جماليات الاستلهام في العرض المسرحي المقارن / د. أبو حسن سلام
مجلة الفنون المسرحية
جماليات الاستلهام في العرض المسرحي المقارن
الدراسة المقارنة بين جماليات العرض المسرحي - نماذج من أساليب مخرجين مصريين
متطلب مادة: جماليات التمثيل والإخراج - للدكتوراه
* نموذج للتطبيق :
أولا: المدخل النظدي للبحث :
لأن موضوع البحث هو المقارنة الجمالية بين ثلاثة عروض مسرحية ؛ لذا كان البدء بتحديد مفهوم الجمالية ومفهوم المقارنة في تباينها بين مدرسة النقد المقارن : ( الفرنسية - الألمانية - الأمريكية ) .
أ- الجمالية :
الجمالية حالة من حالات تقدير المرئي والمسموع وهو تقدير قد يذهب للموضو وقد يذهب للشكل وقد يشمل وحدة الشكل مع المضمون . وهناك من الفلاسفة والمفكرين والنقاد من يري تحقق الجمالية في المتلقي ؛ وهذا معناه أن الجمالية والقبح تقدير نسبي متعدد ؛ يختلف ويتفاوت من متلق إلي متلق آخر . و مع أن عالم النفس الشهير " فرويد' لا يعترف بوجود جمال أو قبح ؛ إلا إن د. أبو الحسن سلام يحسب رأيه هذا علي الجماعة التي تري أن الجمال والقبح مسألة تقدير تخص المتلقي .
علي ضوء هذا التعريف الذي قدمه د. أبو الحسن بحثه ( جماليات مسرح الصورة ) الذي ألقاه في الندوة النقدية لمهرجان المسرح الأكاديمي الدولي السابع بالمعهد العالي للفنون المسرحية بدولة الكويت ٢٠٠٧ ) علي تباينه يمكن قراءة جمالية العروض المسرحية الثلاثة موضوع السؤال وهي :
- العرض المسرحي ( إيزيس ) تأليف : توفيق الحكيم ،
إخراج : نبيل الإلفي لفرقة المسرح القومي بجمهورية مصر العربية
- العرض المسرحي ( مإساة الحلاج) للشاعر صلاح عبد الصبور
إخراج حسن عبد السلام. لفرقة ( مسرح الجيب السكندري ؛
- العرض المسرحي ( الست هدي) تأليف الشاعر أحمد شوقي
إخراج : سمير العصفوري .
ب - تحليل مكون المتطلب البحثي :
هناك إشكالية مركبة في هذا البحث تتمثل في اختلاف المرجعية الدرامية والفنية لكل عرض من تلك العروض الثلاثة تتمثل في اختلاف المنابع المعرفية والثقافية والفنية والتقنية بين الكتاب الثلاثة واختلاف اختيارات موضوعات نصوصهم وأساليب معالجة كل منهم لعمله و البنية الدرامية والفنية التي تأسست عليها خطوطه الدرامية فالحكيم يعالج فكرة الخير والشر الوجودية وكيف تجاوز الخير نتائج شرور الشرير استلهاما من أسطورة مصرية قديمة : هي. ( إيزيس وأوزوريس وست وانتصار وحورس) .
أما صلاح عبد الصبور فينطلق من استلهام حدث تاريخي لشخصية ثائر طليعي ممثلا في الحلاج الصوفي من العصر العباسي ؛ بإبداع مسرحي شعري التفعيلة في تجسيد ذلك الثائر الرومانسي الذي يخلع عنه خرقة التصوف ويعظ الفقراء محرضا علي الخلاص من حالة الظلم والجبر الاجتماعي الذي فرض عليهم وسلبهم أرزاقهم في خطب تحض علي مطالبتهم بعدالة توزيع الأرزاق .
وتنطلق مسرحية شوقي الشعرية الست ( هدي) من شخصية كوميدية اجتماعية لإمرأة مزواجه يطمع كل زوج من أزواجها التسعة علي التوالي في أموالها وإقطاعيتها لكنهم يموتون واحدا لعد الآخر دون ذلك الأمل ؛ إلا الزوج التاسع الذي تموت هي وتتركه متحسرا علي حرمانه من الميراث ؛ حيث يكتشف أنها قد أوقفت ما تملك لهيئة الأوقاف .
