أختيار لغة الموقع

أخبار مسرحية

آخر المنشورات في صور

الأحد، 26 فبراير 2017

مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح المستقيل يرد على ماورد في بوست السيد جابر الجابري مدير عام دائرة السينما والمسرح وكالة

مجلة الفنون المسرحية

مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح المستقيل  يرد على ماورد في بوست السيد جابر الجابري مدير عام دائرة السينما والمسرح وكالة  

بسم الله الرحمن الرحيم
اجابة مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح المستقيل على ماورد في بوست السيد جابر الجابري المحترم ، في صفحته الرسمية على (الفيس بوك )وكيل وزارة الثقافة-مدير عام دائرة السينما والمسرح وكالة
يؤكد مجلس ادارة دائرة السينما المسرح المستقيل بعد اطلاعه على تفاصيل بوست السيد الجابري والمرفقة منه نسخة ادناه ،ان السيد الجابري ذهب الى خلط الاوراق لتضليل الرأي العام والمختص عن اسباب استقالتنا الجماعية، بل انه يصر عبر بوسته على شخصنة الموضوع وربطها به..
في حين الاشكال قانوني بحت يخص مخالفات وشبهات في توقيع العقد الثاني لشركة (فضاء الاقمار) لصاحبها(جبار يوسف) (المنتج المنفذ)والبالغة نسبتها ٢٥٪ بالواجهه فقط وهو لم يستلم سوى(٧٠٠) سبعمائة الف دينار فقط بحسب قول مديرها (جبار يوسف)..والاحداث تأتي في سياق البوست.
بدأت قصة التعاقد على عرض فيلم(محمد رسول الله) مع الشركة الايرانية المنتجة للفيلم (نور تابان) وتضمن العقد نسبة٥٠٪ للشركة الام ونسبة٥٠٪ لدائرة السينما والمسرح وقد خول مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح السيد المدير العام وكالة وهو نفسه مدير مجلس الادارة السيد الجابري بالذهاب الى ايران والتعاقد مع الشركة الايرانية على فيلم (محمد رسول الله)وفيلم (القربان) بأعتبارهما من الافلام المهمه على صعيد السينما العالمية من حيث الفكرة والتصوير وطريقة الاشتغال السينمائي .والضرورة كانت بهذه الخطوة لهدفين :
الاول عام.. ترسيخ المبادئ الدينية والتعليمية للجيل الشاب لسيد المرسلين النبي (محمد) صلى الله عليه وسلم بظل مايتعرض له جيلنا من مفاهيم مغلوطه عبر تشوية مبادئنا وماتربينا عليه وما استمدناه من ديننا الحنيف في ما ينشر من لهو في الفضائيات ومواقع التواصل الاجتماعي.
والثاني خاص بدائرة السينما والمسرح. كونها تقع تحت طائلة التمويل الذاتي وفي فترة تقشف تمر بيها جميع وزارت الدوله لابد من ايجاد منافذ ربحيه لكن دون نسيان القيم الاعتبارية والاخلاقية..وهذا ما ذهبنا اليه لتأييد السيد الجابري حينها في اختياره لهذين الفلمين وباركنا هذه الخطوة منه لتشغيل عجلة السينما في الدائرة وايجاد منافذ مدخولات مادية تعين مصاريف الدائرة كونها شركة عامة تقع تحت طائلة التمويل الذاتي.ونسبة ٥٠٪ للدائرة نسبة ممتازة.. وحتى عند عودة السيد الجابري من ايران بصحبة السيد مدير السينما (قحطان عبد الجليل) اطلاعنا بأحد اجتماعات المجلس على العقد لكنه كان باللغة الانكليزية ثم اتوا لنا لاحقا بالنسخة المترجمة لاحقآ .ولابأس فقد وضعنا حسن النوايا وثقتنا بالسيد رئيس مجلس الادارة على مافعله من خطوة مهمه.
وهنا يؤشر مجلس الادارة المستقيل اللغة والنفس الطائفي في خطاب السيد (الجابري) و محاولة تظليل الرأي العام عبر بوسته بأننا عارضنا التعاقد مع الشركة الايرانية كون الفيلم ايراني وحرمه مفتي السعودية والازهر في مصر ...وهذا لم يحدث ابدآ ..ويؤكد مجلس الادارة المستقيل للرأي العام والمختص ان فيلم (محمد رسول الله) يعتبر من اهم الافلام التى تؤرشف سيرة الرسول الاكرم محمد صلى الله عليه وسلم بأطار فني عالي وجمالي وفكري ،فضلا عن ان الفيلم يتناول حياة الرسول منذ ولادته حتى بلغ من العمر ١٣عامآ..فأين النفس الطائفي في الموضوع؟؟
اذ ان الفيلم لم يتناول سيرة ما بعد وفاة الرسول الاعظم وظهور الاجتهادات المذهبية.كي يقول السيد الجابري ان الازهر منعه في مصر ومفتي السعودية..وفي كل الاحوال وأن صدق السيد الجابري في ادعائه ..فيعلن مجلس الادارة يرأته من تحفظ الجهتين فما دخلنا نحن وبلازهر او مفتي السعودية؟؟نحن بلد مستقل ولنا سيادتنا ومن حقنا ان نستضيف اي فلم نراه مناسبآ معنا ولسنا اتباعآ لالمفتي السعودية او الازهر في مصر ..نحن عراقيون والفلم عرض في العراق ..فعندما يذهب الى البلدان التي لديها اعتراض عليه ليمنعوه هذا شأنهم..اما نحن فنفخر به. وبدليل استمر عرض الفيلم على قاعة المسرح الوطني من٢٠١٦/١١/١٠ حتى ٢٠١٧/١/٢٩.صباحآ ومساءآ..حتى بدأت تطفوا على السطح المخالفات القانونية والتي سنذكرها ادناه.وعليه يؤشر مجلس الادارة المستقيل لدائرة السينما والمسرح تحفظه على ماورد في بوست السيد الجابري بأخذ الموضوع في سياقات ومتاهات سياسية ومذهبية ..كما يسجل تحفظه على ماورد في بوست السيد الجابري ((لوكان هذا الفيلم قادم من تل ابيب لخرس الجميع)).اذا يؤكد مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح انه لن يتشرف بالتعاون مع تل ابيب اعداء الاسلام والامة الاسلامية بأستظافة فيلم منهم...فهذه اهانة وطنية للجميع..ولم ولن يخرسنا احد على قول الحق لاتل ابيب ولا صفقة العقد المشبوه مع شركة (فضاءالاقمار). 
لبيان الحقائق للرأي العام يوضح مجلس الادارة مايلي وبالتفصيل:
بدأ الاشكال حول اتمام صفقة عقد مع شركة (فضاء الاقمار)لمديرها(جبار يوسف)كشركة منتجة منفذة للفيلم (محمد رسول الله) في بغداد والمحافظات..وتم ابرام هذا العقد بين السيد مدير عام دائرة السينما والمسرح وكالة والسيد جبار يوسف مدير شركة فضاء الاقمار وبحضور السيد مدير السينما قحطان عبد الجليل.. دون علم اعضاء مجلس الادارة بماهية هذه الشركة وماهو عملها ولماذا لم يتم الرجوع لمجلس الادارة وماهو العقد وماهي بنوده ..بحيث تفاجئ اعضاء مجلس الادارة من ان فنانين بعيدين عن الدائرة يتحدثون بالموضوع في احد مقاهي الكرادة ومجلس الادارة ليس لديه اي علم..وعند ذهابنا لرئيس قسم القانونية السيد(كرم الحديثي) وسألناه بوجود هكذا عقد مع هذه الشركة..ابدى هو الاخر استغرابه ونفيه..طلب اعضاء المجلس عقد جلسة طارئة لبيان حقيقة هذا الموضوع من عدمه..لم يتم عقد جلسة كون السيد رئيس المجلس ،المدير العام وكالة السيد الجابري خارج العراق .وعند عودته تم عقد جلسة مجلس الادارة (بعد التي والتيه). وبحضور السيد مدير السينما بدأ المجلس يستفسر فجوبه بردة فعل انفعاليه من السيد مدير السينما..وأسئلتنا كانت هل فعلا هنالك عقد اخر عدا العقد المطلع عليه مجلس الادارة مع الشركة الايرانية (نور تابان)..وان كان هنالك عقد فلماذا لم تعرض تفاصيله على اعضاء المجلس وماجدوى هذا العقد ومجىء هذه شركة وسيطة منفذة لعرض الفيلم في حين ان دائرة السينما والمسرح تملك كل اللوجستيات وجهاز العرض d.c.p والقاعة والشاشة ؟؟والاهم من كل ذلك لماذا تم تجاهل اعضاء مجلس الادارة وتم توقيع العقد في الخفاء دون علمنا؟؟
كان جواب السيد مدير السينما حينها ان فعلا تم توقيع عقد مع شركة فضاء الاقمار كشركة منفذة ومسوقة للعرض في بغداد والمحافظات وان سبب عدم عودة السيد مدير السينما والسيد المدير العام وكالة لمجلس الادارة واطلاعه بهذا العقد هو ان(مجلس الادارة غير شرعي)تخيلوا مدير السينما قحطان عبد الجليل هو عضو مجلس ادارة ويتقاضى اجور الاجتماعات عن كل اجتماع ١٥٠ الف دينار ويقول عن المجلس انه غير شرعي... في حين نبين في الملفات المرفقة ادناه توقيع السيد وزير الثقافة واطلاعه على اخر محظر اجتماع للمجلس والمرقم ٣٦٤ في ٢٠١٧/١/١٩ فضلا عن احتفاظ كل اعضاء المجلس بمحاضر اجتماعاته المصادق عليها من السيد الوزير..وكانت الحجة التي تحدث بها السيد مدير السينما ان المجلس لم تصادق عليهه هيئة الرأي في الوزارة..طبعآ بعد استقصاء اعضاء المجلس من قسم القانونية في الوزارة اكدوا ان المجلس شرعي ومصادقة هيئة الرأي هي مصادقة شكليه كون معالي وزير الثقافة يطلع ويصادق على كل محظر فهو شرعي..لكن ليتخل الرأي العام والقارئ ان عضو مجلس ادارة في الاجتماع الحادي عشر يقول ان المجلس غير شرعي لذلك لن نرجع اليكم في توقيع العقد الثاني...
السؤال يكمن اذا لماذا رجعتم الى المجلس في توقيع العقد الاول مع الشركة الايرانية والذي لاغبار عليه ولا اعتراض؟
هل كنا كمجلس شرعيين في توقيع العقد الاول وغير شرعيين عندما وقعتم العقد الثاني خلسة؟؟
الجواب للرأي العام هو يستنتج..
وعند سؤال المجلس ماجدوى التعاقد مع شركة منفذه ومسوقه؟نحن نملك كل اللوجستيات..فكانت اجابة السيد قحطان عبد الجليل مدير السينما( انهم سيرومون شراء جهاز عرض الd.c.p عدد ٢ سعر الواحد ١١٠الف دولار,عندما نذهب لعرض الفيلم المحافظات .كون جهاز دائرتنا مثبت وغير قابل للنقل..)فقلنا له طيب لماذا تعاقدتم مع الشركة المزعومة الان ؟؟ان كنت تحتاج جهاز عرضها للفيلم في المحافظات لا في بغداد.كنت انتظرت انتهاء عرض الفيلم في بغداد وتأتي لنا بشكل قانوني بشأن التعاقد مع هذه الشركة عندما يعرض الفيلم في المحافظات..فأجاب السيد مدير السينما(هنالك ما اهو اهم من امتلاك هذه الشركة لجهاز العرض المتنقل.وهو ان دائرتنا مفلسة ولاتملك مبلغ التأمين الذي طلبته الشركة الايرانية والبالغ ٤٠٠٠٠ اربعون الف دولار.وهذه الشركة فضاء الاقمار هي من دفعت مبلغ التأمين والمتمثلة بمديرها جبار يوسف كما ان الاخير تحمل تكاليف السفر الى ايران وخسر تذاكر واقامة وعندما حظر الوفد الايراني الى بغداد هو من تحمل الاقامه ونفقات السفر وووو)
طبعآ للملاحظة والاطلاع ذهب عضو مجلس الادارة د.ميمون الخالدي وأستقصى عن ثمن جهاز الd.c.p ,وتبين سعره يتراوح مابين ١٩الى٢٠ الف دولار فقط..وللرأي العام التعليق.
المهم...وكي لانخرج من تفاصيل الحدث،طبعآ بعد الالحاح من قبل عضو مجلس الادارة السيد سنان العزاوي على السيد مدير قسم السينما على اطلاعنا على نسخة عقد شركة (فضاءالاقمار) والذي يملك فقط نسخة واحظة لديه وحتى مدير قسم القانونية في دائرة السينما والمسرح السيد (كرم الحديثي)لايملك نسخة اذ تم استدعائه لسؤاله ان كان يملك نسخة من العقد ام لا او حتى انه اطلع عليه ؟فأجاب ب( لا)..وعند سحب نسخة العقد من السيد مدير السينما بعد طلب السيد العزاوي منه اعطائنا نسخة منه لخمس مرات او اكثر حتى سلمنا النسخة مرغمآ تبين اول مخالفه وهي ان العقد قد وقع على لوكو شركة (فضاء الاقمار) فهل يجوز قانونيآ ان الطرف الاول وهو دائرة السينما والمسرح توقع عقد (بلوكو) وورقة الطرف الثاني؟فكيف تضمن حقها قانونيآ؟؟؟ ..ولنأخذ مثلا صيغة العقد مع الشركة الام المنتجة للفيلم (نور تابان)كان قانونيا اذا ان الطرف الاول هو الشركة الام وتوقيع العقد مع الطرف الثاني هو وزارة الثقافة-دائرة السينما والمسرح .جاي على ورق الشركة الام وبشعارها كي تضمن حقها..والمتعارف عليه قانونيا ان الطرف الثاني يوقع عقد على الورق الرسمي للطرف الاول..فكيف تم توقيع العقد مع شركة (فضاء الاقمار)بالورق الخاص بها وهي الطرف الثاني ؟؟وكيف سنضمن حقوقنا كدائرة ووزارة؟؟..والرأي لكم...
هذا الى الان لم ندخل بتفاصيل العقد، والعقد مرفق ادناه يحمل شعار الشركة(فضاء الاقمار) فقط وختمها حتى بدون عدد او تأريخ ..
وبأمكان القارئ الاطلاع على تفاصيل هذا العقد المشبوه بفقراته الا اننا سنقف عن اهم فقرة فيه وهي ان نسبة هذه الشركة هي ٢٥٪ من الارباح صافي..وهذا يعني ان دائرة السينما والمسرح سيتبقى لها فقط نسبة ٢٥٪مع تحمل الدائرة النفقات اللوجستية ومصاريف الكاز لتشغيل المولد فهنالك عرضان صباحي ومسائي فضلا تحمل دائرة السينما والمسرح اجور العاملين والتقنيين ومشغلي الفيلم ،فضلا عن استهلاك جهاز العرض فالمختصين يعلمون ان عدسة الجهاز بها عمر محدد ...فطلب اعضاء مجلس الادارة حينها استضافة السيد مدير الحسابات لدائرة السينما والمسرح السيد (عدي عبد الرحمن) لبيان المصروفات التي تتحملها الدائرة من حصتها ال٢٥٪ وبحسب قول السيد مدير الحسابات (ان دائرة السينما والمسرح تتحمل مصروفات لوجستية ١٥٠٠٠٠٠٠ خمسة عشر مليون دينار شهريآ مخصومه من نسبتها ال٢٥٪....التعليق للرأي العام....
فأعترض جميع اعضاء المجلس على صيغة هذا العقد وتفاصيليه وعدم قانونيته ابتدائيا من الية توقيعه دون الرجوع لاعضاء المجلس والكيفية التي حصل بها والاسباب الغير مقنعة وعدم ضمان حق الدائرة كونه على ورقة الطرف الثاني انتهائآ بالنسبة الصافيه للشركة ٢٥٪
ووضع المجلس حسن النوايا في حسبانه ولم يوجه اي اتهام للسيد الوكيل بالتواطئ او يخرج للاعلام ويتهم او يشكك ..كونه اتى ويريد ان يشغل عجلة العمل في هذه الدائرة ودخول ايرادات لها..وبحسب قوله لاعضاء المجلس في الاجتماع الحادي عشر الذي كان حول هذا الموضوع (( انا جئت لاعين دائرتكم وأقف معكم.فقفوا معي ،والجميع يخطأ والذي لايعمل لايخطأ..فنبهوني وكونوا معي لاني غير عارف بكثير من الامور القانونية)).
وهذا مافعلناه ،وطلبنا لقاء السيد مدير شركة (فضاء الاقمار)السيد(جبار يوسف)للتفاوض معه ومناقشته ببنود العقد والمخالفات القانونية التي فيه ،فضلا عن التفاوض معه بشأن تقليل نسبة شركته من ٢٥٪الى ١٥٪ اذ ليس من المعقول ان شركته تأخذ نسبة ٢٥٪ صافي في حين انها لم تدفع سوى مبلغ التأمين للشركة الام الايرانية المنتجة للفيلم ال٤٠٠٠٠ اربعون الف دولار وهذا المبلغ سيعود لشركته بعد انتهاء عرض الفلم في العراق، ومن المجحف ان تتحمل دائرتنا المصاريف اللوجستية من نسبتها ال٢٥٪ والبالغة ١٥٠٠٠٠٠٠خمسة عشر مليون دينار عراقي بالشهر..وان لم نصل الى اتفاق مع السيد جبار يوسف فلا ضير نفسخ العقد معهةونأتي بشركة اخرى تقبل بأقل من هذه النسبة ، لانه اصلا مخالف كون مجلس الادارة لم يتطلع عليه.لكن لحسن النوايا ذهبنا الى التفاوض معه.
ورشح مجلس الادارة حينها الاستاذ قاسم الملاك للتفاوض مع مدير شركة (فضاءالاقمار)السيد (جبار يوسف) واصطحب السيد (الملاك) معه السيد مدير حسابات دائرة السينما والمسرح السيد (عدي عبد الرحمن)وكان السيد (جبار يوسف) متواجد في غرفة قطع تذاكر الفيلم ليطلع على الية البيع ..ولم يتأخر الاستاذ قاسم الملاك اكثر من ربع ساعه بالتفاوض معه وعاد الى مجلس الادارة ومع اقرار خطي من السيد (جبار يوسف) بتقليل نسبة شركته فضاء الاقمار من ٢٥٪ الى١٥ وبحضور السيد مدير حسابات دائرة السينما والمسرح وعلى حد قول السيد (قاسم الملاك) لنا بأن السيد( جبار يوسف) قال له(( لو كنت مديرا لدائرة السينما والمسرح لن اقبل ان امنح نسبة ٢٥٪ الى اي شركة فذلك ظلم)).
وبذلك حينها اعتبرنا ذلك منجزآ جيد كوننا حللنا الاشكال ، وشكر السيد (الجابري) حينها السيد (الملاك) على جهده الاستثنائي، وذهب اعضاء مجلس الادارة الى اقرار لجنة من قسم السينما تشرف على الية التنسيق الفني واللوجستي لعرض الفيلم في المحافظات..لكن هذه اللجنة عرقل عملها من قبل السيد مدير السينما على حد قول اللجنة نفسها .والذي كان ممتعضآ من تفاوض السيد (قاسم الملاك)مع السيد (جبار يوسف)بشأن تقليل نسبة العقد. وقال له((مافعلتموه مع السيد جبار يوسف سيجعله يفسخ العقد لانكم ضغطتم عليه)).
فأجابه السيد (الملاك) ((لم نضغط عليه،وأن لم يروق له ذلك فليفسخ هذا العقد اللاقانوني وانت الشخص الاول الذي تتحمل تبعاته، وهنالك الف شركة غيره تقبل حتى بنسبة١٠٪)). وهذا ما ايده جميع اعضاء المجلس.
وفي اليوم التالي فوجئ اعضاء مجلس الادارة بأن السيد (جبار يوسف)قد تراجع عن اقراره الخطي بتقليل نسبة شركته(فضاء الاقمار)من ١٥٪ والرجوع الى نسبة العقد اللاقانوني بفقراته ٢٥٪..
