قلق السؤال بين المسرح والـسرد
مجلة الفنون المسرحية
قلق السؤال بين المسرح والـسرد
نـجيب طــلال
تصــريح خارج السرد:
لیس ثمة إنسان یهتم بالمسرح اهتماما جادا، ویستطیع "( بيترك بــروك) یقول
أن یمر ببریشت مرور الكـرام"
مبدئيا؛ لا تشكل هذه المقاربة إحاطة جامعة لما يحتويه المنجز – المسرح والسرد - بل إنها قراءة تبدوانتقائية. تلامس محتويات بعضه لتفكيك مرامي وظيفته ؛ ونوعية إضافته في المنجز النقدي في المشهد المسرحي المغربي ؛لأن ما قـدمَه وخَـطـَّه صديقنا ورفيقنا في درب اللذة السيزيفية ؛ د/ محمد أبو الـعلا ؛ في منجزه الأخير [- المسرح والسرد نحو شعرية جديدة - ] فوجئت أيما مفاجأة؛ بحمولته النوعـية وتعـدد المصطلحات وتوظيفها في خطاب تحليلي ومقارباتي ؛ تلك هي فضيلة بحد ذاتها ؛ وفي نفس الوقت تبيانا للتطور الفكري والاشتغال المضن والمتميز في هذا المبحث ؛ وهذا لا يعني أن منجزاته السابقة ( اللغات الدرامية وظائفها وآليات اشتغالها) و( المسرح المغربي من النقد إلى الإفتحاص / 2014) (المسرح المغربي: سؤال التنظير وأسئلة المنجز)2016
لا تحمل قيمتها المعـرفية والتحليلية؛ بالعكس؛ لقد ساهمت وبالتأكيد من خلال القراءات والمناقشات. في تطوير تصوراته والبحث عن قيمة مضافة للمشهد المسرحي في مجاله النـقدي؛ وذلك من خلال المساهمة في الاشكالات الحالية وطرح أسئلة كبرى حولها؛ ايمانا بروح ديونيزوس؛ الذي يحمله على عاتقه. ومسألة الأمـانة من هـذا النوع ليست بالهـينة ؛ إذ نحن وبدون مجاملة أمام اشتغال فيه من المهارة والحبكة المعرفية؛ تتناغم مع التعريض التلميحي لاجتراح التصريح من لدن القارئ/ المهتم لكي يتسلل منه بريق نحو توقّعات جديدة.
وبالتالي فاشتغاله على المسرح والسرد؛ يوحي ولو بشكل عابر للمهتمين والباحثين؛ بأن هناك انخراط عملي وفاعل في المباحث المستعصية الآن، وهذا ما تـَلَّمسُه مُقـَدم الكتاب د/ إبراهيم الهنائي وأشار إليه بالقول : وقد شكلت كـُل هذه المباحث مجموعة من المداخل ناقش من خلالها الباحث بعمق الإشكالات المتداولة الآن في الساحة
المسرحية؛ محاولا تسليط الضوء على الشعريات الجديدة التي تتشكل انطلاقا من تداخل الخطابين السردي والمسرحي (1) فالاشتغال على خطابين/ جنسين: كُـل واحد منها له مكوناته وميكنزماته ومنطلقاته ؛ فالمسألة جد معقدة؛ ولاسيما أن المسرح في تركيبته العامة حركي/ دينامي/ /جمالي/ساحر/ بخلاف السرد هو كلامـي/ أسلوبي/ أدبي – وبالتالي فالسرد مكون من مكونات المسرح ( الآن) بخلاف عقود سابقة كان السرد هو المسرح ؛ بحيث كانت الفرق العربية في القرن التاسع عشر وأواسط الأربعينات من القرن العشرين ؛ تشير في ملصقاتها أنها ستقدم ( رواية ) كـذا ؛ ولا تخط (مسرحية) كـذا. وذلك نتيجة طغيان المفهوم الأدبي في مجالات فنون القول؛ وهـذا أسلوب منسجم إلى حَـد بعيد مع تاريخه وزمنية اشتغاله؛ ولاسيما أنه مجال حيوي من تراثنا المعرفي، وفاعل في خزان الذاكرة الجمعية بكل آلامهـا وآمالها ومتخيلاتها، لأنه أساسا من الأساليب المتّبعة في القصص والروايات وكتابة المسرحيات؛ وقبل هذا وذاك .فالسرد تعبير إنساني ، تتم عـبره ترجمة الأفعال والسلوكيات الإنسانية والأمكنة والزمان إلى كثلة من المعاني التي توظف فوق الركح ، وبناء على هذا فأقرب تعريف للسرد (هو) الحكي : وكان مقدم الكتاب الذي نحن بصدده استخلص هذا في عنوان فـَرعـي دال بالقول: عندما يفتح الركْـح ذراعيه لشهرزاد(2) بداهة فشهرزاد سيدة الحكي بامتياز ونموذج للسرد وهـذا یعْـني أنّ السرْدَ لا یـوجد إلاَّ بواسطة الحكایة ؛ وكما يعَـرفه جيرارجـينيت: هُـو قـَصُّ حادثة واحِـدة أو أكثر، خیالیة أو حقیقیة (3) وهـذا ينطبق على حكايا شهرزاد أو أبوزيد الهلالي أو العنترية وغيرهم؛ علما أن : السرد مصطلح نقدي حديث يعْـني "نقل الحادثة من صورتها الواقعية إلـى صـورة لغوية (4) فمن هـذا المنطلق حـدد باحثنا الفاضل - أبو العـلا - الاشتغال على منجزه ؛ بطريقة مضمرة على أساس قلب الصورة اللغوية لصورة واقعية فوق الركح ؛ فمن هنا نجد أن عنوان الكتاب ؛ يحمل السرد كمعطوف على المسرح ؛ ولكن أثناء الغوص في حمولة الكتاب؛ نستشف وضعيات مختلفة بين المسرح والسرد / السرد والمسرح ؛ وهذا التقلب طبيعي بحكم طبيعة الموضوع ؛ الذي يسعى لتقديم مقاربة نظرية لمصطلحات السرد والشعرية المسرحية ومجالات اشتغالها وتحولها من لغة حكائية إلى لغة مسرحية ، وعلى اعتبار أهمية الموضوع فإن إشكالية الدلالة المسرحية تفرض استقراء ومقاربة وضعيات ؛ وكـذا محاولة تأصيل وتحديد مفاهيم و مصطلحات خاصة التي انقذفت في البحـوث ما بعد الدراما ! وهذا ما يركز عليه الكاتب في مقدمته: وسعيا ما يتصل بالموضوع أثرنا المزاوجة في هذا الكتاب بين مباحث نظرية وأخرى متضمنة أو مجاورة؛ هاجسها التطبيقي افتحاص المتداول من مفاهيم ومقولات وإشكالات؛ منحدرة من خطاب ما بعْـد الدراما؛ تحت عنوان ومباحث موسومة (5) وهذا المعْـطى يتواطأ معه مقـدم الكتاب؛ في أخر الصفحة ( التاسعة) نتيجة هَـم الاشتغال وقلق السؤال نحو شعرية جديدة أو بديلة تتغلغل في الممارسة المسرحية المغربية تحديدا.
