الزوجية لعدم قدرتهما على توفير مسكن ملائم. هي مشكلة يتعرض لها معظم المصريين منذ ثمانينات القرن الماضي. تقودهما المصادفة إلى قراءة إعلان عن شقة تطل على النيل، حيث شقة نجيب محفوظ الفعلية، وبإيجار رمزي.

كانت ابنة نجيب محفوظ قد تحدثت ذات مرة بشأن عرض الشقة للإيجار، وكأن الكاتب هنا يتهكم، في شكل خفي، على هذا المسلك، وإن كان ذلك ليس الهدف الرئيس من العرض، لكنه مجردة تفريعة على موضوعه الأساسي. يخبرهما صاحب الشقة أن شرط الإقامة فيها هو تخليصها من الأشباح التي تسكنها، مراهناً على أن الأشباح هى التي ستسيطر عليهما وليس العكس. في حجرة النوم خزانة للملابس يخرج منها «السيد أحمد عبدالجواد» وزوجته التي يتعامل معها بعنف وصلافة، وهي مستجيبة وراضية، تتغير طريقته تماماً بمجرد ظهور عشيقته «زبيدة» والتي تتمكن من إغراء الشاب ليدخل معها إلى الخزانة، خزانة الماضي الذكوري، بينما يظهر للفتاة «محفوظ الانتهازي» الذي يدعوها إلى استغلال أنوثتها في كسب عيشها والانضمام إلى قائمة الأثرياء. الفتاة، التي أرعبها الموقف وأعيتها الحيلة، وصدمتها التحولات والتناقضات التي لم يسلم منها زوجها نفسه، تحاول الهرب من ذلك الماضي الذي يتعامل مع المرأة كسلعة ويمنح الرجل الحق في فعل ما يريد، وفي النهاية تتمكن من تحرير «ريري» التي تم وضعها داخل ثلاجة، وكذلك «علي طه» الذي تم لصقه على الحائط. نجحت مصممة الديكور، نهاد السيد، في صياغة قاعة «مسرح الغد» في شكل ذكي يسمح بتدفق المشاهد، على رغم تقشفها في مفردات الديكور من حيث بساطة الكتل وقلتها.

أما جلال عثمان، مخرج العرض، فلم يلجأ هو الآخر إلى الاستعراض، إذ استغل قاعة «الغد» في شكل بسيط وذكي، وأحكم قبضته على إيقاع العرض الذي كان معرضاً للاختلال لو لم يكن هناك وعي إخراجي، بخاصة في النقلات من مشهد إلى آخر ومن جانب إلى آخر، وسمح لممثليه ببعض الحرية في المواقف الكوميدية، لكنه كان مدركاً أنه ليس بصدد عمل كوميدي، لذلك حرص على التوازن، مثلما حرص عليه الكاتب في نصه. عرض «شقة عم نجيب»؛ الذي ضمّ ممثلين، ليسوا نجوماً بالمعنى المتعارف عليه، إلا أنهم أدوا ببراعة وإتقان ووعي بطبيعة العرض وطبيعة شخصياته (هبة توفيق، شريف عواد، خضر زنون، أحمد نبيل، مروة يحيى، سلمى رضوان، ريهام السيد). هو عرض لا يغادرك بمجرد مغادرته، لكنه يبدأ معك عقب المغادرة وربما استمر طويلاً.

ألبير كامو ومسرحه العابث

مجلة الفنون المسرحية

ألبير كامو ومسرحه العابث

وضاء قحطان حميد 


حياته *
"ولد عام 1913 في الجزائر وتوفي في 4 كانون الثاني عام 1960 في حادث سيارة "(1) .ولد في عائلة غنية ومع  ذلك فلم يحصل على تعليم ممتاز . طور مبكراً اهتمامه  في المسرح  وفي سن الثانية والعشرين عمل مع فرقة الهواة , وفي بداية الحرب عمل بمختلف الاعمال بما فيها الصحافة " (2) .
كما هوى الرياضة  فلعب كحارس مرمى  للمنتخب  الفرنسي  , كما انه  اعجب بالافكار الماركسية  فانتمى فترة من الفترات الى الحزب الشيوعي في فرنسا وتركه
بصورة سريعة . " ذهب الى باريس خلال احتلال فرنسا للجزائر حيث ولد في مدينة
قسطنطينة الجزائرية " (3) .
وبدأ في  الكتابة في اواخر الثلاثينات وفي الحرب برز في روايته  الغريب عام ( 1942) بمقالة( اسطورة سيزيف ) . "وفي عام  (1942) مهدت هذه الاسطورة 
لللامعقول كمصطلح استخدم أخيراً لوصف مدرسة كاملة من الدراميين هي مسرح 
أو مدرسة اللامعقول " (4) .
اسطورة سيزيف * 
"تتلخص اسطورة سيزيف  بوجود رجل يدعى سيزيف يدخل الى مكان مغلق  بواسطة
حجارة , وهو يحاول دفع الحجارة كل يوم حتى يخرج كعقوبة من الالهة , وكلما يدفع
الحجارة تعود لمكانها  , وتتمثل هذه الاسطورة ( اسطورة سيزيف ) وفكرتها بالبحث
عن بارقة أمل من أجل العودة الى الحياة وممارسة العمل  وممارسة الحياة اليومية 
الاعتيادية  والتمسك بالامل مهما كان الامل ضعيفاً  , فربما يكون هناك ضوء في نهاية
النفق " (5) .
فلسفته  * 
ان فلسفة (ألبير كامو) تتضح من خلال مسرحياته وهو لم يكتب طيلة حياته الا أربع 
مسرحيات ورواية واحدة , ومسرحياته ( سوء التفاهم ) عام 1944 و ( كاليجولا )
عام 1938 و(حالة طوارىء ) 1948 المأخوذة من روايته  ( حالة حصار ) و
( العادلون ) عام 1949"  وقام بأعداد الكثير من الاعمال ومع ان كامو اختلف مع 
(سارتر ) في تسميته  وجودياً فقد بقى رديفاً لسارتر "(6) .
ان الانسان بالنسبة له يعيش في عالم غير معقول " فالعالم الذي لا يمكن تفسيره 
حتى مع الاسباب السيئة عالم مألوف , ومن جهة ثانية ان الانسان يعيش في عالم
تسكنه الاوهام ويشعر بأنه مغرب وغريب , وان عزلته بلا علاج طالما انه محروم
من ذكريات الوطن الضائع أو أمل الارض الموعودة " (7) .
هذا الطلاق بين الانسان وحياته هو الشعور بالعبث واللامعقولية .
ويوضح ( كامو ) "بأن اللامعقولية تنتج من الهوة بين الرغبة الانسانية الكامنة نحو الوضوح والنظام من جهة ولامعقولية الذي يعيش فيه الانسان مع غيره " (8) .
فما هو اللامعقول ممهد للمواجهة بين حاجة الانسان وصمت العالم غير المنطقي 
والتطلع الى الوضوح اللامعقول وهو مولود من هذه المواجهة  بين حاجات الانسان
والصمت اللامبرر للعالم " (9) .
ويرفض ( كامو ) الانتحار كأجابة ويناقش بحيث ان الشوق للحياة هو في حد ذاته
جدل في ان للحياة قيمة .
" ثم يناقش بانه طالما للحياة ذات قيمة على الانسان ان لا يذعن للامعقول بل ان 
يتجاوزه لخلق نظامه الخاص داخل فوضى محيطه , فهو مثل( سارتر ) يصل الى
نتيجة هي : ليس هناك من مطلق وعلى الانسان ان يضع مصيره بالاختيار والفعل
ففي مسرحيته الاولى ( كاليجولا ) والثانية ( سوء التفاهم ) فقد حول الوضع اللامعقول
والانسان اللامعقول الى دراما " (10) .
بعد ان اكتشف ( كامو ) ان البشر يموتون وهم غير سعداء , فان ( كاليجولا) لا ييأس
بشأن الحاجة الى شيء من المطلق ويقرر ان ينشده بواسطة القوة وهي مشابهة لفلسفة الالماني ( نيتشة ) ارادة القوة , ان عدم الامان هو الذي يقود للتفكير , فعندما يعيد 
الناس تقويم وجودهم يمكن أن يقرروا قيمة الحياة أو الموت فليس لهم اختيار كفلسفة
شكسبير في ( هاملت ) حينما يقول أكون أو لا أكون أو كائن انا ام غير كائن , ففي
مسرحية ( العادلون ) تتشكل أفكار ( كامو ) عند حدود الثورة اساسا لموضوع 
المسرحية . "اذ يستخدم ( كامو ) أمثلة حقيقية أصلية لنشاطات الثوريين الروس عام 
1905 , عندما يفشل البطل في مسرحية ( العادلون ) ( كالييف ) في القاء قنبلة على
عربة الدوق الكبير ( سيرج ) خشية ان يقتل معه طفلين فانه يعاقب من قبل الثوري
المتطرف ( ستيفان ) حيث يقول : ( ما قيمة ابناء اخ الدوق الكبير تجاه ملايين من 
الاطفال الروس الذين يموتون في الايام القادمة وعندما ننسى الاطفال عند ذلك سنصبح
سادة العالم وستنتصر الثورة ويوضح ( كالييف ) ان سبب العدالة يعرف بوسائل 
العدالة , واخيراً فهو يقتل الدوق ويتحمل المسؤولية والنتيجة على فعلته هذه " (11).
كما ان فلسفة ( كامو ) بان السعادة لا تتحقق الا بالموت وان اركان العالم هي الموت
والقتل والاخطاء المؤلمة . اذن المسرح الوجودي حيث انه استقى مسرح اللامعقول 
بعض مصادره وظهرت بدايات هذا المسرح في فرنسا وانتقلت الى باقي انحاء العالم
ومن أشهر كتابها ( بيكيت ويونسكو وجينيه واداموف وآلبي ).
تحليل أحد مسرحيات ( كامو ) مسرحية ( سوء التفاهم ) 
ملخص المسرحية أن هناك ام وابنتها  وابنها , الام والبنت تسافران من اجل العمل 
ليفتحا فندقاً , لكن الام والبنت عندما ترى شخصاً يرتاد الفندق وهو شخص يمتلك مالاً وفيراً فان الام والبنت يعمد لقتله واخذ ماله وهكذا استمر القتل للضيوف النازلين في هذا الفندق وكانتا عندما تقتلان الشخص تتخلصا من الجثة بالقاءها في النهر , وفي أحد
الايام اتى شخص شاب ذو هيئة يبدو عليه انه من الاغنياء الى الفندق, فتقرران الام والبنت  بان تقتلا هذا الشاب وتأخذا ماله ولكن عندما فتشتا ملابسه  وجدا ورقة باسمه
وعمله وهنا حدثت الصدمة والمفاجأة للام والبنت وعندما قرأتا اسمه اكتشفوا بان هذا
الشخص هو ابن هذه المراءة وان المراءة الاخرى هي اخته فتندما على فعلتهما وهكذا
تنتهي هذه المسرحية بهذه النهاية المأساوية ."فلسفة ( كامو ) تتلخص بانه كان يكتب
مسرحيات لا معقولة ومسرحيات اخرى عبثية , وعاش كامو حياة قصيرة فقد توفي
في حادث سيارة وهو لم يتجاوز الخمسين من العمر"(12) . 
مسرحياته *
1_ مسرحية  كاليجولا ( 1938) مسرح عبث .
2_ مسرحية سوء التفاهم ( 1944) مسرح عبث .
3_ مسرحية حالة طوارىء أو تسمى حالة حصار ( 1948) مسرح لا معقول .
4_ مسرحية العادلون ( 1949) مسرح لا معقول .
" حيث ان النمط الاول من مسرحياته ينتمي لمسرح العبث والنمط الثاني من مسرحياته
تنتمي لمسرح اللامعقول " (13) .
ان ( كامو ) تتارجح كتاباته بين عبث الاسطورة واسطورة العبث .
رواياته * 
ان اهم رواية له هي ( الطاعون ) وحولها الى مسرحية  (حالة طوارىء ) التي تحكي
هذه المسرحية عن وباء الطاعون الذي يصيب المدينة , فيلجأ السكان الى البحر وعن 
طريق البحر يأتي المرض عن طريق الجرذان الموجودة في السفن , فيظهر شاب يصيبه الوباء لكنه لا يستسلم ويحاول انقاذ المدينة فيمتلك هذا الشاب اصرار وقوة
وعزيمة من اجل انقاذ المدينة .
اما مقالاته فهي : 
1_ اسطورة سيزيف ( 1942) .
2_ رسالة الى صديق الماني ( 1943) .
السقطة ( 1956) .
4_ المنفى والملكوت ( 1957) " (14) .
قائمة المصادر 
1_ مقدمة مسرحية سوء التفاهم , كامو , ترجمة : د. سامية أحمد
2_ د. سامي عبد الحميد , اكتشافات المسرحيين في القرن العشرين , ص240.
3_ مقدمة مسرحية كاليجولا , ترجمة : علي عطية , ص15 .
4_ مقدمة مسرحية كاليجولا , المصدر نفسه , ص17 .
5_ د. سامي عبد الحميد , المصدر نفسه , ص 240.
6_ يوسف عبد المسيح ثروت , دراسات في المسرح المعاصر , ط2, 1985,ص5.
7_د. سامي عبد الحميد , المصدر نفسه , ص240.
8_ المصدر نفسه  , ص241 .
9_ المصدر نفسه , ص241
10_المصدر نفسه , ص242.
11_ مقدمة مسرحية العادلون , كامو , ترجمة : عبد المنهم حنفي , ص13 .
12_دز نزار عيون السود , دراسات في الادب والمسرح , ط2, 1988, ص205_208.
13_ مقدمة مسرحية حالة طوارىء , كامو , ترجمة : د. كوثر عبد السلام ص9_ص11.
14_ ينظر : د. نزار عيون السود , المصدر نفسه , ص205_206.