رؤي المخرجين الثلاث :
نبيل الألفي في اخراج ايزيس
حسم عبد السلام في اخراج مأساة الحلاج
سمير العصفوري في إخراج ( الست هدي )
تباين رؤي المخرجين الثلاثة في إنتاج عروضهم في الخطاب وفي معمار البنية الدرامية والفنيةً والجمالية ببنهما
_- وجوه تناص خطاب المخرب مع خطاب النص اختلافا أو إئتلافا .
إشكالية البحث :
تظهر أمام البحث أكثر من إشكالية منها ما يتمثل في تحديد منظور تقدير الجمالية في كل عرض من تلك العروض المختلفة في أسلوب كتابة كل منها وفي أسلوب إخراجها علي المسرح ؛ فقد لاحظت أن المسرحيتين الأولي تستلهم من التراث الأسطوري وتستلهم الثانية من التاريخ العباسي حدثا تاريخيا عن محاكمة الحلاج الصوفي الثائر
وتعالج الثالثة موضوعا وافعيا معالجة نقدية ؛ ببنما تستلهم ا ؛ فالأولى تستلهم موضوعا من التراث الأسطوري وهي مسرحيك ( إيزيس) لتسقطه علي الواقع المصري بعد هزيمة قبادات الجيش عام ٦٧
بينما استلهمت مسرحية ( مأساة الحلاج) موضوعا من التاريخ العباسي في عصر الخليفة الشاب. ( الواثق بالله) لتسقطه علي وافع علاقة الطبقات الشعبية العمالية غير الاعية بطليعتها الثورية
ف مأساة الحلاج اتهم الصوفي حسين بن منصور الحلاج بالزندقة وحوكم وقطعت أطرافه من خلاف وقتل صلبا في ميدان الكرخ ببغداد .وكان من سلمه هم فئة العمال الحرفيين
عن جهل
أما المسرحية الثالثة ( الست هدي) فهي كوميديا مسرحية شعرية تدور موضوعها اجتماعي نقدي لصورة عصرية.
- التمايز الآسلوبي واللغوي بين العروض الثلاثة :
لاحظت أن لغة كل من المسرحية الأولي ( إيزيس) بلغة الحوار النثري أما المسرحية الثانية والمسرحية الثالثة فقد كتبتا بلغة الحوار الشعري المختلفة بين الشعر العمودي وشعر التفعيلة :
( مأساة الحلاج) كتب حوارهار بشعر التفعيلة ؛ وهي تراجيديا ؛ بينا كتبت كومبديا : ( الست هدي) بالشعر العمودي ؛ وتلك إشكالية ثالثة فالتمايز بين لغة الشعر عامة عن لغة النثر يقابله تمايز لغة النثر عن لغة الشعر يصنع جمالية وأثر فرجوي مغاير .
فضلا علي ذلك وجود التمايز في أسلوب الشعر بين شعر التفعيلة والشعر العمودي الخليلي الموزون المقتفي وهو تباين يمنح لكل منهما تمايزه الجمالي.
فصلاعالي تمايز تجسيد كل عرض بالأداء التمثيلي في بحور الخليلية وفي سطوره الشعرية . وهكذا تتمايز الجمالية فيما بين التعبيرات الدرامية والجمالية في مثل تلك النماذج المسرحية المختارة .
ذلك هو مناط البحث إولا قبل الخوض في مسألة المقارنة ؛ خاصة باتباع المدرسة الفرنسية التي تفترض لصحة المقارنة بعض الشروط أهمها :
- الاختلاف بين لغة كل من المنتجين أو العملين الإبداعيين موضوع المقارنة .
- أسلوب التأثير والتأثر
- إنتهاء المقارنة إي ضرورة تمايز العمل الأدبي أو الفني الفرنسي أحد طرفي المقارنة للعمل الفرنسي . - - وهو ما يفيد الانحياز المسبق للهوية الفرنسية .
أما المدرستان الألمانية والأمريكية فتختلف شروطهما لصحة المقارنة وذلك علي النحو الآتي :
- لا اعتراف بمسألة التأثير والتأثر ؛ من الأساس
.
- لا يشترط المقارنة بين عملين من لغتين في ثقافتين مختلفتين بل تجوز المقارنة بين عملين من لغة واحدة وثقافة واحدة
- تدمج بين مصطلح المقارنة ومصطلح الموازنة التي اختصت بقياس مناط التأثير والتأثر بين عملين في لغة واحدة وثقافة واحدة .