مما دفع اعضاء مجلس الادارة الى تحفظهم على هذا العقد جملة وتفصيلا وتوقيف عرض الفليم لحين ايجاد شركة بديله تدفع مبلغ التأمين للشركة الام المنتجة والاتفاق على نسبة مناسبة لايغبن بها حق دائرة السينما والمسرح.
وفي خطوة قام بها السيد عضو مجلس الادارة( قاسم الملاك) بذهابه الى السيد (جبار يوسف)ليتبين منه اسباب رجوعه عن الاتفاق بتقليل النسبة وانه وضعه شخصيا بموقف محرج امام الجميع..جاء السيد (الملاك) الى دائرة السينما والمسرح وطلب من السيدة د.اقبال نعيم معاون المدير العام ،نائبة رئيس مجلس الادارة ان تبلغ السيد (الجابري)رئيس مجلس الادارة، بضرورة عقد اجتماع طارئ الان وفورآ لمجلس الادارة. واردنا كمجلس ان نعرف ماهي الضرورات الحتمية التي توجب عقد جلسة طارئة. لكن السيد (الملاك)ابى ان يتكلم الا امام السيد (الجابري) للامانة المهنية والاخلاقية.وقال بالحرف الواحد (( لن اتحدث الا امام السيد جابر الجابري رئيس مجلس الادارة وبحضور جميع اعضاء المجلس))
وتم عقد جلسة طارئة خلال ساعة من طلب السيد (الملاك) ، وتغيب حينها السيد مدير السينما (قحطان عبد الجليل)عن حضور الجلسة..
تحدث السيد (الملاك)قائلا: ((يوم امس مساءآ ذهبت للسيد جبار يوسف كي استعلم عن اسباب نقضه للاتفاق الذي توصلنا اليه معه وأذا افاجآ بان الرجل يقول لي لقد ورطوني ارجوكم افسخوا العقد،)) واسترسل قائلا((عن اي نسبة اخفضها جئتم تتفاوضوا معي؟ انا نسبتي كشركة ليست ٢٥٪ولا١٥٪ ولا١٠٪ وحتى ٥٪،،وانا لم استلم حتى الان سوى ٧٠٠٠٠٠سبعمائة الف دينار عراقي فقط ..انا جاء بي( قحطان عبد الجليل )مدير السينما كواجهة والمنتج المنتفذ والمسوق الحقيقي للفيلم هو ،وهو من ضغط عليه بعدما اتيت انت للتفاوض معي لتقليل النسبة الى١٥٪ واجبرني على الرفض وأعادة النسبة ال٢٥٪..))والكلام على لسان السيد (قاسم الملاك)يقول سألته:(( ومبلغةالتأمين للشركة الايرانية نور تابان البلغ ٤٠٠٠٠ الف دولار الم تدفعه؟) فأجابني قائلا :((ان شركتي لاتملك ١٠٠٠دولار .ان من دفع مبلغ التأمين هو السيد قحطان عبد الجليل)) ويقول (الملاك) سألته : ((كيف لم تستلم سوى ٧٠٠٠٠٠سبعمائة الف دينار في حين هنالك وصولات تؤكد استلامك من قسم الحسبات نسبة ٢٥٪))فيقول اجابني ((صحيح استلم المبلغ واوقع عليها .وليلا يأتي الي قحطان عبد الجليل مدير السينما يستلمه مني لكني كنت اوقعه ايظآ على وصولات استلامه للمبلغ مني كي ابرئ ذمتي واحصن نفسي))ويقول (الملاك )سألته:((اذن مافائدتك انت من كل ذلك واين تذهب نسبة ال٢٥٪؟)) يقول اجابني(( قحطان عبد الجليل قال لي ١٠٪ حصته و١٠٪حصة السيد الجابري و٥٪مصارف وما يتبقى منها لك بما يخص عرض بغداد اما في المحافظات وعدني ستكون لي حصة الاسد))..
كل ذلك قاله الاستاذ (قاسم الملاك))للسيد (الجابري) رئيس مجلس الادارة ويحضور اعضاء المجلس،وحينها امتعض السيد (الجابري ) من هذا الكلام وشكر السيد (قاسم الملاك)على جهده وحرصه ووعد بأجراء اللازم .
وانتظرنا نحن كمجلس ادارة اجراء السيد الوكيل ،رئيس مجلس الادارة بفتح تحقيق مع السيد جبار يوسف بما يخص كلامه والسيد قحطان عبد الجليل .. يوم..اثنان..اسبوع..عشرة ايام.. ولم يتخذ السيد (الجابري) اي اجراء بما يحفظ له اسمه من هذه التهمة وأسامينا امام ما قاله السيد (جبار يوسف) لان مايطال رئيس مجلس الادارة من كلام وتهم يطال اعضاء المجلس ويطال الدائرة.والجميع له اسمه وتأريخه ولسنا مضطرين بالتضحية به والمفروض اولنا السيد (الجابري) بما يمكله من تأريخ نظالي لمقارعة النظام البائد.
لكنا فوجئنا بالصمت ،وعليه ذهب مجلس الادارة الى كتابة مذكرة تفصيلية بماورد اعلاه الى معالي وزير الثقافة السيد (فرياد راوندزي)كي نبرأ ذمتنا اولا ويتخذ السيد الوزير اجراءآ ،ولم نذهب كمجلس ادارة الى الاعلام ايمانا من اعضاء المجلس بأننا جهة تشريعية عليا لدائرة السينما والمسرح وليس كل مشكلة تصادفنا نخرج للاعلام مباشرة فهنالك خطوات رسمية وقانونية ان لم تتخذ الاجراءات سيكون الظهور للاعلام خطوة اخيرة.
.انتظر مجلس الادارة اجراءات معالي الوزير لمده اسبوع ،لكن لم يصدر من وزيرالثقافة اي اي اجراء.فذهب اعضاء مجلس الادارة (د.اقبال نعيم،د.ميمون الخالدي،السيد احمد حسن موسى) الى مكتب المفتش العام بوزارة الثقافة في خطوة قانونية احترازية اخرى وتم تقديم نسخ العقود والمخالفات القانونية وكل التفاصيل اعلاه.
ينوه مجلس الادارة المستقيل للرأي العام ان السيد وزير الثقافة ابدى امتعاضه من ذهاب اعضاء المجلس الى مكتب المفتش العام بحجة تجاوزه، والكلام منقول على لسان (د.ميمون الخالدي)،في حين يبين مجلس الادارة للسيد وزير الثقافة اننا قدمنا لمعاليك كل تفاصيل الاشكالية مع المخالفات القنونية وانتضرنا اجراءاتكم لمدة اسبوع لكن معاليك تجاهلتنا ولم تكلف معاليك حتى استظافتنا،ولم يسعنا الانتظار اكثر فذهبنا لمكتب المفتش العام ايمانا منا ان طال الوقت ستموت القضية وسيكتب على غلافها (عاشو عيشة سعيدة)كما في القضايا التي سبقتها.
بالمقابل استمرت المخالفات القانونية للسيد مدير السينما (قحطان عبد الجليل) وتوريط السيد الوكيل( الجابري) معه ، اذ فوجئ مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح بأن الفيلم يعرض في (محافظة اربيل )دون علم مجلس الادارة ،والمخالفة الجديدة هي ذهاب السيد مدير قسم السينما (قحطان عبد الجليل) الى ايرن وفسخ العقد الاول مع شركة (نور تابان)ودائرة(السينما والمسرح)دون اعلامنا او اخذ موافقتنا كمجلس ادارة. مما تسبب خسارة للدائرة .كون التعاقد مع الشركة الايرانية (نور تابان)هو مكسب معنوي لفتح اطر التعاون الفني معها ،فضلا عن الاستفادة المادية لدائرة السينما والمسرح.وقد خسرنا ذلك بسبب التصرف الفردي للسيد مدير السينما وبمعرفة السيد (الجابري) فقط.
في حين مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح كان اعتراضه على العقد الثاني مع شركة (فضاءالاقمار) الاقانوني..لكن يبدوا عندما ضربت المصالح الشخصية..تم اتخاذ سياسة (لو تخلوني العب وماتحجون لو اخرب الملعب)
فضلا عن ارتكاب السيد مدير السينما (قحطان عبد الجليل) مخالفة قانونية جديدة وهي التعاقد الخارجي مع شركة اهلية اخرى والشركة الايرانية المنتجة للفيلم (محمد رسول الله)
اسئلة كثيرة يوجهها المجلس المستقيل للرأي العام وللمختصين وللجنة القانونية في وزارة الثقافة ولقانونية مكتب المفتش العام:
هل يجوز بتصرف فردي من قبل السيد مدير السينما (قحطان عبد الجليل)مع السيدالوكيل(الجابري) ان ينهيا عقد الفيلم مع الشركة الام دون العودة لمجلس الادارة الذي خول السيد (الجابري) بالتعاقد؟،وهل يجوز ان يتم تعاقد شركة اهلية مع الشركة الايرانية لاستمرار عرض الفيلم في العراق واخراج دائرة السينما والمسرح من الموضوع علما ان موافقات الفيلم بالعرض جاءت بناءا على المنفعة العامة لدائرة السينما والمسرح؟، وهل يجوز ان تذهب شركة خاصه خارجية بالتعاقد مع شركة خارج العراق لعرض فيلم لها دون فيلم لها دون حصول هذه الشركة على موافقات لجنة في وزارة الثقافة ؟ وان كان لاعلاقة قانونية باتت تربط فيلم (محمد رسول الله) بوزارة الثقافة ودائرة السينما والمسرح ،فماهو السبب بتواجد السيد مدير السينما (قحطان عبد الجليل)والسيد الوكيل (الجابري)مدير عام دائرة السينما والمسرح وكالة،رئيس مجلس الادارة في فتتاحهما للفيلم في البصرة؟وهذا ما اكده نفسه السيد (الجابري)،في بوست له على صفحته الرسمية في (الفيس بوك).
وبعد استقصاء اعضاء مجلس الادارة عن ماهية ومرجعية الشركة الجديدة التي تعاقدت مع شركة (نور تابان) المنتجة للفيلم .تبين ان عائديتها لاخ السيد مدير السينما (قحطان عبد الجليل).
لاتعليق...التعليق للقارئ.
بمعنى: (تريد ارنب هاك ارنب..تريد خروف هاك ارنب) 
او بمعنى ادق ( الجلال نفس الجلال بس الحصان تغير).
بناءآ على هذه المعطيات قدم اعضاء مجلس الادارة لدائرة السينما والمسرح استقالتهم الجماعية للسيد وزير الثقافة. ممهلينه عشرة ايام لاجراء تغييرات جذرية بدائرة السينما والمسرح ، واحالة المتورطين الى التحقيق ،وبخلافه سنخرج الى وسائل الاعلام وهذا ماحصل.
كما يسجل اعضاء مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح المسقيل تحفظه وأستنكاره وأستيائه على ماورد في بوست السيد (الجابري) والمفردات التي تداولها بوصفه لاعضاء المجلس ((المستنقعات التي ضجت بالنقيق)) عندما ظهروا بوسائل لتبين اسباب استقالتهم ،وهذه اهانة مباشرة لاسماء وقامات خدمت الحركة المسرحية والسينمائية في العراق ويعبرون رموز وطنية ، علما ان مجلس الادارة لم يرد على اي استضافة قامت بها كثير من القنوات للسيد مدير قسم السينما (قحطان عبد الجليل) الذي اوهم الرأي العام بمعلومات مغلوطة،وحتى عندما كشف احد المخرج (مهدي صاحب) تفاصيل العقد اللاقانوني مع شركة (فضاءالاقمار) من على شاشة( الحرة عراق) على الرغم من نقل مقدم البرنامج اراء تقول ان سكوت اعضاء مجلس الادارة تقف ورائه ضغوطات والبعض قد رشي والبعض قد وعد بمنصب اكبر، كذلك لم يحدث وكان سكوت مجلس الادارة حينها احتراما للمدة التي منحناها للسيد وزير الثقافة، وكي لايقال انكم في مراكز ادارية ولم تحترموا السياقات القانونية،لكن عندما انقضت المهلة التي منحناها للسيد الوزير ولم يتخذ اي اجراء.خرجنا لوسائل الاعلام ،فأذا كان خروجونا وصوتنا بكشف المخالفات القانونية بنظر السيد (الجابري)(نقيق مستنقعات)،فيكفينا فخرا اننا اصوات حره واسماء ثبت وطنيتها ونزاهتها بجدارة.
ويود مجلس الادارة المستقيل ان ينوه للرأي العام ان السيد (الجابري) وكيل وزارة الثقافة،مدير عام دائرة السينما والمسرح وكالة ،قد اوهم الرأي العام عبر بوسته في صفحته الرسمية على (الفيس بوك) بقوله: (( اما مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح ، فأنه مجلس غير قانوني ،فاقد للاهلية والشرعية، وقد اعفيتهم قبل مسرحية تقديم استقالتهم الجماعية بزمان)).
وويوضح اعضاء مجلس الادارة المستقيل ان كلام السيد (الجابري)خالي من المصداقية بناءآ على مايلي :
١.كيف يكون المجلس غير شرعي وفقد للاهلية والشرعية والاجتماع الاخير والمرقم ٣٦٤بتأريخ ٢٠١٧/١/١٩هو موقع عليه وكذلك هامش السيد وزير الثقافة بالقلم الاحمر ،فضلا عن ختم مكتب وزير الثقافة (الوارد)،كما مرفق ادناه.
٢. لايملك السيد (الجابري) صلاحية اقالة اي عضو من اعضاء المجلس .ويبين مجلس الادارة للرأي العام ذلك عبر الرجوع الى قانون النظام الداخلي لدائرة السينما والمسرح/شركة عامه،ففي الفصل الثاني من النظام الداخلي مادة رقم ٤ محتواها(( ان السلطة التشريعية العليا هو مجلس الادارة،وهو الذي يرسم ويضع السياسات الثقافية والخطط الانتاجية والاقتصادية والتنظيمية والفنية والاشراف عليها ومتابعة تنفيذها، ويمارس جميع الحقوق والصلاحيات وفق قانون وأحكام الشركات رقم ١٤٦ لسنة ١٩٧٥، وللمجلس الحق ان يخول مدير عام الشركة (الدائرة)مايراه مناسبآ من الصلاحيات التي تكفل القيام بجميع الاعمال اللازمة لادارة الشركة)). (مرفق ادناه صورة من القانون).
كما نرفق نسخة كتاب الامانة العامة لمجلس الوزراء والمرقم م/ت/٣٣٢١٠/١/٢/٨ في٢٠١٦/١/١٣ بتوقيع( رحمن عيسى حسن ) والمؤيد المادة رقم ٤ في القانون الداخلي ،وعدم اعتماد اي توجيهات تحد من صلاحيات مجالس الادارة خلافا لمانص عليه قانون رقم ٢٢لسنة ١٩٩٧.
كما نرفق كتاب وزارة الثقافة/دائرة الشؤون الادارية، وبتوقيع المدير العام لدائرة الشؤون الادارية (رعد علاوي حسين) والمرقم٢٢٢في ٢٠١٦/١/٢٦ والمتضمن نفس محتوى كتاب الامانة العامة لمجلس الوزراء.
بمعنى ان مجلس الادارة هو الذي يمنح الصلاحيات للمدير العام وهو نفسه رئيس مجلس الادارة،والمجلس هو الذي يسحب الصلاحيات من المدير العام لا العكس.
٣.يوضح اعضاء مجلس الادارة المستقيل للرأي العام ،ووفق المادة رقم ٥ من الفصل الثاني من قانون النظام الداخلي لدائرة السينما والمسرح ،ان لوزير الثقافة وحده حصرآ الصلاحية في اقالة وتعيين اعضاء مجلس عدا العضويين المنتخبيين ،اي ان الوزير له صلاحية تعين المدير العام والمعاون ورؤساء الاقسام وهؤلاء المعينين اتوماتيكيآ يأخذون مقاعد الاعضاء السابقين المقالين،عدا اثنان وهما العضوان المنتخبان من قبل الهيئة العامة للشركة _ دائرة السينما والمسرح،وليس من صلاحية لا وزير الثقافة ولا حتى رئيس الوزراء يملك صلاحية اقالتهما،فقط الهيئة العامة التي انتخبتهما لها الحق في سحب الثقة منهما بواقع نصف +١، عندما يرونهم غير فعاليين وقد خذلوهم وتواطئوا على حساب المصلحة العامة،وعليه فلا يظلل السيد( الجابري) الرأي العام بصلاحيات لايمتلكها، وان كان فعلا يملك صلاحيات تمكنه من اقالتنا وانه قد اقالنا قبل ان نقدم نحن اعضاء المجلس استقالتنا ،فاليظهر للاعلام المقروءوالمرئي والمسموع الامر الاداري او الوزاري الذي اقالنا فيه وبتوقيعه.
في نهاية ماعرضه اعضاء مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح المستقيل من شرح تفصيلي لأسباب الاستقالة الجماعية وردآ على ماورد في البوست الذي نشره السيد (جابر الجابري)وكيل وزارة الثقافة،ومدير عام دائرة السينما والمسرح والذي تضمن معلومات مغلوطة ظللت الرأي العام والمختص،فضلا عن الاهانة الذي تعرض لها اعضاء مجلس الادارة المستقيل دفع اعضاء المجلس الى توكيل محامين اليوم الاحد ٢٠١٧/٢/٢٦ ورفع دعوى في محكمة النشر بالقضايا التالية بناءآ على ما ورد في بوست السيد( الجابري):
١.دعوى بالتشهير والقذف والتوصيف السيء لقامات فنية كبيرة ومحترمة ولهم باع في خدمة الحركة الفنية العراقية ،بل منهم من لهم مواقفهم الوطنية. الاحتجاج على الفاسدين في ساحة التحريرووصفهم ب(بنقيق المستنقعات) تارة وتارة يهين بيت الله الحرام بقوله عليهم(لن تعودوا حتى لو نطحتم رؤوسكم بالحجر الاسود ) ،فالحجر الاسود الذي بني به بيت الله الحرام لم يبنى كي ينطح المسلمون به رؤوسهم.
٢.دعوى قضائية بتظليل الرأي العام واتهام اعضاء مجلس الادارة بالطائفية كوننا اوقفنا عرض الفيلم (محمد رسول الله) لانه انتج في ايران.في حين الاشكال كما ورد اعلاه قانوني بالية العقد الثاني مع شركة فضاء الاقمار، ولكن بناءآ على ما ورد في منشور السيد الجابري من معلومات مغلوطة ومظلله للحقائق بأسلوب طائفي ولد لدى بعض المتشددين ردة فعل بدأت بتهديدات عبر رسائل على الفيس بوك لاغلب اعضاء مجلس الادارة بالقتل، لانهم ظللوا بمعلومات مغلوطة،وعليه يحمل كل اعضاء مجلس الادارة المستقيل السيد الجابري في حالة تعرضهم لاي محاولة اعتداء او خطف او قتل.
٣.دعوى قضائية بالطعن بوطنية اعضاء مجلس الادارة المستقيل، اذ ورد في بوست السيد الجابري (لو كان هذا الفيلم قادم من تل ابيب لخرس الجميع) وهذا اتهام تضميني لدائرة السينما والمسرح ولاعضاء مجلس الادارة بأن لامانع لديهم بأستظافة فيلم اسرائلي بل وانهم مرتشين لان الوطني لايخرس فقط المرتشي.
٤.دعوى قضائية بالطعن بأخلاقية اعضاء مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح المستقيل ،عبر ما ورد في بوست السيد الجابري بقوله(لو كان هذا الفيلم اباحيآ قادمآ من هوليود او تل ابيب لخرس الجميع)وتأريخ دائرة السينما والمسرح لم تستضف فيلما اباحيآ لابزمن هذا المجلس ولا مذ تأسيس الدائرة .
والسلام ورحمة الله وبركاته.
التوقيع
اعضاء مجلس ادارة دائرة السينما والمسرح المستقيلين.
قاسم الملاك،د.اقبال نعيم،د.ميمون الخالدي،احمد حسن موسى،غانم حميد،سنان العزاوي.