الأربعاء، 18 أبريل 2018

في ذكرى أربعينية الفنان عبد المطلب السنيد

مجلة الفنون المسرحية

 في ذكرى أربعينية الفنان عبد المطلب السنيد

فاضل البياتي

*  في الغربة، وفي ولاية ميشيغان الأميركية، رحل الفنان العراقي المسرحي القديرعبد المطلب السنيد، يوم الخميس 8 آذار 2018 بعد معاناة مع المرض. وتمرهذه الأيام ذكرى اربعينيته..
الرحيل من زمن الفن الجميل نحو زمن الغربة
كان ذلك صيف عام 1991 لقد كانت مفاجأة بحق بالنسبة للفنان الرائع مهند الأنصاري، مديرإذاعة بغداد، عندما قدمت له إستقالتي ورغبتي في أن أحيل نفسي الى التقاعد من عملي كمخرج ورئيس لقسم التمثيليات في الإذاعة، وهو الفنان ألذي وجدت معه إحتراما وحبا مشتركا للتمثيلية الإذاعية، فكانت نتاجات إذاعة مشتركة، حيث كنا نصغي معا لعدة من أعماله أو من إعمالي الإذاعية ونبدي الرأي فيها.
 قال لي مندهشا ...
- تريد التقاعد؟
- أجل، انني افكربالهجرة.لقد حصد الجيش والحروب أكثر من أثني عشر عاما من عمري، ليس هنالك من أمل، وليس هنالك من ضمان لعدم استدعائي للجيش من جديد. مجبرأخاك لابطل.
  أجابني حينها.
 - تريث في الأمر يافاضل، فالغربة رحلة بلا رحمة.

هاأنا ذا الآن أعيش مع غربتي التي بلا رحمة، قريبا من المحيط المنجمد الشمالي، غربة تواصلت معي دون إنقطاع، لما يقرب من 26 عاما، لم يتنفس فيها فؤادي طيلة تلكم السنين العجاف هواء حبيبي العراق الجميل...

 في سنة 1968 صعدت لأول مرة ممثلا على المسرح، مع ثلة من زملاء الدراسة في المرحلة المتوسطة، من الطريف أنه كانت المسرحية الشعبية "الدبخانة" هي مثلنا الأعلى وكل مانستطيع، كانت تلك المسرحية بعفويتها تشكل ذاكرة أولية لإنتظارالموعد للزمن الجميل.
 عام 1970 كان تمهيدا لمرحلة شروق زمن الفن الجميل لتكتب مرحلة مهمة في تاريخ الإبداع العراقي االمعاصر، وفي كل مناح العطاء المتألق والذي مازلنا نتنفس رحيقه ونشتاق أليه، في الأدب، المسرح، السينما، الإذاعة والتلفزيون، الموسيقى والغناء، والفنون التشكيلية.

عام 1970 حينما بدأت دراستي في معهد الفنون الجميلة، القديم، قسم الفنون المسرحية، كان زميلي عبد المطلب السنيد قد تخرج من المعهد في العام نفسه.. كان مثابرا حصيفا وعاشقا حقيقيا للمسرح وفن الدراما بكل أتجاهتها وصنوفها ومدارسها، فضلا عن ذلك فقد كان عبد المطلب السنيد يمتلك حنجرة و صوتا غنائيا متميزا عذبا متمكنا، لايشدو به إلا مع لقاءآته مع أعزالصحاب والمقربين منه. وهنا بوسعي القول لو أنه أختارأن يكون مطربا، خاصة للغناء الجنوبي العراقي، لكان توفق بل وتفوق على العديد من مطربي هذا اللون والفلكلورالأصيل من الغناء، لكنه أحب وعشق الإبداع في الفن الدرامي والمسرحي وحسب، وليس شيئا آخر.

عام 1972 بينما كنت أمثل دورا رئيسيا على خشبة مسرح بغداد في مسرحية "فندق الغرباء" لفرقة المسرح الشعبي، وكانت من تأليف ثامر مطر وإخراج الأب والفنان الرائد جعفرالسعدي، وقد شاركني في التمثيل الفنان الكبيرعقيل مهدي الغربان، في العام نفسه قدم عبد المطلب السنيد على خشبة المسرح القديم في كرادة مريم، مسرحيته التي لاتنسى والتي تنتمي الى مدرسة اللامعقول. إنها مسرحية "الكراسي" ليوجين يونسكو، التي أخرجها الفنان عبد المطلب السنيد، حيت أعتمد العرض المسرحي على شخصية واحدة فقط، أستطاع عبد المطلب أن يجسدها بمهارة وإقتدار وأن يبهرالجمهوربحق، وليس في المشهد إلا سواه وعشرات من زحام الكراسي الشاغرة تنتظرخطيبا أخرسا في نهاية الأمر.

 لقد كان جيلنا في ذلك الزمن الجميل مولعا ومتأثرا بشدة بهذا ألإتجاه الأدبي والفلسفي، مدرسة اللامعقول، وفضلا عن يونسكو فهنالك كان يعيش في ذائقتنا وذاكرتنا أبداعات كتاب آخرين من ذات ألإتجاه، أمثال صمويل بيكيت، فرانس كافكا، أوجين أونيل، ألبير كامو... وغيرهم.

يوم شاهدت عبد المطلب وهو يؤدي دوره في مسرحية الكراسي، صار بمقدوري يومها أن أكون على يقين من أن الفن المسرحي العراقي فاز بفنان سيضيف الكثيرفي المستقبل، خاصة بعد أن أصبحنا زملاء عمل في ذات العام، بقسم التمثيليات في إذاعة بغداد، يوم كان يرأس هذا القسم الفنان الكبيرالرائع كريم عواد ومن ثم الفنان البديع الراحل حسن الجنابي.

كان قسم التمثيليات عام 1972 يعتمد العمل فيه على نظام المشاركة وليس الوظيفة الثابتة براتب شهري، خاصة بالنسبة لمن كانوا طلابا يواصلون الدراسة، حيث كان أغلبنا مازلنا نواصل دراستنا المسرحية، إذ كان يوجد قانون لايسمح فيه الجمع بين الوظيفة والتلمذة، كنا شبابا، طلابا في معهد الفنون أوالأكاديمية، نعمل في القسم، ممثلين، مساعدي إخراج أو مخرجين، على نظام المكافأة او المشاركة، أمثال الفنان حسن العبيدي "حسن حسني" روناك شوقي، فلاح زكي، وآخرين .. كان عبد المطلب  يواصل دراسته أيضا في أكاديمية الفنون ويعمل على نظام المشاركة ..
  على حين غرة، قررالمديرالعام للإذاعة والتلفزيون آنذاك وهو الأستاذ "محمد سعيد الصحاف"وبقرار جريء توظيفنا نحن الطلاب التي كانت ألإذاعة بحاجة لنا، وعلى الملاك الدائم، ناسفا وبخطوة "ثورية" حكاية عدم الجمع بين الوظيفة والتلمذة. كان عبد المطلب يعمل مخرجا إذاعيا وكاتبا للنصوص، أخرجت له للإذاعة مسلسلا  من تأليفه، في ثلاثين حلقة، تجري أحداثه في مدينته الناصرية. هذا المسلسل أسمه "معلم من بلادي" حيث وضع الموسيقى التصويرية الفنان عبدالحسين السماوي، وغناء الصوت الأصيل، حميد منصور، وكلمات الشاعرالكبيرناظم السماوي، حتى تمت أعادة إذاعته مرات عدة، لما كان له من تمييز بين المسلسلات الإذاعية في ذلك الزمن الجميل.

في عام 1976 التحقت بالخدمة العسكرية، في المسرح العسكري، في كرادة مريم، وكان حينها عبد المطلب يؤدي خدمته العسكرية كضابط إحتياط، وكان معي مجموعة من الفنانين يؤدون خدمتهم العسكرية أيضا في المسرح العسكري، أمثال الفنان سعدون جابر، الشاعر كريم راضي العماري، فلاح زكي، فاروق صبري وآخرون ... لقد كانت تحدث مواقف طريفة أو محرجة حينها، وذلك لتداخل الصفات بيننا، كأصدقاء وفنانين ومعارف، وبين صفة عبد المطلب كضابط مسؤول عن جنود وأفراد..
قبيل إنتهاء خدمته العسكرية كضابط إحتياط، جاءنا عبد المطلب برسالة من جهات عسكرية عليا   تدعوالشباب الخريجين من معهد وأكاديمية الفنون للتطوع كضباط  في مجال التوجيه السياسي.
هل تريد التطوع كضابط؟ غيرأن مبدعي الزمن الجميل لايميلون الى العسكرتاريا واللون الكاكي. مبدعوالزمن الجميل كانوا دائما مع الحب والسلام والحرية والحياة.