- لا انحياز في المقارنة لهوية ثقافة محددة - بما فيها الأمريكية والأ لمانية-
- آنية الحكم المقارن - بمعني أن تتم المقارنة خلال زمن تلقي العملين موضوع المقارنة .
- أن تتم المقارنة من منظور أيديولوجية جماعية - وهو ما يعني الانحياز الحكم لتيار جماعة أيديولوجية -
وتتبدي صعوبة أو استحالة تحقيق تلك الشروط في الحكم الجماعي الآني من منظور أيديولوجي نصطبغ بصبغة الانحياز .
وبالنظر ألي ما تقدم يستبعد هذا البحث توظيف النظرية المقارنة في المدرستين الألمانية والأمريكية ؛ لأنها تتطلب وجود جماعة من النقاد ذوي إنتماء أيديولوجي محدد يتواجدون وجودا آنيا - في زمن قراءة جماعية للنص أو للعرض المسرحي ؛ وهو إن حدث فرضا فلا يختلف عن منهج المُعايش الاندماجية التقليدية -
آذا سيركز البحث علي توظيف مدرسة النقد المقارن الفرنسية .
بيد أن آشكالية جديدة تطل برآسها أمام البحث ؛ وهي تتمثل في كون العروض المسرحية الثلاثة موضوع المقارنة لا تشترك معا في موضوع درامي واحد وإنما يمكن ملاحظة اتفاق المسرحيتين الأولي والثانية : ( إيزيس ، مأساة الحلاج ) في قضية الاستلهام التراثي والتاريخي
من هنا يمكننا إجراء المقارنة إنطلاقا من مقارنة كيفية فكرة الاستلهام وطبيعة الفروق بين مساءلة كل عمل منهما للموضوع الذي استلهمه كشفا
للقيمة الجديد الذي أضفاه الاستلهام علي واقعنا المعاصر وقياسا لفروقزالتمايز الجمالي في كلا العرضين المسرحيين .
أما إشكالية التناول النقدي المقارن وفق المدرسة الفرنسية للعرض المسرحي
( الست هدي) فهو مقصور علي وجه التمايز الدرامي والجمالي في شعرية الشكل بين الحوارية الدرامية والجمالية في شعر التفعيلة ( مسرحية مأساة الحلاج) والحوارية الدرامية والجمالية في الشعر العمودي : ( مسرحية الست هدي) .
تلك هي إشكاليات هذا البحث المركب فيما استعرضه البحث في تحليله للمتطلبات النظرية لتحقيق هذا البحث .
ثانيا : الشق التطبيقي في البحث :
مطلق التطبيق في هذا البحث من منهج النقد المقارن اعتمادا على المدرسة الفرنسية في النقدي المقارن ففي هذه المدرسة تركز في الأساس على نظرية التأثير والتقاط صور وهو في الوقت ذاته الذي ينتصر القياس النقدي على انحياز لي المنتج المسرحي الفرنسي فضلا على أن الآيات اللي القياس النقدي في هذه المدرسة تعتمد على عدد من المخصص منها التاريخ منها الوصف منها الأعلى تشريح منها التحليل منها الموضوع وقد يعتمد القياس على المقارنة بين العملاقين او العرض المسرحي يعين موضوع النقل المقارن تطبيقا او باستخدام هذه الركائز هلا سالفة الذكر بمعنى أنأيحيث ويقوم الناقد يقوم الناقد من توصيف العمل العمل العمل اللاحق والعمل السابق الهوى يقوم بتحليل كل من العملية ويقوم بت الشريحة كل من العاملين ثم يتعرض لي طبيعة الموضوع وإنها طبيعة الموضوع هناك وعلى ذلك سيكون قياسي النقدي في هذه الأعمال وفقا هل المخطط الذي قدمناه في تحليلنا لمتطلبات هذا البحث
أولا: المقارنة الجمالية للاستلهام في العرض المسرحي:
اعتمد نص ( إيزيس) علي استلهام أسطورة ( إيزيس وأوزوريس) وهو استلهام تراثي
اعتمد عرض ( مأساة الحلاج علي استلهام تاريخي لسيرة الصوفي الحسين بن منصور الحلاج) الذي عاش في بغداد في القرن الرابع الهجري وقتل مصلوبا وقطعت أطرافه من خلاف وحرقت جثته وألقي برمادها في نهر دجلة منهما بالإلحاد والزندقة من قبل وزير الخليفة الواثق بالله عام ٣٠٦ هجرية .
