المجلة المتخصصة في الفنون المسرحية

رحيم ترك

اليوم السابع

 

يظل الموروث الثقافي مفتوحاً دائماً على التفسيرات الجديدة و الابتكار، بالنسبة لسيترا براتيوي، الراقصة، و مصممة الرقصات، و الباحثة الفنية، التي تسلّمت مؤخراً جائزة النساء الفنانات من مؤسسة كيلولا، و هي منظمة مكرسة للارتقاء بالفنانين الإندونيسيين من خلال توفير تمويل وتدريب لهم. و قد أُنشئت الجائزة لتكريم النساء اللواتي أنجزن مساهمات ثابتة للفنون في إندونيسيا. و سيترا، و هي خريجة معهد الفن في يوجايكاترا حيث تخصصت في فن الرقص الإثني  Ethnomusicology، مهتمة بقضايا النساء الإندونيسيات، و هي موضوعة تتخلل معظم عملها الفني.
و تعمل حالياً مخرجة فنية لـ " الفرقة المهاجرة Migrating Troop "، و هي شبكة من الفنانين الأدائيين قاعدتها في يوجايكاترا. و كان آخر عمل لها قطعة رقص مسرحية بالتعاون مع الكاتبة و الباحثة السنغافورية حسينة عبد المجيد، قُدمت في العام الماضي، تنتقد العنف ضد النساء، و هو من القضايا الساخنة في إندونيسيا في الوقت الحاضر.
و ترفض سيترا أن توضع في نوع فني معيّن و تعمل مع فنانين من فروع مختلفة، و هي ممارسة تتّبعها بعد مشاركتها في برنامج لمنتدى الرقص الآسيوي ــ الأوروبي عُقد في لشبونة، في البرتغال، عام 2009. و تقول " حتى و إن كان برنامج رقص، فإنه يسمح لنا بترجمة الرقص بطرق كثيرة جداً. و قد شجّعني على دمج أنواع متنوعة، مثل التنصيبات installations، الفيديوهات، و الأصوات، في عملي ". و تضيف إلى ذلك " إن معظم المتعاونين معي يأتون من خلفيات متنوعة. فهم فنانو أصوات، و فنانون بصريون، و باحثون وغيرهم. و قد جعلني ذلك البرنامج أعيد التفكير في آرائي بشأن التعاونات. و تعلمت كيف أربط بين فِكَر من خلفيات مختلفة إلى فكرة متماسكة واحدة في خلق قطعة رقص أدائية ". و أحد مصادر سيترا الإلهامية هو كيف يطوّر الإندونيسيين الشباب، و يمزجون و يقدمون الفِكَر التقليدية، ( نسبةً إلى التقاليد )، مع اتجاهات عالمية اليوم. و توضح سيترا ذلك بقولها " و إني فخورة بكيف أن الهوية الثقافية التقليدية تبقى قوية لدى الناس الشباب في بلدي. و كما أرى في مشهد الفنون الأدائية الحالية و أهدف إلى عرضه في أعمالي، فإن التقليدي مصدر للإبداع الفني الجديد ".
أما المصدر الآخر للإلهام لديها، فهو مدينتها يوجايكاترا. " و إنني محظوظة في أنني أعيش في يوجايكاترا ــ فهذه المدينة تضم الكثير من الفنانين الجيدين ،و هناك العديد من الأحداث الفنية هنا. و في الوقت الذي تمتلك فيه جذوراً ثقافية تقليدية قوية، فإنها كوّنت أيضاً مشهداً فنياً معاصراً مدهشاً. و قد قادتني هذه الديناميكية إلى البحث عن الروابط بين الحديث و التقليدي في الفن ".

عن/ Culture360  

المدى            

المجلة المتخصصة في الفنون المسرحية

عرضت في واشنطن مسرحية "كامب ديفيد" التي تتناول تفاصيل المفاوضات التي سبقت التوصل لاتفاق كامب ديفيد للسلام بين مصر وإسرائيل، ويجسد فيها الفنان المصري خالد النبوي، شخصية الرئيس المصري الراحل أنور السادات.