 بعد عام واحد ألغي المسرح العسكري، ورحل بعدها عبد المطلب السنيد الى أمريكا ليكمل دراسته، لم يكن يدري أن رحلته تلك نحوالغربة، ستأخذ أكثرمن نصف سنوات عمره بالكامل. هذا المصير سيحصل لي دون ريب.
 عام 1985 عاد عبد المطلب من أمريكا ألى العراق، التقيته يومها، وكانت الحرب الإيرانية العراقية على أشدها، وجدته قلقا مضطربا، فعلمت منه إنه تأخركثيرا على موعدعودته، وإن هناك من يحاول على عدم عودته الى أمريكا.
لكن بعد أيام صار بوسعه العودة لحياته هناك، وقد غمرني فرح عظيم، فانا يوما ما، أصبحت ضحية أحد الفاشلين. ولكني أقول اليوم، كل شيء يضرني يهون أذا كان تضحية من أجل وطني حبيبي العراق.
أجل لقد قدم عبد المطلب السنيد الكثير للمسرح وفن الدراما عموما، داخل العراق وخارجه، على الرغم من غربته التي إمتدت لما يقارب الأربعين عاما. أجل ياأخي وزميل عملي، كنت مخلصا للفن الصادق النظيف النبيل.

نم قريرالعين في مثواك في الغربة.
  لكن روحك الطيبة ياعبد المطلب، ما زلت حية في مكان ما.
   في مكان هو أجمل ... أجمل..أجمل بكثير.

بِسْمِ اللهِ الرَّحْمنِ الرَّحِيمِ
قال تعالى   (( يَا أَيَّتُهَا النَّفْسُ الْمُطْمَئِنَّةُ ارْجِعِي إِلَى رَبِّكِ رَاضِيَةً مَرْضِيَّةً فَادْخُلِي فِي عِبَادِي وَادْخُلِي جَنَّتِي ))

 صدق الله العلي العظيم.

أونيل وتعبيرية الواقع

مجلة الفنون المسرحية

أونيل وتعبيرية الواقع

وضاء قحطان حميد


( يوجين أونيل ) حياته
" يحتل يوجين أونيل ( 1888_ 1953) مكانة مرموقة لا في المسرح الاميركي فحسب , بل على مستوى المسرح في العالم , فهو أحد أعمدة المسرح الحديث . كان يتمتع بموهبة مسرحية
, وحاول أن يقدم أنماطاً مسرحية جديدة تكسر طوق النزعة الميلودرامية التي كانت تسود المسرح في بلاده , واستطاع أن يوفق في محاولاته "(1) .
أونيل هو ابن الممثل المشهور ( جيمس أونيل ) ترك الدراسة في جامعة ( برنستون )وعمل 
أعمالاً غريبة واصيب بمرض السل .
" وفي عام 1914 نشرت له خمس مسرحيات قصيرة ودخل في صف ( بيكر ) للتأليف 
المسرحي في جامعة هارفرد " (2) .
وفي عام 1915 انتمى الى عدد من أعضاء فرقة ( بروفانتاون ) التي قدمت له أول أعماله
" ( القرد الكثيف الشعر )1922 و( رغبة تحت شجرة الدردار ) 1924 و(الاله  الكبير براون)
1926و ( ماركو ميليونز ) أو في ترجمة اخرى ( ملايين ماركو ) 1928 و( المتطفل الغريب) 1928و ( الحداد يليق بالكترا ) 1931" (3) .
وفي عام 1936 حصل على جائزة نوبل في الادب .
" ان أونيل الكاتب خياله خصب الذي تمرس على أساليب كثيرة مختلفة بفضلها وصل الى أرقى
مكانة في فئات الكتاب المسرحيين , اذ انه كثيراً ما كان يفتقر الى القدرة التي يصقل بها عمله
حتى يصل الى نوع من العمل التام المصقول , ان موضوعاته تخلب اللب وتتصارع مسرحياته
مع الممكنات لكنها مثل سقوط الماء باهر براق بسخاء من الطبيعة المسرف أكثر مما تذكرنا بتهذيب واسلوب الفنان الكامل , ظهرت لاونيل في سنة 1920 مسرحيتان طويلتان وذلك بعد
مجموعة من المسرحيات القصيرة التي كانت تعكس خبرات أونيل في البحر , اتخذت مسرحية ( وراء الافق ) البح خلفية لها وكذلك مسرحية ( التيه ) ومسرحية ( تحت أضواء القمر الكاريبي ) , وكانت مسرحية ( الامبراطور جونز ) أكثر نجاحاً , وتستخدم الاسلوب التعبيري لتنقل به الحالة الصحيحة في حكاية العبد الزنجي الذي وقع في شرك الغابة وقد استولت عليه 
دقات الطبول الصاخبة " (4) .

ان بداية اسلوب أونيل تأثره بمواضيع البحر والمغامرة وبالاسلوب الواقعي , ثم اتجه نحو المسرح التعبيري , ثم عاد الى المسرح الواقعي بمسرحية ( الحداد يليق بالكترا ). " ان مسرحية ( ايها البرية ) 1933 تعد ملهاة رقيقة  , وكتب ايضا  أونيل مسرحية
( الرجل الثلجي يأتي ) 1946 لم تعد بخير كثير , كان يوجين أونيل رائداً له أثرباق من الضخامة بحيث أطاح بآثار المسرح الاوروبي وأبعده عن المسرح الوطني , يفتقر أونيل أحياناً الى دقة المهارة وصقلها , ان له طاقة وحشية وغزارة أفكار ساعدته على قيام مدرسة مزدهرة من الكتاب المسرحيين الاميركيين "(5) .
( كتاب التعبيرية وروادها ) 
1_ جورج كايزر( الماني ) (1838_1945) ( مسرحية الغاز )
2_ ارنست توللر ( الماني ) ( 1893 _ 1939) ( الانسان والجماهير )
3_ جورج بوخنر ( الماني )
4_ هاوبتمان ( الماني )( النساجون )_ ( الخصام )
5_ ديكند ( محطمو الالة )
6_ اوجست ستريندبيرج ( سويدي ) ( الحلم _ سوناتا والشبح _ وثلاثية الطريق الى دمشق)
7_ بريتولد بريشت ( الماني )(1898_1956) أهم مسرحياته التعبيرية ( بعل _ طبول في الليل ) .
خصائص المسرح التعبيري *
1_" تدور أحداث المسرحية التعبيرية  حول فكرة أو ثيمة رئيسة .
2_ تقترب الشخصية الرئيسة من شخصية  المسرح التي لا تهتم بالماديات .
3_ يختزل مؤلف المسرحية التعبيرية  العناصر الدرامية فالحركة والحوار ليست الا
تطبيقات للنقاش أو رسالة .
4_ التجريد والتشويه موجود في كل عنصر درامي وتتصف الاحداث بالغرابة .
5_ التضاد الحاد صفات ملازمة للعناصر فالحوار يتغير من الشعر الى النثر ومن
الانشودة الى التليجراف ومن المونولوج الى الجمل الحوارية القصيرة .
6_ صفة الفانتازيا والسحر هي الصبغة العامة  التي تصبغ الاعمال التعبيرية  التي 
تكون مسرة ومبهجة أحياناً ومرعبة ومحزنة أحياناً اخرى كما هو الحال في الصور
الحلمية  التي   تعطي انطباعاً عن الكابوس .
7_ الانطباع العام مجازي يلبس لبوس الكابوس أو الرؤية "(6).

نموذج من مسرحيات يوجين أونيل مسرحية : الغوريلا أو القرد الكثيف الشعر * " قصة هذه المسرحية أن هناك رجلاً يعمل على السفينة ويعمل  بجد من أجل لقمة العيش , لكنه ينسى نفسه , ويظهر الشعر في  وجهه وبدنه ويكون أشبه بالقرد , حتى ان الذين يرتادون السفينة  يسخرون منه وينالون منه ويقولون عنه بأنه أشبه بالغوريلا , فيتأثر بكلامهم ويعتقد بانه قرد وتأتيه أحلام وكوابيس بهذا الشأن أي  كونه قرد و تستمر هذه الاحلام تراوده أو الكوابيس حتى يموت من هذه الاحلام
والكوابيس وهكذا تنتهي هذه المسرحية بهذه النهاية المأساوية شأنها شأن باقي 
المسرحيات التعبيرية  التي تعتمد على الرؤى والاحلام والكوابيس والصرخات التي تعبر عن دواخل النفس البشرية وما تحمله من عذاب وظلم واضطهاد وتتميز المسرحيات التعبيرية بكثرة المونولوجات كما في مسرحية( الغوريلا )ومسرحية
(الامبراطور جونز )"(8) .
مسرحيات يوجين أونيل *
1_ " ماوراء الافق 2_ التيه 3_ تحت أضواء القمر الكاريبي 
4_ ملايين ماركو 5_ ضباب 6_ رحلة يوم طويل الى الليل
7_ فترة استراحة غريبة 8_ الامبراطور جونز 9_ القرد الاشعر
10_ فتاة الغرب الذهبي 11_ زيت الحيتان 12_ الحداد يليق بالكترا
13_ ايام لا نهاية لها 14_ الينبوع 15_ الفاصل الغريب " (7) . 

قائمة المصادر
1_ عبد الرحمن شلش , مدخل الى فن المسرحية , ط1, 1983, ص55 .
2_ د.سامي عبد الحميد , اكتشافات المسرحيين في القرن العشرين , ص213.
3_د.سامي عبد الحميد , المصدر نفسه , ص214 .
4_د.سامي عبد الحميد , المصدر نفسه , ص214 .
5_ لويس فارجاس , المرشد الى فن المسرح , ترجمة : أحمد سلامة , بغداد :القاهرة
, ص206 .
 6_ لويس فارجاس , المصدر نفسه , ص 207 .
7_ د. سامي عبد الحميد , مصدر سابق , ص129 .
8_ينظر مسرحية : الغوريلا , تأليف : يوجين أونيل , ترجمة : د. محمد اسماعيل الموافى .