والمقارنة ترتكز علي المساءلة المعاصرة لكلا الاستلهامين
وهو ما يوظف له البحث آليات المقارنة النقدية الفرنسية :
( التوصيف - التاريخ - التشريح - التحليل - الموضوع )
بمعنى أننا سنتوقف عنده مقارنة إلعمليين الأول والثاني أي عرض أزياء أس أس عرض مأساه الحلاج قياسا على موضوع الاستفهام اللي نرى من خلال المقارنة كيف عاد كيف علاقات كي اكلت المسرحية تين في النص وفي العرض مشكلة الاستلهام سواء من التاريخ المصري القديم الأسطوري في إيزيس والاستلهام من التراث الإسلامي التاريخي في مأساه الحلاج ؛ في تاريخ الدولة العباسية حول ملابسات محاكمة الشاعر الصوفى الحسين بن منصور الحلاج في ميدان الكرخ ببغداد عام 306 هجريه متهما باي الزندقة والتجديف على الذات الإلهية وهي في هذه المسرحية الشعرية التي أبدعها الشاعر المصري صلاح عبد الصبور والتي عرضت مرتين في توقيت واحد ( أغسطس ١٩٦٨) في عرضين مختلفين العرض الأول لفرقة مسرح الجيب السكندري التابعة للثقافة الجماهيرية بوزارة الثقافة المصرية بإخراج المخرج حسن عبد السلام والعرض الآخر كان من إخراج المخرج سمير العصفور لفرقة المسرح الحديث التابع لمؤسسة المسرح والسينما بوزارة الثقافة المصرية .
فإذا جينا للمقارنة بين هذا الإخراج في الفرقتين نجد أن المخرج حسن عبد السلام قد وظف الاسلوب الشكلأني في العرض حيث يستدعي شكل مضمون النص النص المسرحي والله ملانية ن نحيت إلى وصف سنجد أننا حسن عبد السلام ابدأ بمشهد الافتتاحية حيث يخرج ثلاثة رجال سماري من ملهى في الناحية اليمنى من الفضاء مناقصة المصري بينما في الجهة اليسرى إلى حلاق مشروبا على شجرة ولا يجلس تحت قدمي مجموعة الحرفيين العمال الفقراء الحداد والنجار والحجم والبيطار يتباكون على اتصال به ندمان على ما فعلوه بشهادتي الظهور في المحكمة وتسليمه في مقابل الجنيه ذهبيه انتهى بي اتصل به وتقطيع أطرافه من خلاف ثم تقطيع قصده وألقاها في النار والقائل ماجد وناصر الرماد اللي الجسد في نهر دجلة طبعن هذا ما ذكره في تاريخ أخبار الحلاق عند المستوى الشرق مسيون وفي كتابات كثيرة كتبت عن تاريخ الحلاج تزيد على الألف الدراسة والكتاب ولا تظهر الجمالية في هذا التناقض بين مجموعة السكان السكارة الأغنياء المخمرين وهم يتطوعون يا آمنة ويسره في سيريهم لي يستخدمو عم بوعد أو أن يستخدم نظرهم عن بوعد بي شخص مصلوب معلق على شجرة وبارك مجموعة من الفقراء الباقين قاعدين تحت قدمي ومع عندهاش الأغنية الثلاثة وهم التاجر والواعظ والفلاح يوجهون أسئلة اللي هذه المجموعة الباقية من هذا الرجل فلا يجيبون بأنه الحلاق انه احد الفقراء يتساءلون من قتله في ويجيبون نحن قتل فايز داد إندهاش السكارى .