ويتناول العمل الفني مفاوضات الـ13 يوما، التي انتهت بإقرار معاهدة السلام بين مصر وإسرائيل عام 1978.

وتعرض المسرحية على مدرجات مسرح "أرينا" في العاصمة الأميركية واشنطن، وتكشف الضغوط التي مارسها كارتر على كلا الطرفين لتوقيع الاتفاقية.

كما تقدم شخصيات الرؤساء الثلاثة، من وجهة نظر نفسية وتحليلية، بدون التطرق إلى البعد السياسي أو الدبلوماسي.

واعتبر النبوي الذي يشارك في المسرحية إلى جانب ممثلين أميركيين، أنه "لا يقدم قصة حياة السادات بقدر ما يقدم ما دار من مباحثات وأسرار خلال المفاوضات التي سبقت هذا الاتفاق التاريخي".

وقال النبوي  "المسرحية تروي ما حدث بدقة بالغة، وتروي تفاصيل الأحداث التي واجهت السادات، الذي جاء ليبرم اتفاق سلام شامل، لكن المفاوضات كانت صعبة جدا وانتهى به الأمر إلى إبرام اتفاق سلام منفرد".

كما يشارك في بطولة المسرحية الممثل ريتشارد توماس، الذي يجسد شخصية الرئيس الأميركي جيمي كارتر، والممثل العالمي رون ريفكين بدور رئيس الوزراء الإسرائيلي الأسبق مناحيم بيغن.

أما مخرج المسرحية لورانس وايت، فأشار إلى أن أحداثها ترتكز بشكل كبير على مذكرات الرئيس كارتر، عراب هذا الاتفاق.

وقال "لم أكن أتخيل أنني سأكون قادرا على تمثيل ما حدث في كامب ديفيد بدون فهم وجهات نظر الشخصيات الثلاث التي كانت كل منها تعتقد أنها على حق، لهذا لم يتخيل أحد أن هذه الجهود ستتوج بالنجاح".

المجلة المتخصصة في الفنون المسرحية

بعد عشرين سنة من الغياب عن الساحة المسرحية، تعود الممثلة والكاتبة نورة العرفاوي بنص مسرحي سياسي، من نوع منودارما بعنوان ”ألم” عرض، أول أمس، على ركح قصر الثقافة العبدلية بالمرسى التونسية، حاك ”لوان مان شو” لكن رسم الأمل كما أضفى الوجع والألم الذي تعاني منه المرأة في مجتمعاتنا العربية.

مسرحية أو مونودارم ”ألم” يندرج عرضه في إطار فعاليات مهرجان ”مرا” للمسرح النسائي الأول، أخرجه عمر بن سالم ومستشاره الفني حافظ الشتيوي، سافرت خلاله الممثلة نورة العرفاوي بالحضور في ساعة من الزمن في جنبات الألم بمختلف أشكاله التي تتخللها لحظات فرح  زخات أمل، استحضرت وجع المرأة التونسية خصوصا والعربية بصفة عامة التي تعاني منذ ولادتها حتى مماتها من طرف  سيطرة الرجل واضطهاده للأنثى التي يريدها أن تكون كما يحب. ففي أحد المشاهد تتعصر الممثلة حرقة وتقول ”أنا مرا ونص موش ذنبي جيت مرا.. في زمانكم المرا مراره.. خرّجتني منك ومن ضلوعك وخرّجتك من كرشي، شفت عدل ربّي”، حيث تشير إلى العنف المسلط ضد المرأة التي تنتمي لوطن بما فيه من أشكال سياسية واجتماعية فعلاقتها بالسياسة طفت الى السطح بشكل كبير انتقدت فيه أوضاعا وظواهر مقتية. 