قـلــق الــســؤال :
فـالتواطؤ له مبراراته الذاتية والموضوعية ؛ وهذا يتبين أن المقدمة مفعمة بالأسئلة والتساؤلات؛ التي يبرز فيها علامة الاستفهام المرتبطة ب (هـل) نـفس الوضعية التساؤلية ؛ تتشظى جوانية الموضوع – المسرح و السرد - بحيث إنْ قمنا بإحصاء عدد التساؤلات والأسئلة؛ فهنا لا محالة سنسقط في المنهج الإحصائي؛ والذي يفرض لامحالة إحصاء حتى عـدد المصطلحات والمفاهيم ك / التثاقف/المثاقفة/ التقـويض/ التناسج /التوطين/ الشعرية/.../ فترددها عـدة مرات و في سياقات مختلفة ؛ لأن المُؤلـَّف أصلا هو : إصدار جامع لمباحث فـَرقها الارتهان لمناسبات علمية متباينة؛ وجمعها ما اجترحناه من اشتغال على ما يعْـتمل الآن من شعرية واصلة بين الخطابين؛ بدل الفصل الأجناسي المتوارث عَـن بويطيقا أرسطو(6) فهنا سنـفـسد بهذا المنهج ماهَـوية الموضوع ؛ باعتباره حامل لرؤى فلسفية تتداخل وتتحاور جوانية الاشتغال السردي/المسرحي؛ المنزاح عن المنهج الإحصائي الذي هو أصلا من بين المناهج العلمية التي تضفي الصيغة العلمية البحثة؛ على الدراسات السياسية والاجتماعية ؛ التي ينعـدم فيها قلق السؤال؛ والذي يرتبط جدليا بمجالات الثقافة والفكر، لأن إنتاج مفاهيم وأسئلة جديدة يعتبر من أهم وظائف الفكر الفلسفي؛ الذي يعيش قلق السؤال والمغامرة في مجهول الذات والموضوع للبحث عن امكانات نحو شعريات جديدة ؛و التي تتفاعل مع الممارسة المسرحية ما بعد الحداثة ؛لأن صلب تفكير المنجز يتأطر في السؤال الجوهري- ألسنا في حاجة اليوم إلى إعادة النظر في خطابنا النقدي المحايث وتوسيع أسئلته النقدية قياسا على توسيع موضوعه بالسرد؟(7) فهذا التساؤل فرضته المرحلة المفصلية والمناخات الثقافية المغايرة. في عصرنا هـذا ؛ الذي يحمل معه ثورته الرقمية ووسائط التواصل والاتصال؛ التي ساهَـمت في بروز الإنسان المرآوي . وفي ظل هـذا ؛ فالظرفية الآن تدفعنا لطرح وتوالد أسئلة /تساؤلات ؛ فكرية/ إبداعية ؛ وغير مسبوقة بالأساس؛ وذلك لمقاربة المستجدات المتعاقبة بشكل مهول في زماننا هذا؛ زمن المعلومة والصورة ؛ قبل المعرفة ،وبالتالي تحرض المهتمين والممارسين في المجال الإبداعي عموما ؛ لإعادة الرؤية النقدية تجاه الأسئلة المطروحة، وذلك من خلال اختلاف موقع السؤال ومقومات إجابته باختلاف الإشكالية التي تحتويه. هنا تزداد الإشكالية صعوبة ؛ حينما يبحـث الـسؤال عن إجابة ولو تقريبية؛ يصطدم حينما تتم الاجابة عنه بسؤال لاحق أو سابق ك: ماذا تشكل العودة إلى المحكي التراثي في
المسرح العربي ؟هل هي إشارة لتصدع النموذج الغربي الذي هيمن ( وما يـزال) على المسرح العربي؟ (8) هنا تكمن روعة المبحث؛ الذي حاول قدر الإمكان خلخلة الجاهـز واليقيني من المعطيات؛ وذلك عبر التفكيك؛ الذي ينتج اللامعنى عبر السؤال والهدم؛ الذي يفرض على القارئ - المفترض - مشاركته في البحث عن جواب أوإجابات حول سؤال الإشكالية؛ أو إشكالية السؤال؛ التي تحمل في طياتها قلق السؤال ؛ للقبض على المعنى. وهـذا مـا نلمسه منـذ البداية . وخاصة أن المنجز في عموميته وضع بدهاء ؛مسافة بَـيْـنِية بين المسرح والسرد والاحتفاء بعملية الابدال السردي ؛ التي أنتجت في العمق اهـتجاسا بالتجريب ؛ الذي يحمل مظاهر الحماس المفرط في ترحيل تلك الدراماتورجيات خارج تخومها الغـربية .