إشكالية المسرح الإسلامي

مجلة الفنون المسرحية

إشكالية المسرح الإسلامي

أحمد بغالية - الجمهورية 

إن المسرح الإسلامي، هذا المصطلح الناشئ، الذي يداعبه بعض الكتاب هنا وهناك خلال السنوات الأخيرة، ابتدأ من منتصف الثمانينيات، هذا الشكل الذي نشأ وترعرع في أحضان ما يسمى بالصحوة الإسلامية، والذي اعتبر اتجاه أو شكلا من أشكال مسرح الهواة على اعتبار أن المشرفين والممارسين له أغلبهم شباب هواة، وقد ظهر استجابة لمرحلة معينة في الساحة السياسية، والتي أخذت في فترة تعج بالأحزاب السياسية الإسلاماوية (حماس، نهضة، إنقاذ)، بحيث انطلق هذا النوع من المسرح من الجامعات والمعاهد في نشاطات الحركة الطلابية الإسلامية، ثم امتد ليغزو الأعراس الشعبية، ومع"مودة" و"أسلمة" كل شيء شاع مصطلح "عرس إسلامي .. زواج إسلامي .. سوق إسلامي"،.. وهكذا إلى أن وصل مصطلح مسرح إسلامي"... إن فرصة الاختيار أمام الفنان المسلم مطروحة، وهي أن يقبل المسرح كشكل فني، وأن يرفض المضمون، لأن الإسلام لم يقف يوما إزاء الأشكال في ميدان الفنون والآداب، غير أن الإسلام يرفض الأشكال التي ارتبطت عضويا بمضامينها أشكال فكرية وعقائدية أو مضامين عبثية خاوية أو مادية مغرقة، أو خيالية مريضة، أو واقعية هابطة، أو واقعية حرفة أو رمزية وثنية، دعا الإسلام إلى رفضها و الإستلاء عليها صوب أشكال ابتكرها الإسلام نفسه وربطها ربطا حيويا بقيمه وأهدافه.
من هذا الاختيار المساير لمنطق الإسلام المنبثق عن تكوينه الحضاري يجد الفنان (المسلم) نفسه وقد أتيحت له فرصة جديدة للتعبير، لأن يقول ما يشاء بشكل أكثر تأثيرا و بمضامين كبرى حرة طليقة من قيود المدارس المسرحية، التي فرضت نفسها عبر العصور، هذه هي مساحات الفن المسرحي (الإسلامي) وهذا مداه، وفي إطار لا يخرج عن سمته التي لا تزول :"شهادة أن لا إله إلا الله "، وإسلام النفس له.
السؤال المطروح هل ثمة ضرورة لإعادة صياغة الشكل المسرحي بما يتفق و المضامين الإسلامية ؟ وهل ثمة ارتباط عضوي حيوي بين التصوّر التجربتين الإسلاميتين، وبين الشكل المسرحي الذي تحتلاه ؟ الجواب أنه كلما ظهرت إلى الوجود مسرحية إسلامية جديدة لا يمكن فصمها عن الشكل و المضمون في المسرح (الإسلامي)، كما أن المضمون يفتح مجالات جديدة وآفاقا واسعة أمام المخرج، يتحتم عليه استخدام مزيد من الإمكانيات والمؤثرات والوسائل المسرحية، ويدخل إلى الخشبة شخوصا وأدوارا لم تألفها المذاهب الأخرى، إذن المقصود بالمسرح (الإسلامي) هو ذلك الفن الذي يوضح التعاليم الإسلامية، ويشرحها، إن أهم المسارح (الإسلامية) التي عرفت في هذا القرن"مسرح الجماعات الإسلامية"، هو نوع من المسرح القائم على الأفكار، يلجأ فيها إلى الطقوس ويعتمد الدفوف والطبول وأناشيد المديح المصحوب بحركات إيقاعية كالعيساوة مثلا، وهناك مسرح الإخوان المسلمين الذي أنشأه (حسن البنا)، وتبناه أخوه(عبد الرحمان) وحث عليه باعتباره وسيلة من وسائل التبليغ وأنتج هذا المسرح مسرحيات:"معز الدين الله الفاطمي" و"صلاح الدين الأيوبي"، ومن الأسماء التي تبرز في المسرح (الإسلامي) الدكتور(الشرباصي)، لأنه أكثر غزارة وهذا يعني أن المسرح (الإسلامي) هو المسرح الذي يعرف بأبطاله وبمواقفهم التاريخية المشرقة. 
ومن إشكالياته أنه مسرح لا يخالف مضمونه ولو في أبسط الأمور وعادة ما تكون مواضيع المسرحية منبثقة من الواقع المعيش عاكسة بدورها حياة يومية في مجتمعنا بصفة دينية وأخلاقية، مسرحيات تشخص الداء أو الخلل من خلال تأزم الحدث المسرحي، ويشترط في التمثيل (الإسلامي) أن لا يمثل بشخصيات تاريخية لها قدسيتها في نفوس المؤمنين كشخصيات الأنبياء عليهم الصلاة والسلام، والخلفاء الراشدين، لأن إظهارهم يفقد في النفوس قداسيتهم واحترامهم، والمحجوب دائما محترم ومقدس ومرغوب، وألا يظهر أي مظهر من المجون والخلاعة كالرقص والمعزف وظواهر الخمر، وألا تظهر النساء أصلا على خشبة المسرح، وأن يستهدف التمثيل مصلحة الدين والعلم والأخلاق، لكونه يوضح الفكر ويحدد الواقعة ويصور الحادثة ويثير العاطفة لأجل تربية الفرد والأسرة والمجتمع.لكن بالتمعن بالتتبع للمسرحيات (الإسلامية) هنا وهناك نجد مآخذ جمعت وسلبيات هذا الشكل، ومنها ضعف الجانب التقني في أغلب الأعمال المسرحية، وهذا الضعف من خلال استغلال الفضاء والمساحة المسرحية على مستوى الخشبة، وكذا تحكم في توزيع الأدوار والممثلين، وهناك مشكلة ارتباط المسرح (الإسلامي) بالحركة أو التنظيم أو الحزب الموجود على الساحة (نهضة، حماس....). أي أنه مقيد بعقلية سياسية، حيث حلت محله الارتجالية والهزلية والفوضوية والتهريجية في أغلبها، والتي لا تستند إلى أي نص ثابت، مما يثير نوعا من التذبذب في الأفكار وطرحها.

«أحوال شخصية»عرض يتناول قضايا المرأة الشائكة على خشبة المسرح

مجلة الفنون المسرحية


«أحوال شخصية»عرض يتناول قضايا المرأة الشائكة على خشبة المسرح

 محمود مصطفى


صناع العرض: نجاحنا فاق التوقعات.. وسعداء بردود أفعال الجمهور والنقاد

«4 مانيكانات يخرجن من فاترينات العرض، لتسرد كل منهن مشكلاتها، والعوائق التى تسببت وجعلت كلا منهن يتحولن من امرأة إلى مجرد مانيكان بلا إرادة»، تلك كانت فكرة عرض «احوال شخصية» الذى تعرضه فرقة مسرح الشباب على خشبة مسرح أوبرا ملك، والذى حصل على درع المجلس القومى للمرأة، تقديرا لاهتمام الفرقة بإنتاج مسرحية تطرح قضايا ومشكلات المرأة. «احوال شخصية» من تأليف وأشعار ميسرة صلاح الدين، ويشارك فى بطولتها عبير الطوخى، لمياء جعفر، وندى عفيفى، وديكور وأزياء أحمد سلمان، وإضاءة عز حلمى، وموسيقى حازم الكفراوى، ومونتاج مواد فيلمية محمود صلاح، إخراج أشرف حسنى.

من جانبه أبدى عادل حسان مدير فرقة مسرح الشباب ومنتح العرض عن سعادته بردود الافعال الإيجابية للعرض من قبل الجمهور والنقاد والفنانين، مشيرا إلى حرص العديد من الشخصيات العامة على مشاهدة المسرحية، ومنهم الفنانان محمود حميدة، وأحمد عبدالوارث، والكتاب بهيج اسماعيل، ويوسف القعيد، وفاطمة ناعوت، وكرم النجار، وأمال خلوصى.

وقال حسان: إنه تم عمل بروتكول تعاون مع المجلس القومى للمرأة لعرض المسرحية فى عدد كبير فى محافظات مصر، على أن يتم وضع برنامج للبدء فى تنفيذ هذا الامر والمقرر له مع بداية الشهر القادم، وهو ما يعد أمرا جيدا ومهما بالنسبة لنا، فالمسرح بشكل عام أصبح منتعشا فى الآونة الأخيرة واستطاع جمع إيرادات خلال السنتين الماضيتين، وهو شيء إيجابى لنا، بالإضافة إلى أن المسرح استقطب الجمهور بمختلف الأعمار السنية والأسر المصرية أيضا بشكل كبير من خلال عروض البيت الفنى، والمسرح القومى، فالناس أصبح لديها وعى وإدراك فى الحكم على الأعمال المسرحية والمساهمة فى نجاحها بشكل كبير.

وقال مخرج العرض أشرف حسنى إن العمل يتناول 4 قضايا رئيسية قديمة ومعاصرة تمس واقع المرأة المصرية من خلال 4 ممثلات يسردن معاناتهن التى تسببت فى تحولهم من بشر إلى تماثيل، ومنها الزواج المبكر، والحرمان من الميراث، ورفض الزوج وفكرة خروج الزوجة للعمل، وقهر المرأة للمرأة والفروق الطبقية.

وأضاف أشرف: رأيت أن أقدم الأربع شخصيات من خلال تحويل الإنسان إلى مانيكان وكأنهن تماثيل أو تبلوهات أو مجرد براويز ليس لها رأى فى حياتهن، من خلال 4 مانيكانات داخل محل يستغلن خروج صاحبه لتخرج كل مانيكان وتسرد حكاياتها، بالإضافة لمحاولتهن الهروب من المحل ليعيشن حياتهن ويحصلن على فرصة ثانية.

وأوضح المخرج أن العرض يعتمد على الحكى أكثر من الحوار بين البطلات، مع إدخال عنصر الكوميديا للترويح عن الجمهور، إلى جانب الاستعانة بمادة فيلمية متغيرة فى خلفية المسرح، تشير إلى جذور المشكلة ومنشأ صاحبتها، كما يتضمن العرض أغنيات وموسيقى حية مصاحبة للمشاهد، تقوم بها الدكتورة بسمة الجالسة داخل إحدى فاترينات العرض القريبة من خشبة المسرح.
وقالت الفنانة الشابة لمياء جعفر عن دورها بالعرض: هى شخصية المرأة التى تتعامل بعنصرية مع أمها، فالدور كان يحتاج لنقلات كبيرة من الطابع التراجيدى للكوميدى للتخفيف من حدة المشكلات المطروحة، وهذا الأمر يتطلب تدريبات ومجهودا كبيرا، وأرى أن من أصعب المشاهد هو عندما فقدت أمها فكنت أحاول أن أعتذر لها عما حدث ولكن كان فات الأوان.

وأضافت لمياء: تلقيت ردود أفعال جيدة عن الدور لدرجة أن من يشاهد تلك الشخصية يتفاعل معها ويبكى من شده تأثره بها، ففكرة العرض تتناول اسباب تحويل المرأة إلى مانيكان، والمقصود بهذا هو الهروب من المشكلة أو تجميدها دون تقديم حل لها.

وعلقت الفنانة عبير الطوخى على الشخصية التى تلعبها، قائلة: جذبتنى بشدة، فهى زوجة وأم يمنعها زوجها من النزول إلى العمل، فهى تتكلم عن مشكلة ما زالت موجودة فى المجتمع، كما نتناول من خلالها أكثر من مشكلة تمس المرأة، ومنها التفرقة بين البنت والولد فى مراحل التربية.

وتشير بطلة العرض راماج فهمى إلى اهمية الدور الذى تلعبه فى العرض، وهو دور البنت التى يجبرها أهلها على الزواج مبكرا فى سن مبكر 13 عاما من رجل كبير فى السن، وعن تلك الشخصية قالت: قدمت نموذجا لفتاة تعرضت للقهر بسبب مطالبتها بالزواج، ما جعلها تهجر بلدتها وتهرب فى ليلة الدخلة؛ محاولة منها لأن تعيش سنها وأحلامها وأهدافها وتحقق طموحاتها المشروعة فى الحياة، وهى تعد رسالة لكل أسرة بأن البنت تحتاج إلى أن تعيش سنها حسب المرحلة العمرية التى تمر بها.

أما الشخصية الرابعة فهى فتاة صعيدية تهرب من بلدتها بالمنيا، بسبب قهر شقيقها الذى يحاول حرمانها من الميراث، وتقول عنها ندى عفيفى التى جسدتها فى العرض بأن كونها فتاة صعيدية، اقتضى تقديمها على المسرح تدريبا على اللهجة الصعيدية على يد خبير اللهجات محمود منشاوى، والذى دربها على لهجة ابناء ملوى ليبدو الاداء اكثر صدقا وتأثيرا، خاصة وأنها تعبر عن مشكلة توريث البنات التى لا تزال موجودة فى صعيد مصر.