ويجسد النص قصة فنانة مسرحية تعرضت للعنف العائلي، فأبعدت عن الفن واختيرت حياتها بدون إرادتها وبلا قرار منها، ما أشبعها الويلات بداية من تنكر أهلها لها وقسوة المجتمع عليها رافضا إياها بحجة أنّ أية إمرأة تدخل الفن فهي عاهرة ولا تصلح لأن تحبها أو تتزوجها، حيث تقابل بالرفض الدائم. كما يروي ”ألم” الذي تلخص في فنانة بعد أن يئست من حياتها وهبت كل حياتها لابنها نضال الذي راح دمه هدرا رغم استشهاده في ثورة هذا الوطن، راح هدرا لأن الوطن يدمّر يوما بعد يوم، فكانت بذلك المسرحية سياسية بامتياز، سيما وأنّها شبهت الرئيس بقائد السفينة مناشدة إياه بأنّ الدم غالي الثمن على الأهل والمال، أنت تجلس فير قصرك متعالي وتأكل وتتقاسم الغنائم. ولم تتوقف عند هذا الحدّ بل وصفت الوضع أنّه بمثابة الصقور والضباع والبهائم التي تأكل لقمة العيش وهي مسقية بالدام وملونة برائحته، لتتساءل كذلك.. ترى هل يأتيه النوم وغيره تحت التراب أمواتا والثكالى عليه تلوم”. 

وفيما يتعلق بالكوريغرافيا فإنّ أداء الممثلة على الركح يشدالانتباه من خلال تدفق طاقتها التي وزعتها على زمن المونودارم بتساوي، تخللتها رقصات جميلة من التراث التونسي وموسيقى موظفة حسب وجع القصة. يذكر أنّ مسرحية ”ألم” تحصلت على عديد الجوائز، منها جائزة أحسن ممثلة في الوطن العربي في مهرجان ”فوشانا”، كما تسبب عرضها في مشاكل لمديري الثقافة بتونس نظرا للموضوع المتناول، خصوصا مع ظهور الحركات الإسلامية وأبرزها حركة النهضة.

حسان مرابط

الفجر - الجزائر

انطلقت الجلسات الندوات الفكرية والأبحاث العلمية المصاحبة لفعاليات الدورة الرابعة لمهرجان المسرح الأكاديمي، الذي ينظمه المعهد العالي للفنون المسرحية بدولة الكويت، توافقا مع الاحتفال باليوم العالمي للمسرح في 27 مارس من كل عام.ومن جانبه قال فهد سليم السليم عميد المعهد أن اليوم الأول للندوات الفكرية يشهد جلسة خاصة لمناقشة دراسة بعنوان “ما بعد الحداثة في المسرح” للدكتور سامح مهران رئيس أكاديمية الفنون بمصر، بينما تشهد الجلسات التالية المستمرة حتى الخميس المقبل 3 أفريل مناقشة عدد من الأبحاث، أهمها “ما بعد الحداثة في المسرح العربي.. مصر نموذجًا” للناقد حسن عطية أستاذ الدراما والنقد بأكاديمية الفنون بالقاهرة، و«ملامح ما بعد الحداثة في تجارب مسرحية مغاربية” للناقد يونس الوليدي أستاذ الدراما والنقد من المغرب، و«أنماط ما بعد حداثية في النص المسرحي الخليجي” للباحث سامي عبد اللطيف الجمعان أستاذ الدراما والسرديات بكلية الآداب بجامعة الملك فيصل بالسعودية، ودراسة بعنوان “ملامح ما بعد الحداثة في العرض المسرحي الخليجي” للناقد محمد زعيمة مدرس الدراما والنقد بالمعهد العالي للفنون المسرحية بالكويت، بينما يقدم الباحث عقباوي الشيخ من معهد الفنون السمعية والبصرية بالجزائر دراسة بعنوان “انعكاس الأنشطة الطلابية والمؤتمرات العلمية علي الحركة المسرحية.. الجزائر نموذجًا”، ومن الأردن يقدم الباحث صبحي الخطيب دراسة بعنوان “مهرجان فيلادلفيا للمسرح الجامعي العربي”، وتختتم الندوات بمناقشة دراسات “إعداد خريجي المعهد العالي للفنون المسرحية للعمل المسرحي” للباحث فهد سليم السليم عميد المعهد العالي للفنون المسرحية بالكويت، و«صفاء المكون المسرحي في مواجهة فوضى الواقع وارتباك المناهج وفخ الأشراك الصامتة” للباحث جان داوود عميد معهد الفنون بالجماعة اللبنانية ببيروت، ويقدم الباحث محمد جلال أعزاب من المغرب دراسة بعنوان “طرائق التحليل الدراماتورجي.. انتقالات النص إلى الخشبة”، وأخيرًا دراسة “العملية التدريسية في معاهد الفنون وأثرها على الواقع المسرحي” للباحث وحيد السعدني مدرس الديكور والأزياء بقسم المسرح بكلية الآداب بجامعة حلوان بمصر.
وفي سياق متصل قال راجع المطيري مدير عام المهرجان إن دورة هذا العام تشهد إقامة ندوة خاصة حول مسيرة المخرج المصري الراحل أحمد عبد الحليم، وتشهد عرض دراسة بعنوان “منارة المخرج والأستاذ الأكاديمي الراحل.. أحمد عبد الحليم” للباحث سيد علي إسماعيل أستاذ الأدب والنقد الحديث بقسم اللغة العربية وآدابها بكلية الآداب بجامعة حلوان بمصر.    