وتطهر الجمالية في التضاد بين القيمة الإنسانية متمثلة في حالة الندم والحزن في مشهدية تأبين الحرفيين الفقراء للرجل الثائر الذي حاول بث الوعي في عقولهم فإذا بهم يسلموه لأهدائه الذين هم أعدائهم أيضا والنفعية الانتهازية عند هؤلاء الأغنياء الثلاثة السماري فالراعي يري في قصة صلب الحلاج موعظة يؤديها في خطبته علي المنبر في أثناء الصلاة والفلاح يا رآها قصة مضحكة مسلية ايوه كسها على زوجته عند عودته ويانا التاجر وفيها أيضا قصة مسلية يحكي لزوجته يا على مائدة الطعام فإن هذا تضاد التناقض بين السلوك يا جماعة الأغنية طيبين النفعية الإنتهازيه وبين القيم الإنسانية الي جماعة الفقراء هذا تضاد في صورة جمالية أي وأيضا توجد صورة الدرامية و جمالية أيضا في هذا التقسيم في فضاء منصة العرض المسرحي حيث وضع الأغنية في جهة اليمين ووضع الفقراء العمال في جهات اليسار وذلك وفقا إلى تقسيم إلى تفكير السياسي هو فصل بين أهل اليمين هم أغنياء وأهلي اليسار وهم العمال الفقراء .
بذلك نكون قد تناولنا العرض المسرحي ( مأساة الحلاج ) بالتشريح .
+ مساءلة الاستلهام في التص و العرض المسرحي :
عند تحليل هذا العرض نبدأ من رؤية المخرج حسن عبد السلام ؛ حيث تأسست على ( فكرة التضحية ) تضحية الحلاج بنفسه حثا للحرفيين الفقراء علي المطالبة بالعدالة في توزيع الآرزاق ؛- غير أنها في العرض تضحىة تتمثل تضحية السيد المسيح بنفسه من أجل خلاص البشرية من أجل العيش في مسرة و سلام دنيوي -
من هنا يكون المخرج حسن أبد السلام قد انتهج اسلوب تصوير خطاب مواز لخطاب المؤلف صلاح عبد الصبور ، ومختلف عنه أيضا - بمعنى انه خطاب الإخراج قد سار علي خط مجاور لخطاب المؤلف ؛- فالحلاج في النص رجل الدين الثائر الإصلاحي وهو علي المستوي التاريخي أحد أقطاب الصوفية في القرن الرابع الهجري . وهو في الوقت نفسه ؛ شخصية ثائر إصلاحي ديني معاصر ؛ وهذا يعني ( أننا لا نستطيع تحديد متي تنتهي شخصية الحلاج التاريخية لتبدأ شخصية الحلاج عند صلاح عبد الصبور ) - بتعبير د. أبو الحسن سلام -
كذلك هي شخصية الحلاج في عرض المخرج حسن عبد السلام المسرحي -
موضوع البحث - شخصية تاريخية ثورية إصلاحية ؛ مع كونها شخصية دينية إصلاحية معاصرة . غير أننا لا ندري متي تنتهي شخصية الحلاج التاريخية لتبدأ شخصية الحلاج عند صلاح عبد الصبور ومتي تنتهي في نص أبد الصبور لتبدأ في عرض حسن أبد السلام ؛ فالشخصية بهذا المعني لا هي تاريخية خالصة لعصرها ولا هي في ثوب المعاصرة الذي ألبسته إياه مساءلة صلاح عبد الصبور المعاصرة ؛ إنما هي في رؤية المخرج حسن عبد السلام شخصية تاريخية معاصرة في مسوح مسيحية - فقد شكل فنان التنكر وجه ممثل دور الحلاج بما يتقارب شبها بوحه السيد المسيح - متابعا لرؤية المخرج -
هكذا جاءت مساءلة المخرج حسن عبد السلام المفسرة لاستلهام المؤلف صلاح عبد الصبور لمأساة الحلاج التاريخية ( متناصة / مغايرة ) لشخصية الحلاج التاريخية / المعاصرة في آن .
شخصية الحلاج في نص صلاح عبد الصبور ليس هو حلاج التاريخ الصوفي الثائر المصلح الاجتماعي المهموم بقضية العدالة الاجتماعية الذي كتبت سيرته في مئات المراجع و لا هو حلاج صلاح عبد الصبور المثقف الطليعي المعاصر ولكنه خليط من حلاج التاريخ الثائر والعلاج الثائر المعاصر فهو كلاهما في النص في العرض ، رجل دين ثائر ومصلح اجتماعي ديني معاصر .
وهو في العرض ليس حلاج صلاح عبد الصبور وليس حلاج التاريخ فقد أصبح حلاج حسن عبد السلام . ربما كان سبب ذلك الاختلاف فيما بين الحلاج التاريخي وصورته المستلهمة في النص وصورته المستلهمة في العرض المسرحي هو اختلاف صورة الحلاج المتباينة في ما كتب في المراجع التاريخية الكثيرة التي تناولت سيرته وما بها من اختلافات و تضاربات أدت بالضرورة إلى خروج صورته بعيدة أو غير قريبة من صورته التاريخية .