------------------------
المصدر : الشروق

الثلاثاء، 17 أبريل 2018

مسرحية توبيخ نموذج للميتا مسرح

مجلة الفنون المسرحية

مسرحية توبيخ نموذج للميتا مسرح

ظفار المفرجي 

المسرحية من تأليف و اخراج و سينوغرافيا    انس عبد الصمد
فريق العمل حسب اخر عرض في بغداد 
محمد عمر ايوب                 علا علاء                اليسار الربيعي              ايمان الربيعي            هشام الكناني        ياسر فاضل المعموري       صائب حداد             ناظم حسن شجر             ضرغام قاسم مظلوم      صادق عبد الرضا مناتي  حيدر محمد حمدي     احمد نزار              راسم كريم مسعود        يوسف عبد الرحيم هامل   حسنين فاضل راشد    مرتضى هاشم زعيج         ياسين ضياء ياسين  مصطفى علاء صاحب     مرتجى ابراهيم رحمة       محمد تحسين              ابو الحسن علي              همام قاسم مظلوم         منتظر الشواك              صباح سنفور            احمد سنفور               ليث نعمة                     علي رسول                 ياسين مشتاق            هشام الكناني  
عرضت في بغداد على خشبة المسرح الوطني يوم الأحد المصادف  28 / 10 / 2013 ضمن مهرجان بغداد الدولي الأول للمسرح 
عرضت على مسرح دار الثقافة في مدينة بجاية في الجزائر يوم الأثنين المصادف 31 / 10 / 2016 ضمن مهرجان بجاية الدولي الثامن للمسرح . 
عرضت يوم الخميس المصادف  4 / 5 / 2017 على مسرح دار الثقافة الشيخ ادريس بمدينة بنزرت في تونس ضمن مهرجان الجيلاني الكبير الثالث للمسرح 
عرضت على مسرح سوماتو في مدينة ازمير في تركيا يوم السبت المصادف  28 / 10 / 2017 ضمن مهرجان سوكاتا الخامس و الثلاثين
عرضت في بغداد يوم السبت المصادف  25 / 3 / 2018 على خشبة المسرح الوطني ضمن الأحتفال بيوم المسرح العالمي 
عرضت في بغداد يوم الجمعة المصادف  30 / 3 / 2018 على خشبة المسرح الوطني ضمن الأيام الثقافية العراقية التونسية . 