صدور ترجمة جديدة للمسرحية الروسية " مجالات " تأليف ألكسندر أوبرازتسوف ضمن سلسلة المسرح العالمي

مسرحية «اترك أنفي» عمل يستعيد أسلوب «كوميديا ديلارتي»

مجلة الفنون المسرحية

مسرحية «اترك أنفي» عمل يستعيد أسلوب «كوميديا ديلارتي»

يسري حسان 

الرغبة في استعادة الجمهور، واللجوء إلى مناطق آمنة سياسياً، والترفيه عن الناس، أسباب ثلاثة دفعت كثير من عروض المسرح المصري إلى «سكة الكوميديا» التي باتت وصفة مضمونة لتحقيق النجاح وتجنّب المشاكل.
«مركز الهناجر للفنون» في القاهرة، المعروف بجمهوره النوعي وعروضه ذات النزعة التجريبية، دخل أخيراً على الخط ليقدم هذه المرة عرضاً ينتمي إلى الكوميديا ديلارتي، أو الكوميديا المرتجَلة، عنوانه «أترك أنفي من فضلك» وكتبه وأخرجه إسلام إمام. واتضح الإخلاص لفن الكوميديا ديلارتي في بساطة الكتابة لسهولة وصولها إلى الناس، فضلاً عن المبالغة في الأزياء التي بدا الممثلون فيها أقرب إلى مهرجي السيرك، وبالتالي اتسم أداؤهم التمثيلي بالمقدار نفسه من المبالغة وخفة الظل. وهنا نحن أمام مسرح أنماط لا شخصيات، الأب أبله، والزوجة متسلطة، والصديق غريب الأطوار، والأم مسنّة فاقدة للذاكرة.
وإذا كانت الكوميديا ديلارتي التي أفل نجمها قد عُرفت بعدم وجود نص مكتوب والاعتماد على الارتجال المنظّم أو المحسوب، أو حتى الاعتماد على سيناريو يضعه المخرج في الكواليس ليعرف كل ممثل دوره والمساحة التي يجب أن يملأها تمثيلاً أو غناءً، أو القيام بحركات بهلوانية، فقد خالف المخرج هذا العرف وكتب نصاً تاركاً مساحة بسيطة لارتجالات الممثلين سواء بالكلام أو الحركات الجسدية المضحكة أو الغناء. واستدعى إمام قصة «أليس في بلاد العجائب» التي ربطت بين اللوحات المتعددة، وأوجدت خيطاً درامياً بينها. فنكون أمام صديقين لا يفترقان ويقتسمان اللقمة والملابس. ولكن تأتي لحظة الخلاف عندما يركز أحدهما على أنف الآخر ويصفه بأنه ضخم ويتهكم عليه، وكأنها القشة التي قصمت ظهر الصداقة، لتنشأ خلافات بين العائلتين تغذيها تدخلات الآخرين. وفي النهاية وبعد فواصل كوميدية عدة، يكتشف كل منهما أن الأمر لا علاقة له بكبر الأنف أو صغره، وأن على كل امرئ ترك أنوف الآخرين وشأنها...
تلك هي الحكاية- الإطار لنقل رسالة العرض الواضحة والمباشرة: أن ندع كل إنسان وشأنه، قصيراً كان أو طويلاً، أصلع أو كثيف الشعر، لا تنظروا إلى الخارج وركزوا أكثر على الداخل. وجاء اختيار الأنف لكونه بطلاً لأحد الأمثال الشعبية المصرية، «يحط مناخيره في كل حاجة»، أي يتدخل في ما لا يعنيه من دون أن يدعوه أحد إلى التدخل. والدعوة هنا «اترك أنفي من فضلك» عبر توظيف المثل الشعبي، تعني كذلك اسحب أنت الآخر أنفك واتركني وشأني.
البهجة والتسلية هما أكثر ما بحث عنه العرض، وأكثر ما وفّق في الإمساك به، فطبيعة الأزياء، والشعر الغريب المستعار، واستخدام العرائس والأقنعة، وطريقة الأداء، الجمل وشعبيتها، فضلاً عن المواصفات الجسدية لبعض الممثلين، كل ذلك جلب الضحكات ولم يتجاهل النصيحة. ولمزيد من التزام المخرج بطبيعة الكوميديا ديلارتي، اختار ممثلاً ليلعب دور سيدة مسنّة، وفي مقابلها الأب ضخم الجثة خفيف العقل. لا ديكور تقريباً سوى بعض الستائر في جوانب المسرح، وإطارات شعبية مبهجة في مقدمه وخلفيته، ما أشاع أجواء كرنفالية أطَّرتها في غالبية مشاهد العرض إنارة كاملة لا إضاءة متنوعة بحسب كل مشهد وحالته. لا لغة تحتية أو مضمرة في العرض يمكن تأويلها لجهة همّ سياسي أو فلسفي، فاللغة لا تدّعي أكثر مما تحمل. لكنها على رغم ذلك وفي هذا السياق الكوميدي الشعبي، جاءت «حرَّاقة» بلغة الشعبيين. غمزت ولمزت في نطاق العلاقات الإنسانية بين أبطال العرض، ما أثار ضحك الجمهور، خصوصاً أن الغمز واللمز مسَّا العلاقات الزوجية وإن بشكل مغلف بعيداً من الإشارات الصريحة التي لا تناسب الجو الأسري الذي سعى المخرج إلى إضفائه على الصالة.
لا يعني الكلام عن أفول نجم الكوميديا ديلارتي حكماً على ما يقدم منها الآن، فكل نوع أو شكل أو طريقة له أدواته وقوانينه الخاصة التي يتم التعامل بها معه. ومن هنا، فالأمر يتوقف على مدى نجاح المخرج في تحقيق الغرض من عرضه، وكذلك اللمسات التي سعى من خلالها إلى تجديد طاقة الشكل الذي يعمل عليه. ولا بأس باستعادة شكل قديم ما دام يفي بالغرض الذي من أجله صنع العرض، لكن يبقى السؤال: هل يكتفي صناع هذه العروض بالحكاية الإطار والأداء التهكمي والأزياء المضحكة، ما دام ذلك يؤدي الغرض، أم إن عليهم إشباع هذا الإطار ودعمه ليكون أكثر ثقلاً وعمقاً وطرحاً للأسئلة، فيجمع بين متعتي التسلية والتفكير؟

-----------------------------------------
المصدر : الحياة 

أكادير تحتضن الدورة الأولى من المهرجان الدولي للمسرح وفنون الخشبة

مجلة الفنون المسرحية

تستعد مدينة أكادير، في الفترة الممتدة، ما بين 12 الى 15 أبريل المقبل، لاحتضان الدورة الأولى من المهرجان الدولي للمسرح وفنون الخشبة، من تنظيم جمعية “يلاه” للفن والمبادرة الثقافية، تحت شعار “المسرح للجميع”.

وسيعرف المهرجان، حسب البلاغ الصحفي الصادر عن إدارته، تبادل مختلف التجارب، والمهارات في مختلف الفنون، التي لها علاقة بالركح، كالمسرح، والرقص، والموسيقى، إضافة إلى مشاركة ثلة من الفنانين، والخبراء في مجال المسرح، من مختلف المدن المغربية، إضافة إلى دول أخرى، والمتمثلة في فرنسا، وإنجلترا، وإسبانيا، والسويد، وبلجيكا، وجمهورية الكونغو، والعراق، وقطر، وتونس، ثم الجزائر.

وسيتميز برنامج الدورة الأولى من المهرجان بالعديد من الأنشطة، من بينها دورات تكوينية، وورشات، وموائد مستديرة، وندوات، سيتم فيها التركيز على أبرز المشاكل، التي يعانيها المسرح عالميا، وفي المغرب على وجه الخصوص.

أما فيما يخص العروض المسرحية، فستتوزع جغرافيا لتشمل العديد من مناطق المدينة، في كل من قاعة إبراهيم الراضي، ومركب محمد جمال الذرة، والمعهد الفرنسي للعروض المسرحية، فيما تم اختيار المركب الثقافي محمد خير الدين، والمركب الثقافي بن سركاو، المركب الثقافي أنزا، لإحتضان الدورات التكوينية.

وستقام عروض “ماستر كلاص” في غرفة التجارة والصناعة والخدمات في أكادير،  والمركب الثقافي محمد خير الدين، كما سيكون لجمهور مدينة أكادير موعد مع عروض مسرحية في كورنيش المدينة، وساحتي آيت سوس، وولي العهد، والتي ستستضيف عروض مسرح الشارع بهدف تقريب المسرح من الجمهور الواسع في المدينة.

--------------------------------------------------
المصدر : اليوم 2



السبت، 25 فبراير 2017

العروض المشاركة في المهرجان الحسيني الصغير الدولي الثالث لمسرح الطفل

مجلة الفنون المسرحية

العروض المشاركة  في المهرجان الحسيني الصغير الدولي الثالث لمسرح الطفل

أعلنت لجنة مشاهدة العروض المسرحية في مهرجان الحسيني الصغير الدولي الثالث لمسرح الطفل، اليوم السبت، عن العروض المشاركة في المهرجان الذي يقيمه قسم رعاية وتنمية الطفولة في العتبة الحسينية المقدسة للفترة من 4مارس وحتى 7 مارس 2017 على قاعة القصر الثقافي في محافظة كربلاء.

وقال مدير المهرجان محمد الحسناوي،  إن "لجنة مشاهدة العروض المسرحية التي تمت تشكيلها لفرز الأعمال التي تصلح للمشاركة في مهرجان الحسيني الصغير الدولي الثالث لمسرح الطفل سلمت إدارة المهرجان قائمة بالعروض المشاركة في المهرجان الذي يقيمه قسم رعاية وتنمية الطفولة في العتبة الحسينية المقدسة للفترة من 4مارس وحتى 7 مارس 2017 على قاعة القصر الثقافي في محافظة كربلاء".

وأضاف، "سيكون عرض الافتتاح لعمل أنتجه قسم رعاية وتنمية الطفولة في العتبة الحسينية المقدسة وهي مسرحية ( لبيب والعم حمدان ) تأليف الكاتب المسرحي عدي المختار واخراج المخرج ميثم البطران ومساعد مخرج حمزة محمد فيحان وسينوغرافيا علي السواني ومؤثرات جلال الزبيدي وتمثيل الفنانين ( الفنان الكبير طلال هادي – محمد صالح – احمد ابراهيم – صباح محمد حسون – سيف العبيدي- قحطان الشمري)". 

وأشار الحسناوي إلى أن "الأعمال المشاركة من خارح العراق هي مسرحية ( المهرج)من دولة ايطاليا ومسرحية ( نمول حر) من دولة تونس سيكون العرضان على هامش المهرجان ولا يدخلان المنافسة".

وأوضح، "أن "الأعمال التي تمت الموافقة عليها للمشاركة من داخل العراق هي مسرحية (أمنيات) من محافظة المثنى , ومسرحية (وعاد السندباد) من محافظة ميسان, ومسرحية (والان ..هنا) من محافظة القادسية , ومسرحية ( مدينة العجب) من محافظة النجف الاشرف، ومسرحية (لا تستهزئوا) من محافظة كربلاء , ومسرحية (درس الحياة) محافظة ذي قار".