وكالات 

المجلة المتخصصة في الفنون المسرحية

(2-2)
 يشير المسرحي الروسي الشهير (بوبوف)  إلى أهمية (الجو المسرحي) الذي يصفه قائلاً " فالجو إذن مفهوم حركي وليس ساكناً ،إنه يتغير دائما تبعاً لتغيرات الظروف المقترحة والأحداث "(12)،  مؤكداً على أن  (الجو المسرحي) ارتبط على نحو أساس مع تجارب (مسرح موسكو الفني) الذي " هو خالق مفهوم الجو المسرحي دون منازع ،فالإخلاص للواقعية وحقيقة الحياة من جهة ، والسعي نحو أدب مسرحي حيوي من جهة ثانية ، هما اللذان دفعا مسرح موسكو الفني إلى تعميق وإغناء وسائل التعبير في المسرح"(13).
ويختلف (بوبوف) مع الطروحات التي كانت تتعارض مع مفهوم الجو المسرحي وخصوصيته في مسرح موسكو الفني  ، مشيراً إلى ان " نقاد المسرح القدامى استقبلوا مفهوم الجو المسرحي – هذا الفتح الجديد للمسرح الفني – على أنه مجرد (مزاج) .والواقع ان هذا الكشف الجديد في مجال الوسائل التعبيرية المسرحية لم يتولد أبدا عند ستانسلافسكي و دانشنكو تبعاً لمتطلبات( الموضة) بل كان نتيجة دراسة معمقة لحقيقة الحياة ومحاولة إغناء لغة المسرح التعبيرية من خلال الأدب الواقعي وفن التصوير المعاصرين، كما ان اعتبار الجو المسرحي مفهوماً يعود فضل اكتشافه إلى أدب تشيخوف الدرامي فقط ، ليس أمراً شرعياً أبداً ".