يستند التلقي في هذا العرض إلى أحكام مسبقة حول تجربة المخرج و الممثل العراقي ( انس عبد الصمد ) التي اختزلها في مسرحه الذي اسماه  (الميتا مسرح ) ، و يستمد العرض ( توبيخ ) أهميته من تجربة العرض المستمر التي فرضها هو ، بخروجه عن دائرة العرض المعتاد ( لمرة او مرتين خلال سنين ، أو عدة عروض خلال مدة زمنية قصيرة ) الى نظام عرض مستمر منذ 2013 سنة انتاج هذا العرض و لا زال مستمرا ، و هو يعلن انه سيتصدى لعروض اخرى و في دول اخرى حول العالم . و هو بهذا ينتج ربتوار متنقل يقدم فيه ( توبيخ ) و الـ ( ميتا مسرح ) بوصفه عرض و  منهج / طريقة تلازمه ، ان القول بجرأته نابع من اشتغاله على العرض العالمي الأقليمي و خارج الأقليمي رغم كونه يسكن العراق و لا يحمل جنسية اخرى و هو بهذا يعد نموذج حي للمسرحي المستمر بالعمل من داخل العراق و المتنقل خارجه عكس المتوقع .
و المتابع لتطور المخرج ( انس عبد الصمد ) يعرف انه ابتدأ ممثلا للتمثيل الصامت قبل ان يتوقف عند تجربة العرض في العاصمة اليابانية ( طوكيو)  التي شكلت نقطة تحول غيرت مساره لأنه ابتدأ بدمج اساليب جديدة مع الفن الصامت و سرعان ما تحول الى ( الميتا مسرح)  ثم اعلن القطيعة من مدينة ( الديوانية ) العراقية  بالمسرح الصامت . و هو يقدم نفسه مختصا في عروض ( الميتا مسرح)  . و لكن ما هو ( الميتا مسرح)  ؟ اذ لم تذكر فرقة المستحيل ، و هي فرقته التي انشأها منذ سنين  بيانا منهجيا بهذا الخصوص ، و على مواقع التواصل الخاصة بالمخرج  او بالفرقة .
و في اطار بحثي ايضا لم اجد اي دراسات عربية متداولة عن هذا المصطلح ، كما زاد ما كتبه المعلم ( د .  سامي عبد الحميد )  من حيرتي حول بطلان هذا المفهوم لأنه اعتبره غير موجود  ( 
 ) ،  كما ان اخرين اكدوا وجود المصطلح ، مثل دراسة ادبية لـ الأستاذة العراقية ( د . نهى الدرويش )  ( ) و كتابا للباحث المغربي ( د . حسن يوسفي )  (  ) و هي دراسة متخصصة في النص و ليست في اجراءات العرض المسرحي ، كما وجدت دراسة ماجستير تم تقديمها الى مجلس جامعة بابل من قبل الباحث( احمد ضياء هادي ) بعنوان ( الميتا مسرح و تمثلاتها في العرض المسرحي العراقي المعاصر ) للعام الدراسي 2016 و لم احصل عليها لظروف حالت دون ذلك و لم يتبق لي الا ان اتصدى لها بنفسي اعتمادا على المتوفر على شبكة الأنترنت العالمية و استنتاجاتي الشخصية .
و الـ ( ميتا ) " هي كلمة يونانية الأصل تعني (بعد) أو (وراء) ، وهي بادئة لفظية تستخدم في تكوين اشتقاقات وتعني بعد شيء ما ، أو انتقال إلى شيء آخر" ( ) ينتمي الى مجموعة مصطلحات هي موضوع جدل دائم لأنها تتعلق بما بعد الحداثة مثل (  ما بعد الرواية ، ما بعد الشعر ، ما بعد النص ، ما بعد الرسم ، ما بعد النحت ، ما بعد المسرح ) و ارتبطت في الفلسفة بفكرة الموت ( موت النص ، موت الشعر ، موت الفن .. الخ )   .
يعتقد الباحث المغربي  ( د . حسن يوسفي ) " ان الميتامسرح - كمصطلح ظهر مع بداية الستينات في النقد الأنكلو- أمريكي " ( ) و يرى ان أن كتاب " الميتا مسرح : نظرة جديدة للشكل الدرامي  لليونيل أبيل ، الذي ظهر في نيويورك سنة 1963هو صاحب الفضل في إثارة الإنتباه إلى ظاهرة ( الميتامسرح)  " ذاكرا فيه ان الميتا مسرح هو المسرح الذي يقدم نصوصا ذات بنيات متعددة بنيتين متضاربتين او اكثر . و عارضه الناقد الفرنسي (  باتريك بافيس ) عند تعريفه لـ ( الميتا مسرح )  ، في معجمه المسرحي على انه  " مسرح تتمركز إشكاليته حول المسرح، أي مسرح «يتحدث» عن نفسه: ويعرض ذاته" ( )
و تذكر الأستاذة المصرية (  د . نهاد صليحة ) ان مسرحية ( ست شخصيات تبحث عن مؤلف )  للكاتب الأيطالي ( لويجي بيراندلو )  هي نموذج واضح للمسرح التكعيبي ( الذي ينتمي للمدرسة التكعيبية ) ، كما يعتقد الناقد الأمريكي ( ليونيل ابيل )  صاحب كتاب ( الميتا مسرح )  ان نفس المسرحية هي نموذج للمصطلح .
و يتضح بالفعل التقارب ما بين نموذج ( ابيل ) ( الذي يمثل النص ) و نموذج التكعيبية ( الذي يمثل العرض الفني )  ، اذ يذكر الباحث المغربي ( د. حسن يوسفي )  ان الناقد ( ليونيل ابيل )  ركز في كتابه على البعد الميتافيزيقي لظاهرة الميتا مسرح و فكرة انها تتضمن بنيات متعددة في النص مثل المسرح داخل المسرح والمسرح الملحمي و الوثائقي و كل مسرح فيه بنيات متعددة او يحتمل تضمين بنيات اخرى و هو غير المسرح الأرسطي المعتاد ، ما يعني عدم وجود التراجيديا و الكوميديا بسبب حمل المسرحيات بنيتين متضاربتين معا ما يعني موتهما و حضور نسق جديد و قد انتقد الناقد ( باتريك بافيس )  هذه الفكرة بقوله  "إن هذه الأطروحة ..  لا تعمل سوى على توسيع نظرية المسرح داخل المسرح القديمة " ( ) و هو رأي الأستاذ ( د . سامي عبد الحميد ) على جريدة المدى . و يعد اعتبار ( الميتا مسرح )  مسرح لا يتفق مع البنية الأرسطية الواحدة هو امر يبيح اعتبار العروض التي لا بنية واضحة لها جزءا من ( الميتا مسرح )  مثل العروض الصامتة والعروض الممسرحة القادمة من الفن التشكيلي لأنها جميعا لا تخضع للتقييم الأرسطي . 
و في نموذج ( التكعيبية )  للعرض نراها تحرض فيه على التجزئة و النظر الى الموضوع من عدة جهات و على تفسير العمل الفني على انه كولاج ،  و هي اساس الحداثة التي فجرت بعدها التقاليد الفنية في ( المستقبلية و الدادائية و السريالية ) على وجه الخصوص و كلها مدارس عملت على ذات  المفاهيم بالأضافة الى التجريد و  التجميع و التداعي الحر ( الأنية ) و الأرتجال الحسي و التركيب و تدمير السائد من الفنون ، هذه المفاهيم التي تطورت  في ما بعد الحداثة الى مفاهيم القطيعة و استبدال الفنون المعروفة بأساليب و فنون جديدة اكثر تداولا و سهولة خارج مفهوم العمل الفني المعتاد ، خارج اللوحة و خارج الخشبة و خارج الشاشة .. الخ  الأمر الذي ادى الى ظهور فنون جديدة دعيت بفنون ما بعد الحداثة و كانت جلها غريبة و غير مفهومة مثل ، فن الحدث( الحدوث )  ( ) ،  فن الجسد ، فن الأداء ( ) ، فن التنصيب ، فن التجهيز ( ) ، الفن المفهومي ، فن المنيمال .. الخ   . و كلها فنون لا تحتوي على بنية واضحة و مفهومة و اغلبها اجزاء او اجزاء الأجزاء جرى تجميعها لعمل كولاج قابل للتأمل و قد لا يحمل بنية او فكرة او هدف .
كما يجب الأنتباه الى ان هذه الفنون المذكورة و مصطلحات ( الميتا )  بما فيها ( الميتا مسرح )  كلها ظهرت خلال ستينيات القرن الماضي حتى السبعينات منه .
و يمكن فهم المقصود من هذا الجدول البسيط 
النص في الميتا مسرح                                              العرض في الميتا مسرح 
البنى المتعددة في النصوص الناطقة                                التجزئة   - التجميع – التداعي الحر - الأنية
اللابنية في النصوص الصامتة                          الأرتجال الحسي – التركيب 
و من هذا كل يتضح ان ( الميتا مسرح )  هو منهج يعتمد التضمين و الأضافة المستمرة الى بنيته الأساسية .
و في نصوص العروض الصامتة التي ينتمي اليها المخرج ( انس عبد الصمد ) يكفي اضافة فكرة عامة بوصفها بنية مجزئة غير واضحة او اجزاء ( بنى ) مضافة للفكرة ، و كما نعلم ان نصوص العروض الصامتة هي ورقة عمل تبيح البحث عن الحركة الجميلة و الممكن تنفيذها و التي تخدم البنية ، لذا تكتب اغلب نصوصه بعد العرض ، اي ان نصوص المسرح  الصامت هي نصوص عرض . رغم انني اعتقد شخصيا ان كل نصوص ( الميتا مسرح )  هي نصوص عرض ولا تعتمد على نص مسرحي مكتوب مسبقا كنص ،  بل على ورقة عمل مختلفة كليا ربما تحتوي على المفهوم و اليات تنفيذه او ما يمكن وصفه بأنه افكار اولية للمخرج
لذا فـ(  الميتا مسرح ) هو اسلوب عرض ما بعد حداثي حر لا محاذير في استخدامه المفردات استنادا الى الحدود الحرة التي وضعها لنفسه الا انه بالمجمل يكون اسلوب سهل ممتنع .
و البنية على هذا الأساس بنية مركبة من بنيات متعددة صغيرة  داخلها قد لا تنتهي و لا تهدف الى غاية كبيرة بل عدة غايات في ان واحد تتضاعف اعتمادا على توليد مكرر لأحاسيس بشرية ، و يؤدي هذا التكرار الى اللعب المتداخل وهذا الأسلوب يدفع المتلقي ليتساءل حول الغاية من هذا المسرح و حول قربة من الحياة و بين الوهم و الحقيقة بحثا عن معنى . او ما يمكن تسميته بالتأمل .
و العنوان توبيخ هو ( التهديد و التأنيب ) ( ) و هي ايضا ( لامه و هدده و عيره ) ( )‏ اي ان تهديدا و تأنيبا جرى لهذا الواقع المؤلم كما اعتقد .. لأنه اكثر من يستحق التوبيخ . 
و يمكن القول ان العرض توبيخ يتكون من مقاطع تتركب على خط الزمن خلال البروفات هي : - 
1- صور مسرحية : - و هي مشاهد مسرحية تبدأ من المخرج او يطورها بنفسه و تنفذ على اساس التوازن و الحركة المسرحية  مثل 
أ‌- صورة البداية او استهلال العرض  ، صورة تقديم للشخوص كما استهلال ساكن ، يجلس احدهم و بيده كاميرا ( اداة للتوثيق ) يرتدي زيا قديما ، قصير القامة . ثم تفتح الستارة على الممثل ( د . محمد عمر)  واقفا بالزي الرسمي ( شخص رسمي )  و بيده ملفات و في بقعة ثانية هناك ممثلة الفتاة ( في كل عرض مختلفة تقريبا ) ترتدي الملابس السوداء لسبب ما رغم ان داخلها مختلف في كل مرة ترتدي لونا . و بقعة ثالثة فيها كومة ملابس على السايكلوراما تنعكس صورة لمكتب رسمي اداري كبير على خلفية ( منضدة ) ، و يظهر الممثل ( انس عبد الصمد ) بشخصية البطل  شبه عاري قادم من المؤخرة ، هو يرتدي الملابس يحصل على هيئة جديدة ، و الفتاة ترمي ملابسها تتعرى من بعضها،  تكشف نفسها  
ب‌- صورة الممثلين يجلسون في صالة انتظار بأنتظار مقابلة وظيفة او دورهم في اجراء المعاملة .. الخ
ت‌- الصورة التي التقطها لهم الرجل القصير تظهر حال التقاطها في الواقع على الشاشة على خلفية ( السايكلوراما )  مع صوت الذبابة الذي يزداد و يرتفع
ث‌- الصورة بليغة الفتاة ترمي بسطلها الماء و الرسمي يستنسخ الاشياء و البطل و المجموعة يرقصون على أساس من تفسير الحالة على الطريقة الأمريكية
ج‌- الرسمي يفرغ الملفات بطريقة متوالية في حاوية في الأعلى ، هل يموت اصحاب الملفات ، هل تهمل ملفاتهم ، ما الذي يقصده العرض من هذه العملية . و لماذا مكان مرتفع .. يعبر المكان المرتفع على ما يتمتع به كل ما هو فوق إنساني القدر ، الإلهة ، الحاكم .. الخ ، هل الملفات هي لأناس اندثروا قصصا مختلفة لأناس ، فتاتان تساعدان الرسمي لاحقا على تصعيد الملفات الى الحاوية في الأعلى
ح‌- الرسمي تستعبده الفتاة الشقراء و تضع سلسلة على رقبته و تأخذه ككلب
خ‌- هناك من كيس ازبال يخرج شخص عاري اخر يمشي كمسخ
د‌- صورة بليغة حدثت في العرض الثاني حول استنساخ اشكال البشر و التي تتحول الى صور مجرمي داعش على الشاشات ، و تحمل هذه الصورة معنى بليغ ، يتمحور حول تحول اطراف من المجتمع الى داعش 
2- حيل ادائية : مجموعة الحيل الأدائية و الحركات التي يبرع بها كل ممثل سواء امتلكها لوحده او علمها لغيره ، و يمكن تسميتها بحيل ( باربا ) ( 
3- ) لأن المخرج الأيطالي الأصل ابتكر هذا الطريقة وفق نظام ( المقايضة )  فكان العرض لديه مجموعة متوالية من الحيل ، بينما هي في ( الميتا مسرح)  جزء من كل متنوع  ، و يمتلك الممثل ( انس عبد الصمد )  قدرات ادائية في التمثيل خصوصا تعابير الوجه استخدمها في توبيخ  ، كما يمتلك لمسات ادائية في جسده لم يرينا اياها في توبيخ رغم انها كانت واضحة في عروض اخرى له من قبل  في ( حلم في بغداد )  مثلا ، و هو هنا يمثل شخصية حائرة حركيا غير واثقة مرتبكة لأنها خاضعة لاحتمالات الواقع و ضغطه  ، و من امثلة تلك الحيل : - 
أ‌- تحول الفتاة الى آلة
ب‌- الممثلين يسيرون بطريقة مكسورة الركبة
4- رقص تعبيري : رقص يستبدل المعنى بالحركة ، و قد يعني شيئا او يسعى الى الحركة المتناسقة مع الموسيقى مثل : - 
أ‌- حركات راقصة يؤديها البطل لوحده و مع القناع
ب‌- الفتاة الأولى ترقص مع القناع و تتمرغ بالأرض
ت‌- البطل يرقص رقصة موحدة مع واحد من  المجموعة 
ث‌- رقصة المجموعة على انغام الأغنية ان هناك رابط جماعي بينهم و بين البطل
5- حدوث : و هي احداث تبدأ بموعد معلوم ، تمارين خيال تعتمد على اطلاق فرضية و يترك للخيال و الأرتجال الحسي اتمام الحدث ( و هي تمارين مشابهة لتمارين درس الأبتكار و الصامت في المعاهد و الكليات المسرحية ، درس ابتكر فيه كثيرا المرحوم عدنان نعمة في الثمانينات في معهد الفنون الجميلة بغداد ، او معهد البنين الكرخ اليوم ) و بهذا لا نعلم وجهة الحدوث الا بعد اتمام الحدوث ، فكرة هي اساس الهابننج الذي ابتكره الان كابرو ، طورت في عروض المسرح الحركي و الميتا مسرح الصامت  و عروض الأداء بعد استحسان الحدوث ليعاد تقديمه عدة مرات حتى يتحول الى نص ابتدع ارتجالا و هو يتحول الى مسرح بفعل التكرار اصله حدوث . كما في بروفات المسرح كلها التي تعتمد على الحدوث دون ان ينتبه المسرحيون .
أ‌- يبحث البطل عن الذبابة و الفتاة الأولى بدورها تبحث عنها يتحركان حركة مزدوجة متناسقة ليلتقط لهم الرجل القصير صورة من زاوية حركية تصورهما في وضعية حميمة تحيل الى الجنس و هو بهذا يقدم دليلا على حدوث اتهام لهما بأمر لم يقترفاه فعلا .. انهما مذنبين بأمر لم يفعلاه
ب‌- الرجل القصير يحدد منطقته بشريط لاصق ثم يضع لاصق على فمه
ت‌- الفتاة الأولى تحمل سطلا تفرغ الماء من المكان و هو رمز الغرق و انها تحاول انقاذ شيء ما بتقليل الماء منه
ث‌- تنظيف البراد شيء كمالي من الرسمي 
ج‌- الفتاة الأولى تدخل جهاز الأستنساخ
ح‌- الفتاة الثانية  و حملها الجنين بيدها
6- تجيز الفراغ :- بيئة ارتجالية من التأثيث حسب المواد و الخامات و الأشياء التي يتم العثور عليها و تجميعها بالصدفة ثم توزيعها حسب تركيب حسي على المكان و اعادة تعديلها بتعميق التباين بين الأشياء بوصفها قطع اللوحة الفنية التي تتركب من مواد مجمعة في فضاءها و هي نفس اليات البناء في الكولاج ما يجعل فن التجهيز كولاج من الأدوات المجمعة ( كولاج بالأثاث و المكان ) و يختلف ذلك في كل مرة حسب مكان العرض و الأشياء التي يتم الحصول عليها 
أ‌- اكوام من الأشياء حول الدوار كومة بشر كومة ملابس كومة ملفات
7- الموسيقى التصويرية : - توفر الموسيقى جوا من التأمل و الأنتباه و تشتيت الأنتباه حسب توجيهها .. و هي حجر الأساس في هذا النوع من العروض بسبب عدم استخدام الحوار و بالأضافة الى الموسيقى التصويرية التي هي مستعارة من موسيقى تصويرية لأفلام ، استخدمت هنا اغنية غربية انكليزية . و رقص الممثلون على ايقاعها بالأضافة الى مؤثرات صوتية مثل صوت الذبابة 
8- التقنيات المعتادة للمسرح : -  
أ‌- الهيرسات انزلت في نهاية العرض الأول لتجلب ملابس لوليد كيس الأزبال المسخ العاري
ب‌- الخشبة الدوارة : و عليها تكومت اكوام من الملفات و الأجساد البشرية و الملابس 
ت‌- الأضاءة : المعتادة لأي عرض 
ث‌- السايكلوراما : الستارة الخلفية الثابتة التي تستر الخلفية و التي استخدمت ايضا كشاشة لعكس الصور في العرض الأول، التي ترتفع كحاجز ما بين الخلف و الامام
ج‌- الغرفة الخلفية العلوية : و هي غرفة سيطرة في التصميم الأصلي للمسرح على الأضاءة و التقنيات ، استخدمت ووظفت في مشهد مفترض داخل العرض
ح‌- الجدران الخارجية للمسرح الوطني التي استخدمت في العرض الثاني كشاشات لعكس الصور و الأفلام 
و من الملاحظ ان هذه التقنيات لم تكن لتتوفر على مسرح الرافدين مثلا ، و هكذا يختلف كل عرض عن الأخر في تجوال توبيخ في المهرجانات و الدول . بسبب من اختلاف بناء و تقنيات قاعات العرض . 
9- الأزياء و الباروكة و الأقنعة : - 
أ‌- الشعر المستعار يتحول الى ممسحة ارض
ب‌- قناع انسان ابيض بلاستك خفيف ، يرتديه البطل بقدمه و بخلفية وجهه و يرفعه بيده ليظهره
ت‌- قناع حمار في العرض الثاني ترتديه الفتاة و يرتديه البطل 
ث‌- يرتدي البطل القميص الأبيض و البنطلون الأسود و هو نموذج للمجموعة التي ترتدي نفس الزي و للوليد المسخ الذي يخرج من كيس الأزبال
ج‌- الزي الرسمي يرتديه الممثل ( د . محمد عمر) 
ح‌- الفتاة الرئيسية ترتدي زيا اسود خارجي و تحته في العرض الأول اسود و في الثاني احمر
خ‌- بقية النساء يرتدين ازياء عادية 
د‌- شاب قصير يرتدي ملابس طرازية قديمة
ذ‌- الزي العاري الذي لا يحمل صفة و ( العاري ) لا يملك شيئا ، عادي ، من العامة فقير ، واضح ، مكشوف
ر‌- البطل يرتدي زيا ابيضا و قناع خلف ظهر رأسه فيظهر برأسين
10- صور منعكسة : 
أ‌- صورة لمكتب رسمي اداري كبير على خلفية ( منضدة ) و المنضدة وظيفتها نابع من استخدامها منضدة مكتب ، طعام ، حاسبة .. الخ 
ب‌- الذباب
ت‌- الجنين و مراحل نموه 
و اختلف مكان انعكاس الصور في العرض الأول على السايكلوراما و الثاني على الجدران الخارجية للمسرح الوطني و لم يعرض الجنين في العرض الأول بل في الثاني فقط . 
11- اظهار الرموز بالأداء : عن طريق رفع القناع و الملف و الأشارة اليهما باليد الأخرى بأصبع الأشارة او تحريك الرمز بطريقة توضحه .. او حمل اداة طيلة العرض
أ‌- حمل ( اناء للزراعة ، زراعة ، امل ، حلم ( من زرع حصد ) 
ب‌- الذبابة لأنها رمز ثابت بالصورة و الصوت و تفاعل الأداء و رغم صغر الذبابة فأنها يمكن ان تغير مزاجنا و تعكره ففي اللحظة التي تحتاج فيها الى التركيز مثلا او القراءة ، فأن الذبابة تشتت انتباهك بسبب حركتها على الجسد و سرعة هروبها
ت‌- اضافة ممثل طفل في العرض الأخير اكد رمز استمرار المشكلة و رحلها الى المستقبل المظلم .
ث‌- الشقراء ليست غربية و هي تتشبه بالشقراء لأن شعرها اسود و هي شرقية على ذلك
ج‌- الحمار الذي يعتلي الكرسي ويظل ينهق في اليمين وفي الشمال دون جدوى .. اشارة الى من إعتلوا الكراسي .
ح‌- البطل يرتدي قناع الحمارلأمداد  فكرة الفراغ الفكري والجهل 
خ‌- سطل البطل الذي زرع فيه نبتته اخضر
12- الصمت : بلا موسيقى طبعا و بلا حوار .. حركة في الصمت ، حركة الأموات السائرين ، في هذا العرض للموسيقى مسار و متى تنقطع الموسيقى يعم الصمت ، و الصمت يؤدي الى التأمل ،  الصمت لا يعطي تلميحا و لا يقدم اي اشارة لغوية او صوتية بل اشارات تعبيرية تحيل الى الأستنتاج الفلسفي الخيالي و هو امر يعقد التلقي ما يجعل من كل هذا امرا مقصودا ، كما انه يفضل التحالف مع الموسيقى لكبح الوضوح و تحويل الحدوث الى جزء من ملحمة بأثارة الموسيقى .
13- الأرتجال : - فعل يقوم به الممثل عن وعي اثناء العرض بفعل وجود فراغات بين المتسلسلات اعلاه و يؤديه ممثل العرض الواحد بطريقة تختلف عن الممثل القديم مع المنهج ، و الذي قدم اكثر من عرض .
و العرض على هذا متجه مع الزمن حال بدء التنفيذ و كل ممثل يعرف مهمته و موقع مهمته المتفق عليه ، و يمضي العرض في تتابع مهام .
و يدعم هذا التفصيل ما ذهبت إليه أعلاه و يمكن استخلاص الأتي منه  : - 
1- اختفاء نص المؤلف تماما و سيادة نص المخرج ( نص العرض ) 
2- إن نص العرض الصامت متشعب و فيه بنى مرمزة و اجزاء لبنى و اجزاء الأجزاء اي افكار متوالدة 
3- سيادة التشاركية الطقسية منذ  تمارين الحدوث في الورشة التي تتطور الى مناسبة طقسية مفردة و منها الى التشاركية 
4- الحدوث يعني تداعي حر ،  و الأرتجال ، و الأبتكار بالصدفة ، و الأنية ، و بهذا ينفذ العرض بالتداعي الحر و ما يجعله مسرحا هو التمرين الذي يؤدي الى استحسان التداعي الحر و اعادته و ما ان يعاد يتحول الى نص 
5- ابقاء الأرتجال الحسي حاضرا في العرض
6- استخدام التكرار الحركي للتأكيد من جهة و لتدعيم مفهوم العبث ايضا ، و احيانا لا معنى منه سوى التكوين الجمالي 
7- تركيب الممكن من ( الصور و الأفلام و مواد و تكوينات ) 
8- الأهتمام بالملابس و طرازها و الأكسسوارات على نحو واضح 
9- سيادة الرمز المقصود و غير المقصود
و اعتقد 
 ان مسار الزمن لديه يتكون من  ( حدوث حركي ارتجالي  + تجهيز اثاث + رقص + ما تيسر من تكنولوجيا ( صور و افلام منعكسة ) + موسيقى + صمت   + ازياء و اكسسوار + تمثيل بدون حوار + بعض الأصوات ) + صور مسرحية = عرض ( الميتا مسرح)  ( توبيخ ) 
منطقة النص في ( الميتا مسرح )  =  بحث ( ورشة ) + منطقة تمرين تكرار ما توصل اليه في المرحلة الأولى +  انجاز بروفة يومية من كل هذا و تثبيت العمل و الحركات المناسبة = نص عرض ( الميتا مسرح ) 
و التمارين تبدأ على تمارين الحدوث التي يحفزها الأثاث اولا ثم اشياء اخرى مثل كلمة ما ، ( ذبابة )  مثلا و يتطور الموضوع للوصول الى تكوين حركي . وصولا الى نظام مقطعي ، يتكرر في كل مرة بنفس الطريقة و مع فكرة مختلفة ثم نظام البناء الذي يعتمد على التجميع من ما تم بناءه خلال البروفات من الأفكار
و يتضح هنا ان قراءة المعنى هي ايضا متعددة و مجزئة و لا يمكن ان يجري في ( الميتا مسرح) اي قراءة متعالية مكتملة لأن ما يقدم مجزء و يتم تلقيه مجزء ، و لا يمكن الربط بين الرموز ففي النهاية كل منها يحمل معنى مختلف تماما عن الرمز الأخر . 
كما ان المرتجلات و الحدوثات و الصدف ليس شرطا ان تفسر لأن التأمل غاية ايضا  ، بمعنى ان  العرض ( توبيخ )  و عروض ( الميتا مسرح )  يتم تلقيها و تكون الحصيلة هي التأمل و الأسترجاع و اختيار المعنى الأنطباعي الفردي ، و اعتقد ان العرض ( توبيخ ) ايضا يحتاج الى بيئة من الأبهار لأنه يفتقد لها ، لكنه محمل بالمعاني لكل جزء منه .
اي ان كل متلقي يفهم ما يراه استنادا الى الجزء الذي علق بذاكرته و ما يجعله فهما متعددا و مختلفا بين كل متلقي و اخر و في هذا السياق نفسه يقول المخرج ( انس عبد الصمد ) نفسه ان ( ان المسرح منشور سري ) و هو بهذا لا يعلن ما يقصده و كيف يعلن و عروضه بلا حوار  ، الا انه يزيد من تشفيرها و لا يمارس الأظهار الا في حالات معينة اي انه يتقصد تقديم عروضه بطريقة صامتة مشفرة . 
و انا مثلا كنت قد توصلت الى فكرة مفادها ان هذه الشخصيات الشيزوفرينية التي تمثلنا بطريقة ما ، تمثل اخطائنا بصفتنا المجتمع و هي و النظام بحاجة الى ( توبيخ )  ، لأن نتائج افعالنا ادت الى فوضى عارمة . عبث ، و حياة غير معقولة . 
و لا يمكن القول ان انجاز ( توبيخ)  بناءا على ما تقدم هو الربتوار و اعادة العروض في بقاع مختلفة فقط  ، انما في نظام معقد سهل في اصله ، صعب في تكوينه يؤدي الى منظومة متكاملة اخترقها هذا المخرج العراقي و تمكن من نحت اسمه و بقوة على الساحة العراقية ، في قلب المسرح العراقي تماما . 
و كل عرض و ( توبيخ )  بخير 