مسرحية "انتيجوني " لسوفوكليس ومسألة التمرد على نظام الحكم المستبد

بدأت التحضيرات لمهرجان ايام الشارقة المسرحية المقام في الفترة من ١٧ مارس الي ٢٧ مارس 2017

مجلة الفنون المسرحية

بدأت التحضيرات لمهرجان ايام الشارقة المسرحية المقام في الفترة من ١٧ مارس الي ٢٧ مارس2017

علا احمد حلمي

بدأت التحضيرات الفعليه للدورة ال ٢٦ من ايام الشارقة المسرحية التي تنظم تحت رعاية صاحب السمو الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي عضو المجلس الاعلي وحاكم الشارقة في الفترة من ١٧ الي ٢٧ مارس الحالي علي مسرح قصر الثقافة ومعهد الشارقة للفنون المسرحية
ويكشف لنا احمد بو رحيمة مدير ادارة المسرح في دائرة الثقافة والاعلام في الشارقة
بدء الفرق المسرحية المحلية البروفات الخاصة بعروضهم التي سوف يقدمونهاوالتي ستتنافس علي نحو ١٥ جائزةتضاعفت قيمتها منذ الدورة السابقة
وتتميز الدورة الجديدة من التظاهرة  التي تنظمها ادارة المسرح بدائرة الثقافة والاعلام في الشارقة بحضورالعديد من الاسماء الاخراجية المشهورة بثقلها الفني
الي جانب الاسماء الجديدة ،، الي جانب عودة بعض الفرق التي لم تشارك منذ سنوات
كما يعلن لنا الاستاذ والفنان بورحيمة انه قد تم اختيار قائمة من المحكمين من دول عربية عدة وهم
احمد الجاسمي من الامارات
محمود بو حسين من المغرب
ناصر عبد المنعم من مصر
وفراس الريموني من الاردن
والكاتب والناقد السوري جوان جان
وكانت لجنة الاختيار والمشاهدة قد اعتمدت في وقت سابق العروض المتنافسةعلي جوائزالتظاهرةوهي 
ليلة من تأليف واخراج علي جمال لفرقة مسرح خورفكان 
وعاشوا عيشة سعيدة من تأليف علي الزيدي واخراج كاظم نصار لجمعية كلباء للفنون الشعبية و المسرحية 
وشيطان البحر لمسرح الشارقة الحديث من تأليف مرعي الحليان واخراج احمد الانصاري
وايام اللولو من تأليف واخزاج ناجي الحاي لمسرح دبي الاهلي 
وكن صديقي من احمد ماجد واخراج مرتضي جمعة لمسرح عيال زايد
وتحولات حالات الاحياء والاشياءمن تأليف قاسم محمد واخراج محمد العامري لمسرح الشارقة الوطني
ومرئية الوتر الخامس لجمعية دبا الفجيرة  للثقافة والتراث والمسرح من تأليف مفرح العدوان واخراج فراس المصري 
وسجل كلثوم اليومي تأليف محمود ابو العباس واخراج حسن رجب لمسرح الفجيرة 

فيما ستقدم ثلاثة  عروض في برنامج (خارج المسابقة) وهي 
حافة الاقتراب لمسرح ام القيوين من تأليف واخراج محمود ابو العباس 
وصوتصوت السهاري من تأليف عبد الله صالح واخراج حسن يوسف لمسرح دبي الشعبي 
وبازار لجمعية دبا الحصن للثقافة والتراث والمسرح من تأليف واخراج محمد صالح 
كما وقع الاختيار علي عرضين متميزين من عروض الدورة الاخيرة لمهرجان الشارقة  للمسرحيات القصيرة الذي نظمته ادارة المسرح بالدائرة كلباء في اكتوبر الماضي 
العمل الاول هو شكسبير منتقما وهو من ثلاثة فصول لوليم شكسبير  من اخراج مهند كريم 
والعمل التاني قضية ظل الحمار من تأليف فريديش درونيمات واخراج انس عبد الله 
وسيتم عرضها علي هامش التظاهرة التي ستفتتح بعرض 
صدي الصمت لفرقة المسرح الكويتي من تأليف الكاتب العراقي الراحل قاسم مطرود واخراج فيصل العميري 
ويعتبر هذا العمل المميز هو العرض الفائز بجائزة الشيخ الدكتور سلطان بن محمد القاسمي لافضل عمل مسرحي عربي في الدورة  الاخيرة من مهرجان المسرح العربي في الكويت  الذي نظمته الهيئة العربية للمسرح 

انطلاق مهرجان فرحات يامون للمسرح في دورته الـ 26

مجلة الفنون المسرحية

انطلاق مهرجان فرحات يامون للمسرح في دورته الـ 26

حنان قم


افتتح ظهر يوم الجمعة 24 فيفري 2017 مهرجان فرحات يامون للمسرح بجربة في دورته 26  تحت إشراف وزير الشؤون الثقافية محمد زين العابدين.

وكان عنوان الدورة الجديدة للمهرجان "المسرح و التراث"، وسُجل حضور مجموعة من وجوه المسرح من الوطن العربي على غرار طلعت زكريا و ندى بسيوني وعبابسية مدوني ومحمد أبو ذكرى وجمال ياقوت. والاعلامية المتميزة بمجلة حقائق هاجر بن حسن …تشارك الإعلامي الأستاذ أحمد سمير بالتنشيط في حفل الافتتاح لمهرجان فرحات يامون بجربة (24 فيفري _3 مارس 2017 )
والأستاذة هاجر بن حسن صحافية خريجة اعلام من معهد الصحافة وعلوم الإخبار بتونس وتتميز بقدرتها الفائقة على التحليل الموضوعي وملكة نقد جريئة وخاصة في ما تقدمه من مقالات باللغةالفرنسية …كما كانت لها تجربة ناجحة في الاعلام المرئى من خلال برنامج النشرة الفنية حالت الظروف السياسية في ليبيا دون مواصلته ..لكن هاجر بن حسن اعتمدت عنوان النشرة الفنية لصفحة على موقع الفايس بوك تديرها بكل اقتدار ويقبل القارئ على ما سيزود منها بالأخبار .

وقد انطلقت العروض المسرحية مساء اليوم الجمعة 24 فيفري بعرض " أو لا تكون "  لمركز الفنون الدرامية بمدنين و من إخراج أنور الشعافي، ومن بين العروض المسرحية الأخرى المبرمجة في المهرجان " كوما " لمجموعة كواليس من المغرب الأقصى و مسرحية " المجنون " من إخراج توفيق الجبالي و مسرحية " الرحلة " لمركز غزة للمسرح، إضافة إلى عديد العروض المسرحية الموجهة للأطفال.

كما يتضمن برنامج المهرجان مجموعة من التربصات في البسيكودراما و صناعة العرائس و صناعة الأقنعة، وسيتم تقديم مجموعة من المحاضرات والندوات حول المسرح والتراث كما انتظم معرض للملابس المسرحية التاريخية. وتتواصل فعاليات المهرجان إلى غاية يوم 02 مارس القادم حيث تزامنت الدورة مع عطلة التلاميذ


الجمعة، 24 فبراير 2017

مسرح المضطهدين.. الثورة فوق الخشبة لا خارجها

مجلة الفنون المسرحية

مسرح المضطهدين.. الثورة فوق الخشبة لا خارجها

عبد الحق ميفراني

لم يتخلّف المسرح عن التطرّق إلى المضامين السياسية منذ نشأته، فحين كتب أرسطوفانيس مسرحية "الطيور" فكّر في كيفية تشكيل الدولة والصراعات داخلها.
استعاد المخرج المسرحي المغربي إبراهيم الهنائي هذه السنة أرسطوفانيس حين قدّم مسرحية "برلمان النساء"، وهو يرى أن تجربة المسرحي البرازيلي أوغستو بوال (1931 - 2009) تطرح علينا سؤالاً حول إعادة تغيير قواعد اللعبة المسرحية، فعلاقة المسرح بالسياسة ظلّت على الدوام حاضرةً في معظم التجارب العالمية، بل يمكننا أن نفكّر اليوم في كيفية حضور المضامين الأيديولوجية في المسرحيات.
استطاع الجانب السياسي أن يهيمن، في فترات متفاوتة، على تجارب عالمية وعربية. فتجارب وليم شكسبير وبرتولد بريشت في الغرب، أو في التجارب المسرحية العربية المعاصرة، كتجربة سعد الله ونوس على سبيل المثال؛ يُمكن النظر إليها كمراجع في "المسرح السياسي".
لكن يبقى السؤال بالنسبة إلى الهنائي، هو كيف نمرّر هذه المضامين السياسية من خلال الفرجة المسرحية؟ وهو سؤال رافق رائد المسرح السياسي إرفين بسكاتور (1893 - 1966) والذي عمل على تفادي النص والانتقال إلى الوثيقة لتمرير تجربة المسرح السياسي.
"
كيف نمرّر المضامين السياسية من خلال الفرجة المسرحية؟
"
يعود الهنائي إلى محطّة مفصلية؛ تجربة مسرح المضطهدين، كما أسّسه أوغستو بوال، ففي سنة 1973 قرّرت حكومة البيرو أن تحارب الأميّة من خلال المسرح، فكلّفت مجموعة من الشباب كان من بينهم بوال الذي وجد في تنقلاته بين بلدان أميركا اللاتينية، ثم إلى أوروبا، فرصة لتطوير فكرة "مسرح المضطهَد".
مواضيع هذه التجربة لصيقة باليومي، حيث يبتعد بوال عن المواضيع الميتافزيقية، غير أن الهنائي ينوّه إلى أن هذا لا يعني أي تقارب مع مسرح "الطبقة العاملة" إذ يؤكّد بوال أن المسرح لا يمكن أن يكون مسرح طبقة اجتماعية معينة.
في 2006، كتب بوال "نداء المسرح العالمي" وأعاد التأكيد على أن المسرح في الأساس سياسي وأداة تحرير من جماعة سياسية. من هنا قدّم تصوّراً آخر للمسرح حيث يعيش جسد الإنسان اضطهاداً، لذلك سعى بوال إلى تحرير الجسد حتى تتمكّن الأحاسيس من التعبير عن نفسها، والتحرّر من القيود.
ملمح آخر في تجربة مسرح المضطهدين، يثيره الهنائي، يكمن في كون المسرح تظاهرة اجتماعية حيث تقوم "الثورة" فوق الخشبة وليس خارجها، وبالتالي فإن المسرح يصبح تدريباً على الثورة.
رفض المسرحي البرازيلي أن تحمل أعماله أيّة سمة شعرية، فهو يُسائل الأسئلة، والممثّل معه أقرب إلى "الجوكر" لا يتقمّص الدور الوحيد، والنص متحوّل. ولعلّ التجارب التطبيقية التي مارس فيه هذا المسرحي نظرياته قد مكّنته من الاقتراب أكثر من فلسفته المسرحية.
قدّم الهنائي أربع مستويات وأقانيم أساسية لتمثّل هذا المسعى، من خلال المسرح اللامرئي، ومسرح الصورة، ومسرح المنتدى، ومسرح الجريدة، وهي جميعها أشكال مضادة للوظيفة الترفيهية للمسرح، وفيها يظلّ هاجس التغيير حاضراً بقوّة، فرهانها هو خروج المتفرّج من شرنقة الاستعباد والخضوع في سبيل الانتقال إلى مرحلة أخرى.
"
تجارب حاولت "مغربة" منظور أوغستو بوال للتغيير والتحرّر
"
استُلهمت تجربة "مسرح المضطهَد" في المسرح العربي، بل حاول بعضهم استنباتها في مناخات محلية. نجد أثر هذه التجربة أيضاً في مسرح الهواة في المغرب، حيث أن بساطة التقنيات التي يقترحها بوال في مسرحه تتيح لها التمدّد بعيداً عن المحترفين، هذا من دون أن ننسى حضورها في تجارب مسرحية مغربية حاولت "مَغرَبة" منظوره للتغيير والتحرّر وتشكيل جبهة الممانعة.
كان المسرحي محمد أمين بنيوب قد أثار مسألة جوهرية في تعريف المسرح كمؤسّسة اجتماعية لتشخيص القضايا المجتمعية، وطرح إشكالات جوهر الإنسان، حيث يُعتبر المسرح أرقى ممارسة للنضال الديمقراطي، استطاع أن يبلور منظومة تفكير تخصّ جوهر الإنسان ليظلّ السؤال: هل المسرح ضرورة اجتماعية في المغرب والعالم العربي؟
إذا كان بوال قد حاول تجاوز المنحى الأرسطي لإيمانه بضرورة تحفيز نزعة التغيير عند المتفرّج، فإن السؤال الذي يُطرح اليوم ومع تداعيات "الربيع العربي" والأوضاع السياسية الحالية، هو: كيف يُمكن للمسرح العربي استعادة "مسرح المضطهَد"؟ ووفق أية رؤية؟ ألا يجيب هذا المسرح على جزء من إشكالات المسرح العربي اليوم في اختياراته الجمالية؟ لكن، هل استطاع العالم العربي أن يبلور فرجته الخاصة التي تستجيب لإشكالات الواقع المجتمعي؟
لعلّ أهمّ ما يطرحه مسرح بوال هو توفيره الإطار الفني لتجاوز منطق "الخضوع" الذي نظر به البعض للمسرح، وحتى ميوله التحريضية تبدو قادرة على استحضار فعل مسرحي تنويري، وهي عناصر تبلورت جمالياً ومسرحياً بأشكال مختلفة في بلادنا بطريقة عفوية، إذ نعثر عليها في تجارب "مسرح الشارع"، والتي تنامت في المغرب السنوات الأخيرة، وفي الاشتغال على تقنيات الارتجال للتعبير عن قضايا راهنة وإيجاد صيغ جديدة للعرض المسرحي خارج أطر العُلبة.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
استيراد أوغستو بوال
يوازي جميع خطوات المسرحي البرازيلي أوغستو بوال في تطوير فكرته "مسرح المضطهَد" اشتغالٌ نظريٌّ تبلور في قرابة 15 مؤلّفاً من بينها "تقنيات لاتينو- أميركية لمسرح شعبي" و"مسرح المضطهد وسياسات شعرية أخرى" و"الانتحار عبر الخوف من الموت" و"قوس قزح الرغبة". لعلّ محاولات تأصيله العربية تتغافل عن هذا الجزء المكتوب، وبالتالي فهي ربما تأتي بالجانب التقني وحده، ووقتها سيظلّ مجرّد "منتج مستورد".

--------------------------------------
المصدر : العربي الجديد 

أمونيوم .. متعة البحث عن المعنى

مجلة الفنون المسرحية

أمونيوم .. متعة البحث عن المعنى

 
وائل الملوك

 مسرحية” امونيوم” من اخراج واداء علي دعيم، يشاركه اثير اسماعيل، مع نخبة من الشباب المساهمين في انجاز العرض من ديكور وسينوغرافيا وادارة مسرحية ومكياج، وهم” علي جبار، ومحمد خالد، وزيدون هاشم، وميادة محمد، وعبد الله خالد”، عرضت في منتدى المسرح باشراف دائرة السينما والمسرح، مساء يوم الجمعة الماضي، والتي تستمر لعدة ايام متتالية.

اسلوب مغاير
استخدم المخرج علي دعيم اسلوبا مغايرا عن عروضه الكيروكرافية السابقة بتقسيم العرض الى قسمين، مبتدئا بتوزيع الكمامات بين الحاضرين خارج القاعة، ليتم ادخالهم بعدها باسلوب تدريجي منفرد، ليتفاجأ الجمهور بمشهد استهلالي سينوغرافي لاشخاص يبحثون بين سواد الجدران واتربة وفحم ودخان غطى المكان، ليبدأ بعدها الجزء الثاني والذي يقوم باداء التكنيك الحركي فيه كل من “ علي دعيم واثير اسماعيل”، بخلق صراع واستنجاد بين شخصين حوصرا في مكان الانفجار، وكان الهدف من رسالة العمل هو” جميعنا سنكون في المحرقة ان لم نفق”.


فن الرقص
اعتذر المخرج علي دعيم خلال حديثه لـ” الصباح”، عن تقديمه اي تصريح يخص فكرة العرض، قائلا:” اترك متعة القراءة وتنوعها للجمهور”، ليحدثنا بعدها مدير المسرح علي جبار، قائلا: المسرحية تنتمي الى مدرسة فن الرقص الحديث، وان فريق العمل يحاول من خلال فكرة العمل ملامسة الواقع العراقي الاكثر قسوة، موضحا ان” أمونيوم” هي مادة كيميائية استخدمت في عدة تفجيرات والتي راح ضحيتها العديد من الابرياء.
فيما شبه الفنان حيدر جمعة العرض، بالوثيقة التي نعيشها نحن العراقيين لسنوات طوال، بين سلسلة من التفجيرات، مشيرا الى طريقة الطرح الذكية التي تناولها المخرج من خلال التاكيد على الجانب
الانساني.