نــقــطــة الــبدء:
إيمانا بالتحول الذي يعْـرفه العالم؛ والذي أعْـلن إفلاس الحداثة ؛ بعدما اسْـتنفدت نفسها على حد تعبير «آلان تورين» ووصلت إلى مآزقها، ممـا استدعى ممارسة نقدية لما ألت إليه الأمور؛ وأن الحل الفعـلي سيأتي من خارجها ؛ أي من التوجه المابعد حداثي الذي عمقته كتابات فوكو ودريدا استناداً لما تركته النتشوية من أفكار وطاقة تتوسم بإرادة المعرفة والقوة في تجاوزها لشروط إنتاج الحداثة. هنا فالمسرح كما فكر فيه الصديق – محمد أبو العلا – بدوره مدرك لهذا التحول؛ وهذا نتيجة المواكبة والاطلاع التي تفرض نفسها؛ و تـؤطر باحِـثنا أنه لا يعيش في عوالمه الخاصة ؛أو في صومعته يفكركما يحلو له ؛ بل موازاة بأبحاثه أنجز نصوصا مسرحية وبعض منها تم الاشتغال عليها؛ وثانيا ما يؤكـد هذا قوله في منجزه: ويتموقع المسرح في قلب هذا المتغير؛ انطلاقا من طبيعة خطابه وآليات تصريفه بناء على تقويض الهوية / هُـوية ذات الممثل؛ لتشييد أخرى مقنعة ؛ ثم انفتاحه المبكر على الآخر؛ بعد استنفاذ المسرح الغربي لأسئلته ( 9 ) هـنا نلاحظ أنه تم التركيز على[ الممثل] لمـاذا؟ لأن الممثل : هو قطب العملية المسرحية بدون منازع ؛ وبالفعل ينتج الدلالة من خلال أدائه، السردي وتنوع تجسيده مع عناصر الآداء وتفعيل الفنون المجاورة له ؛ لأن المحددات السردية لإنتاج المعني يحددهـا الممثل داخل التفاعل الدلالي لمكونات العرض. وبذلك يصبح الممثل ملتقي طرق السياقات والنوايا والمعاني. وعندما يصنع كل ذلك في ذهنه، ينجح في تقديم السرد، ليس في صورته الأحادية. بل إنه يدخل في مشاركة تواصلية، بشكل ضمني أو علني، مع عناصر النسق السيميوطيقي. لأن النص
ليس هو الذي يتيح السرد، بل إن المشاركة الفعلية هي التي تؤسس الممثل باعتباره راويا سيميوطيقيا (01) وهذا يتمظهر جليا في الشق التطبيقي من المنجز.
قـَـلـق البـحــث :
المنجز في إطاره العام انعكاس عياني لما يعيشه الأستاذ- محمد أبو العلا – في دواخله من حالة قلق فكري/ معرفي؛ ولكنه قلق معقلن وهادئ ؛ يبحث عن خلاص لمسرح مغربي مُشرق؛ مما يموضع إشارة قوية حضور المؤسسة كحاضن لإشكالية المسرح والسرد؛ والمتمثل في [ المركز الدولي لدراسات الفرجة ] الذي انخرط في نقد أطروحة المسرح الغربي ؛ وذلك لدعم وتبني تصورات ل - إريكا فيشر- حَـول المثاقفة والتناسج .
فالمفهومين أساسا يحملان التباسا في سياق الفرجة ؛ باعتبار أن المثاقفة مهما تحايلنا على اصطلاحيتها فجوهرها الدلالي يقوم أساسا على مفهوم السيطرة والغلبة بين غالب ومغلوب ؛ ولا نخجل هاهنا إن أشرنا بأننا لازلنا في خندق المغلوب؛ رغم أنه وقعت محاولة انزياح الآنا عن الآخر؛ وتم اللجوء للتراث لتحقيق الهوية ؛ فالإشكالية العظمى. تم السقـوط في أخضان المسرح الغربي وتوظيف تقنياته وأدواته الأدائية ؛ وبالتالي للقفز على (المثاقفة) التي نقدتها بشدة الفيدرالية الدولية للبحث المسرحي؛ في إطار الغرب/ الشرق( الأقصى) هنا يبدو لنا الصورة محض ثقافية/ إبداعية؛ لكن بالعودة للحرب الباردة ؛ وللحرب الاقتصادية الآن بين الغـرب/ الشرق( الأقصى) أما (الأوسط) ففي دمائه يَسبح وينسج حكايا على جثته ؛ سيستوعب هـذ الضجيج الفكري الذي يمرر عبر مفاهيم ومصطلحات التي يقودها الآن - جورج غادامير- و – هابرماس- و– إريكا فيشر ليتشه - التي نحـتت من قلب (المعهد الدولي لتناسج ثقافات الفرجة ) التابع للجامعة الحرة ببرلين - مفهوم – التناسج – لتجاوز المثاقفة وترفضها كآلية لكونها تكرس هيمنة النموذج الغربي، الذي يرى في الأصل الأوروبي مصدر إشعاع يغمر بضيائه الثقافات الأخرى؛ ورغم هذا الطرح النقدي؛ لقد تماهى به [ المركز الدولي لدراسات الفرجة] واعـتبره: تفاعلا بين الثقافات وسعيا نحْـو الانفتاح دون انصهار وإبراز الذات دون انغلاق(11) مبدئيا هـذا تعريف لعلماء الاناسة ؛ وليس من وحي المركز. وهنا ينتبه الصديق أبو العلا لذلك ؛ مبرزا نقيض الأطروحة بقوله :على خلفية الإجماع على تقاسم المفهوم بانتماء مغاير ؛ وبالمأزق إلحاقه بعبوره خارج تخومه فمفهوم المثاقفة المتجاوز على عِـلاّته – يبدو ممتلكا إطاره المفهومي؛ وحقل تداوله في المعرفة والتاريخ (12) أكيد أن المثاقفة لا يمكن أن يتخلص منها المسرح