بمعنى آخر فإن (بوبوف) يعمل على ربط جميع الاشتغالات التي تخلق تكاملية العرض المسرحي بتجارب (مسرح موسكو الفني) فحسب ، على الرغم من انه في مواضع أخرى يتقاطع مع طروحاته تلك ، " فالجو المسرحي إذن لم يكن ثمرة جهود واعية، وإنما نشأ بصورة عفوية نتيجة فعل درامي حيوي متبادل" .
وتختلف وسائل تحقيق الجو المسرحي بحسب (بوبوف) الذي يؤكد خصوصية كل عرض في خلق جو مسرحي مغاير عن سابقه من العروض ، مفترضاً ان  " لخلق الجو المسرحي لا تكفي معرفة عناصره التعبيرية فقط ، بل علينا أيضاً أن نبحث في كل عرض عن وسائل مختلفة لتجسيد الجو المسرحي من حيث ارتباطه بالعصر، وشخصية الكاتب، وأخيرا من حيث ارتباطه بالمبادئ الفنية لهذا العرض"(16) ، وبذلك يكون للمؤلف دور فاعل في تشكيل الجو المسرحي ، ولكننا نعتقد ان المسألة لا تتعلق بشخصية الكاتب ، بقدر تعلقها ببنية النص ، فما هي علاقة شخصية الكاتب الذاتية بالنص ؟
يختلف (بوبوف) مع الدراسات النقدية التي تدعو إلى التجريد في المنظر ، ويعتقد ان المنظر ينبغي ان يكون معبراً عن فكرة المسرحية على نحو خاص ولا يترك عائماً على بحر من الأفكار   " كثيراً مايسود التجريد المسرحي عندنا مكان الواقع التاريخي الملموس للعرض ، فكل شيء مجرد ابتداء من الملابس والديكور وانتهاء بالأداء التمثيلي، وهذه الظاهرة  المعادية للتاريخ في الفن، كثيراً مايمجدها النقاد بنظريات جاهلة ويعتبرونها ظاهرة مسرحية شيقة ".
 ويبدو أنه يشير بذلك إلى توجهات (مايرخولد ) التي أراد بها مغادرة  (مسرح موسكو الفني)، ولم يدخر (بوبوف) جهداً في تبني أفكار (ستانسلافسكي) دون سواه من مخرجي المسرح الروسي ، كما هو الحال في تحديده للوسائل التي تسهم في صناعة المنظور ا في العرض المسرحي ، و هي " السرعة الإيقاعية ، والميزانسين ، والإضاءة ، والموسيقى، وتستخدم هذه الوسائل في توزيع المشاهد والأحداث الرئيسية والثانوية، وهذا ما يخلق المنظور في تطوير الفعل الدرامي، والتآلف الهارموني الصحيح بين أجزاء العرض المسرحي ".
إن الوسائل التي أحالنا إليها (بوبوف) تكاد تنسجم مع المفهوم الحديث للسينوغرافيا ، على الرغم من أن المنظور ارتبط ابتداء بفن الرسم ، إلا أنه في المسرح ارتبط بالعديد من الوسائل التي تتشكل على نحو تركيبي في بناء العرض المسرحي ، كما يؤكد  (ستانسلافسكي) " أن المنظور من وجهة نظر التكوين في الإخراج هو منظور الفعل المتطور ، أي الرؤية ليس من نقطة جامدة بل من نافذة أمامية لقطار سريع حيث تنفتح أمام العين كل المواضيع والأبعاد الجديدة".
يقدم (بوبوف ) واحداً من أهم الأقسام في هذا الكتاب ألا وهو القسم الذي جاء تحت عنوان (المشهد الشعبي) الذي يختلف مفهومه تماما عن مفهوم المسرح الشعبي ، ذلك أنه يرتبط بشكل خاص بآلية الاشتغال والتعامل مع الأدوار الثانوية (المجاميع ) حيث يشير المؤلف إلى بدايات هذا الفن بقوله "فن المشهد الشعبي حديث العهد في الإخراج ، ويرتبط كلياً بمبادئ المشهد الجماعي ، (...) وليس صدفة أن شاع في المسرح القديم مصطلح (ستاتيست) أي الممثل الثانوي دون كلام ، فالستاتيستيون هم الناس الذين كانوا يقومون بـ(الضجة) على خشبة المسرح ماقبل الثورة"(20) ، ومؤكدا على أن هذا الشكل المسرحي قد تطور مع فرقة مسرح موسكو الفني على الرغم من انه يذكر في موقع آخر ان المشهد الشعبي مقتبس من تجارب مسرح (الميننغن ) نسبة إلى الدوق (ساكس مايننغن) ، إلا انه يعتمد مرة أخرى على مقولات (ستانسلافسكي) الذي يقول" غالباً ما اتهم باقتباس إعداد المشاهد الجماعية من