ليس مسرحا
فيما رأى مدير عام دائرة الفنون التشكيلية الدكتور شفيق المهدي، أنه عرض حديث الطراز معاصر يمثل “المايم التعبيري” وهو فن مازال ناشئا في العراق، فهو ليس مسرحا بل هو عرض يقع على خشبة المسرح او اي مكان يخص العروض المسرحية، مشيرا الى ان نجاح مثل هكذا عروض لا يقع على فعل المخرج بل على مستوى المؤدين وخبرتهم في التكنيك الحركي ودقته، مؤكدا ان منتدى المسرح دائما هو المصدر الاقوى لتخريج  فنانين حقيقيين لهم انتماء للمسرح منذ منتصف الثمانينيات ولغاية الان، متمنيا من الجهات الرسمية دعم هذه النخبة من الشباب البعيدين عن الفن التجاري.


قراءات متعددة
أما د. حكمت البيضاني، فقد أبدى سعادته بالعرض رغم بساطته بحسب قوله، وأضاف: “من خلال قراءاتي وجدت باننا داخل علبة سواد الجحيم الذي لا نعلم متى سينتهي”، مبينا أن الجانب الموسيقي شد المتلقي بقوة للصورة الحركية، مشيرا الى” شجاعة الشباب وما يقدمونه من عروض مسرحية ذات بصمة وامكانية توازيان العروض العالمية”.اما المخرج علاء قحطان ، فانه يرى في عرض” امونيوم” متعة البحث عن المعنى الذي ينمو شيئا فشيئا، فهو ينتج قراءات متعددة ومعاني لا تنضب ولا تنتهي، بل تتوالد باستمرار، وربما لن يكتشف المتلقي ان لعبة العرض قد أغوته، وان الصراخ والانين والتكنيك الحركي المتكرر بين الممثلين هو الذي أسقطه في حبائله، وسيبقى الاحتفاء بهذا العرض ماثلا لزمن طويل، ومتعة القراءة ستترك اريج فعلها نافذا في مفازات
الذاكرة.

مسرحية "اليوم العاشر" : نحو المسرح التفاعلي

مسرح المضطهدين .. تجربة جديدة في منتدى المسرح

مجلة الفنون المسرحية

مسرح المضطهدين .. تجربة جديدة في منتدى المسرح

داخل البحراني : هناك طاقات كبيرة تستطيع المضي بهذا المشروع


عرض على باحة منتدى المسرح نوع جديد من تجربة حداثوية جديدة ، سميت بمسرح المضطهدين برعاية دائرة السينما والمسرح وكان للعرض شكلا مؤثراً لدى الحضور الشعبي والإعلامي .

العمل من اخراج الفنان داخل البحراني المدير الفني للمسرح العربي – الكندي ، واداء الفنانين سامي قفطان ،أزهار العسلي،جهاد جاسم، ليلى هادي، علي عباس، امل..وكانت للموقع الرسمي لدائرة السينما والمسرح وقفة مع مخرج العمل وراعي التجربة الجديدة حيث حدثنا عن تركيبة الفكرة :

هذا النوع من المسرح يستفز وعي المتلقي من خلال ثيمة الاسئلة التي تطرح ، ومن قانون هذا النوع ان المشهد لايتجاوز من (8) الى (15) دقيقة واضاف : عملت على هذه التجربة في كندا ودرست لمدة سنتين هناك على هذا النوع ، اما العرض الذي قدم على منتدى المسرح بالتعاون مع دائرة السينما والمسرح ، وكان تفاعل الجمهور لايقل عن تفاعل الجمهور الاوربي مشيرا الى انه سيتم ترجمة العمل الى اللغة الانكليزيةفي كندا ثم العودة الى بغداد بعد دعم الجهات الراعية  منجاز هذه التجربة الجديدة ومثمنا دور دائرة السينما والمسرح بتسهيل مهمته بوقت قياسي ,ولا انسى تعاون ادارة منتدى المسرح التجريبي ,كما لي امل كبير بأن تتطور هذه الرؤيا في العراق (مسرح المضطهدين) لوجود طاقات قادرة  على تفعيله منهم الفنانين سامي قفطان,هيثم عبد الرزاق,ذو الفقار خضر,طه المشهداني وغيرهم قد عرفوا طريقة اللعبة المسرحية.  


-------------------------------------------------------
المصدر : متابعة / حميد الناعس


مسرحية مغربية تعالج الفرق بين الاستعمار والاستحمار

مجلة الفنون المسرحية

مسرحية مغربية تعالج الفرق بين الاستعمار والاستحمار

فيصل عبدالحسن

مسرحية ‘قنبولة ديال الضحك’ تتناول البعد الوطني لجنود يدافعون عن علم المستعمر بروح المقاومة وحب الوطن والرغبة في الصمود.

تكمن الطرافة في المسرحية المغربية “قنبولة ديال الضحك” (قنبلة للضحك) التي ألفها جواد الخودي وأخرجها سعد التسولي، واللذان اشتركا في التمثيل فيها إلى جانب كل من فاطمة خير وبنعيسى الجراري في المقارنة التي يأتيها الجنود المغاربة الذين تطوعوا للذود عن فرنسا ضد الاحتلال الألماني خلال الحرب العالمية الثانية، حيث يستميتون في الدفاع عن بلد يستعمر بلدهم، والحال أنهم واقعون بين استعمارين أحلاهما مر، مما جعلهم يعلقون على ما يفعلونه في حواراتهم على خشبة المسرح (بأنه استحمار) وكانوا يحاولون إيجاد الفرق بين الاستعمار و(الاستحمار).

وتحكي المسرحية السياسية الكوميدية في قالب كوميدي مختلط بالألم والدموع، قصة أربعة جنود مغاربة تطوعوا داخل الجيش الفرنسي إبان الحرب العالمية الثانية، أيام الاحتلال الألماني للأراضي الفرنسية، حيث ستعيش المجموعة بقيادة الكولونيل حصارا من قبل كتيبة ألمانية مما يجعلها تعرف مواقف امتزج فيها الخوف بالجوع والبرد، وظل الترقب حاضرا لدى العساكر المغاربة الذين كانوا يبحثون عن سبل الانعتاق من الورطة في محاولة منهم للخروج من هذا المأزق.

وتناولت المسرحية البعد الوطني لجنود يدافعون عن علم المستعمر بروح المقاومة وحب الوطن والرغبة في الصمود داخل كتيبة قتل منها 998 جنديا ولم يتبق سوى أربعة يحاولون التخلص من بطش جيوش هتلر النازية وتحرير بلدهم المغرب من خلال تلك المغامرة.

وبالرغم من بساطة تفكير الجنود، لكنهم كانوا يستنتجون أن دفاعهم عن فرنسا التي تحتل بلادهم، هو نوع آخر أقسى بل أسوأ بمراحل من الاستعمار، فالاِستعمار يسيطر على خيرات البلاد ويجعل مواردها في خدمته، أما هم فيحاربون حربا ليست حربهم ويدافعون عن بلد يذلُّ أهلهم، وهذا هو “الاستحمار” بعينه، كما يقول عنه “بوشعيب”، أحد الجنود المحاصرين، لزميله “بليوط” (الذي أدى دوره جواد الخودي).

في مسرحية (قنبولة ديال الضحك) كثرت مدلولات القنبلة، فمنها ما له علاقة بالأنثى في وسط ذكوري، وما ترمز إليه القنبلة من مدلولات مخاطر الموت للجنود
المؤلف التسولي والمخرج الخودي صنعا الضحكات من المُفَارَقَات الهزليَّة، ومن اللعب باللغة فالكتيبة (وهي تسمية عسكرية) توحي لهم بالكاتبة -الأنثى- كما تنطق بالدارجة المغربية، وكذلك من خلال طرح أحداث درامية مبكية. فالضحك أثناء الحرب يشبه البكاء، ووسط جو الكآبة والموت والفزع والجوع والحصار، ينجح الجنود في إسقاط طائرة ألمانية. ويشاء الحظ أن تنجو من الطائرة مجنّدة ألمانية جميلة يأسرها الجنود، وبعد التحقيق معها يتضح لهم أنَّها مغربية اسمها “ميلودة” ذهبت إلى ألمانيا قبل الحرب لتبحث عن والدها، والذي ظنت أمها وعائلته أنه توفي في سجون ألمانيا ولكن البنت لم تفقد الأمل في العثور عليه، وأوهمت الألمان بأنَّها رجل اسمه “ميلود” وبعد قيام الحرب تم تجنيدها وأرسلت للتجسس على الكتيبة المغربية على اعتبار أنَّها من أصل مغربي.

وجود امرأة جميلة وسط جنود محاصرين يعانون الكبت والعزلة عن العالم، كان بمثابة قنبلة على وشك الانفجار وسطهم، كما عبّر عن ذلك الجنود، وأخذت المسرحية اسمها من هذا التعبير العفوي للجنود، وأخذوا يتوددون إليها بالدفاع عنها كمواطنة مغربية، ولم يعاملوها كأسيرة ألمانية، حيث كانوا يجاملونها باقتسام طعامهم البسيط معها.

ووسط هذه المشاعر تجاه الأنثى خلق المخرج مسرح فودافيل اجتماعيا ضاحكا ذا قيم اجتماعية راقية أضحك الجمهور وخاطب مواطنتهم المغربية، حيث أجادتْ فاطمة خير تمثيل ثلاثة أدوار في المسرحية دفعة واحدة وهي تباعا: دور المجندة الألمانية، العجوز والشاب.

وفي مسرحية “قنبولة ديال الضحك” كثرت مدلولات القنبلة، فمنها ما له علاقة بالأنثى في وسط ذكوري، وما ترمز إليه القنبلة من مدلولات مخاطر الموت للجنود، ومنها ما يرمز إليه ديكور المسرحية من شباك تمويه وأكياس رمل لاتقاء الشظايا وعصف انفجارات القنابل.

ويبقى المشهد الأخير من المسرحية مجسدا في الذاكرة طويلا، ضمن سينوغرافيا دالة مثلت انتهاء الحرب، ومشهد المغاربة الذين قاتلوا دفاعا عن فرنسا وقد غدوا شيوخا بائسين، وهم يراجعون المصالح الفرنسية للحصول على رواتبهم التقاعدية.

--------------------------------------------------
المصدر : جريدة العرب 

الخميس، 23 فبراير 2017

أنواع السينوغرافيا المسرحية

مجلة الفنون المسرحية

أنواع السينوغرافيا المسرحية

د. جميل حمداوي


من المعروف عند الباحثين ودارسي المسرح أن السينوغرافيا تهتم بتأثيث خشبة المسرح وزخرفتها وتزيينها وتنظيمها وتعميرها، وتعنى أيضا بتأطير الفضاء الدرامي وتصويره وتفضية المكان الركحي ووضع مناظره المشهدية وبناء الديكور. لذا، فهي علم وفن، علم بالمفهوم أنها تستوجب خبرة تقنية وفنية وإلماما بالمقاسات الرياضية والحرف المهنية كالنجارة والخياطة والماكياج والهندسة والإضاءة والتحكم في المؤثرات الصوتية،وتحتاج إلى دراية كبيرة بعلوم التشكيل والهندسة المعمارية والنحت والـﯖراﭭيك والحفر، وهي فن بمعنى أن السينوغرافي لابد أن يكون له ذوق جمالي وفني في تأثيث الخشبة المسرحية، وأن ينطلق من روح إبداعية في فهم النص الدرامي وتفسيره وخلقه من جديد، كما تستعين السينوغرافيا بمجموعة من الفنون الجميلة التي تجعل من عمله عملا فنيا وأدبيا قائما على التأثرية الشعورية والانطباعية الفنية والتذوق الجمالي.


وإذا كانت السينوغرافيا المسرحية قد ارتبطت بالدراما الفرعونية والإغريقية والرومانية والغربية والشرقية والعربية، فآن الأوان لمعرفة أنواع السينوغرافيا المسرحية وتبسيطها للقارئ قصد فهم مكوناتها واتجاهاتها الفنية وجوانبها الإيجابية والسلبية ، والبحث بجدية عن مرجعياتها التناصية وأصولها الثقافية ، وتسطير أدوارها الأساسية والثانوية في تشكيل العمل الدرامي وصياغة الرؤية الإخراجية للنص الدرامي المعروض أمام المتفرجين.


أ/ تعاريف السينوغرافيا المسرحية:


تهتم السينوغرافيا أو السينولوجيا بالديكور وتنظيم الخشبة الدرامية ماديا وتقنيا، وتعمل على تأثيث الركح وتصويره وتزيينه وزخرفته من خلال رؤية سمعية وبصرية متآلفة ومنسجمة لتشكيل رؤيا المخرج ورؤيا العمل الدرامي المعروض فوق المكان المسرحي.


ويمكن تقديم مجموعة من التعاريف للسينوغرافيا من بينها: أولا أن السينوغرافيا هي:” فن تنسيق الفضاء المسرحي والتحكم في شكله بهدف تحقيق أهداف العرض المسرحي، الذي يشكل إطاره الذي تجري فيه الأحداث”، وتعني ثانيا: ” فن تصميم مكان العرض المسرحي وصياغته وتنفيذه، ويعتمد التعامل معه على استثمار الصورة والأشكال والأحجام والمواد والألوان والضوء”، وهي ثالثا:” فن تشكيل المكان المسرحي، أو الحيز الذي يضم الكتلة، والضوء واللون، والفراغ، والحركة ( وهي العناصر التي تؤثر وتتأثر بالفعل الدرامي الذي يسهم في صياغة الدلالات المكانية في التشكيل البصري العام”.


ومن ثم، فالسينوغرافيا تصوير للفضاء المسرحي وتشكيل له عبر تأثيثه بمجموعة من العلامات السمعية والبصرية قصد توضيح معاني النص الدرامي وتفسير مؤشراته السيميوطيقية والمرجعية. وتنصب أيضا على الخلفية التشكيلية المتموقعة في فوندو المسرح، وكواليس الركح وجوانبه وأجنحته، والمنصة الموجودة في مقدمة المسرح، والجزئيات الثابتة أو المتحركة فوق الخشبة من قطع وأثاث وإكسسوارات… ، وصالة الجمهور.


ب/ تطور مفهوم السينوغرافيا عبر التاريخ:


إذا تتبعنا تاريخ السينوغرافيا وتطورها التعاقبي، فسنجد بلا ريب أن هذا المفهوم قد انتقل من مفهوم الزخرفة والتزيين في الشعرية المسرحية الكلاسيكية لتعني العمارة والمنظور مع بدايات عصر النهضة ، لتعني فيما بعد تأثيث الخشبة بالديكور والمناظر، لتتخذ في العصر الحديث مفهوما أشمل باعتباره فنا مركبا يجمع بين العلامات اللغوية والبصرية والسمعية أو ما يسمى بفن الصور المرئية أو البصرية.

ويثبت مارسيل فريدفوت بأن السينوغرافيا ولدت ” من فن الزخرفة، ثم تطورت في معارضتها للزخرفة لتصل إلى فن الديكور. إن كلمة سينوغرافيا كلمة قديمة نجدها لدى الإغريق والرومان،كما استخدمها معماريو عصر النهضة. ولقد حدث تغيير بين المعنى الإتمولوجي حيث اشتقت كلمة سينوغرافيا والمفهوم الخاص بهذه الكلمة في عصر النهضة: فكلمة سينوغرافيا اليونانية تعني الزخرفة، أي تجميل واجهة المسرح بألواح مرسومة حيث كان المسرح خيمة أو كوخا من الخشب، ثم مبنى يحيط بساحة التمثيل في المسرح الإغريقي، وكانت هذه الزخارف التي ظهرت في منتصف القرن الخامس قبل الميلاد في تراجيديات سوفكلوس تمثل مناظر معمارية أو طبيعية لتوضيح موقع الحدث”

وإذا استقرأنا أيضا تاريخ الأمم القديمة المعروفة بالمسرح ، فإننا نلفي لديها نوعا من الاهتمام بالسينوغرافيا المشهدية، وهذا يبين لنا مدى ارتباط السينوغرافيا أيما ارتباط بظهور المسرح الفردي والجماعي. بيد أن تقنينها العلمي وخضوعها لأصول علمية وفنية وجمالية وارتباطها بالفن الشامل لم يظهر إلا في العصر الحديث بعد ظهور المخرج.

ومن هنا، نقول بأن السينوغرافيا الدرامية لدى الفراعنة ذات طبيعة دينية طقوسية ترتبط بالمعابد والأهرام والاحتفالات وأيام الزينة والأعياد الفرعونية ، وكان الكهنة ورجال الدين هم الذين يسهرون على هذه الفرجات الدرامية التي كان يختلط فيها التبتل الديني بالموسيقا والرقص.

ويرتكز المسرح الإغريقي الذي ارتبط بمسرح المدرجات والمكان الدرامي المرسوم في شكل نصف دائرة على سينوغرافيا احتفالية دينية ميثولوجية تنبني على البساطة والتنظيم والترتيب والميل إلى التشكيل التراجيدي كما يبدو واضحا من خلال مسرحيات سوفكلوس ويوربيديس وأسخيلوس أو على التشكيل الكوميدي عند أريستوفانوس في مسرحيته” الضفادع”. وقد اعتمدت السينوغرافيا اليونانية على الكواليس الدوارة، وبناء المسارح في أمكنة مرتفعة ، وقد كانت الإضاءة طبيعية، كما استعانت موسيقيا بالجوقة، وسرديا بالراوي أو الكورس. وبذلك، ” يكون الإغريق أول من اخترع طريقة رسم المناظر وتغييرها على المسرح؛ كما أن هذه الكواليس الدوارة كانت بداية معرفة ميكانيكية المسرح”.