العربي تحديدا؛ لأن أصلا الغرب متجذر في ماهية ثقافتنا؛ وما مسألة الأنا والآخر إلا ضرب وهْـمي؛ لأن في عمقها نوع من استغلال ثقافات الضعفاء؛ لأنه بشكل تلميحي تشير إريكا فيشر: إن المثاقفة المسرحية أيضا لها جانب سياسي ؛ لا ينبغي تجاهله؛ وهو مرتبط بالعلاقات السلطوية بين الثقافات(13) فأي سلطة مسرحية لدينا؛ ولاسيما لا وجود الآن لثقافة يمكنها أن تدعي الصفاء العِـرقي ؟
الجميل أن الإجابة تأتي بهذا الشكل من داخل المنجر الذي يحاور بهدوء أغلب الإشكالات الواردة في سياق ما يُـنظـَّر للفرجة المسرحية: وعلى عكس مقدمات التفكيك الموفقة في الغرب التي عَـمِلتْ على اجتراح مسار الثقافة الغربية ؛ ومنها المسرح بتحضير الأرضية الخصيبة لتفاعل فرجوي عابر للقارات؛ وتصحيح صورة الآخر بتجسير المعابر المفضية إلى تخومه ظل المسرح ؛عندنا محكوما بالإخفاق في حل أسئلة تتجاوزه ، وذلك لاستسهاله الحَـسمَ في إشكالات مسرحية ؛ لها امتداداتها خارج خطابه؛ داخل سياق ثقافي إشكالي حاضن بمزالق المقدمات الثقافية للإخفاق(14) نلاحظ بأنه الأستاذ – محمد أبو العلا- يمارس هـنا التلميح ؛ الذي يفرض كما أشرت تفكيك ما يريد الإشارة إليه؛ لتفعيل الجدل والحوار بغية إعادة بناء تصورات وظيفية للنقد التشاركي ، وبالتالي لا مناص من إعادة قلب صفحات المنجز للقبض على الخيط الأساس: وفق هذا المنظور؛ فحجم الجدل الذي أثارته الاحتفالية في السبعينيات لا يمكن تفسيره في نظرنا بحراكها على صفيح اشتراكي ساخن؛ أو قتلها لبريخت؛ الأب الروحي لمسرح الهواة زمن الانحياز والتصنيف القاتل للنظريات أو تعطيلها في نظر الخصوم لمسارات أخرى كان سيجترحها مسرح الهواة ؛ بل في تحركها في مشهد ثقافي موصول بالغرب؛ ومتحكم فيه من طرف أنتلجينسيا تتعارض في مرجعتيها الحداثية مع الاحتفالية بمرجعها التراثي والعروبي" رديف الانحِـطاط" وجنوحها بمسرح غربي شَـرَّع في التشكل خارج سياقه الحداثي المناسب له (15) هنا من واكب ويواكب الممارسة المسرحية المغربية؛ للتـَّوِ سيستنتج ما تُغـَلفه من أبعاد هاته الفكرة ألتي استخلصها بالسؤال التالي: أين المثاقفة هنا وأين التناسج ؟ وهل استلهام التراث يشكل مثاقفة أو تناسجا ؟
ففي ظل الصراع الممنهج أوالاعتباطي؛ في محيط واحد؛ وعدم تدبير خِلافتنا وما أكثرها في النسيج المسرحي ؛ والاقتناع باختلافاتنا تتعطل آلية التفاعل والتواصل بين الأفراد ؛ أو كما سماها – هـا بـرماس- الفعل التواصلي. فبالأحرى بين الثقافات التي بعض منها يحمل هجنته؛ بناء على الاحتلال الذي فرض علاقات تأثير وتأثر غير متكافئة بحكم علاقة الغالب بالمغلوب. وبالتالي فالعودة للتراث لممارسة التأصيل المسرحي هل يعني هذا انزياحا عن ثقافة الغرب؛ لبناء هوية ؟ يجيبنا المنجز بقوله: إن سؤال العودة إلى التراث وضمنه المحكي؛ هو بمثابة عودة مفارقة؛ تثبت أزمة المسرح ؛ وضيق أفقه الحداثي؛ حيث إن بَـدت منطلقات البحث في هذا الاتجاه تصحيحا لمسارات التأصيل؛ إلا أنها تؤشر في نفس الوقت؛ على تصدع النموذج المسرحي الغربي الوافد؛ واستنفادا لإمكانات تثويره حداثيا من الداخل؛ الشيء الذي جعل البحث المسرحي وفق هذه الرؤية يروم تكييف التراث وفق تطلعاته (16) طيب : في تقديري؛ إن العودة للتراث هي نتيجة موجة فلسفية في العالم العربي ؛ ساهمت في احتدام الصراع الفلسفي/ الفكري بين المغاربيين والمغاربيين؛ والمغاربيين بالمشرقيين؛ بعد( نحن والتراث) وانزلق المسرح العربي في خندق استلهام التراث وتوظيفه استيطيقيا ؛ إذ يبدو لنا أن هنالك محاولة القطيعة بين الأنا والآخر؟ بالعكس فالآخر فرض على الأنا أن تستلهم التراث والاشتغال على أشكال فرجوية. من أجل الَـفهْـم ! كيف نفكر و كيف نشتغل؟ ربما يبدو طرحا ساذجا؛ ولكن تلك هي الحقيقة ؛ لأن الآخر ليس مستهترا أو لا مباليا ؛ بالعكس فلماذا انوجاد المعاهد والمختبرات السردية والمورفولوجيا والأنثروبولوجيا والأثنوجرافيا والسيميوطيقا والإثنوسينولوجيا واللسانيات ....مُـتمأسِـسة في كبريات المدن الأكاديمية بما فيها برلين وفرانكفورت التي نستقي منها الآن أغـلب المفاهيم الفلسفية والإبداعية ؛ فعلى سبيل الإشارة؛ فما أهمية – الإثنوسينولوجيا- المتمركزة في (فرنسا) بدعم من منظمة اليونسكو ودار ثقافات العالم، لكي تقوم بالتعرف على ثقافات الشعوب ودراسة وتجميع مجموعة من الفرجات الفطرية والفنون الشعبية والثقافات الأثنية المتنوعة، ومجمل الفنون المشهدية الاحتفالية والظواهر البشرية سواء أكانت فردية أم جماعية، والتي يغلب عليها الطابع المشهدي المنظم.