ومن ناحية أخري تتمثل فيطبيعك المعالجة الفنية الأدبية و المسرحية حيث التقيد بشروط الفن في الأساس مع عدم تجاوز الحقيقة التاريخية وهي شروط تقوم على الخيال وعلى المبالغة ارتكازا على الأحساس والشعور على خلاف ما يلزمه علم التاريخ والكتابة التاريخية التي تقييد بوقائع الأحداث وإعلامها وتواريخ وقوعها وتفصيلاتها التاريخية .
تحليل عرض ( مأساة الحلاج) :
في تحليل العرض من منظور رؤية المخرج حسن أبد السلام سوف نجد أنها تنعكس على أداء الممثلين لأن رؤية المخرج التي تجاوزت اسلوب ترجمة النص من صفحات الكتاب إلى صفحة خشبة المسرح تجسيدا حيا حيث استخدم المخرج اسلوب تفسير خطاب النص المسرحي اعتمادا علي منهج الأسلبة التمثيلي وعناصر السنو جراف وتقديم الشكل علي الموضوع وتقسيم فضاء المشهد الافتتاحي إلي مساحتين الأولي في أعلي يسار فضاء المشهد وخصه لحيازة مجموعة الأغنياء الثلاثة السكاري في تطورهم خروجا من خمارة ( مختزلة في ستارة: ( بنطلون كالوس) وخص الثانية لمجموعة الحرفيين الفقراء القاعدينرتحت قدمي رجل مصلوب الي شجرة في أسفل يمين فضاء المشهد
تفاوت الأداء التمثيلي بين منهج الأسلبة في أداء ثلاثة الأغنياء السكاري ومنهج
الأداء النفسي عند ممثلي مجموعة الفقراء وبقية الأدوار المسرحية بإستثناء أداء قضاة الحلاج في مشهدية محاكمته حيث وظف المخرج منهج الأسلبة في أداء كل من قاضي المالكية ( أبوعمر) وأداء قاضي الحنفية ( أبو سليمان) - الذي أداه الممثل ( يوسف دَاوُدَ ( صليب في الأصل) وخص أداء قاضي للشافعية ( ابن سرية) بمنج الأداء النفسي .
جمالية العرض :
تطهر الجمالية في تنويع مناهج التمثيل بين منهج الأسلبة وما بشخصه من تعبيرات كاريكاتورية تخلط الجد بالهذر وتصف عن روح الارتجال دون خروج علي النص وهو ما يعكس السمة النقدية في تفسير المخرج لمواقف تلك الشخصيات وذلك في مقابل اختصاص أداء الحلاج والشبلي ومجموعة الفقراء والسجينين والسجان بمنهج الأداء النفسي تأكيدا لجدية كل من تلك الشخصيات
تحليل الميزانسين :
استخدم المخرج حسن أبد السلام حقه في تجاوز ( النص الموازي/ الإرشادات) النص ) حيث تنفرج الستار عن المشهد الافتتاحي والحرفيون الفقراء قاعدين تحت قدمي الحلاج مصلوبا إلي شجرة ؛ وهو مغاير لنص المؤلف الموازي الذي ينص الي دخولهم بعد فتح الستار الي الحلاج مصلوبا إلي جذع الشجرة ليؤبن أ الحلاج بإلإعتراف عن ندمهم علي شهادتهم ضده التي سلمته لما هو فيه الإن ؛ ثم خروجهم فور الإنتهاء من مشهدية تأبينهم ( لطليعتهم الثائر)
ويظهر الجلال التراجدي والجمالي في رسم المخرج للحرفيين الفقراء تحت قدمي الحلاج المتفرجتين ألي أسفل علي هيئة حرف ( V) - وما يرمز إليه - ، في مقابل ذراعيه المتفرجتين بفعل الصلب إلي أعلي علي هيئة حرف (V ) وما يرمز إليه .