هذا، وقد عرف الإغريق الستارة، فكانوا يسدلونها من الأعلى إلى الأسفل، وبعد ذلك ستفتح من الوسط إلى جزأين يميني ويساري، ومازالت المسارح العالمية تستعمل هذا النوع من الستارة التي تفتح من جانبين من الوسط المنصف. وأول مسرح عرف الستارة هو مسرح” سيراكوزا” حيث وجدت في مقدمته حفرة مستطيلة كانت معدة لنزول الستار عند بدء التمثيلّ.

ولم تقتصر هذه السينوغرافيا على الفضاء فقط، بل تعدتها إلى الملابس الملونة والأقنعة والحلي والإكسسوارات التي كانت تعبر عن الطبقات الاجتماعية والتفاوت الموجود بينها،كما كان يستعمل الممثلون البوق أو ما يسمى بقناع الفم لإيصال حواراتهم إلى الجمهور الحاشد بكثرة في فضاء الطبيعة.

أما السينوغرافيا الرومانية فكانت تتسم بالزخرفة والتفخيم وتمتين البنيان وإقامة مسارح فخمة مدرجة محاطة بالأقواس، ولم يقم الرومان مسارحهم على التلال كما عند الإغريق، بل أنشئت على أراض منبسطة مستوية. وقد اعتمدت السينوغرافيا الرومانية على بناء مناظر ثابتة وفخمة وديكورات ضخمة. كما جمع المسرح الروماني فيما هو معروف بين الاتجاه الديني والدنيوي، وكان موجها لخدمة الأباطرة والأمراء وحاشيتهم والقواد العسكريين الكبار والنبلاء ورجال الإقطاع، في حين أن التمثيل كان يقوم به العبيد غير المتخلقين ذكورا وإناثا.

وتمتاز أزياء الممثلين في التراجيديات باستعمال الأقنعة وتوظيف ألبسة حريرية لها ذيول تجر فوق الركح. بينما في الكوميديات، يلبس الممثلون ملابس قصيرة تثير الضحك والتسلية، وكانوا يستعملون أيضا شعورا مستعارة ملونة حسب طبيعة الشخصيات الممثلة والمواقف الدرامية التي يمثلونها.
واهتم الرومان أيضا بالمسرح الديني الذي أخذوه عن المصريين أثناء توسعهم عسكريا شرقا وغربا، كما اهتموا بالرقص الاستعراضي الجماعي. بيد أن مايلاحظ على السينوغرافيا الرومانية أنها تتميز باستخدام حيوانات حقيقية، واللجوء إلى الألعاب الرياضية العنيفة كالمصارعة واستخدام المبارزات العسكرية.
وإذا انتقلنا إلى السينوغرافيا في العصور الوسطى فهي سينوغرافيا دينية ذات بعد مسيحي ارتبطت بمسرحة قصص الكتاب المقدس وحكايات الإنجيل، واستخدمت اللغة اللاتينية في المسرحيات التي كان يهتم بها رجال الدين تأليفا وإخراجا وتمثيلا، والتي كانوا يقدمونها في معابدهم وكنائسهم إبان الأعياد الدينية المقدسة وميلاد المسيح. ومن جهة مقابلة، كان هناك مسرح دنيوي يقدم إلى عامة الشعب للتسلية والترفيه حيث تعرض مسرحياته في الأماكن العامة والشوارع والمدن. و” كانت المدينة في المهرجانات والاحتفالات تنقلب بأسرها إلى مسرح كبير بعد أن يتولاها فنانو الديكور بالتزيين والتنسيق وإقامة الأقواس والنافورات والحدائق مما جعل هذه العناصر تأخذ طريقها إلى المسرح لتستقر فيه، وتزيد مشاهده رواء وبهاء وتجذب إليه النظارة من كل مكان.”
وتميزت السينوغرافيا في عصر النهضة بالباروكية والاعتماد على المنظور واستغلال فن العمارة والديكور والنحت والتصوير والرسم، وظهرت هذه السينوغرافيا التي اقترنت بعلم المنظور(البعد الثالث أو هندسة العمق) في مجموعة من المسارح في إيطاليا وباقي الدول الأوروبية الأخرى.
أضف إلى ذلك أن السينوغرافيا عند الإيطاليين ” وسيلة من ثلاث وسائل للرسم يلجأ إليها المعماري لتقديم تصور عن المبنى قبل البدء في البناء: التخطيط الأفقي والتخطيط الرأسي، والسينوغرافيا تصور لوجه من وجوه المبنى، والواجهات المتحركة التي تسمح بالحصول على تصور كامل على المبنى النهائي عن طريق الحيل البصرية. لقد ربط الإيطاليون بين السينوغرافيا والمنظور حيث لم يكن للكلمة الأولى معنى أو استخدام مسرحي، غير أن المنظور أصبح المنهج العلمي لتنفيذ المسارح المستخدمة والزخارف المختلفة.
كان للمنظور أثره في تحريك خيال المتفرج واكتسب مصطلح سينوغرافيا مغزى مسرحيا يشير تحديدا إلى فن المنظور معماريا كان أو طبيعيا وأعيد استخدام مصطلح ديكور أو زخرفة في القرنين السادس عشر والسابع عشر. وفي القرن التاسع عشر، أصبح هناك فرق بين كلمتي ديكور وزخرفة، فكلمة ديكور كلمة تقنية خاصة بفني الأجهزة في المسرح، وتشير إلى مجموع العناصر المادية التي تحمل الزخارف المرسومة مثل: الشاسيه والتوال. أما كلمة زخرفة فهي كلمة فنية تشير إلى المكان الذي يدور فيه الحدث ومجموع الأدوات التي تستخدم في تقديم العرض من لوحات وأثاث وإكسسوار يلعب كل من الديكور والزخرفة دوره عند رفع الستار حيث يجب أن يكون له تأثيره المباشر، ومع بداية الحوار تصبح للمثلين الأولوية، ويصبح للأداء الأهمية الأولى بينما يتراجع الديكور ليصبح مجرد خلفية للنص”.
وفي القرن السادس عشر، ظهرت الكوميديا ديلارتي القائمة على الحوار الذي يرتجله الممثلون على المسرح بعد أن يتفقوا على موضوع المسرحية، وكانت المرتجلات تتغير من ليلة إلى أخرى. أضف إلى ذلك إلى أن السينوغرافيا كانت تتسم بالطابع الكوميدي الشعبي ، وتقام في الأماكن العامة ويحضرها عامة الشعب، بينما المسارح الأخرى كان لايحضرها سوى الأمراء والنبلاء ورجال الإقطاع. و” لقد ظل المسرح منذ عهد الإغريق حتى العصور الوسطى مخصصا للأمراء والنبلاء والطبقة الأرستقراطية ، ولكن الجمهور في القرن السادس عشر بدأ يحس رويدا رويدا بكيانه وأهليته من الناحية الثقافية والمذهبية….وبدأت الدراما القديمة، والكوميديا الأدبية في استخدام اللغة الدارجة في الكثير من الأحيان.
وقد حدث ذلك كله بفضل طابع التجديد الذي اتسم به القرن السادس عشر، وانتشر في كل مكان بإيطاليا أولا، ثم في أوروپا، فتم وضع بذور هذا الفن البسيط ذي اللهجة الصريحة في إطار من الحقيقة، وبذلك بدأ الشعب يتذوق فن المسرح الراقي.”
وظهرت في هذه المرحلة عدة مسارح مربعة ومستطيلة ومستديرة كما في إنگلترا في عهد الملكة إليزابيث، ومن أشهر المسرحيين الغربيين في هذا العهد نذكر المسرحيين الإسبانيين: لوپي ذي ﭭيـﯖا ، وكالدرون دي لاباركا ، والثالوث الفرنسي: راسين ، وموليير ،وكورني ، والإنجليزي شكسبير.
وانتشرت الميلودراما إلى جانب الكوميديا دي لارتي في القرن السادس عشر في مدينة فلورنسا الإيطالية ، وكان يكتبها دافنيه ، وظلت مدة قرنين تقريبا دون أن يمسها تغيير أو تبديل، حتى انتشرت في إسپانيا وانـﮔلترا ثم في ألمانيا وفرنسا… واعتمدت سينوغرافيتها على تنقيح المنظور ونقطة النظر المسرحية والمشاهد المتتابعة للعرض، واستخدام فن وميكانيكية المسرح، واستعمال مشاهد الحريق وفيضان الأنهار، وغيرها من الظواهر الطبيعية المختلفة والمؤثرات الصوتية العديدة. كما كانت هذه السينوغرافيا تتسم بالطابع الباروكي التزييني الفخم الذي أودى بها إلى الأفول والتراجع” ولكن ضخامة المناظر، وفخامة العرض التي تميز بها الديكور المسرحي في عصر الميلودراما كانت تجذب الجزء الأكبر من انتباه المشاهدين، وبالتالي تصرفهم عن تتبع الأداء المسرحي، والموسيقا التصويرية ، مما كان يسيء إلى التمثيلية نفسها إساءة بالغة.
ومن أهم مميزات هذا العصر أنه أدخلت عدة تعديلات على المسرح من أهمها: انحدار أرضية الصالة نحو الأمام ( أي نحو خشبة المسرح)، وبناء الألواح العديدة المرصوصة بجانب بعضها البعض لتشكل نصف دائرة على هيئة حدوة حصان ومن فوقها بناء مدرجات البلكون. وقد تم كل هذا بفضل بنتالينتي وسيجيتس…

ويعتبر هذا النوع من المسارح النوع المثالي المتبع للآن في جميع المسارح الكلاسيكية.”

وفي القرنين السابع عشر والثامن عشر، ستظهر السينوغرافيا الكلاسيكية التي تحترم القواعد الأرسطية كاعتماد الوحدات الثلاث، والفصل بين الأجناس، واحترام الحقيقة العقلية اليقينية مع راسين وموليير وكورناي في فرنسا، ومع جون دريدن في إنجلترا، ولسينـﮔ في ألمانيا. وظهرت كذلك السينوغرافيا الرومانسية التي انزاحت عن الشعرية الأرسطية من خلال تكسير الوحدات الثلاث والمزج بين الأنواع الدرامية ومخاطبة العواطف والذات والأهواء والخيال والاعتناء بالروح المثالية وإجلال الحب والمرأة مع فيكتور هوجو ، ، وشكسبير ، ومارلو ، وألكسندر دوما.

وبعد ذلك، ظهرت السينوغرافيا الواقعية في فرنسا مع المذهب الواقعي ، والذي كان يمثله كل من بلزاك وفلوبير وستاندال في فرنسا، وتولوستوي في روسيا، وإبسن في النرويج. وأردف هذا المذهب الفني بالمذهب الطبيعي الذي استند إلى سينوغرافيا طبيعية مع كل من إميل زولا والأخوان جونكير وموپاسان وألفونس دوديه في فرنسا، وفيلديـنگ ودانييل دي فو. في إنگلترا.

وأصبحت السينوغرافيا مع المذهب الرمزي سينوغرافيا رمزية قائمة على الرمز والإيحاء والتلويح، وخير من يمثل المذهب الرمزي نستحضر بودلير ، وميترلينك ، وهاوپتمان ، وسودرمان. وفي أواخر القرن التاسع عشر، ظهر في ألمانيا المذهب التعبيري على يد فرانك ﭭديكيند. ويرمي هذا المذهب إلى ” تصوير دخيلة النفس الإنسانية بما فيها من غرائز وأسرار، وعدم الانخداع بالمظاهر السطحية، وتحسيم تجارب العقل الباطن. وكانت مسرحياته تتكون من مناظر كثيرة ومتنوعة وديكورات مختلفة.” .

وظهرت السينوغرافيا السريالية بعد الحرب العالمية الأولى مع المذهب السريالي الذي كان يتزعمه گيوم أپولينير ولوي أراگون وأنطوان أرطو، وارتكزت هذه السينوغرافيا على اللاشعور الفردي وتعرية الغرائز الجنسية واستكناه الجنون والهذيان والأحلام والأعصاب الانفعالية ، وكل هذا ثورة على العقل والمنطق والاستلاب البرجوازي الذي حول الإنسان إلى أداة وآلة للإنتاج دون أن يراعي فيه الجوانب الذاتية والروحية والإنسانية. وقامت ثورة السرياليين على اكتشافات فرويد وكارل ماركس وأبحاث إينشتاين وفلسفة هيجل ونظرية التطور لدى داروين. ومع العصر الحديث والمعاصر، ستظهر السينوغرافيا التجريبية والطليعية مع المسرح البريختي ومسرح أوتشرك الروسي والمسرح الباتافيزيقي مع ألفرد جاري صاحب أولى مسرحيات عبثية وهي ” أبو ملكا”، و” أبو عبدا”، و” أبو فوق التل، أبو زوجا مخدوعا”، والمسرح العابث الذي يمثله كل من صمويل بكيت، ويونيسكو ، وفرناندو أرابال، وآداموف.


ومن يتأمل المسرح الشرقي بما فيه الكابوكي والنو اليابانيان، ومسرح كاتكالي الهندي، أو مسرح أوبرا بكين، أو التعازي الشيعية في المسرح الإيراني أو العربي، أو المسرح الأفريقي، أو مسرح الهنود بأمريكا الشمالية واللاتينية، فإنه سيلاحظ أنه قائم على سينوغرافيا دينية طقوسية مقنعة قائمة على اللاشعور الجماعي وتطهير الغرائز الموروثة وتحبيك الأساطير وتشغيل الغيبيات ومسرحة العقائد وتوظيف التعاويذ السحرية.


هذا،و تستعمل هذه السينوغرافيا الحركة الجسدية والرقص والغناء والموسيقا والتمثيل والتصوف الروحاني والصراع الديني بين الخير والشر أو بين الهداية والضلالة. ومن هنا ، فالمسرح الشرقي مسرح روحاني حركي يعتمد على اليوﯖا والنرﭭانا والجذبة الصوفية والحركات الطوطمية والحربية أكثر مما هو مسرح حواري لفظي كالمسرح الغربي.

ولم يتعرف العالم العربي على مصطلح السينوغرافيا إلا في الثمانينيات، واستعمل بكثرة في المغرب العربي لتأثر مثقفيه كثيرا بالثقافة الفرنسية القريبة إليهم، بينما المثقفون العرب في المشرق كانوا يستعملون مصطلح الديكور المسرحي. وفي هذا الصدد يقول عواد علي:” يعد مصطلح السينوغرافيا من المصطلحات المسرحية الحديثة، على مستوى التداول، في الخطاب المسرحي العربي أو المقاربات النقدية المتمحورة حول هذا الخطاب.فقد بدأ المعنيون بالمسرح تداوله في عقد الثمانين من هذا القرن، ولعل أول من استخدمه المسرحيون في المغرب العربي بحكم اتصالهم الوثيق بالثقافة الفرنسية،ثم أخذ يشيع استخدامه في أنحاء أخرى من العالم العربي، بديلا عن مصطلح (الديكور) ، أو ( الديكور والإضاءة) معا حينما ينسبان إلى مصمم واحد، وتحكمهما رؤية واحدة.”

ومازالت مدارسنا ومعاهدنا العربية تستعمل مصطلح الديكور بدلا من السينوغرافيا أو السينولوجيا ، مع العلم أنه قد ” انتهى عصر الديكور وأمسى جزءا من كل، وبرزت السينوغرافيا وتشكيلاتها وأنساقها المتحركة. ومع ذلك، فإن المعاهد والأكاديميات العربية لاتزال تتمسك بمفهوم الديكور، وتعد طلابها على هذا الأساس، ولا يبدو أن المسميات والوظائف في طريقها نحو التغيير.

لقد ولج هذا المصطلح حياتنا المسرحية، لكنه مافتئ ملتبسا يكتنفه الغموض، والسبب طغيان التنظير على الممارسة، وعلى الرغم من انتشار التنظير وغياب الممارسة، إلا أن أي شيء أفضل من لاشيء” كما يقول المثل الإنگليزي.”

وعليه، فقد عرفت السينوغرافيا عبر تاريخها الطويل تطورات كثيرة ملحوظة حيث انتقل مفهومها من فن التزيين والزخرفة إلى فن العمارة والمنظور لتركز السينوغرافيا اهتمامها على الديكور وبناء المناظر لتنتقل فيما بعد إلى مسرح الصورة في تأثيث الخشبة وتأطيرها.


ج/ أنواع السينوغرافيا المسرحية حسب الاتجاهات الفنية:


كل من يدرس السينوغرافيا الدرامية فإنه سيلاحظ بلاشك أنها تتنوع بتنوع المدارس الأدبية والاتجاهات الفنية. وإليكم، إذا، أنواع السينوغرافيا الدرامية حسب مدارسها الأدبية وتشكيلاتها الفنية والجمالية:


1- السينوغرافيا الكلاسيكية:


تستند السينوغرافيا الكلاسيكية إلى الشعرية الأرسطية عبر احترام الوحدات الثلاث، والدقات الثلاث، ومراعاة الفصل بين الأجناس الأدبية ، وتقسيم المسرحية إلى فصول ومشاهد، وتوظيف نظرية التطهير الأرسطي، والفصل بين جمهور الصالة وممثلي الخشبة داخل العلبة الإيطالية، واستخدام الديكورات والمناظر الكلاسيكية القريبة من الإيهام الواقعي بعيدا عن كثرة التخييل والترميز والتجريد. ويعني هذا أن المسرح الكلاسيكي الأرسطي كان يعتمد كثيرا على سينوغرافيا الوضوح والحقيقة المطابقة للعقل والمنطق ، أي سينوغرافيا التأثيث وبناء المناظر والديكورات المناسبة للنص الدرامي إيحاء وسياقا وتوضيحا وشرحا.