الميننغيين ، وهذا خطأ ، فالميننغيون كانوا أقوياء في تنظيم المشاهد الجماعية من حيث الأسلوب الخارجي، والنظام الصارم الشكلي ، إن كل مافعلوه هو انهم طلبوا من مؤلفي السيناريو كتابة أدوار صغيرة لكل جندي وأرغموا ممثلي (الستايست) على حفظ هذا النص عن ظهر قلب لإعادته بصورة آلية في المشاهد الجماعية(...) إن ما أسعى إليه هو شيء آخر ، فأنا أريد أن يبدع الممثل حياته المسرحية بنفسه بصرف النظر عن الدور ومكانته في المسرحية وذلك على أساس الدراسة الكاملة والعميقة للحياة المسرحية".
وبذلك فإن المؤلف يكشف لنا عن نوعين من أنواع الاشتغال على تأسيس المشاهد الجماعية ، احدهما مرتبط بطريقة المايننغن والآخر يرتبط بأسلوب ستانسلافسكي في الواقعية النفسية .
ومن جهة أخرى فإنه يؤكد على أن " صلاحيات المخرج في المشهد الشعبي غالباً ماتسبق صلاحيات الكاتب ، ذلك ان المخرج في أكثر الأحيان هو مؤلف المشهد وخالق نظام الأفعال الدرامية المعقدة فيه "(22).
ولا تعتمد فكرة بناء المشهد الشعبي على رغبات المخرج وطموحاته الإخراجية بل على العكس فإنها ترتبط بآليات ضرورية لتحقيق هذا النوع من المشاهد التي يفترض بها ان تكون مترابطة مع باقي مشاهد العرض الأساسية ،فضلا عن ذلك فإنها ترتبط بمراحل تدريب الممثلين عن طريق "خلق قصة حياة شخصيات المشهد الشعبي من قبل الممثلين أنفسهم ، والتعرف على عملية الحصاد وتكنيكه ، إجراء الدراسات (التجريبية) لإيجاد وتحقيق خط الفعل وحالة الإحساس الجسماني عملياً ، وكذلك استيعاب النص القليل الذي كان لدى البعض منهم ".
وقد ارتبط المشهد الشعبي على نحو خاص بمفهوم (الميزانسين ) أو كما هو معروف بالتشكيل الحركي ، الذي يتكون بالتفاعل بين عناصر العرض على خشبة المسرح ، فضلا عن وجود الممثل الذي يلعب دورا بارزا في تشكيل (الميزانسين)، إلا ان ذلك لا يمكن ان يتم " بوجود ممثلين سلبيين إذ لابد من وجود الممثل المتحفز الذي يستطيع القيام بالفعل الدرامي بصورة هادفة وموجهة "(24) ، ويشير (بوبوف) إلى وجود فهم خاطئ لمفهوم الميزانسين الذي يتم التعبير عنه  "باصطلاح الوصل الذي يولد انطباعا بأن وضع الميزانسين هو فرع خاص من عمل المخرج لا يرتبط كثيراً بمجمل نشاطه "(25) وهذا بالتأكيد تعبير قاصر عن الميزانسين الذي يعد الوحدة الكلية التي تجمع عناصر العرض المسرحي  خالقاً نوعاً من الهارموني بين تلك العناصر التي يحركها الممثل من خلال التفاعل معها .
ويثير المؤلف موضوعا حيوياً طالما كنا نعتقد انه مرتبط بالمخرج (مايرهولد ) إلا ان (بوبوف) يهشم ذلك الاعتقاد من خلال ربطه بتجربة ستانسلافسكي ، الذي "يطلق على السرعة الإيقاعية الجاهزة والمشابهة بالنسبة للجميع اسم الشرطية، أي عندما يعيش كثرة من الناس ويقومون بالفعل الدرامي على خشبة المسرح في إيقاع واحد كصف من الجنود أو مثل راقصات (...) عند ذلك تكون سرعة إيقاعية شرطية، قوتها في حياة القطيع وفي التعود الميكانيكي العام ".
إلا أننا نعتقد ان مفهوم ستانسلافسكي مغاير لما جاء به (مايرخولد) عن الشرطية ، على الرغم من ارتباط احدهما بالآخر عن طريق الميكانيكيا ، إلا أن مايرخولد عمل على المزاوجة بينها وبين مفهوم آخر هو (الأسبلة ) التي تعد من خصائص أسلوبه الإخراجي .
 وتجدر الإشارة إلى أن المكتبة المسرحية لم تزل بها حاجة إلى دراسات حديثة للظاهرة المسرحية  وما يحدث فيها من متغيرات ، على مستويات متنوعة ، ذلك المسرح في العراق بات يدور في حلقة مفرغة من الدراسات التي لم  تعد تلقي بظلالها على خشبات المسارح العالمية.