بينما التزم بالنص الارشادي في دخول الصوفية خروجهم من حيث دخلوا بعد أنتهاء أدائهم
وإن لم يفعل ذلك أيضا في مشهد دخول الصوفية في أداء خطابهم أمام الحلاج المصلوب وخروجهم من حيث دخلوا إنما فتحت ستارة المسرح الرئيسية على كل الحرفين الفقراء قاعدين تحت قدمي الحلاج المصلوب على الشجرة ومن الناحية اللي الدرامية نقعد في قعودي هم بكينا تحت قدمي فقيدهم الثائر واقعية في تعبيرهم عن حالة الندم والحزن والأسف بينما داخله للصوفية لأداء حوارهم تأكيدا للمعنى الذي نادى به الحلاقج في طلبه للشهادة وبذلك توافق خطاب العرض مع خطب النص في هذا المشهد تحديدا على أن الحلاج كما رسم ماهو التاريخ وكم رسامة ونص المؤلف دراميا وكان قصده إخراج حسن عبد السلام مسرحيه كانا شخصية ترى جدية بكل المعاني في الأداء التمثيلي
تحليل منهج الأداء التمثيلي :
إذا جئنا عند تحليل الأداء الخاص با الممثلين سنجد المنهج النفسي من هالقصص نفسك حاضرا في أداء كل الممثلين مع التلميع العدائية بين المجموعتين أساسية تين ثلاثة الأغنياء السكاري في المشهد الإفتتاحي تحديدا سنقدم الأداء متباين من حيث التعبير الصوتي والنظر والتعبير الحركي الذي هو أقرب إلى التعبير الكاريكا توري الساخر و أيضا سنجد تنوعا في النبر بما يا تلائم مع ثقافات كل منهما معا ملاحظات أن كل منهما يعبر عن نمط اجتماعي التاجر يرمز لي الرجل المال أو رأسمالي والو أَعْط يرمز للمثقف الفلاح يا رموز لي رأسمالي الصغير أول الإنسان أن تطلع دائما إلي مثلك ولا استحواذ بينما نجد مجموعة الفقراء الحرفيين دور الموز لي طبقة العاملة والحلاق نفسه يرمز لي المثقف الطبيعي السير او الإصلاحي
جمالية المضمون : .
فإذا وصلنا إلى الموضوع رأينا معالجة النص تأليفا و وإخراجا تحمل البصمة الأيديولوجية لمؤلفها الشاعر ( صلاح عبد الصبور ) بإعتباره شاعرا طالعيا من شعراء و مفكري طليعة اليسار المصري لذا هو منحاز بالضرورة في خطابه إلى مسألة العدالة الاجتماعية ؛ هو إذا خطاب يحمل إدانة لمظالم الطبقة التي تنتمي إليها سلطة الحكم الفردي وتماثلاتها عبر التاريخ ؛ و هو من جهة أخري محمل بإسقاط على الواقع السياسي حول إشكالية تغييب الرأي الآخر وتزييف مفهوم الممارسة الديمقراطية في اقتصار الممارسة علي نماذج طبقية وفئوية تحت شعار ( تحالف قوى الشعب العامل ) يحمل اسم ( الإتحاد الإشتراكي العربي )
( رأي، د. أبو الحسن سلام ، دور الإيقاع في فنون التمثيل والإخراج ، دار الوفاء لدينا الطباعة والنشر ، الإسكندرية ، ٢٠٠٥)
فإذا راجعنا تمثل ذلك الفهم نفسه في العرض المسرحي بإخراج حسن عبد السلام سنجده يؤول المشهد إلافتتاحي في المسرحية تآويلا سياسيا يسقطه علي فكرة التفاوت الطبقي حيث يجمع المشهد الافتتاحي نماذج من طبقات إجتماعية متناقضة العدالة يجمع المشهد بين طبقات متناقضة اقتصاديا وسياسيا واجتماعيا ممثلة في( نمازج من الطبقات الاجتماعية العليا والوسطى والصغرى) خلال بشخصيات نمطية تتمثل في ( تاجر وواحد وفلا.ح) مع نماذج من الطبقة العاملة ؛ وهو التقسيم نفسه الذي اسس عليه في الستينيات بمصر ما يعرف باسم الاتحاد الاشتراكي أن ذاك - وبغض النظر عما إذا كان هذا ماقصده الوعي السياسي عند الكاتب صلاح بالصبور أو استشعره المخرج حسن عبد السلام بحسه أم لا فدور الناقد هو كشف المسكوت عنه في العمل المسرحي .