وبالتالي هل الأعمال الدرامية على علتها في عهد الاستعمار ؛ لم تكن تستلهم من التراث قبل مَـوجة استلهامه ؟ ألم يكن هنالك مثاقفة وتناسج بين الثقافة المغربية والفرنسية والإسبانية آنـذاك ؟ الإشكالية ليست هنالك دراسات وابحاث عميقة؛ تؤكد ذلك؛ بقدرما هنالك نتفا وإسقاطات؛ نفخ فيها الرحاب الجامعي؛ واعتبرت أبحاثا؛ وفي المنجز الذي بين أيدنا لأخينا – أبو العلا- أشار بشكل ذكي إلى 1923 : موعدا تاريخيا عرف المغاربة المسرح بعد زيارة أول فرقة مصرية ... مما يطرح أكثر من سؤال حول مسوغات استهجان هذا الخطاب في معقله وقبوله وافدا عبر شرقه ؟ (17) مادام هو سؤال مفتوح؛ نتساءل بدورنا من أكد استهجانه ومن سمح له أن يكون وافدا ؟ للأسف وبقدرة قادر اتفق أغلبية من تناول المسرح المغربي ؛ أننا اكتشفناه في 1923 فالبنايات المسرحية المشيدة قبل هذا التاريخ ؛ ماذا كانت تـقـَدم ؟ ولماذا أكـد الجزائريون بدورهم أنهم اكتشفوا المسرح بعد زيارة فرقة جورج أبيض سنة 1921 للجزائر ؟ ولماذا هاته الفرقة لم تدخل للمغرب ؟ والمسرح في تونس كان 1909؟ ولماذا نشأت حركة المسرح الغنائي في تونس ؛ بٌـعيد زيارة جوق "سليمان قرادحي" ولم تتأسس في الجزائر ولا في المغرب ؟ ولماذا قـَدِم إلى تونس الشيخ "سلامة حجازي" الذي ذاع صيته في العالم العربي آنذاك ولم يزر الجزائر ولا المغرب؟ هاته فقط إشارات تحتاج لبحْـث/ بحوث مضنية ! لأن هنالك تداخلا جذريا بين البعد السياسي والثقافي والاجتماعي والاستراتيجي؟
وإن كان الأستاذ – أبو العلا- قدم أسئلة ملغومة تتقاطع بشكل أو آخر مع ما أشرت إليه بمعْـنى: هَـل التركيبة البشرية واللغوية للفرقة؛ هي التي كانت العامل الأساس وراء حميمية اللقاء الأول؛ وتذويب عنصر الإدهاش؟ أم أن التركيبة الذهنية للنخب المغربية الموفدة إلى أوربا؛ لم تكن حينها على وعي كاف بتوطين هذا الفن؛ على غرار مارون النقاش؟ أم هو موضوع الفرجة المشرقية المطوَّع مسبقا بما يكفي؛ لدرء خيبة الانتظار؟ هـل هـو مكر الصدفة أن تـُقـَدم على امتداد الزيارة المشرقية للمغرب عروض بحمولات مغايرة( صلاح الدين الأيوبي؛ روميو وجولييت...) أم أن القصد من فعل المزاوجة ؛هواستدراج المتلقي بنص مخاتل لتلقي نص وافد تم تهذيبه بالاقتباس؟(18) ممكن ؛ في غياب يقينيات ؟ ولكن لماذا الآن الدول المغاربية تناقش بحِـدة مفهومي المثاقفة والتناسج ؟ بخلاف الشرق العـربي؛ رغم أن مصر كـَرَّمت إريكا فيشر ليتشه في مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي الثاني عشر ؟ هـنا فأي ثقافة يمكن أن تتلاقح بثقافة أخرى ؛ لتحقيق التناسج ؛ ونحن لا زلنا نتخبط في تدبير والحسم في أبسط المفاهيم ؛ وترشيح معطيات هل هي تراثية أم لا كالحلقة (مثلا) والسبب يعود للتأثير الذي خلفه الغرب من منطلق المركزية الثقافية والسبق الحضاري ؛ وألغى دابر التأثر. وبالتالي فمنطق التبعـية بكل تجلياته حاضرة في الآنا ؛ مما يفرض حسب طرح جميل في المنجز مفاده: حـرق المسافات بالعبور احتذاء بالغرب إلى مربـع الحوار بينه وبين شـرقه ؛ والتفاعل مـع أطروحة التناسج في غياب الحَـسم في أسئلة مربعنا الأول؛ قد يفضي إلى تصديع هـذا المسرح من الخارج ؛ بتوسيع دائرة تأرجحه المأساوي بين إنجازات الآخر؛ وطرح إمكانية إثبات الذات (19) فمظاهر الحماس المفرط أمام مفاهيم وتصورات نظرية لها مرجعيتها ومبررات تمظهراتها ؛ يتم - انقذافها - بدون مقدمات ولا تمهيدات وتستنبت بقدرة أفكار الآخر؛ فحتى المطر( مثلا) لا يهطل أو ينقذف إلا بعد مقدمات طبيعية كتكتيف السحٌـب وظهور البرق الذي يسبق الرعد وهـكذا .