وعلى العموم، فقد ” كانت وظيفة السينوغرافيا في الشعرية الكلاسيكية قائمة على مفهوم الزخرفة المسرحية الثابتة التي تومئ إلى مكان الحدث، وتشير- في الوقت ذاته- إلى فضاءات النص كأمكنة تجري فيها الأحداث، ويقوم فيها الأشخاص بمحاكاة الأفعال النبيلة في التراجيديا، وأفعال الأشخاص الأردياء في الكوميديا. ومن محاكاة هذه الأفعال كان الإخراج يحاكي الحجم والفراغ والأماكن مما كان عاملا مهما في ميلاد المفهوم الأول للسينوغرافيا القائم على فن الزخرفة.”

ويعني هذا أن السينوغرافيا الكلاسيكية هي تنفيذ للإرشادات المسرحية التي يكتبها المؤلف للممثل والمخرج والمتلقي والسينوغرافي على حد سواء، وكانت تعمد هذه الإرشادات والتوجيهات إلى تحديد الفضاء الزمكاني للمسرحية، وطريقة تشخيص الأدوار، ونوع المؤثرات الضوئية والموسيقية التي ينبغي استخدامها في العرض مع احترام قواعد الشعرية الأرسطية. أي” لقد كانت الوظيفة الموكولة إلى السينوغرافيا في الشعرية الكلاسيكية مهمة جمالية ترسم بالزخرفة دلالات الأحداث التي يمليها النص على الإخراج، وكانت المسرحية وما تقدمه من وصف للشخوص وللمكان وللزمان. ومثل هذه الوظيفة تبرز اضطلاع الشعراء المسرحيين بإخراج مسرحياتهم بهدف إلغاء الحدود بين مفهومي النص الدرامي ونص العرض”


ومن أمثلة هذه السينوغرافيا نذكر كل العروض التي تندرج ضمن المسرح الكلاسيكي ولاسيما عروض موليير وكورناي وراسين.


2 – السينوغرافيا الباروكية:


تعتمد السينوغرافية الباروكية على تزيين الخشبة وتأثيثها بديكورات فخمة في غاية الجمال والعظمة والفخامة إلى درجة المبالغة في زخرفتها مع تنميقها بالصور المثيرة والزخارف الباهرة. ومن أمثلة هذه السينوغرافيا مسرحيات عصر النهضة (الميلودرامات الإيطالية/ الأغاني الدرامية) التي كانت تتسم بالترف وكثرة التنميق الباروكي، حتى إن الممثلين كانوا مشدودين إلى هذه الزخارف أكثر مما هم مرتبطون وجدانيا وذهنيا بالمسرحية. وفي هذا السياق تقول الدكتورة مليكة لويز:” لكن ضخامة المناظر، وفخامة العرض التي تميز بها الديكور المسرحي في عصر الميلودراما كانت تجذب الجزء الأكبر من انتباه المشاهدين، وبالتالي تصرفهم عن تتبع الأداء المسرحي، والموسيقا التصويرية ، مما كان يسيء إلى التمثيلية نفسها إساءة بالغة”

ومن هنا، فقد ظهرت النزعة الباروكية في إيطاليا في القرن 17 الميلادي، ومست الجانب الأدبي والمعماري والتشكيلي والموسيقي. وبعد ذلك ، انتقلت إلى باقي المناطق الكاثوليكية بأوروپا وأمريكا اللاتينية.

وعلى أي، تستعمل السينوغرافيا الباروكية الزخرفة المفخمة والتأثيث المبرجز والصيغ الفسيفسائية والمنمنمات الجميلة والأرابيسك والديكور الفخم المنمق والديكورات الممتلئة بالأشياء والقطع الأثرية المترفة كما هو حال العروض في العصور الوسطى.


3- السينوغرافيا الارتجالية:


ظهرت هذه السينوغرافيا الارتجالية مع كوميديا دي لارتي في القرن السادس عشر بإيطاليا، وكان قالبها المسرحي شعبيا قائما على الكوميديا والسخرية والهزل والفكاهة والتنكيت الاجتماعي والاعتماد على فن الارتجال والتمسرح في الفضاءات العامة والشوارع والأسواق العامة. ومن ثم، فشخصيات هذا المسرح شخصيات منمطة ومقنعة اجتماعيا، تقدم فرجة شعبية مفتوحة فيها تواصل حميمي مع الجمهور، وتستعمل الكوميديا دي لارتي الكرنـﭭال وملابسه المهلهلة المثيرة واللعب الگروتسيكي المقنع، وتلتجئ كذلك إلى المسرح الصامت كالميم والپانتوميم والرقصات البهلوانية المضحكة.


ومن أمثلة هذا النوع من السينوغرافيا حديثا مرتجلات محمد الكغاط على سبيل التمثيل.


4- السينوغرافيا الرومانسية:


اقترنت السينوغرافيا الرومانسية بالمذهب الرومانسي الذي اهتم كثيرا بالذات والوجدان والعاطفة. لذا، كان الديكور التاريخي حاضرا في هذه السينوغرافيا إلى جانب أجواء الطبيعة من خلال احترام الدقة التاريخية في سرد الأحداث واستعمال الأزياء وتوظيف مناظر الماضي، ولم يقتصر الرومانسيون على الواقع فقط، بل أضافوا إليه نوعا من الجمال والفخامة والمبالغة والخيال. وقد جسدت الرومانسية كثيرا النظرة التشاؤمية إلى الحياة، وصورت الكآبة الإنسانية والحزن البشري. ومن أشهر فناني هذا المذهب ﭭيكتور هيجو، وألفرد وموسيه، ولوثر بورگ ، ووليم كوپون.


5- السينوغرافيا الواقعية:


اعتمد المذهب الواقعي الذي ظهر مع بلزاك وستندال وفلوبير على استعمال سينوغرافيا واقعية تنقل الواقع بطريقة غير مباشرة، فيها نوع من الفنية والجمالية والإيهام بالواقعية. وفي المذهب الواقعي نهتم” بالتكوين وعمارة المنظر وعلاقات الخطوط والشكل واللون، وذلك لتمثيل فكرة لها طابع متكامل بدلا من مجرد تسجيل المظهر الخارجي للأشياء الطبيعية.

ومن الضروري أن نميز بين المذهب الطبيعي الذي ينقل فيه الواقع على المسرح نقلا فوتوغرافيا وبين المذهب الواقعي الذي يختار ما يقدمه من الواقع، بقصد إعطائه شكلا توضيحيا على المسرح….

ومن أشهر فناني هذا المذهب ليون باكست الرسام الروسي الذي اشتهرت أعماله بالألوان الزاهية والمحاولات الجريئة.”


6- السينوغرافيا الطبيعية:


تهدف السينوغرافيا الطبيعة إلى محاكاة الواقع بطريقة حرفية طبيعية بدون تغيير أو تحريف أو استبدال، وتختار المناظر والأزياء بما يوافق الطبيعة وتاريخها الحقيقي الأصيل. كما استعمل المسرح الطبيعي في القرن التاسع عشر كل ماهو طبيعي للحفاظ على حقيقته الواقعية، فقد كان يستحضر مثلا لحم الجزار كما في الطبيعة، ويشعل الحرائق كما في الطبيعة، ويصب الماء كما يحدث في الطبيعة.
ومن أشهر المسارح التي كانت تهتم بالسينوغرافيا الطبيعية: المسرح الحر الذي أنشأه في فرنسا هنري پك وأندريه أنطوان عام 1887م، ومسرح لندن المستقل الذي شكله في إنجلترا جاك توماس گرين، ومسرح الفن بموسكو الذي أنشأه ستانسلافسكي وغيرها من المسارح الألمانية.
ومن أشهر المهووسين بالديكور الطبيعي الفرنسيان: إميل زولا. وأندريه أنطوان ، والألمانيان: أطوبراهام وجورج ، والإنجليزي توماس روبرتسون.


7- السينوغرافيا الرمزية:


تعتمد السينوغرافيا الرمزية على الرمز والإيحاء والتلويح واستخدام العلامات المجردة السمعية والبصرية (الرموز، والإشارات، والأيقونات) في إيصال الرسالة الدرامية دون استعمال المرجع المادي والديكور الواقعي الحسي المباشر. وتستبعد هذه السينوغرافيا التفاصيل الواقعية والطبيعية وتستبدلها بالسنن الرمزي. مثلا: يرمز إكسسوار الكرسي إلى العرش، والخيمة إلى الحرب، وتحيل الشجرة على الغابة….
وتحضر مكونات المسرح فوق الركح باعتبارها علامات رمزية إحالية مجردة بسيطة ومركبة على مستوى الألوان والخطوط والأشكال والكتل والأزياء والإضاءة والماكياج.
ومن أشهر فناني المذهب الرمزي المهندس المسرحي الإنجليزي گوردن گريگ الذي استعمل السينوغرافيا الرمزية في عدة أعماله وعروضه الدرامية.


8- السينوغرافيا السريالية:


تتكئ السينوغرافيا السريالية على استخدام العصبية الجنونية والأحلام واللاشعور والهذيان واستكناه الباطن العميق. وبما أن هذه السينوغرافيا مرتبطة بالمذهب السريالي الذي ظهر بعد الحرب العالمية الأولى كرد فعل على العقلانية والرأسمالية المتوحشة والفلسفة الرقمية التي استلبت الإنسان ذهنيا ووجدانيا واستعبدته آليا وإنتاجيا، فقد التجأت إلى السخرية من الأفكار الجدية واستعملت الخيال والشخصيات المضحكة والمناظر المخيفة بعد أن اقتلعت الإنسان من واقعه المألوف لتدخله في قوالب غريبة كاريكاتورية مشينة لم تتعودها العين البشرية.

واستعملت في هذه السينوغرافيا المناظر البسيطة والأجواء الحلمية التي تتخطى الواقع إلى ماوراء الواقع، وتصوير اللاشعور الفردي قصد التنفيس عن المكبوتات الباطنية والغرائزية. وتتميز المناظر أيضا بألوان كثيرة تعتمد على الإيقاع والتكوين وذلك باستخدام الرسم الحديث بحرية مطلقة لتكوين كثير من المناظر المسرحية جاعلين الديكور في حالة حركة عن طريق تشكيل الخطوط والألوان بطريقة زخرفية، تعبر عن التشكيلات الجمالية. وكانت هذه النزعة مرآة للقلق والتوتر الذي يسود مجتمعنا، كما كان هذا المذهب بعيدا كل البعد عن الصدق البصري مؤكدا الانفعال التراجيدي، وكان اهتمام مصممي الديكور منصبا على ماتحدثه المناظر في نفوس المتفرجين من إحساسات مترجمين بذلك العالم الداخلي للاشعور.

ومن أشهر فناني هذا المذهب ألكسندر تايرون، وألكسندر إكستير، وأستروفسكي.”


9- السينوغرافيا التكعيبية:


تستخدم السينوغرافيا التكعيبية المنظور المسطح (العمق) والأشكال الهندسية المتداخلة واستعمال العقل والمنطق وتحليل التجربة المحسوسة تحليلا علميا معتمدا على العلوم الطبيعية والرياضيات. كما تقوم السينوغرافيا التكعيبية على تعدد المستويات والمنظورات وتعدد الرؤى والنظرية النسبية. ويعني هذا أن الفنان التكعيبي لابد أن يعتمد ” على عقله في البحث عن حقيقة الأشياء حيث إن الحواس خادعة وقاصرة، وضرورة رؤية الشيء من منظورات مختلفة حتى يتضح له أكبر قدر من مستويات الواقع، وضرورة تصوير أي شيء في كليته وشموليته.”

وتتسم السينوغرافيا التكعيبية بخضوعها للتحليل الهندسي واستعمال الكولاج، أي خلط اللوحة الفنية بقصاصات الصحف واللوف والقماش وورق الحائط، وعدم اكتمال اللوحة التشكيلية في مسارها الجمالي. ومن النماذج الممثلة لهذه السينوغرافيا على المستوى الدرامي نستحضر مسرحية ” ست شخصيات تبحث عن مؤلف” للويجي پيراندللو التي استخدمت فيها نسبية المنظورات وتعدد الرواة والشخصيات وتقابل المستويات: مستوى الفن ومستوى الواقع.

ومن الأمثلة المسرحية عن السينوغرافيا التكعيبية ماقام به السويسري أدولف آپيا الذي كان يوظف مجموعة من الأشكال الهندسية التكعيبية في إخراج العروض الدرامية وإثارة المتفرجين العاشقين للمسرح؛ لذا كان الديكور عنده حسب الدكتور سعد أردش:” تصور فلسفي ينبع من عنصرين تشكيليين: النور والظل من ناحية (تصوير)، والكتل التكعيبية التي تكون مستويات رأسية في الفراغ (نحت) ، فلكي يعطي حركة الممثل(الشخصية) فرصة أكبر للتطور يجب ألا يتحرك على أرضية مسطحة، بل داخل تركيب من السلالم والبراتيكابلات التكعيبية،والمنحدرات، وهو ما يمكن أن يعبر عنه بتقديم البعد الرأسي في الفراغ المسرحي، وهو بذلك يلجأ إلى التصوير، ولكن من خلال درجات اللون الواحد، دون أن يتجاوز ذلك تصوير وحدات زخرفية أي ماكانت، وهو ماعبر عنه باللعب بالظل والنورّ.”


10- السينوغرافيا التجريدية:


تقوم السينوغرافيا التجريدية على تحويل المحسوسات والمرئيات المادية والمرجعية إلى مفاهيم وتصورات مجردة عن طريق استخدام الأشكال الهندسية والألوان والخطوط بعيدا عن سياقها الحسي الواقعي المرتبط بالعالم الخارجي. أي تعتمد السينوغرافيا التجريدية على تجريد العرض وتحويله إلى علامات سيميائية غامضة بعيدة عما هو حسي وملموس، وترتكز كذلك على خلق المفارقات بين الدوال التي يصعب تفكيكها، أو تأويلها إلا بمشقة الأنفس، وتصبح تشكيلا بصريا يذكرنا بالتجريد السريالي أو التجريد التكعيبي. ومن ثم، تتسم بالتغريب والانزياح اللامحدود وتجاوز نطاق العقل والحس إلى ماهوخيالي وماهو غير عقلاني. ومن أشهر فناني المذهب التجريدي تيرينس گراي ، وأورسون ويلز ، وثورنتون ويلدر ، وروبرت إدموند جونس.


ومن أهم المسارح التي خصصت للمسرح الرمزي نذكر: مسرح تريد يونيون ، ومسرح كامبريدج.


11- السينوغرافيا الملحمية:


تستند المسرحيات التي عرضها بريخت إلى استخدام سينوغرافيا ملحمية قائمة على الصراع الجدلي ، وتكسير الجدار الرابع، واستخدام خاصية اللاندماج والإبعاد والتغريب، والتسلح بالمسرح الوثائقي والتسجيلي من أجل تقديم أطروحات تعليمية لتوعية المتفرجين عن طريق الحوار ومخاطبة وعي الراصدين لتغيير الواقع، وقد استخدم بريخت من أجل ذلك اللافتات والسينما والشعارات والرواية والسرد والغناء والرقص والدراماتورجيا.

وعلى أي، فقد نظمت الجمالية البرختية” الفضاء السينوغرافي وفق مبادئ جديدة للفرجة المسرحية، فالسينوغرافيا الملحمية غير جامدة أو ثابتة، بل متحركة على امتداد العرض المسرحي، تتشكل من ديكور وأشياء عبارة عن قطع متحولة يتم تركيبها وتفكيكها بالتتالي يحركها الممثل ويتتبع حركتها المتلقي، فتحريك الممثل لها يجعلها تلعب وظيفة سردية إذ تتابع أحداث العرض، وهي بذلك تقدم عالما يحيل على الحياة ويشير إلى الواقع، ولكن بعلامات خالية من المباشرة أو التعيين حتى تحقق أثر التغريب عند المتلقي”

وعلى العموم، فالسينوغرافيا البريختية سينوغرافيا تجريبية تقوم على أسس الفن الشامل وتكسير الشعرية الأرسطية والانطلاق من مصادر سياسية وإيديولوجية ماركسية تترجم لنا دلاليا ومرجعيا أن مسرح بريخت هو مسرح السياسة والتسييس.