الهوامش :
 - سامي عبد الحميد ، ماذا عن الميتا مسرح ؟ جريدة المدى ، العدد 3616 ، السنة الثالثة عشر ، الثلاثاء / 5 / نيسان /2016 
 - نهى الدرويش ،  الميتا مسرح : بين مردانية المسرح و ابداع الفنان و ذائقة الناس الشبكة العالمية للأنترنت ، الموقع الشخصي 
 - المسرح و المرايا : شعرية الميتا مسرح ، و اشتغالها على النص المسرحي العربي و الغربي ، اتحاد كتاب المغرب 
  - الموسوعة الفلسفية, وضع لجنة من العلماء السوفياتيين, ترجمة سمير كرم, طبعة دار الطليعة, بيروت, ص 425.
 - حسن يوسفي ، المسرح و المرايا ، اتحاد كتاب المغرب ، ص 7
 - باتريس بافي ، معجم المسرح ، تر : ميشال ف . خطار . مراجعة : نبيل ابو مراد ، المنظمة العربية للترجمة ، بيروت ، لبنان ، شباط ( فبراير ) ، 2015 ، ص 326
 -  حسن يوسفي ، المسرح و المرايا ، اتحاد كتاب المغرب ، ص 18
 - فن الحدث happening، ( الحدوث ) ابتكره الرسام الأمريكي ( الان كابرو ) فن يقوم على مفاجئة الموعد بوصفه نقطة معلومة ، و حدث مجهول يجري ارتجالا ، من الفنون التي قدمت بديلا للمكان و الحدث و  الرسم و النحت ، محولة اياها الى نشاط انساني و صار الفراغ هو مكان العرض بدلا من اللوحات و الأطر . اعتبره البعض مسرحا و قدمه ( كابرو) على انه فن تشكيلي . الكاتب
 - فن الأداء Performance، حدث مشهدي عابر ، تتحالف معه شتى الفنون التوليفية (مؤثرات صوتية، وضوئية، إلى السينوغرافي، والكوليغرافي، والرقص، والحركات الإيمائية، والديكورات المسرحية، والتصوير الجداري وإسقاطات الفيديو إلخ…) هو وليد التعبير الدادائي المشهدي (الاحتفائي)و يمكن اداءه في الشارع أو السوق وغيرها ،  أسعدعرابي ، مقال بعنوان "اتجاهات ما بعد الحداثة"، مجلة "الحياة التشكيليّة" /فصلية/ تصدرها وزارة الثقافة- دمشق، العدد 55-56، 1994.
  - فن التجهيز : و اسمه الكامل ( فن التجهيز في الفراغ ) عمل فني تشكيلي مركب ، يتكون من تكوينات من المواد الحقيقية (الخامات المعروفة ، والأجهزة و المصنوعات  ) بوصفها مواد اولية و تجميعها في اي فراغ متوفر و على نحو ارتجالي لأيصال فكرة مفهومية 
 - محمد بن ابي بكر عبد القادر الرازي ، مختار الصحاح ، دار الكتاب العربي ، بيروت ، لبنان ، ص 706
 - المنجد في اللغة و الأعلام ، الطبعة الثالثة و الأربعون ، دار المشرق ، بيروت ، 2008
  - يوجين باربا : مخرج مسرحي ايطالي الأصل ، عمل لفترة مع غروتوفسكي ، و انشأ نظام متداخل من التدريب المتواصل على الحركات ، حرض الممثل على ان تكون له قدراته الخاصة و حركاته ، دعاها بالحيل ، انشأ نظام المقايضة بين الممثلين كل ممثل يقدم حيله و يقايضها . ( ينظر سامي عبد الحميد ، ابتكارات المسرحيين في القرن العشرين ، الناشر بلقيس الدوسكي . 