إذن فالتناسج الذي يعتبر تفاعلا ومشاركة بين ثقافتين أو أكثر؛ لمزجها ونسجها في قوالب جديدة ؛ لكي تتشابك كل العناصر بشكل متكامل لتخضع أساسا للتحول التاريخي والجمالي ؛ هنا فثقافتنا بشكل عام مغـلوبة؛ فكيف لها أن تنصهر في الثقافة الغربية ندا لند؟ بكل بساطة فالتناسج وجه أخر من المثاقفة التي يتحكم فيها قانون الغالب والمغـلوب ؛ وهنا فكتاب المسرح والسرد يلغي ما أفكر فيه مؤكدا: على خلاف التناسج الذي لا يملك بعد ما يكفي من المفهومية والتجذر؛ ومن إمكانات التجسير بين فرجة منبعثة لتوها من تاريخ مثخن بإنِيَّـة طافحة ؛وأخرى يؤرقها سؤال الذات ؛ في علاقتها الملتبسة بالتراث وبالآخـر(20) ولكن بالنسبة لي أعتبره تناسخا وإن كانت إريكا فيشر
أعادت النظر في العلاقة بين عمليات الانتاج والعمل الفني والتلقي؛ فخطابها النقدي يروم لما أنجزه أوجينو باربا في تجاربه التي تقوم على الهجنة التي تحايث سياقات العولمة لتحقيق مسرح كوني : كما في عرضه “إيغـو فاوست”، مثلا، الذي وظّف فيه عددا من الفرق الموسيقية التي ترافق الأداء بعزف حي يمزج بين الأنماط الموسيقية الهندية واليابانية، وتُسْتخدم أحيانا قرع الطبول الأفريقية، بذريعة أنها تمثل مقترحا لمسرح كوني تنصهر فيه الهويات الفرعية والأجناس الفنية الممثلة لشعوب مختلفة، ويشكّل نوعا من التقاء الثقافات وتمازجها. وهو في الحقيقة مسرح يخفي تحت قشرته الخارجية نزعة مركزية غربية، ومنظورا ثقافيا كولونياليا(21)
داخــل الســـرد :
أشرت بأن الصديق – محمد أبـوالعلا- ركز على الممثل؛ وهـذا نلمسه في الشق التطبيقي الذي حصره في نماذج – مغربية - انطلاقا من العنوان الفرعي – المسرح والحكي التفاعل والازاحة – بحيث يربط الممثل بالتراث الشعبي( الحلقة) وهذا منحى محفوف بالمزالق؛ ولكن د/ أبو العلا؛ مارس مساوقة الموضوع عبر أعمال وإن كان فيها نوع من الانتقائية ؛لا بأس كاستئناس وأرضية لخلخلة مفهوم السرد والسردية التي ينجزها – السارد- في المسرح ؛ والذي كان مرتبطا بالملحمي دون الدرامي؛ لكن العـودة الأكيدة للسرد وترهينه بالفعل المسرحي ؛ ما بعد الدرامي في عمقه اهتجاس بالتجريب ونحو التجريب ؛ بعدما تمظهرت أصوات تعلن موت المؤلف ؛ موت الناقد؛ موت التاريخ ؛ وذلك كنتاج ما أصاب الحداثة ؛ وبالتالي فبعض العروض ( الآن) أمست تركز على بنية سردية تعتمد أساساً على نصوص تراثية شعرية وروائية ومسرحية، لتكوين عالم الرؤية من خلال إيقاع المونولوجات والكلمات المنطوقة/ المسرودة بحيث:
انبرى بحْـث جاد مقر بالتراسل بين الخطابين السردي والمسرحي مقاربا موضوع الحكي على ضوء البويتيقا؛ باعتبارها نظرية عامة تقر بالمشترك بين المسرح والأدب (22) فالملاحظ أن هذا المشترك في نظر أخينا- الباحث - لا يكمن إلا في الراوي/ السارد من خلال الحلقة كترهين للحكي للمروي له ؟ كما أشرتُ ؛ فاتخذ( السمايري) عن مسرحية ( بشار الخير) باعتباره سارد/ راوي جوانية البنية السردية: كتنويع للحكاية الأصل بتنويع الصوت السردي؛ وذلك بالإحالة على السمايري؛ قائما بالسرد ومتوسلا لغة قريبة من مُباشِرة (23) طبيعى أن ( الحلايقي= السمايري) أثناء سرده/ خطابه يسعى جاهدا خلق تفاعل بينه وبين المروي له( المتلقي) وهَـذا ما تسعى إليه نظريات إريكا فيشر- في جعل الثقافات والجمهور والفنان في خط أفقي وعلى قدم المساواة، عبر الانتقال من النص إلى التركيز على العرض ؛ وهذه الرؤية كانت مفعلة بقوة حضورها عند مايرهولد وبريشت ؛ وعند أوغوستو بوال( مسرح المقهورين) أو باربا ( المسرح الثالث) إذ الاستاذ- محمد ابو العلا- لم يدرج هؤلاء في سياقه؛ بقـدرما أشار لقول صاحب المسرحية بقوله: نحن عندما نمثل الحلايقي على خشبة إيطالية؛ نحقق تواصل الممثل بالجمهور ؛ ونحقق تواصل الشرق بالغرب؛ تماما كما فعل الغرب منذ سنوات ، عندما أخذ يرجع إلى صيغ التواصل الشرقية القديمة في عملية البحث عن مسرح جديد والعملية لا زالت مستمرة (24) فهذا القول المنقول عن أساطير معاصرة وبشار الخير؛ هل يندرج في سياق المثاقفة أو التثاقف أوالتطويع أو التناسج ؟