12- السينوغرافيا الكوليغرافية:


كثيرة هي المسرحيات التي تستخدم الملفوظ الحواري على حساب التواصل غير اللفظي ؛ مما يجعل المسرح مملا بسبب الروتين وكثرة الكلام والسرد التلفظي. لذا، يلتجىء المخرجون المسرحيون إلى استخدام الميم والبانتوميم والكوليغرافيا الجسدية والرقص الاستعراضي والباليه وتطويع جسد الممثل لينجز مجموعة من الحركات الطبيعية أو المحاكية للحركات الحيوانية. ومن ثم، يعد المسرح الشرقي بما فيه مسرح الكابوكي ومسرح النو ومسرح أوپرا بكين ومسرح كاتاكالي من أهم النماذج الدرامية للسينوغرافيا الكوليغرافية، كما يعد مسرح گوردون گريگ ومسرح أنطونين أرطو من النماذج الدرامية التي اهتمت بالسينوغرافيا الكوليغرافية وتجريب الرقص والحركة الصامتة والتقليص من اللغة الحوارية الملفوظة لحساب الجسد وتموضعاته التشكيلية الدرامية.

وإذا أخذنا على سبيل المثال گوردون گريگ فقد أعطى للسينوغرافيا الكوليغرافيا أهمية كبيرة، فقد ألغى سلطة الحوار ليمنحها للحركة المعبرة والكوليغرافيا الجسدية والطقوسية، وفي هذا يقول أحمد زكي:” دخل گريگ خشبة المسرح في المشروع يروم حشد كل عناصر التعبيرية من أجل صياغة مسرح تكون فيه الحركة هي الأفق،لهذا ثار ضد مسرح مثقل بالكلمة معيدا إلى الرقص والإيماء شرعيتهما مما يعطي قوة الحضور للرؤيا، ولذلك شذب الكثير من التقاليد، فتخلص من نظام أجنحة الكواليس، وكافة الزوائد الخلفية من ستائر وقطع ديكور تقليدية، واستغنى تماما عن المناظر المرسومة”.

وما اهتمام كل من أنطونين أرطو ( مسرح القسوة) وأوجينيو باربا ( المسرح الثالث) بالمسرح الشرقي والمسرح الأنتروپولوجي إلا للثورة على المسرح الغربي وتقويض دعائمه ؛ لكونه أعطى أهمية كبرى للكلمة والحوارات الجافة على حساب الحركة. لذا ، قررا أن يكون المسرح المستقبلي الجيد مسرحا فنيا شاملا، أي مسرح الإيماءات والإشارات السييميوطيقية والحركات البيوميكانيكية الحيوية والكوليغرافيا الجسدية والرقص الطقوسي والميم الصامت والحركات المعبرة.


13- السينوغرافيا الشاعرية:


تعتمد السينوغرافيا الشاعرية على الإيحاءات الشعرية والتضمين الأدبي والصور الفنية الشعرية الموحية في علاقاتها مع مسرح الصورة التي تتشابك فيها العلامات اللغوية الانزياحية والعلامات البصرية الأيقونية. والمقصود بكل هذا أن السينوغرافيا الشعرية تقوم على الإيحاء الشاعري والصور البصرية الموحية والظلال البلاغية والصور الشعرية مشابهة ومجاورة ورؤيا. وتستخدم هذه السينوغرافيا أيضا جداريات شاعرية رمزية مليئة بالانطباعية والذاتية التعبيرية والتضمين والوظيفة الشعرية واستخدام اللغة الشعرية والخطاب الشاعري مع تجاوز التقرير والتعيين. وهنا تحضر الإضاءة بتموجاتها الشاعرية وبرناتها الإيقاعية المعبرة لتخلق لنا عالما يتقاطع فيه ماهو بصري تشكيلي وماهو وجداني شعوري، ويلاحظ أن هذا النوع من السينوغرافيا يحضر كثيرا في المسرح الشعري.


14- السينوغرافيا الدينية أو الطقوسية:


توظف السينوغرافيا الطقوسية الشعائر الدينية والعقائدية والتجارب الروحانية والحضرة الصوفية والممارسة الوجدانية العرفانية والموسيقا الروحانية كموسيقا ﯖناوة في المغرب. ومن نماذج هذه السينوغرافيا المسرح الشرقي بكل أنواعه الدرامية (الكابوكي والنو والكاطاكالي)، والمسرح الأفريقي ، ومسرح الهنود الحمر بأمريكا الشمالية واللاتينية.
هذا، ويقدم فن الكطاكالي الهندي مثلا” جمالية مسرحية منسجمة العناصر، تقوم على المبدإ الشعائري الطقوسي الذي يطبع هذا الفنن بمادته النصية الأسطورية، والتمثيل المؤسلب القائم على رمزية الجسد والإشارات اليدوية، إضافة إلى عناصر الماكياج والملابس والفضاء التي تخضع لهذه النسقية، وتمد عرض الكطاكالي بما يحتاجه من عناصر الفرجة الروحانية/الصوفية. إن الكطاكالي شكل مسرحي يستثمر موروثا أسطوريا وتقنيات عديدة ومرمزة للتمثيل، وهي إفراز لثقافات يمتزج فيها الأسطوري بالتاريخي، والديني بالدنيوي، والأصيل بالمعاصر. وهذا ما يفسر كون الكاطاكالي استطاع أن يستجيب بسهولة لجهود التشبيب ورد الاعتبار إبان النهضة الثقافية الهندية الأولى خلال الثلاثينيات” من القرن العشرين. وهذا النوع من السينوغرافيا موجود في مسرح القسوة لدى أنطونين أرطو، والمسرح الثالث أو المسرح الأنتروبولوجي عند المخرج الإيطالي أوجينيو باربا.


15- السينوغرافيا الـﯖروتسكية:


تعتمد السينوغرافيا الگروتسكية على الفانطازيا وغرابة الأشكال والدمى، وتوظيف أقنعة رمزية مخيفة سواء أكانت حيوانية أم جنية، والاستعانة بالأشكال الكاريكاتورية والحيوانية لإيصال رسائل درامية معينة لراصدي صالة المسرح.

وتظهر السينوغرافيا الگروتسكية جلية في العروض المسرحية بمظهرها الكاريكاتوري الغريب والمهول، وتتخذ شكل صور نباتية وحيوانية وشكل تزيينات وأرابيسك منمنم.


16- السينوغرافيا البيوميكانيكية:


ترتكز السينوغرافيا البيوميكانيكية على استخدام البشر كآليات ميكانيكية كما فعل مايرخولد من أجل التأشير على انحطاط الإنسان وانبطاحه أخلاقيا.


ومن المعلوم أن مايرخولد الروسي قد تبنى توجها شكلانيا وطريقة ميكانيكية في تحريك الممثل عضويا وآليا وميكانيكيا ، وتأهيله حركيا وتقنيا لاغيا حصانة المؤلف. وتتميز معاملة ماييرخولد في إعداد الممثل وتكوينه بشدة الصرامة وقسوة التدريب ؛لأنه كان ينظر إلى الممثل على أنه عبارة عن دمية ينبغي التحكم فيها لكي تلتزم بتوجيهات المخرج وخطط السينوغرافي المحكمة.

وترتكز السينوغرافيا البيوميكانيكية على الجمع بين الحيوية العضوية والتمارين الجسدية، وتشغيل الحركة، والإيماءة، والنظرات، والصمت، والوضعيات الجسدية، والإيقاع، وخلق العلاقات بين كافة العناصر الفنية التي تدخل في عمل وفن الممثل باعتباره مشاركا حقيقيا في إبداع العرض المسرحي.


ومن المسرحيات التي جسدت السينوغرافيا البيوميكانيكية مسرحية ماييرخولد التي عرضت بروسيا سنة 1922م. واعتبرت المسرحية” علامة بارزة في المسرح الروسي في القرن العشرين، والتي تركت أثرها البليغ على طريقة التمثيل في تلك الفترة- وبالرغم من توظيف كل ماجاءت بها البيوميكانيكا في هذا العرض، وبشكل مباشر، إلا أن ماييرخولد قد أكد، وفي أكثر من موقع في كتاباته وأحاديثه، على أنها ليست عبارة عن منهج في طريقة التمثيل. وفي إحدى لقاءاته مع تلامذة المسرح في موسكو في سنة 1938م أوضح قائلا: ” إن البيوميكانيكا هي عبارة عن تمارين لايمكن نقلها مباشرة في داخل المشهد.إنها تدريبات خاصة قمت بصياغتها على أساس تجربتي الطويلة وشغلي مع الممثلين. ”


وقد استعانت مجموعة من المسرحيات الغربية والعربية الحديثة والمعاصرة بمنهجية مايرخولد البيوميكانيكية لتقديم تصورات آلية حول الإنسان المعاصر في ظل العولمة والنظام الرأسمالي المتوحش البشع.


17- السينوغرافيا الأسطورية أو الميتولوجية:


كثير من المسرحيات ذات المضامين الأسطورية تشغل السينوغرافيا الميثولوجية القائمة على الخرافات والخوارق غير الممكنة والملاحم التراجيدية لتبليغ مجموعة من العبر والدروس الأخلاقية وإيصال التجارب الإنسانية. وتتمظهر هذه السينوغرافيا في مسرحة المخرجين لمجموعة من النصوص الميتولوجية اليونانية لأسخيلوس وسوفكلوس ويوربيديس، ومن النماذج المعاصرة نلفي مسرحية” أساطير معاصرة” لمحمد الكغاط.


18- السينوغرافيا التسجيلية أو الوثائقية:


استعملت مجموعة من العروض المسرحية كمسرحيات بريخت وپيتر ﭭايس وپيسكاتور السينوغرافيا التوثيقية أو التسجيلية كالاستعانة بالسينما لتقديم مجموعة من الوثائق ولاسيما الوثائق التاريخية والسياسية لتقديم أطروحاته التي كان يؤمن بها عقائديا وإيديولوجيا. وقد بدأت ” تجارب پيسكاتور بإحداث ارتباك مسرحي تام حين حول خشبة المسرح إلى غرفة آلية باستخدام آلات جدية ومعقدة، وما ميز مسرحه هو الجانب التقني الذي كان معقدا كل التعقيد”. كما قدم ساكس مينجين المخرج الألماني مسرحية:” يوليوس قيصر ” فحافظ فيها على دقة المعلومات وصدق الحيثيات والأصالة التاريخية لكي يحافظ على الطابع التاريخي الصحيح للمسرحية في جانبها التوثيقي والمعلوماتي.


19- السينوغرافيا التراثية:


تستند هذه السينوغرافيا على تجسيد كل مكونات التراث وتجلياته الفطرية والواعية من خلال استلهام التراث العربي الأصيل وتوظيفه في سياقات معاصرة رمزية أو حرفية لتأكيد أصالة الإنسان العربي والتأشير على هويته وخصوصياته الحضارية والثقافية.


وترتكز السينوغرافيا التراثية على تشغيل الحلقة والبساط وسلطان الطلبة والمقامات والشعر العربي والأشكال الفطرية والحكاية والسرد والأمثال والزجل والموسيقا الأندلسية والملحون والحكواتي والمقلداتي والمداح والسامر والأعراس الاحتفالية… ومن أهم النماذج التمثيلية لهذا النوع من السينوغرافيا التراثية المسرح الاحتفالي بكل اتجاهاته الفرعية (مسرح التسييس لسعد الله ونوس ودريد لحام، والمسرح التراثي لدى عزالدين المدني، والمسرح الاحتفالي عند عبد الكريم برشيد وأتباعه، ومسرح الـﯖوال لعبد القادر علولة، وجماعة السرادق المصرية، وفرقة الحكواتي اللبنانية لروجيه عساف ونضال الشقر…).


20- السينوغرافيا الفانطاستيكية:


تشغل هذه السينوغرافيا الفانطاستيكية العجيب والغريب، وتقوم على تشخيص فكرة التحول والامتساخ حيث تتحول الشخصيات المسرحية إلى كائنات جنية أو حيوانية أو جمادات والعكس صحيح. والهدف من تمسيخ الشخصيات الدرامية هو إدانة التصرفات الإنسانية المنحطة التي أصبحت مثل سلوكيات الحيوانات والكائنات الممسوخة المتردية. وتستعين هذه السينوغرافيا بالفنطازيا ، والواقعية السحرية ، والگروتيسك الكاريكاتوري، والأشكال المقنعة، والانتقال من عالم العقل إلى عالم اللاعقل، والثورة على قواعد المنطق وبديهيات الوعي ، وتدين هذه السينوغرافيا فوضى الواقع وغرابته ومواضعاته المتردية وأعرافه المهترئة البائسة.


21- السينوغرافيا العابثــــة:


توظف السينوغرافيا العابثة التي رافقت مذهب اللامعقول مع يونسكو وفرناندو أرابال وآداموف وصمويل بيكيت وألفريد جاري الديكور الفارغ، وفوضى الأشياء، والحركات الصامتة التي تتسم بالصراخ والهذيان والعبث والجنون. كما استخدم كتاب هذا النوع من المسرح المجرد العابث الكوميديا السوداء والسخرية” والنزعة التهكمية. واستطاع مسرح العبث أن يعبر عن موضوعات كونية بأساليب مسرحية منطقها هو اللامنطق، لاتهدف إلى شيء، تراهن على اللامألوف؛ وهي أساليب تنسجم مع فوضى العالم وعدم تجانس مكونات الواقع، وقلق الإنسان وصراعه مع نفسه ومع العالم ومع الأشياء، حيث يحس ذاته في الفراغ والنهاية.إن تبني هذا الأسلوب الكوميدي المتهكم جعل من جماليات مسرح العبث جمالية نوعية ومدهشة في الآن نفسه، استطاعت أن تخترق الباطن الإنساني المنكسر ضمن وجود مأساوي فتناولت غربة الإنسان عن عالمه واغترابه عن ذاته، وحاولت تجسيد الوحدة والقلق والخوف وعبثية الشرط الإنساني، وتلك هي موضوعات دراما اللامعقول، فمسرح العبث لاينتقد الواقع الاجتماعي، كما قد يتبادر إلى الذهن من خلال السخرية اللاذعة والأسلوب التهكمي، بل يهتم بأساسيات مركز وجود الإنسان بعيدا عن انتمائه الطبقي أو محيطه التاريخي أو تفاصيل حياته اليومية، حيث تناول تعامل الإنسان مع الزمن وما صاحب ذلك من حيرة وقلق وانتظار”


وتمتاز السينوغرافيا العابثة بتجريد الجداريات واستخدام الألوان المأساوية ولاسيما اللون الأسود للتأشير على الكوميديا السوداء، وتصبح الكوليغرافيا في هذا المسرح اللاعقلاني عبارة عن حركات غامضة صامتة وصراخات مبهة لامعنى لها.


22- السينوغرافيا العارية أو الفارغة أو الصامتة:


قدمت مجموعة من العروض المسرحية بدون ديكور ولا منظور ولاموسيقا ولا إضاءة، حيث تتحول الخشبة المسرحية إلى فضاء فارغ صامت ، ليس فيها إلا الحوار اللفظي والكوليغرافيا والتشكيل الجسدي كما هو حال المسرح الفقير لگروتوفسكي ومسرح اللامعقول.


ومن الذين اهتموا بالسينوغرافيا الفارغة المخرج الإنجليزي گوردون گريگ الذي كانت له اجتهادات سينوغرافية متنوعة، فقد انشغل كثيرا بتقسيم الخشبة وتشطريها ” وتعديدها، وذلك بتوزيعها إلى مساحات مستقلة ومطواعة قابلة للقولبة المتعددة، لقد بحث عن سبيل لخلق ألف خشبة في واحدة حسب تعبيره، لذلك رفض امتلاء الفضاء المسرحي بقطع الديكور الكبير والملحقات الكثيرة، وعرضه بالاقتصاد- وأحيانا بالفراغ- فكان الجهاز السينوغرافي لديه يقوم على لعب القطع والأحجام ، وتحريكها وتركيبها لخلق أشكال متعددة: أدراج، أرضيات، أسرة، سياج، أسوار سميكة، فضاءات واسعة…”


ويعد پيتر بروك من أهم المنظرين للفضاء الفارغ والسينوغرافيا الصامتة ولاسيما في كتابه:” المساحة الفارغة” حيث تعرض إلى الفضاء المفرغ من الإكسسوارات وكل اللوازم المتعلقة بالديكور والسينوغرافيا المؤثثة إلى جانب المخرجين: أنطونين أرطو وگوردون گريك.


23- السينوغرافيا السينمائية:


تتحول مجموعة من العروض المسرحية إلى الجمع بين المسرح والسينما ، وهذا ما يسمى بالسينمسرح لتداخل العلامات الدرامية مع مجموعة من المكونات السينمائية. فيتحول المسرح إلى مشاهد سينمائية تخضع للتقطيع والمونتاج وتسريع اللقطات الحركية المشهدية بشكل درامي هارموني.


24- السينوغرافيا الرقمية:


تعتمد السينوغرافيا المعاصرة على توظيف المعطيات المعلوماتية والآليات الرقمية ونتائج الثورة الرقمية المرتبطة بالحاسوب والإنترنت وموادهما الإلكترونية. وتعكس بعض المسرحيات اليوم على شاشة الفوندو مجموعة من القصص والمشاهد السينمائية والأفلام الكارتونية مستخدمة في ذلك جهاز الإنترنيت أو الكومبيوتر.

تعريب © 2015 مجلة الفنون المسرحية قوالبنا للبلوجرالخيارات الثنائيةICOption