الاثنين، 16 أبريل 2018

«هنري الرابع» لبيرانديللو: الخيط الرفيع بين العقل والجنون

مجلة الفنون المسرحية

«هنري الرابع» لبيرانديللو: الخيط الرفيع بين العقل والجنون

ابراهيم العريس 


للوهلة الأولى، وانطلاقاً من عنوانها، تبدو مسرحية «هنري الرابع» للكاتب الإيطالي لويجي بيرانديللو، وكأنها اقتباس لواحدة من مسرحيات شكسبير التاريخية. لكن الأمر ليس كذلك على الإطلاق. مسرحية بيرانديللو هذه هي، مثل القسم الأكبر من مسرحياته، عمل معاصر لا علاقة أساسية له، لا بشكسبير ولا بحياة ذلك الملك التاريخي الشهير الذي يمكن ان يكون مسرح شكسبير من أهم المؤرخين لحياته وجرائمه. مسرحية بيرانديللو هي، في نهاية الأمر، مسرحية عن ازدواج الشخصية، وعن التماهي بين الممثل ودوره، كما حال بعض أهم مسرحيات بيرانديللو وفي مقدمها «ست شخصيات تبحث عن مؤلف». و «هنري الرابع» - أو بالإيطالية «إنريكو الرابع» -، تتوسط، زمنياً، مسار بيرانديللو الكتابي، إذ إنها كتبت، ونشرت وقدمت للمرة الأولى في العام 1922، أي بعد 24 سنة من بدايات مؤلفها، وقبل 22 سنة من كتابته آخر مسرحية له «عمالقة الجبل» في العام 1934. ومن هنا لا تعتبر المسرحية التي نتحدث عنها هنا، فقط واسطة العقد في مسار هذا الكاتب، بل خصوصاً ذروة هذا العمل إذ إنها حملت في آن معاً، خلاصة تجربته السابقة، وإرهاصات مسرحياته التي سيكتبها خلال السنوات العشر التالية. ومن هنا أهميتها الفائقة، وما يجعلها أكثر مسرحيات الكاتب الإيطالي الكبير، تقديماً على خشبات المسرح حتى أيامنا هذه.

> كما أشرنا، مسرحية «هنري الرابع» مسرحية معاصرة. الشخصية المحورية فيها، شخصية نبيل كهل في مقتبل العمر، يعيش في فيلا حديثة في منطقة إيطالية راقية في زمننا الراهن هذا. وهذا السيد النبيل يعيش الآن، جنونه الخاص المتمركز من حول عشرين سنة من حياته قضاها وهو يمثل على الخشبة دور الملك هنري الرابع - الامبراطور الألماني-. والذي حدث هو انه خلال مسيرة كارنفالية كان خلالها يرتدي ثيابه المسرحية التي كان يرتديها للقيام بهذا الدور، يقع صاحبنا من على حصانه ويُغشى عليه وحين يفيق يخيّل إليه، لجنون أصابه، أنه في حقيقة الأمر ذلك الامبراطور. وهكذا يعيش في الفيلا تحت قناع تلك الشخصية فارضاً على أهل الفيلا بمن فيهم الخدم ان يتزيوا دائماً بثياب عصر الإمبراطور، الذي لا يتخلى هو عن ملابسه بالطبع. وإضافة الى هذا يتوجب على حياة الفيلا بأسرها ان تتطابق مع الحياة الامبراطورية القديمة التي عرفها هو، من خلال ديكورات وأزياء المسرحية التي مثّلها طوال كل تلك السنوات التي لم يكن فقد فيها عقله بعد. اما اليوم، مع بداية المسرحية فها هم أربعة اشخاص يأتون لإنقاذه مما هو فيه: ماتيلدا سبينا، المرأة التي كانت حبيبته ذات يوم وعادت وتخلت عنه، لكنها أتت حفظاً للود القديم. ومع المرأة هناك عشيقها الجديد بلكريدي، وابنتها فريدا، وخطيب هذه الأخيرة، الذي هو في الأساس ابن اخت «الامبراطور». وهؤلاء اذ يأتون الآن في محاولة لإنقاذ «إنريكو الرابع» يحضرون معهم طبيباً، يرى ان أفضل طريقة للمعالجة ستكون في إحداث صدمة لدى المريض تكشف له حقيقة أمره، من خلال عرض مشاهد أمامه تنتمي الى الماضي وإلى الحاضر معاً، وتتعلق بماتيلدا وابنتها فريدا. بيد ان «إنريكو» ما إن يجابه بعلاج الصدمة هذا، حتى يثور غضبه إذ يتبين لنا بسرعة ان الدور الحاضر الذي يلعبه في حياته، كان يخدمه طوال السنوات الأخيرة إذ يوفر له حماية من مجابهة الواقع الذي كان عبره يعزيه، من دون ان يعطيه أي أبعاد رضا واكتفاء حقيقية. وهنا إذ يكشف أنريكو نفسه امام نفسه، نجده يكشف في الوقت عينه الأمر ووعيه له، امام أربعة من مرافقيه، يفضحونه امام ماتيلدا. لكن ماتيلدا لا تريد ابداً ان تصدق ان «إنريكو» يمكن ان يكون واعياً ما ألم به، وأنه إنما يواصل تمثيل دور يدرك هو، قبل الآخرين، انه دور تمثيلي نقله من خشبة المسرح الى مسرح الحياة لا أكثر. وهنا يتدخل إنريكو نفسه ليقول انه، قبل ثماني سنوات، حين «استعاد» عقله، بعد فترة الجنون الأولى، اكتشف بسرعة ان الأمر سيان وأنه يمكن ان يكون مرتاحاً وسعيداً في الحالين معاً: حال الجنون وحال امتلاك العقل. إذاً؟ إذاً قرر ان يبقي على قناع الجنون، لأن هذا القناع الأخير أخف وطأة من القناع الآخر. والأدهى من هذا ان الرجل سرعان ما يكشف أمام المتجمعين المذهولين من حوله، ان حصانه يوم الكرنفال لم يسقط صدفة، بل ان من أوقعه عمداً كان بلكريدي نفسه، الذي إنما أراد ان يتخلص منه. اما هو فإنه استمرأ اللعبة تاركاً المجال لكل واحد ان يعيش ويتصرف على هواه. هنا، إذ يدرك بلكريدي لعبة إنريكو هذه ويفهم ان غريمه في غرام ماتيلدا سليم العقل، ينهار تماماً ويُحمل هالكاً فاقداً عقله الى الخارج، بعد ان يكون إنريكو في ثورة غضبه قد قتله. وهنا امام هذا الحدث الجديد، وإذ «يكتشف» إنريكو انه الآن بات مرتكباً جريمة سيعاقبه عليها القانون، يرسم خاتمة للدائرة: يدّعي مرة أخرى الجنون، ويعود سيرته الامبراطور إنريكو الرابع، حتى يفلت من العقاب. في معنى ان عليه من الآن وصاعداً ألا يتوقف عن الجنون وعن لعب الدور - القناع، حتى النهاية.

> من الواضح، بالنسبة الى هذه المسرحية، التي اعتبرت دائماً من أعمق وأجمل ما كتب بيرانديللو، ان من الخطأ النظر إليها على اعتبارها عملاً ذا أطروحة أو رسالة أخلاقية أو فكرية. فبالنسبة الى بيرانديللو الذي كان دأبه الدائم ان يرسم، أو حتى يزيل، الخط الفاصل بين الحقيقة والوهم، لا يتوجب على الفنان المبدع ابداً ان يترك المكان للفيلسوف، او لفيلسوف الأخلاق في شكل خاص. لكل دوره. ومن هنا كان حسب بيرانديللو، في هذا العمل، كما في أعماله الأخرى، ان يشعر بأنه وصل الى غايته من خلال خلق تلك العلاقة الجاذبة - النابذة بين الوهم والحقيقة، بين الواقع والقناع. من المؤكد هنا ان رسمه المتقن، والمبرر في كل لحظة لملامح شخصية نبيله الإيطالي اللاعب دور «إنريكو» على الخشبة أولاً ثم في الحياة. وفي الحياة كاختيار طوعي أولاً ثم كضرورة وجودية، هذا الرسم يستجيب الى تلك الرغبة الفنية والإنسانية التي طالما عبّر عنها في كل أعماله. لكنه هنا يوصلها الى ذورتها من خلال تأرجح بطله بين تناقضيه وحاليه. فالواقع ان «إنريكو» إذا كان يناضل هنا في كل لحظة من لحظات هذه المسرحية، فإنه يناضل ضد أشباحه الخاصة. وهذا النضال يرميه في عزلته الواقية له في المرتين: حين كان يلعب، ثم حين صار اللعب ضرورة. ومن هنا ندرك عبثية كل المحاولات التي يقوم بها المحيطون به، من اجل «إنقاذه» فيما هو يجابههم بـ «كشف سره». ومن هنا ايضاً، ما يبدو لنا في نهاية الأمر انه اذا كان ثمة ما يفعله إنريكو طوال هذه المسرحية فإن هذا ليس سوى سرده مونولوغاً طويلاً، ينتمي الى تيار وعي مبتكر، لا تعود الشخصيات الأخرى سوى جمهور يصغي إليه عاجزاً عن أي فعل. وهذا المونولوغ هو في الحقيقة جوهر هذه المسرحية، وضامن بعدها الإنساني العميق المنتمي حقاً الى الحداثة.

> انطلاقاً من هنا يمكن القول، بالطبع، ان لويجي بيرانديللو (1867 - 1936)، إنما كتب هذا العمل في ارتباط تام مع هواجسه من حول تأملاته في الشرط الإنساني خلال الزمن الصاخب والمتأرجح الذي عاش فيه. ونعرف ان هذا الكاتب الذي كان تأرجحه السياسي، أحياناً، على ضخامة والتباس تأرجح زمنه، أبدع في المسرح وفي القصة القصيرة وكان واحداً من كبار كتّاب ايطاليا خلال الثلث الأول من القرن العشرين، حتى وإن كانت مكانته لطخت خلال بعض الوقت بسبب تواطؤ غير واضح قام بينه وبين فاشيي موسوليني. غير ان هذا لم ينقص - بالطبع - من قيمته ومكانته كمبدع، ترك للحياة الثقافية العالمية، بعض أبرز المسرحيات التي شكلت وتشكل بعض أفضل ما في الريبرتوار العالمي، من «ستّ شخصيات تبحث عن مؤلف»، الى «الجرة» ومن «الإجازة» الى «قواعد اللعبة» مروراً بـ «لذة ان يكون المرء نزيهاً» و «الأحمق» و «الابن الآخر» و «كما تريدني» وغيرها.
تعريب © 2015 مجلة الفنون المسرحية قوالبنا للبلوجرالخيارات الثنائيةICOption