فالمنجز لم يجب عن ذلك ؛ لأن منظوره للعمل تقديم نماذج من الموروث الشعبي؛ لكنه يجيب بطريقة غير مباشرة ؛ بأن هنالك إزاحة واقعة بين موقعين بالمفهوم الفيزيائي ؛ وليس انزياحا كما أشار صاحب العمل؛ حينما تـمَّ الإنتقال للعمل الثاني: تطرح عودة فرقة " فيزاج" إلى فن الحلقة في مسرحية ' الرابوز' إشكالية امتصاص الفرجوي لفرجة العرض باحتلال الحكي المساحة المنذورة للتفاعل وليس للإزاحة؛ وذلك في غياب الاحتراز مما قد تمليه المسافة غير الآمنة في نظر جيرار جينيت بين منجز الـدال ونموذجها الأعلى المحاكى(25) هنا فالعرض انزاح عن طوق القاعة للفضاء العام؛ لتحقيق ردم بين المسرح والسرد؛ لتحقيق التطويع كرهان باعتباره مفهوم يساهم في إعادة تشكيل وتأسيس للتراث المسرحي؛ وبالتالي تموضع العمل في واقع وهموم الحلقة؛ من خلال تشغيل شخصيات بعض الحلايقية من جامع الفنا كعلامات؛ هنا نفاجأ بردة فعل نقدية/معرفية من لدن الباحث : على خلفية غياب مفردات الركحية لغياب السينوغرافيا مادام فضاء الحلقة المستعار لا يحتاج إلى سميأة وتشغيل علامات؛ عـدا علامة الممثل محاكيا حكواتيي الحلقة؛ وهو ما يؤشر عليه غياب الوعي بجدلية التباعـد والتقارب بين الفرجوي والتمسرح (26)
طيب ؛ هنا محاولة تجريبية لتفعيل السرد / الحكي في المسرح؛ ولكنها معادلة ملتبـسـة وعشوائية ؛ حينما أقدم على إسقاط الحلقة في الحلقة ؛ والتي ساهمت في قتل دلالة التمسرح على حساب الفرجوي ؛ هنا حبذا لو الباحث ؛ قدم ولو إشارة بين هذا العمل وكيفية اشتغال عبدالرحمان ولد كاكي وعبد القادر علولة على ( الحلقة) في جل أعماله كتقنية قادرة على خلق تواصل بينه وبين المتلقي ؟ وهذا ما حققه الطيب الصديقي بدوره؛ ولكن كنت أتوقع بعد الوصول للعنوان الفرعي [ الصديقي وتربيع المثلث الشعبي ] أن أستشف مقاربة بينه وبين علولة لأن كلاهما متح من المادة الخام الشعبية ؛ ذات حمولة فرجوية ؛ هنا ما هي نقط التقاطع ومدارات الاختلاف في المنجز الشعبي وموروثه بينهما؟ ولماذا استمر اشتغال علولة على الحلقة حتى يوم مقتله برصاصة غادرة؛ بخلاف الفنان الطيب الصديقي التي تقلب بين ثنايا الموروث الشعبي المحلي والعربي كمواد : تنزاح بمفهوم غربي وافد من مستوى المقولات إلى المستوى الاجرائي ؛ وذلك باعتماد الصديقي وهو يُـوطـِّن للمسرح الشعبي على مداخل عـديـدة لتحيين تراث باذخ؛ ناظرا إليه بعين العارف بأسئلته الجمالية والفكرية (27) هذا مما لاشك فيه ؛ وارتباطا بتجربة عـلولة؛ الذي راهن على الأذن قبل العين؛ بخلاف الصديقي المراهـن على العَـين قبل الأذن؛ وكلاهما حققا مصالحـة بين المسرح والسرد. لكن السؤال الذي لم يطرح في جميع الأوساط الثقافية العـربية؛ لماذا علي بنعـياد لم يجار أستاذه - جان فيلار- كما جـاراه الطيب الصديقي: في مسألة شعبية مطمورة خارج تخوم جغرافيته؛ متساوقا مع بارت المصر عـلى العودة أيضا إلى ما هُـو شعـبي خارج الذات (28) ؟ دونما الانغماس في متاهات السؤال؛ نلاحظ بأن الصديقي وعلي بنعـياد وعلولة الذي استفاد بدوره من تكوينات فرنسية ؛ لم يقـرأوا لحـد الآن سياسيا ؟
وفي إطار الاشتغال التطبيقي حول المسرح والسرد؛ – للأستاذ محمد أبو العلا- يطرح عملا ثالثا من جغرافية منا وإلينا؛ ولكنها منسية على مستوى الحكي في مسرحية " كدور الذهب" لفرقة أدوار للمسرح الحر بكلميم ؛ وهذا الانعطاف نحو شعرية شعبية ذات مخيال حَـسَّاني له امتدادات إفريقية؛ محاولة لتسنين الممارسة المسرحية وتخصيب للفرجة من خلال ردم الفجوة بين الشمال والجنوب والبحث عن منعطف سردي؛ وهذا ما يعبر عنه الكتاب صراحة: وعلى خلاف احتكار حكي الشمال يبدو استثماره باهتا؛ حين نولي وجهة البحث المسرحي شطر الجنوب؛ بما يوفره متخيل صحراوي من تكثيف لإبدالات مسنودة بمخيال حكائي مدهش؛ من شأنه الاضطلاع لدور رافعة حقيقية للمسرح المغربي؛ وهو ينعطف اليوم بقوة نحْـو السرد(30) لا خلاف بأن منطلق التكريس الفعلي للحسانية كرافد أساس وأصيل للهوية المغربية ومكون من
مكوناتها ؛ وارد حتى في الدستور الحالي . ومن الطبيعي وفي إطار البحث والتفعيل؛ استكشاف الثقافة الحسانية كـمخزون فـني عميق في التاريخ والذاكرة الصحراوية والثري بالتراث الحَـساني وتفاعُـله بموروث إفريقي شبه مهمل !!.
لكن نكتشف بأن منجزه يحاول قصدا أو بحسن نية ؟ أن يروم ويساهِـم في البحث عن مداخل وتخريجات ولـَبنات: لترويض استشكالات توطين التناسج خارج مدار الآخر؛ بالموازاة مع تحضير الوجدان الجمعي المسرحي لشعرية وافدة؛ موصولة بمساءلة هوامش فرجوية غير مٌـبأرة(29) طارحا ثقافة الجنوب الصحراوي؛ كمنطلق لتأصيل الفعل المسرحي في الثقافة الحسانية ؛ ولكن لنقتنع بأن المسرح في الثقافة الحسانية هو بحث ودراسة عن فعل لا زال في طور البناء والتـَّشكل؛ بحكم أن الفعل المسرحي بدوره يبحث عن سبيل وطرق سالكة نحو مكونات الموروث الحساني المفعم بالشعر والرقص والغـناء والحكي في امتداداته التاريخية والمجالية . وبالتالي هنالك محاولات جريئة في هذا المضمار ومكابدة عملية من لدن الفعاليات الصحراوية؛ إلا أن المثير بأن [المركز الدولي للفرجة ] بطنجة انخرط في العمل المشترك في مهرجان الداخلة للمسرح الحساني في دورته السابعة/2016 وبعْـدها لا حضورله ؛ وقبل هذا نجد – حـسن اليوسفي- يشير في كتابه (- المسرح و الفرجات-) الصادر عَـن [المركز الدولي لدراسات الفرجة] سنة 2012 يتطرق لمنطقة تافيلالت بوصفها فضاء للفرجات ؟ فالمسرح فرجة بالأساس ولكن ليس كل فرجة مسرح؛ وبالتالي فمجاليا : تافيلالت صحراوية ؛ لها امتدادات تاريخية وثقافية في التخوم الجنوبية الشرقية ولا مناص أن هناك تأثير جنوبي/ إفريقي ينسج تركيبات فرجوية ولكنه لم يستمر في هـذا النبش وتقديم نماذج تـُفـَعِّل المحكي التافيلالتي في المسرح؛ والمسرح في السرد الفيلالي. لماذا؟
السؤال له علاقة بما سبق حول المركز الدولي لدراسات الفرجة ؛ وهنا نؤكد لا تحامل ولا ضغينة تجاه المركز وغيره؛ بل نتساءل كما تتساءل أريكا فيشر حول المثاقفة و التناسج المسرحي من خارج المركز و داخـله !
وبـناء عليه؛ ألا يمـكن أن نستغـرب ونتساءل أين كانـت البحوث والدراسات تتجه وتهمل المـوروث التافيلالتي والحَـساني الذي كان يشارك ويساهم في مهرجانات مسرح الهواة المأسوف على إهْـدار دمه؟
في هـذا المضمار؛ هل يمكن ان نتفق على جواب ضمني لما يروم إليه المنجز ( المسرح والسرد نحو شعريات جديدة) بقوله :المنعطف السردي كاختيار ما بعد درامي؛ أمسى رهانا مـغـريا من منظور الباحثين والمبدعـين في المسرح اليوم بما يشرعه من تخصيب للفرجة ؛ وتوسيع أفقهـا بأسئلة متصلة بشعـرية السـرد(30)
الاحــــــــــــالات :
المسرح والسرد نحو شعـريات جديدة: لمحمد أبو العلا الناشر- فالية للطباعة والنشر- ط1/2018 تقديم إبراهيم الهنائي ص 6/7
نفـــســه ص – 5 -
معجـم المصطلحات الأدبیة الحدیثة: لمحمد عنان: - ص59 / ط3/الشركة المصریة العالمیة للنشر - 2003
تقنیات السرد في النظریة والتطبیق: لآمنة یوسف – ص 28- دار الحوار للنشر / دمشق – ط1 /1997
المسرح والـسرد نحـو شـعـريات جديدة : ص - 12
نـــفـــســها - ص – 11
نـــفـــســها - ص – 11
نـــفـــســها - ص – 7
نـــفـــســها - ص – 12
الممثل والسرد - تأليف: نادين يوتوف/ترجمة: أحمد عبد الفتاح :جريدة مسرحنا عـدد:220 في 03/10/2011
من مسرح المثاقفة إلى تناسج ثقافة الفرجة لإريكا فيشرليتشه ترجمة ومقدمة لخالد أمين
ص14 منشورات المركز الدولي لدراسة الفرجة سلسلة عـدد42/2016
المسرح والسرد نحو شعـريات جديدة : ص – 21
من مسرح المثاقفة إلى تناسج ثقافة الفرجة – ص80
المسرح والسرد نحو شعـريات جديدة : ص – 42
المسرح والسرد نحو شعـريات جديدة : ص – 25
نــفــســـــهـــا - ص- 53
نـفـسـهــــــــا – ص 22/23
نـفـسـهــــــــا – ص 23
نـفـسـهــــــــا – ص 42
نـفـسـهــــــــا – ص 21
يوجـين باربا من لحام إلى مؤسس أنثروبولوجيا المسرح لعواد علي - صحيفة الراكوبة بتاريخ /15/08/2015
نـفـسـهــــــــا – ص - 52 –
نـفـسـهــــــــا – ص - 59 -
نـفـسـهــــــــا – ص -62 –
نـفـسـهــــــــا – ص – 62/63
نـفـسـهــــــــا – ص – 65
نـفـسـهــــــــا – ص – 77
نـفـسـهــــــــا – ص – 74
نـفـسـهــــــــا – ص – 44
نـفـسـهــــــــا – ص – 70
